Le noyau originel du bâtiment réside dans la petite chapelle de Saint-Stéphane, appelée comme ça depuis l'année 746. Cette petite chapelle dépendait de l'ancienne église paroissiale de San Pierre à Masciano ( ou Musciano ).

En 1329, l'église a été choisie pour accueillir les délégués de France et de Pise et d'autres terres Toscanes, desquelles les délégués devaient signer les accords de paix dans la région.

Dans un document daté du 15 juin 1349 elle est désignée comme l'église paroissiale de Saint-Stéphane: l'église a donc reçu les fonts baptismaux et le titre d'église paroissiale. 

À la fin du XIVe siècle, l'évêque Niccolò Guinigi sanctionne officiellement l'union de l'église paroissiale, de Masciano à celle de Montopoli. 

Les œuvres les plus belles qui enrichissent l'église de Montopoli remontent au XVIIe siècle, lorsque Montopoli était en proie la peste; il convient de mentionner les fonts baptismaux en marbre, la Madone du rosaire de Francesco Corradi et l'Immaculée conception, de Jacopo Vignali; alors que les fresques qui en décoraient les murs, œuvre de Santi di Tito, résultent complètement perdues. 

La construction du grand autel, de la balustrade, des bancs et des stalles du chœur sont du XVIe siècle.

Des interventions massives remontent à 1817 lorsque le plafond de l’église paroissiale a été surélevé. 

Lors des événements dramatiques de la Seconde Guerre Mondiale, les bombardements ont provoqué  'effondrement du plafond, décoré d’histoire des Saint-Etienne et Saint-Jean et datant du XIXe siècle. 

Les travaux de rétablissement et de la résurrection et de restauration du plafond se termineront en 1951 avec la décoration à fresque d’Antoin Luigi Gaioni qui à créé les images des Saints liées à l’histoire de Montopoli. 

En 1952, Gaioni lui-même a peint les murs latéraux de la chapelle du Crucifix, alors que la toile avec Saint-Joseph au-dessus de la porte d’accès ou clocher est du 1960. D’autres œuvres commissionnées récemment sont les médaillons de l’autel du Rosaire, peints en 1978 par le génois Riccardo Ferrari et la toile avec Saint-Jean-Évangéliste œuvre de Stefano Ghezzi du 1987.

Antonio Luigi Gajoni est un peintre italien né à Milan en Mille-huit cent-quatre-vingt-neuf, connu pour son talent international.

 Il a vécu à Paris entre Mille-neuf-cent- vingt-huit et Mille-neuf-cent-quarante, où il a obtenu une chaire de professeur de technique de la fresque dans l'une des plus prestigieuses académies de Paris. 

Il s'est retiré à San Miniato au début de la Seconde Guerre mondiale et il y est resté jusqu'à sa mort en Mille-neuf-cent-soixante-six.

Malgré son éloignement, son impact artistique, en tant qu'expert de la fresque, est souvent sous-estimé. Il a réalisé des peintures murales dans des lieux saints en Suisse et en Italie, approfondissant la technique de la fresque tout au long de sa carrière. Sa sensibilité religieuse transparaissait dans ses œuvres, qui mêlent différents styles artistiques pour rendre le message théologique accessible à tous. Au fil des ans, il a impliqué la communauté locale dans ses fresques, en utilisant souvent des habitants comme modèles pour ses personnages sacrés. 

Anton Luigi Gajoni (1889-1966), Gloire des Saints Stéphane et Jean évangéliste, fresque, 1951, Montopoli dans le val d’Arno, église paroissiale, le toit du nef.

En Juillet 1944 Montopoli aussi a subi des dens et des dévastations causés par le passage de la guerre.

L’église elle-même a été durement touchée par les bombardements, de sort que dans l’après-guerre, il a fallu reconstruire le toit.

Entre Juillet et Décembre 1951 le plafond a été décoré avec des fresques d’Anton Luigi Gajoni.

