„Az elszámoltakon kívül bírunk még Vörösmartytól egy dramatizált eposzt: Hábador, egy regés színművet: Csongor és Tünde, egy a Nemzeti Színház megnyitójára írt allegoriát: Árpád ébredése, egy történeti drámát: Cilley és a Hunyadiak, mind szép költeményeket”
(Arany 1962, 528).
„Ezen a ponton – mikor, íme, életkérdésévé vált – teszi fel magának a fiatal Vörösmarty az életfilozófia örök nagy kérdését: hol van a boldogság, melyben az ember kielégülhet? Erre a kérdésre oly könyvvel felel, mely kétségkívül a magyar irodalom fő művei közé tartozik s mely a világirodalom legnagyobb filozófiai költeményei közt is méltán foglalna helyet: Csongor és Tündével
(Babits 1938, 81).
A két idézet Arany János Nagykőrösön készült magyar irodalomtörténetéből, illetve Babits Mihály A férfi Vörösmarty című tanulmányából való. Időben körülbelül ötven év köztük a különbség (Babits tanulmánya 1911-ben jelent meg először), felfogásban egy világ. A két írás más műfajú és célú (Arany szikár és tömör összefoglalásába nem is férne részletes értékelés), módszertanilag tehát kifogásolható az összehasonlításuk. De olyan szerzőt akartam idézni, aki mestere a költészetnek és a kritikának egyaránt. Arany véleményében a 19. századi Csongor és Tünde-recepció általános nézete fogalmazódik meg: szép költemény, egy a sok közül.
A Csongor és Tünde értékelésének történetéből jól látszik, hogy az irodalmi kánonok látszólagos mozdíthatatlanságuk ellenére követik az irodalmi és esztétikai gondolkodás változásait. Vörösmarty szinte a nyilvánosság elé lépése pillanatától ismert és egyre növekvő súlyú alakja a magyar irodalomnak, nincs szó arról, hogy saját kora vagy a rákövetkező generáció ne tartaná nagyra a költészetét és emiatt később „fel kéne fedezni”. De koronként más vonások számítanak meghatározónak, más művek kiemelkedően fontosnak. A Csongor és Tünde első megjelenése után körülbelül nyolcvan évvel kerül a „szintén szép költemény” pozíciójából a „főmű” vagy legalábbis a „legfontosabb művek egyike” pozíciójába. Életében Vörösmarty műveiről, köztük a Csongor és Tündéről alig írtak komolyabb bírálatot. A pályáját övező kortársi hallgatás különösen feltűnő, ha például ahhoz a kritikusi-befogadói hangorkánhoz hasonlítjuk, amely Petőfi Sándor műveit fogadta. T. Erdélyi Ilona szerint éppen Vörösmarty „nemzeti költő”-i rangja és az irodalmi életben elfoglalt, többszörösen fontos helye, ma azt mondanánk, hatalmi pozíciója (akadémikus, kritikus, szerkesztő) fogta vissza a bírálókedvet egészen az 1840-es évek közepéig, amikorra megjelent és orgánumhoz is jutott egy új, „önálló ítéletű, a triásztól független kritikusi gárda” (T. Erdélyi 1975, 404).
De az önálló ítéletű új gárda tagja, Erdélyi János csak az életmű lírai és epikus részét elemzi részletesen 1845-ben az Irodalmi Őrben, és később sem egészíti ki a töredékben maradt írást. Toldy Ferenc, aki az 1826 és 1828 között megjelent Aesthetikai levelek Vörösmarty Mihály epikus munkáiról című tanulmánysorozatában még feltételek nélkül lelkesedett a Tündérvölgy és a Zalán futása szabadon lebegő fantáziavilágáért, a költői képzelet szárnyalásáért, később, irodalmi programjának változásával más értékeket helyez előtérbe. Az 1830-as évek végén nagyon melegen méltatja ugyan a Csongor és Tünde nyelvi gazdagságát és szépségét, de olyan összefüggésben, amelyben a nemzeti drámairodalom helyzete és fejlesztése áll a középpontban. A korszak nemzeti történelmi hőst és témát, élesen kirajzolt konfliktust, világos motivációt, feszes szerkezetet preferáló drámaeszményébe (amelyet maga Vörösmarty is képviselt 1837-ben írott Elméleti töredékek című dramaturgiai művében!) a Csongor és Tünde sehogyan se illik bele, „drámaiatlansága” miatt Toldy szemében alulmarad a Vérnásszal és a Marót bánnal szemben. Nem is próbálták előadni egészen 1879-ig, amikor Paulay Ede színpadra állította a Nemzeti Színházban.