Gajoni peint la Gloire des Saints titulaires de l’église, Stéphane et Jean évangéliste, parmi lesquels il a ajouté une foule d’Anges et d’autres figures des Saints.

Il a choisi les Saints dont le titre était celui d’oratoires dispersés à Montopoli et dans les environs et qui étaient donc particulièrement chers aux habitants du territoire.

En partant de la zone de l’autel, la première figure est celle de Saint Giorgio avec son manteau rouge et son cheval qui plane sur le dragon, étendu sur le sol. En haut, Saint Lorenzo avec la graticole pour avoir défendu les pauvres de la communauté chrétienne, il a été brûlé vivant par les autorités de Rome ancienne.

Saint Sébastien transpercé par les flèches à côte de Saint Laurent. À gauche nous trouvons Sainte-Barbara avec le calice et l’ hostie, tandis que les autres figures sont celles de Sainte-Marthe (à l’exetrême gauche de la fresque) suivie de Saint-André-Apôtre.

Au centre de la grande fresque, on peut reconnaître Saint-Stéphane et Saint-Jean évangéliste avec ses attributs typiques: l’aigle et le livre.

Tous les deux sont en présence de la trinité divine: père, fils et Saint-Esprit.

De l’autre côté (au-dessus de l’entrée), nous trouvons au centre les trois virtus “théologales” sous forme des figure féminies: ce sont la Fois (en robe blanche), l’Espoir (en robe verte) et la Charité (en robe rouge).

Avec eux le peintre a également ajouté la vertu “cardinal” de la Justice.

En arrière-plan, une vue de Montopoli dominée par l’église paroissiale et l’ancienne forteresse, cette dernière détruite pendant la seconde guerre mondiale. Gajoni, pour réaliser la fresque, s’est inspiré des plafonds du XVII siècle des églises baroques de Rome.

Cependant, contrairement aux exemples du baroque romain,dans la fresque du plafond domine un sentiment d’ordre et de calme accru. L’artiste utilise des couleurs douces, lumineuses, sans contrastes puissants lumière-ombre, atténuant les effets de la théâtralité baroque.

Sur le mur incurvé du bassin de l’abside,  au-delà de l'autel, on peut admirer le Martyre de  Saint-Stéphane.

L'épisode est raconté dans les actes des apôtres.

Étant donné que le culte chrétien était interdit, Stéphane a été condamné à mort pour lapidation. La lapidation était une peine qui était destinée aux perchés aux blasphèmes et aux adultères.

Avant l'exécution, Stéphane a regardé le ciel alors qu'il s'ouvrait, détectant l'image du Christ à droite du père.

Autour du Jeune homme ils on vu les bourreaux qui ont déposé leurs manteaux aux pieds d'un jeune homme et il ont commencé à lapider.

Ce jeune homme mentionné dans les Actes des Apôtres était Saule, c'est-à-dire Saint Paul qui s'est converti peu après au christianisme. 

Dans notre fresque, le jeune Paul apparaît  à gauche avec les manteaux derrière eux, déposés au sol.

Dans la fresque, lumières et ombres s'alternent dans un rythme excité et elles agitent les mouvements des bourreaux disposés en demi-cercle autour de la figure du saint. 

Chacun d'eux est pris dans des poses et des expressions différentes, comme pour dénoncer le fanatisme et la férocité collective où la cruauté humaine peut résulter.

Derrière les personnages, apparaît le paysage de rochers et d'arbres imminent, insurmontable, tout comme le sort du martyr est inéluctable. 

Antonio Luigi Gajoni (1889-1966), Épisodes de la parabole du fils prodigue, fresque, 1952,Montopoli dans le Val d'Arno, église paroissiale des Saints Étienne et Jean, chapelle du Crucifix.

Antonio Luigi Gajoni a réalisé les quatre scènes les plus emblématiques de la parabole du fils prodigue sur les parois latérales de la chapelle du Crucifix. Dans le premier épisode, on retrouve le fils prodigue abandonnant la maison de son père. Dans la deuxième scène, nous le voyons dilapider la richesse de son père, dans la troisième scène, nous voyons le fils prodigue faire paître les cochons et enfin dans la quatrième fresque, Gajoni illustre le retour du fils dans la maison de son père. Gajoni représente les scènes de la parabole en les divisant en quatre grandes images rectangulaires. À titre de suggestion, la pensée se tourne vers la chapelle Brancacci de Florence et les Contes de Saint Pierre de Masaccio.

Antonio Gajoni a opté pour un rythme narratif détendu (qui privilégie une histoire claire et simple à lire et à comprendre), une utilisation habile de la perspective pour simuler l'effet de profondeur (également un élément clé de la première Renaissance florentine), le tout enrichi par des éléments réalistes, des personnages posant avec des gestes et des expressions solennels.

Notez la noble simplicité exprimée par certains personnages peints, par exemple la mère assise qui pleure, portant ses mains à son visage, dans la deuxième scène.

Dans la chapelle du crucifix, située à la moitié du nef de l’église, sur le mur de droite, il se trouve le crucifix sculpté en bois, datant du début des années 300. 

Réalisé par un maître sculpteur non identifié, connu sous le nom de « sculpteur de l’ouest de la toscaine », le crucifix montre Jésus souffrant sur la croix, en suivant le modèle du “christus patiens” répandu avec l’avènement des ordes mendicants, en particulier le franciscain. 

Le crucifix présente des détails réalistes de la souffrance de Jésus, comme le sang des blessures, les on en saillie, le visage qui semble presque négligé pour les joues creusées, les rides du front, les deux mèches de cheveux pour lui faire de l’ombre et la barbe a grandi un peu désordonnée. L’œuvre reflète l'influence du style de Giovanni Pisano, sculpteur important vécu entre le XIIIe et le XIVe siècle connu pour son travail à la chaire de la cathédrale de Pise.          

En regardant vers l'autel, juste au-dessus de la porte d'entrée qui se trouve à peu près à la moitié du mur gauche de l'église, sont exposées des tables peintes: l'une de forme rectangulaire et l'autre de forme semi-circulaire. L'identité de l'auteur, restée un mystère jusqu'à ce que, y a quelques années, elle a finalement été révélée en 1998.

 Il s'agit de Giovanni di Lorenzo da Larciano, peintre florentin né en 1484 et mort avec une grande partie de sa famille, dans la vague de peste qui a durement frappé Florence en 1527.  

Giovanni da Larciano a vécu donc à Florence dans l'âge d'or de la Renaissance. À cette époque, il a pu certainement s'inspirer des plus grands représentants de la Renaissance comme Michel- Ange Buonarroti et Léonard de Vinci. Les deux tableaux peints pour l'église de Montopoli ont été réalisés en 1526 et conçus pour être regardés ensemble. Les deux œuvres devaient décorer le mur de fond d'une petite chapelle dédiée à la Sainte Annoncée et qui se trouvait sur la gauche juste après l'entrée de l'église, sur le mur de la façade. 

La table rectangulaire présente trois épisodes sacrés: à gauche, la soi-disant "visitation"; au centre "l'Annonciation", et en dernière position à droite, la figure de saint Joseph. Le premier épisode représente la visite que la Vierge Marie a fait à sa cousine Elisabeth quand celle-ci allait devenir la mère de Jean-Baptiste. 

La rencontre entre les deux femmes est représentée par une tendre étreinte qui souligne l''affection réciproque. Dans l'encadré au centre se déroule l''annonciation de l'archange Gabriel à Marie. De la même manière que Léonard de Vinci a élaboré quelques décennies plus tôt dans sa célèbre Annonciation des Uffizi, ici Marie aussi

accueille l'ange devant sa propre maison, que notre peintre a transformée en un élégant palais à porche. 