Az első monografikus igényű mű, Gyulai Pál Vörösmarty-életrajza (1866) költői szépségének minden hangsúlyozása ellenére, érzékelhetően nem tartja olyan súlyú műnek a Csongor és Tündét, mint a történelmi szerepe miatt kiemelt Zalán futását vagy a tragikuma miatt nagyon magasra értékelt A két szomszédvárt. Mesei jellegét érzi meghatározónak, és a mesefeldolgozás Gyulai felfogásában eleve nem képviselhet olyan értéket és gondolati mélységet, mint más műfajok. „Vörösmarty nem akarta semminemű filozófiai absztrakt eszme allegóriájává átalakítani a naiv népmesét” (Gyulai 1985, 176) – írja.
A 20. század elején változik a Vörösmarty-kép és vele a Csongor és Tünde helyzete. Schöpflin Aladár 1907-es írása, A két Vörösmarty, majd Babits Mihály idézett kettős tanulmánya (Az ifjú Vörösmarty, A férfi Vörösmarty) olyan sajátosságokra és művekre irányítja a figyelmet, amelyekkel a 19. századi kritika nem tudott megbarátkozni. A nyelvi teremtő erő és eredetiség mellett a képzelet gazdagsága és szabad szárnyalása lép elő központi értékké, a nemzeti mandátumot vállaló költői szerep pedig, amely Gyulai Pál és Toldy Ferenc nézőpontjából összefogta és meghatározta Vörösmarty figuráját, úgy jelenik meg, mint tiszteletreméltó, de a költőt tehetsége igazi természetének érvényesítésében korlátozó erő. A Csongor és Tünde kiszabadul a drámák alkotta műfaji kontextusból, amelyben nem tudott érvényesülni, és új kontextust kap a Tündérvölgy, a Délsziget, A Rom együttesében, amelyben nem a műfaj, hanem a világteremtő képzelet, a bölcseleti jelleg és az értelmezési lehetőségek nagyfokú nyitottsága az összekötő kapocs. Ahogyan az emberről alkotott kép freudi fordulata következtében az irodalmi gondolkodásban Európa-szerte felértékelődik a narrációs formák közül a mítosz és a mese (amelyeket Freud és később Jung az egyébként kibeszélhetetlen tartalmak, az álmok, az ösztönök, a tudattalan megszólaltatójaként kezel, tarthatatlanná téve a mese „naivságát” valló nézetet), úgy rögződik a Vörösmarty-kánonban bekövetkezett változás, rendeződik át a jelzett módon a nagyobb epikus művek és a drámák értékhierarchiája. Fontos fejlemény az is, hogy a 20. századból visszatekintve már elkülönülő műfajnak látszik az először Byron Manfredjában alkalmazott fogalom, a drámai költemény (dramatic poem). A drámai költemény kategóriájával olyan keret jön létre, amelyben nem hiba, hanem műfaji sajátosság a bölcseleti jelleg, a többé-kevésbé allegorizált figurák, az ember feletti és alatti létszintek megjelenítése, a sokszor nyilvánvaló kötődés a mítosz vagy a mese világához.
A 20. századi irodalomtörténet-írásban a Nyugat-nemzedék értékítélete állandósult: a Csongor és Tünde szintézis jellegű, központi fontosságú mű. Sok lehetséges közül Martinkó András érvelését idézem fel: Vörösmarty egész költészete a „földi menny” keresésének metaforájával értelmezhető, és a keresés legnagyobb szabású megvalósulása a Csongor és Tünde. A megírása utáni pályaszakasz vizsgálata már „rövidebbre fogható”(Martinkó 1977, 211).