Surprise par l'arrivée de l'Ange, Marie a interrompu la lecture du livre de prières. En arrière-plan se détache un paysage soigneusement décrit, où apparaît une ville avec des palais, des tours et des dômes qui ressemble vaguement à une vue de Florence depuis Piazzale Michelangelo. Dans la dernière partie à droite du panneau se trouve la figure de saint Joseph debout : le saint nous observe en nous montrant un long bâton avec des fleurs au bout. Selon la tradition, la floraison du bâton est une preuve miraculeuse de la prédilection de Dieu pour cet humble charpentier. Au sommet du bâton de Saint Joseph s'épanouissent les fleurs du "nardo", c’est-à-dire la fleur de Saint Joseph, une plante dont on obtient une huile très parfumée, souvent mentionnée dans les écrits sacrés. Sur la lunette supérieure, de forme semi-circulaire, domine la figure de Dieu le Père entourée d'anges chérubins et à côté de deux séraphins qui montrent quelques instruments de la passion du Christ. 

Dieu le Père apparaît comme assis sur un nuage et se penche en avant pour bénir de la main droite la scène au-dessous, tandis qu'à gauche il tient un livre ouvert qui nous montre ''Alpha" et "Oméga", c'est-à-dire la première et la dernière lettre de l'alphabet grec, comme pour résumer symboliquement la phrase prononcée par Jésus-Christ dans l'Apocalypse";Je suis l'Alpha et l'Oméga, le commencement et la fin". 

Située dans le nef de gauche, l'œuvre a été réalisée par Jacopo Vignali: peintre de Florence particulièrement actif pendant l’épidémie de peste du 1630. 

L’Immaculée Conception a été peint 20 ans après la fin de la contagion; cependant le message salvifique de l'œuvre est à reconnecté à la fin de l’épidémie et au pouvoir de la Vierge Marie, capable de triompher sur le mal qui afflige l’homme. 

La Vierge Marie, générée sans péché original, en accord à la doctrine catholique, est représentée debout sur la lune. La position de la lune, tournée vers l’haut, suggère le triomphe du Christ sur le mal et sur la mort, alors que la couronne de 12 étoiles, symbolise les 12 apôtres. 

Le douzième chapitre du livre “de l'apocalypse” mentionne l'apparition de la Vierge: “Un grand  signe est apparu dans le ciel: une femme enveloppée dans le soleil, avec  la lune en dessous  de ses pieds et une couronne des douze étoiles, sur la tête. Elle était enceinte et elle criait pour la douleur de l'accouchement”.  En dessous de la Vierge sont représentés Adamo et Eva, liés par le péché au tronc d’un arbre, rappel évident à l’arbre de la connaissance du bien et du mal de la Genèse. 

Le serpent, qu’ avec ses spires enveloppe l'arbre, symbolise Satana et donc encore le péché original, dont les ancêtres sont coupables. À leurs pieds, il y a un crâne à reconnecter au thème de la mort spirituelle, dû au péché originel et à la trahison de la confiance divine. Derrière Marie, est représenté Dieu le Père, qui accueille avec un geste bienveillant La Vierge Marie.

La Résurrection du Christ est l'une des œuvres réalisées par le peintre du XVIIe siècle Orazio Fidani. Elle est conservée dans notre église paroissiale sur le mur à droite du presbytère, près de la sacristie.

Orazio Fidani était un peintre florentin, représentant du naturalisme florentin du XVIIe siècle. Sa peinture se caractérise par sa façon originale d'interpréter les scènes bibliques et profanes. Dans de nombreux de ses tableaux, principalement de grandes dimensions, on remarque des influences caravagesques incontestables. Il a travaillé dans diverses églises de Florence et de la campagne toscane ; à la fin de sa courte vie, il s'est installé à la Certosa del Galluzzo, à quelques kilomètres au sud de Florence.