A nyomtatott nyilvánosság közegében tehát sok évtized telt el, mire a Csongor és Tünde Vörösmarty költői nagyságának fő bizonyítékai közé került. A magánélet közegében viszont szinte a megjelenés pillanatától annak tekintette egy szigorúnak ismert, kényes ízlésű kritikus. Kölcsey Ferenc 1831. április 9-én Bártfay Lászlónak szóló levelében írta: „Csongort olvasám Pesten; s mivel a drámai actio nem képzeletim szerént ment, alkalmas hidegséggel. Itthon elolvasám másodszor magamban, s harmadszor ismét sógorasszonyomnak. Ezen harmadik olvasás megkapott. Ezer oda nem valók és másképpen valók mellett is Csongor kincs. Hidd el nekem édes barátom, a mi Vörösmartynk nagy költő, s ritkán nagyobb, mint Csongor sok helyeiben. Minden dramaturgiai kritikázás ellenére, akárki mit mond, én a nemzetnek Csongorért szerencsét mondok” (Kölcsey 1990, 115). Kölcsey nem részletezte, pontosan mi tetszett neki és mi nem. De ha a Körner Zrínyijéről írott tanulmányában kifejtett dramaturgiai nézeteire, a cselekvő hős és a cselekvés fontosságának kiemelésére gondolunk, valamint a Nemzeti hagyományokra, amelyben meglehetős fanyarul emlegeti a „tündérezés és ritterség” világát, mint a romantikus (vagyis a tanulmányban használt értelemben nem antik) irodalom uralkodó tematikáját, és hasonló tartózkodással kezeli a szerelmi költészetet is, megérteni vélhetjük, hogy az álmodozó, elérhetetlen vágyat kergető hősről szóló, tündérezéssel és szerelemmel telített művet, amelynek ráadásul valószínűleg érzékelte a kapcsolódását a ponyvához is, nem találta megnyerőnek. Inkább az a meglepő, hogy a végén mégis megtetszett neki. Pulszky Ferencnek egy feljegyzése szerint „Vörösmarty dramatikus munkái közt [Kölcsey] legjobbnak tartja a Csongort és Tündét, mellyek [!] Calderoni nemben közelebb járnak a lyrához” (Vörösmarty 1989, 841). Vagyis Kölcsey valószínűleg megtalálta azt a drámatípust, amely erős líraiságával különbözik ugyan a saját drámaeszményétől, mégis, világirodalmi rangú mintaként legitimálja a Csongor és Tünde furcsaságait – már amennyiben Pulszky jól emlékezett.
A Csongor és Tünde cselekményének fő forrása az Árgirus-történet, amely népmeseként és Gergei Albert História egy Árgirus nevű királyfiról és egy tündér szűzleányról című széphistóriájának ponyvakiadásaiban volt ismert a 19. század elején. Vörösmarty választásával a populáris hagyomány, az alacsony presztízsű szövegtípusok felé mozdult, ami nem nevezhető példátlannak az 1820-as években, de nem is megszokott. Erdélyi János még harminc évvel később is úgy látja, hogy saját jelenének, az 1850-es éveknek újdonsága az a szemléletváltozás, amelyet éppen „Argirus szép királyfi” növekvő megbecsülésével érzékeltet: [irodalmunk] „ne részenként fogassék fel, hanem a részeknek az egészhez való viszonyításával is. – E felfogás, ha jól vettem észre, mind jobban kezd lábra kapni. Különben mi okon méltányoltatnék inkább mai nap Görgei Albert, mint azelőtt, mikor a műköltészet nevében kigúnyoltuk Argirus szép királyfit? Mi okon mutatkozik más színben Tinódi, mint csak Kazinczy előtt is még; miért becsüljük inkább, mint valaha népünk elhanyagolt költészetét?” (Erdélyi 1986, 382). A szerves teljesség, a „nemzeti műszellem organizmusa” elvének nevében Erdélyi szerint a magyar irodalmi gondolkodás lassan integrálja önnön szöveghagyományának azon részeit, amelyek korábban kívül estek a látókörén (a nép „elhanyagolt” költészete) vagy látszottak ugyan, de csak mint „rossz”, értéktelen irodalom (Tinódi) vagy mint irodalomnak nem is minősülő, nevetséges ponyva („Argirus szép királyfi”).
Argirus szép királyfi irodalmi sorsa viszont azt mutatja, hogy az integrációs törekvés már az 1820-as években jelen volt, ha nem is „kapott még lábra” mindenütt a magyar írók köreiben. Az Erdélyi-féle szervesítést, az irodalomból „kifityegő” alacsony presztízsű részek bedolgozását Vörösmarty már két évtizeddel Arany János Toldija előtt megkezdte. Balladát írt a Szendrői Névtelen Toldy által kiadott históriájából (Szilágyi és Hajmási), három balladát Ilosvai Selymes Péter Toldijából (Toldi Csepelben, Toldi, Az ősz bajnok), színdarabot az Árgirusból (Csongor és Tünde).
A feldolgozott történetek a ponyvakiadványok legnépszerűbb darabjai voltak. Az Árgirust Pogány Péter szerint 1580 körüli keletkezése után „az első másfél évszázad alatt úgy ronggyá olvasták, hogy csak 1749-ből ismerjük »viszonylag« első kiadását ponyváról” (Pogány 1987, 33). Nem sokkal maradt le mögötte népszerűség és kiadások száma dolgában a Toldi sem. Mindkét história a parlagiság, ízléstelenség, irodalom alattiság netovábbjaként szerepelt olyan felvilágosodás kori művekben, amelyek kulturális modernizációs programokat fogalmaznak meg, mint Bessenyei György A filozófusa és Csokonai Tempefőije. Az 1820-as években Kölcsey Ferenc több elméleti írásában is érvelt a közös nemzeti hagyományt őrző-megtestesítő epikus költői hagyomány fontossága mellett. Nagyon határozott elképzelései voltak róla: „tiszteletesb tárgyú”, „a haza történeteit” zengő énekeket szeretett volna látni, vagyis a nemzeti történelem reprezentatívnak tekintett hőseit és eseményeit megörökítő műveket. Ilyet nem találva, ingerülten tolta félre a populáris regiszter szerényebb darabjait. A Nemzeti hagyományok példáiból látszik, hogy ismerte kora ponyvaverseit is: „a felfüggesztett rabló” és „a szerencsétlenül járt lyányka” említése gyakori és jellegzetes típusokra, a betyárballadára és a szerelmi tragédiákat közreadó ponyvatermékekre utal (emiatt gondolom, hogy talán a Csongor és Tünde iránti kezdeti idegenkedésében is lehetett szerepe a ponyváról ismerős forrásnak).
Vörösmarty szemében valószínűleg kevésbé volt fontos, hogy tiszteletes vagy kevésbé tiszteletes a tárgy és a forrás. Felhasználható, továbbalakítható anyagot látott ott, ahol mások csak hiányt vagy bosszantó gyarlóságot. Az 1820-as években szorosan a ponyva asszociációs köréhez tartozik még művei között a „ponyvaversekben” írott Tündérvölgy, amelyet a baráti levelezés szerint ponyván is akart árultatni. A Kincskeresők című drámában pedig Vári, a titkos haramiavezér szövegében szólal meg ponyváról ismert betyárballada átalakított részlete:
Beteg sem volt, még is megholt,
Hejh pedig beh szép legény volt.
Nincsen neki szemfödele,
Eltemette a’ vármegye.
A szöveghagyomány feldolgozásán túl több műben olyan régi epikus kompozíciós módokat is alkalmazott, amelyek az oralitás világában alakultak ki, a mesék archaikus építkezési szabályait követik (Tündérvölgy, A Rom, A holdvilágos éj), amit akár az epikai hitel sajátos változatának is tekinthetünk: nem tematikus (amit Kölcsey és Arany keresne), hanem kompozicionális.
A Csongor és Tünde címe, az egymáshoz kapcsolt férfi és női név nagy világirodalmi rokonsággal rendelkezik, általában szerelmi történetet várunk utána (például Rómeó és Júlia, Antonius és Kleopátra). A cselekmény idejének megjelölése azonban, amely Vörösmartynál többször el is marad, vagy nagyon egyszerű (például a Vérnászban: „A’ tizennyolczadik században”), a Csongor esetében titokzatos: „A’ pogány kúnok idejéből”. Mire vonatkozik? Mikor volt a pogány kunok ideje?
A 19. század elején a rendelkezésre álló történeti és nyelvészeti munkák többféle választ kínáltak. A mai felfogás elődjét, amely a nemzetközi tudósvilágban is elfogadott volt (miszerint a kunok belső-ázsiai eredetű tatár nép, akik IV. Béla hívására költöztek be az országba), a magyar történészek közül Cornides Dániel képviselte. Mások viszont, így például Pray György a kunokat a magyarral rokon népnek, nyelvüket pedig magyarnak tartották (Mándoky Kongur 1993, 39; Ligeti 1985, 5). A krónikás hagyományból is ez a nézet következett: Otrokocsi Fóris Ferenc például az Origines Hungaricae (1693) című munkájában a magyarság kialakulásának a történetét nem a honfoglalással, hanem a kunok 13. századi beköltözésével zárta (Szabados 1998, 626). Anonymus gestája Kijevnél csatlakoztatja a honfoglaló magyarokhoz a kunokat, akik így már a honfoglalás harcaiban részt vesznek. Horvát István pedig, aki az 1820-as években ..nagy hatással volt a fiatal irodalmárokra, Rajzolatok a’ magyar nemzet legrégibb történeteiből című munkájában a kunokat is a magyarral rokon ősi népek szerinte rendkívül népes táborában tartja számon.