La composition de l'œuvre s'inspire probablement de la plus célèbre Résurrection, peinte pour le couvent de Ginestra à Montevarchi par Ludovico Cardi, dit "Il Cigoli", un célèbre artiste d'origine locale (il est né à Cigoli, un hameau de San Miniato) qui a été également un grand ami de Galilée et l'un des plus grands représentants du baroque romain.

L'élément dominant du tableau est bien sûr le Christ, qui se tient au centre, représenté avec un élan emphatique généré par ses bras tendus, un élan qui libère une "puissance émotionnelle" dont l'écho rappelle également les décorations contemporaines des plafonds du Palais Pitti réalisées par l'autre grand protagoniste de la première saison baroque : Pietro da Cortona, dont les effets spectaculaires ont également beaucoup influencé les artistes florentins contemporains.

En ce qui concerne la dette à l'égard du Caravage, le tableau présente un contraste marqué entre les couleurs de la figure au premier plan et ce qui reste à l'arrière-plan. Les tons sombres de l'arrière-plan de la scène sont contrastés par les couleurs vives du ciel, le rouge du drapé et le bleu de l'étendard tenu par le Christ. Ce choix semble souligner davantage la puissance et le caractère exceptionnel de l'événement de la résurrection. Ceci est également confirmé par le soldat au grand panache au-dessus de son casque qui, au premier plan, s'enfuit effrayé, stupéfait par le miracle auquel il assiste.

Les contours de la scène et les autres personnages présents sont difficiles à distinguer, bien que l'on puisse apercevoir deux anges derrière le Christ et des corps d'hommes en contrebas. Le tout dans un contexte probablement urbain, comme le laissent deviner les arcades derrière Jésus ressuscité.

Comme d'habitude chez le peintre, la scène a été peinte très rapidement mais, malgré cela, elle conserve une force expressive surprenante et une grande capacité à impliquer l'observateur, comme il se doit compte tenu de la signification théologique de l'épisode biblique représenté.

On ne sait pas avec certitude qui est l'auteur de la peinture, qui se trouve dans le paroi gauche du presbytère. 

On pense que l’oeuvre, selon les sources, a été réalisée par Alessandro Allori, peintre de Florence de la seconde  moitié du XVIe siècle ou par l’artiste de Pise Orazio Gentileschi, père de la célèbre peintre Artemisia Gentileschi. 

Le tableau, à cause des conditions actuelles, n' est pas facilement compréhensible. 

La partie inférieure et l'arrière-plan sont noircis par une couche de saleté: on entrevoit, en bas, dans le coin à gauche, des figures des apôtres qui dorment, alors que dans le lointain on voit une ville, peut-être un fleuve et des soldats. 

En considération des personnages de la peinture, il est probable que l'épisode représenté soit la capture de Christe dans la Jardin des oliviers. 

Du Vangel selon Luc “Jésus s’en allait comme d'habitude à la montagne des oliviers; les disciples aussi le suivirent. Arrivé sur le site, il leur dit: << Priez, pour ne pas tomber en tentation>>. Après il s’éloigna d’eux presque à un jet de pierre et, se mettant à genoux, il prit:<< Père si tu veux, éloigne ce colis! Toutefois qu'on ne se fasse pas la volonté, mais que se fasse ta volonté>>. Il lui a paru un ange du ciel pour le consoler. En proie à l’angoisse, il priait plus vivement; et sa sœur devint comme les gouttes de sang qui tombaient à terre”.

Le thème représenté exalte la vie contemplative et le dialogue silencieux avec Dieu pourrait être le choix autonome du peintre Alessandro Allori.

Tout cela pourrait être dû à la fréquence avec laquelle dans la production picturale il y a souvent des thèmes de solitude, de détachement du monde et de réflexion.     

La Vierge du chapelet avec Saint Stéphane et Jean Evangéliste est un huile sur toile peint par Francesco Curradi en 1640 et exposé à Montopoli in Val d’Arno, Eglise de Saint Stéphane et Jean Evangéliste.

La toile se trouve sur l’autel dedié à Santa Barbara.

L’histoire de cette œuvre fait référence à la peste du 1630, racontée par Manzoni aussi dans son roman, c’est-à-dire “Les deux promis”.

À gauche, il y a Saint Stéphane avec la palme (symbole du martyre) et le livre à la main, qui a un regard mélancolique et presque distrait, et San Domenico, qui reçoit le don sacré du chapelet.

À droit, il y a San Francesco, avec un air contemplatif, et, plus en bas, Saint Charles de Borromeo, de profil et à genoux dans un geste de prière: il est mis en relief avec la couleur cromatique de son habillement rouge-violet et pour le rôle joué pendant la peste en Lombardie (il aidait les malades entre 1576 et 1577).

Donc, sa fonction dans la peinture est de réconfort et de dévouement. Au centre, la tendre image de la Vierge à l’Enfant, enveloppée d’une lumière.

Cette lumière les unit et les illumine, et les deux ont des traits de maman sereine avec son petit bout de chou enjoué et légèrement échevelé, dont la nature particulière est révélée par la rose délicate qu’il tient dans sa main et qui est son propre symbole de prière à Marie, douce et parfumée comme une rose.

Autour d’eux, au-dessus, un groupe d’anges en mouvement soutenant les quinze médaillons circulaires représentant les Mystères (dits joyeux, douloureux et glorieux, titirées d’épisodes significants de la vie de Marie et de Jesus), deux d’entre eux se préparent à couronner Marie.

Le résultat est une scène qui dégage une sérénité qui n’accorde pas grand-chose à la tragédie de la peste et qui, en effet, semble vouloir conjuer leurs angoisses.

En ce qui concerne le style, il est important de souligner la douceur des tons et les effets délicats irisés qui adoucissent les tissus et contribuent à encourager la participation et l’implification émotionnelle des fidèles.

Silvio Bicchi est né à Livourne en 1874 et a accompli ses premières études à Florence, où il a fréquenté l'Académie des Beaux-Arts, mais plus encore l'étude de Giovanni Fattori, chef d'école des Macchiaioli et l'un des plus grands représentants du réalisme du  tard 800 italien. 

Le séjour londonien, en revanche, semble avoir été plus fructueux grâce à l'étude des peintres anglais de la fin du '700 et du début du '800, qui l'ont emmené à découvrir sa passion pour le portrait, genre qui lui apporterait une fortune considérable, surtout financière. 

Pendant son séjour de quatre ans (1910-1914) aux États-Unis, il décide de s'installer à New York, où il peint des portraits de personnalités connues de l'aristocratie, de l'industrie et de la culture.

Cela lui permet également d'aborder sa profession avec une plus grande tranquillité économique.

 Le Baptême du Christ pour l'église de Montopoli à été l'une des premières œuvres exécutées après le retour des États-Unis. Bicchi, en effet, a séjourné souvent à Montopoli avec son père et, au cours  des années 1920, il s'y est définitivement installé.  

Au centre du tableau, nous observons Jésus et Jean-Baptiste, représentés dans l'acte du Baptême et, fidèlement à ce qui est rapporté dans les écritures, on voit planer une colombe sur la tête du Christ avec un faisceau de lumière qui renvoie aux Saint-Esprit. Les deux figures du Christ et du Baptiste, au premier plan, sont isolées de l'arrière-plan par une ligne de contour nette et incisive, qui laisse supposer une influence possible de l'art japonais (divulguée en Europe grâce aux revues et aux Expositions Universelles périodiques), et de l’œuvre du peintre et sculpteur Alfons Mucha, l’un des astres de l'Art Nouveau. 

Une certaine ressemblance, en effet, se remarque dans la ligne sinueuse et fluide, dans la bidimensionnalité des figures et dans les teintes à la nette vivacité.