Ellentétben más Vörösmarty-művekkel, mint az Anonymust követő Zalán futása, az 1068-as nomád betörést a kunoknak tulajdonító Cserhalom, és a IV. (Kun) László idejében játszódó A két szomszédvár, a Csongor és Tünde szövegében semmi sem utal a kunokra. De ott van az időmegjelölés, tehát nem tehetünk úgy, mintha nem létezne. A pogány kunok idejét azonban valószínűleg nem a történelemben kell keresnünk, hanem egyrészt más Vörösmarty-művekben, másrészt a kifejezéssel felkelthető képzettársításokban.
Nem tudjuk, hogy Vörösmarty melyik Árgirus-nyomtatványt ismerte a sok közül, de a história változatai általában tartalmazzák, hogy az elbeszélő „olasz krónikákból” vette. Vörösmarty Anonymus és Horvát István nyomán rokon népnek, a magyarság részének tartotta a kunokat, így a „kunok ideje” hozzájárulhat a történet honosításához, erősítve a Csongor és Tünde magyar vonatkozásait (Ilma olyan messze szeretne lenni az Éjtől, mint Pozsonytól a Hortobágy, Ledér azt énekli, hogy „Pesten jártam iskolába”, Balga pedig azt hiszi, hogy a két fátyolos nőalak azért nem szól hozzá, mert talán nem is tudnak magyarul).
A „pogányságot” a magyar történetírói hagyományban a kunok viselik egyfajta állandó jelzőként. Formálisan ugyanis megkeresztelkedtek, amikor Magyarországra költöztek, de sokáig tartott, amíg korábbi világfelfogásukat ténylegesen elhagyták; a IV. László korát leíró munkák általában nagy kedvvel részletezik pogány szokásaikat. A Csongor és Tündében megformálódó világképet az értelmezői hagyomány mitologikusnak, mesésnek, filozofikusnak, illetve ezek vegyülékének tekinti, nem érzékel feltűnő „pogányságot”. Ám az időmegjelöléssel Vörösmarty kiemeli, felerősíti ezt a vonást, a „pogány kunok” szókapcsolattal pedig eltanácsol attól, hogy antik-pogány hagyományt keressünk benne, esetleg a görög mitológia felől értelmezzük. A három világot összekötő csodafa, a napszak-szimbolika (Hajnal, Dél, Éj), a tündér és a boszorkány szerepeltetése, mindkettejük szoros kapcsolata a szexualitással (Tünde csábító szépsége, Mirigy szerelmi varázslatai – ami a néphit szerint a boszorkányok egyik fő működési területe), a több szereplőre jellemző alakváltó képesség, a mágikus kút rendszerbe nem feltétlenül illeszkedő elemeit a „pogány kunok ideje” archaikus hiedelmek együttesévé köti össze.
A Csongor és Tünde forrásául szolgáló Árgirus-történetet Vörösmartyhoz hasonlóan később is kiválóan alkalmasnak találták az ősi magyar monda- és hiedelemvilág megjelenítésére. Az 1860-as években a Vigadó faliképei körül kialakult vita során Ipolyi Arnold javaslata nyomán a görög mitológiai témák helyett esett rá a választás. Lotz Károly és Than Mór tizenkét kompozíciója Schnorr von Carolsfeldnek a Nibelung-mondáról készített müncheni freskósorozatát vette mintául, „A népmesének tekintett, bonyodalmas és sok szimbolikus elemet hordozó Argirus-történet hasonló célt kívánt szolgálni, mint a németeknek a Niebelung-mondák” (Szvoboda Dománszky 2005, 239).
A megénekelt kun időket és a Csongor és Tündét erős szövegközi kapcsolatok is összekötik. A Cserhalom-béli sátorjelenet nyelvi anyagának szinte minden eleme később a Csongor és Tündében éneklődik szét. A Tündérvölgy és a Délsziget szerelmesei egyáltalán nem beszélgetnek egymással, a kun ifjak viszont emelkedetten költői szerelmi-udvarló nyelvet használnak. Közös a hattyú éjszakai képe (Cserhalom 92–95, Csongor 185–189), a homokban hagyott lábnyom pajzsra metszése (Cserhalom 120–123, Csongor 316–318), az égtől származó, földhöz nem kötődő szépség (Cserhalom 131–134, Csongor 589–592), a hajnal pirulása szégyenében, mert a lány arca szebb (Cserhalom 135–137, Csongor 153–156),. a nap és az éjfél összekapcsolása a szépség érzékeltetésére (Cserhalom 138–141, Csongor 266–268). A tenger szigetének, ahova Árboc Etelkét vinné, messzesége és elérhetetlensége („Abba madár se jő innen; fáradva zuhan le / A’ sas is arra röpültében”) Tünde Tündérhonával rokon („A’ madárnak tolla van, ‘S nem repülhet oly tova”). Árboc mesés szigetén almafa is van, melyen „nemesebb izlés” almái pirulnak.
Sallay Imre, Vörösmarty régi iskolatársa szerint 1821 októberében kérte meg őt a költő „Argyrus Király’mesés költeménynek megvételére, ’s annak Börzsönybe nekie leküldésére” (Vörösmarty 1989, 757). A székesfehérvári cenzor 1831 februárjában engedélyezte a Csongor és Tünde nyomtatását. A baráti kör levelezésében 1828-ban és 1829-ben említik Tündér Ilonát, amelynek a készülő „énekeiről” esik szó. Ezeket az adatokat és utalásokat fűzte össze egy történetté, a Csongor és Tünde keletkezésének történetévé a Vörösmarty-filológia. Valószínű az is, hogy az 1821 és 1830 közötti időszakban más Vörösmarty-művek, például a Tündérvölgy és a Délsziget esetében is számolhatunk tündértörténetek inspirációjával. A magyar színjátszás korai szakaszának kedvelt színjátéktípusa volt a zenés tündérbohózat (Kerényi 1981, 234). Az Árgirus-történetből több Tündér Ilona című színpadi játék is készült, Tündéralma, Tündérkastély című darabokat is játszottak, bár nincs adat arról, hogy Vörösmarty biztosan látta volna valamelyiket. Másfelől a Csongor és Tünde lehetséges forrásai között is gondolhatunk az Árgiruson kívül Shakespeare-től a Szentivánéji álomra, A viharra, Mozart Varázsfuvolájára, és egy-egy részlet kapcsán Goethe Faustját és Wieland Oberonját és Dzsinnisztánját is emlegeti a szakirodalom (különösen Fried István írásai hangsúlyozzák a világirodalmi kapcsolódásokat. Fried 1980, 2001).
A hős vándorlását, bujdosását elmondó történetek ősidők óta inkább epikus műfajokba, mesébe, eposzba, regénybe kívánkoznak – mint az Árgirus-történet. Vörösmarty a színpadon járatja végig Csongorral Árgirus szinte teljes útját, érte is bírálat bőven a nem eléggé drámai cselekmény miatt. A mű szerkezete akkor mutatkozik csak átgondoltnak és szükségszerűnek, ha valaki (mint Szauder József tette) a befejezést alaposabban megvizsgálja, és nemcsak annyit lát benne, hogy a királyfi megkapja a tündérkisasszonyt (mint a befejezéssel elégedetlen Babits kissé bosszúsan megjegyezte). Vörösmarty látszólag csekély változtatása, az, hogy Csongor nem Tündérországban, hanem a földön találkozik újra Tündével, az értelmezés új lehetőségeit nyitja meg. Szauder József az éjfélkor a csodafánál induló és éjfélkor a csodafánál végződő történetet egy mitikus világnapnak fogja fel (Szauder 1961, 350), amely ciklikusságával megismétli az Éj monológjában kifejtett ciklikus kozmogóniát. A körkörös szerkezet és vele a ciklikus történetfilozófia Vörösmartyt több nagy művében is kísértette: ilyen a Zalán futása, A Rom, a Gondolatok a könyvtárban körkörössé alakított Bábel-mítosza, és az Előszó versvégi visszatérő látszattavasza is ironikusan ismétli a verskezdő helyzetet. Csongor visszatérése saját kertjébe, ahonnan elindult, legalább olyan fontosnak látszik, mint az, hogy megkapja Tündét. A vándorlás belső úttá válik, Csongor önmagában találja meg a boldogságot, amelyet a világban hiába keresett.
Ezen az értelmezési úton haladva Csongor a darab egyedüli főhőse. Neki viszont drámahősként akad néhány problematikus vonása. Passzív, csak követi a mások (Tünde, Ilma, Mirigy) által kijelölt utat, sőt még a rávezető jeleket is Balga veszi észre (lábnyomok a homokban). Amikor mégis önállóan dönt és cselekszik, katasztrofális a következménye: kiszabadítja a megkötözött Mirigyet, ezzel rászabadítja a világra és önmagára azt a sötét, démonikus erőt, amelyet Mirigy képvisel. Ifjú hős voltának semmi jele, bár hős karját emlegeti néha, csakis az alárendelt, fegyvertelen Balgát fenyegeti és veri meg, őt magát viszont az ördögfiak könnyen megkötözik. Mirigyet a végén nem ő győzi le, hanem szintén az ördögfiak fogják meg. Őket Csongor becsapja, ellopja az örökségüket. A mese itt átsejlik a színmű szövetén: a veszekedő ördögfiak motívuma nagyon elterjedt a tündérmesékben, varázseszközeik ellopása a mesei közegben nem ejt erkölcsi foltot a hősön, inkább ügyességének bizonyítéka. A dráma világában viszont kényesebb a helyzet. Csongor hódol és lelkesedik minden útjába kerülő nőért: hevesen udvarol a lefátyolozott hölgynek, akinek csak a távozása után fog gyanút, hogy esetleg Tünde volt, álmok édes képzeményének nevezi a kútból föllebegő lányalakot. Jobb nem gondolni arra, hogy mi történnék, ha ő találkozna az aranyhajú Ledérrel. Ráadásul a cselekmény minden lényeges pontján alszik, amikor pedig ébren van, akkor folyamatosan kételkedik benne. Alszik az első felvonásban a csodafa alatt (...belűl a’ lomb alatt / Csongor úrfi szúnyad ott”), alszik a Hajnal kertjében (Jaj nekem! Mit látok ott? / Alva vár-e Csongor engem?), alszik az ötödik felvonásban a csodafa alatt („És nyugodjál; még nem illik / Megzavarnom álmodat”).
Az első elalvás a legkülönösebb. Az Árgirus-történet néhány részlete megmarad, mások megváltoznak, nehezen megmagyarázható ellentmondásokat hozva létre. Az Árgirusban a királyfit nem altatja el az álomhozó szellő. A Csongor és Tündében a hős meglátja a hattyú alakban közeledő, majd leánnyá változó Tündét. Elrejtőzik a fa alatt, megszólal a bűvös szellő dala:
Álom, álom,
Édes álom,
Szállj a’ csendes föld fölé;
Minden őrszem
Húnyjon, csak nem
A’ várt ’s váró kedvesé.
Nyilvánvalóan Csongor a „várt s váró kedves”, mégis elalszik. Első találkozását Tündével homály fedi. Az Árgirusban egyszerű a helyzet: a királyfi és a tündér megismerkednek, majd Vénus szép játékát űzik és az éjszakai szerelmeskedés után reggelre elalusznak – emiatt tudja levágni a lány haját a vénasszony. A Csongor és Tündében a szerelmesek szintén alusznak, amikor Mirigy meglátja őket, és úgy véli, ugyanaz történt, ami az Árgirusban : „S a’ szerelem puha ágyán, / hah, ott szúnyad a’ tündér lány. / Dús aranyló hajazatja / A’ szép ifjat elborítja...”. De a felébredő szerelmesek a következő jelenetben kölcsönösen biztosítják egymást és a nézőt, hogy semmiféle testi kapcsolat nem volt köztük (Csongor: „Illetetlen ajkaiddal, / Szívkötő hajfodraiddal/ Még nem játszhatott szerelmem”, Tünde: „’S ösmeretlen karjaidtól, / Még nem ízlett csókjaidtól / Elszakasztom szívemet”). Akkor mitől aludtak el? Tünde meglátta az alvó Csongort, lefeküdt mellé és maga is elaludt? Vagy felébresztette, megismerkedtek, beszélgettek, és békésen elaludtak újra? Ilmától tudjuk, hogy amikor a hajnalcsillag int, a tündéreknek sietniük kell, érthetetlen, hogy Tünde alvással vesztegeti a végre megtalált Csongorral közös idejét.
Ezeken a furcsaságokon nem segít, inkább ront, ha (mint az iménti jelenet aprólékos elemzésében) a hétköznapok lélektanából keresünk magyarázatot a szereplők viselkedésére, és „hús-vér embereknek” próbáljuk látni őket, mint például Taxner-Tóth Ernő teszi (Mirigy praktikáira például elégséges motivációnak tartja, hogy öreg és csúnya, emiatt irigykedik és haragszik a fiatal és szép hősökre. Taxner-Tóth 1993, 114). Járhatóbb útnak látszik az a fajta felfogás, amelyet Bécsy Tamás képvisel, aki kétszintes drámaként értelmezi a Csongor és Tündét, következésképpen inkább elvont, allegorikus jelleget tulajdonít a szereplőknek (Bécsy 1975, 156), vagy amit Fried István, aki a mű „hármasságaiból” kiindulva a hősöket is hármas, valóságos, mesei és mitikus szinten értelmezi (Fried 1981).
Kölcsey Calderónra vonatkozó megjegyzéséből kiindulva és a mese világmagyarázó jellegét nem feledve érthetőbbé válhat Csongor viselkedése, igaz, el is veszíti kizárólagos főhősi szerepét.
Stettner György egyik leveléből tudjuk, hogy Vörösmarty 1825-ben Schlegel dramaturgiáját, Calderón és Shakespeare drámáit olvasta. (Lukácsy–Balassa 1955, 62). A Csongor és Tündében sok minden emlékeztet Az élet álom című Calderón-darabra. Az élet álom hősét, Segismundo herceget egy baljós jövendölés miatt a világtól elzárva, rideg és szegényes körülmények között nevelteti az apja, de amikor felnő, szeretne meggyőződni arról, igaz volt-e a jóslat, valóban szörnyű zsarnok lenne-e a hercegből. Segismundót elaltatják az erdei toronyban, és a palotában, uralkodóként ébred fel, majd a sajátos próba után újra elaltatják, visszaviszik a toronyba, és elhitetik vele, hogy álmodta, ami történt. A hős nem tud többé különbséget tenni ébrenlét és alvás, valóság és álom között, mindkét irányban állandó kétely gyötri: „...szörnyü furcsa / A világ, melyben vagyunk: / Élünk és csak álmodunk”… vagy: „Mert álom a teljes élet, / Holmi álom álma csak!” (Jékely Zoltán fordítása). A bizonytalanság félelme, annak a fenyegetése, hogy esetleg a boldogság bizonyul álomnak, Segismundót bölcsebb és türelmesebb emberré teszi.
Csongor a mű elején Tündét várva elalszik a csodafa alatt, a végén felébred ugyanott, és Tünde megérkezik. Ami a két jelenet alkotta keret között történik, a vándorlás és a viszontagságok, arról Csongornak újra és újra kétségei támadnak, hogy nem álmodja-e. A darabot megelőző vándorútján az álmaiban élő égi szépet kereste, éjjel, az álmok idején találkozott Tündével, és amikor Tünde elmegy, nem tudja eldönteni, mi történt: „Volt-e? vagy csak álmodám?”. Tünde búcsúszavai szerint nem találkozhatnak többé: „Most, és többé nem, soha.” A neve is azt sugallja, hogy megfoghatatlan, elérhetetlen, eltűnik, tündér, tünemény (Csongor ismeri ezeket a jelentéseket, „tündér, csalfa célt”, tüneményt emleget többször is). Az Ilmával való beszélgetés felerősíti Csongor számára Tünde bizonytalan realitását, hogy aztán a Vándorok jelenetében, az ő emberi nézőpontjukból megítélve újra az álmok és a képzelet világába távolodjék. A három vándor közül a Kalmár és a Fejedelem számára őrült beszéd, amikor Csongor Tündérhonról kérdez („Ah, hát beteg vagy?”; „Vagy úgy? Kireppent a’ madár, az ész...”), a Tudós költészetnek és gyermeknek való álomnak minősíti.
A másik, nem földi világ lényei és tárgyai minden találkozásnál megrendítik Csongor világértelmezését, álom és való megkülönböztetésének képességét. Amikor a manók varázseszközeivel repült: „Jöttem, vagy csak álmodám”. A csodakútból kiemelkedő lány láttán: „Álmok édes képzeménye, / Csoda-szülte szűz alak, / Szólj, ki vagy, menny” küldeménye?/ Csalsz-e, vagy jól láttalak?” Az ötödik felvonásbeli ébredésekor, amikor meglátja a csodafát és a palotát: „Melly hatalmas kéz” csodái? / És valók-e? vagy talán / A’ hiú lég” tűneményi, / ’S csúfolódnak álmaimmal?”. Végül amikor Tünde félrevonja fátyolát: „Tünde! - ah, vagy még ne higyjem, / A’ csalóka tűneményt, / E’ szavaknak, e’ szemeknek? / Jaj, ha még is álmodom!”.
Csongor szövegrészeiben a bujdosás, vándorlás, úton levés, és az álom, csalatás, káprázat szinonimái ismétlődnek. A hármas úthoz érve mindkétszer az emberi élet metaforájaként használja az utat, és már az első alkalommal, vándorlásának az elején, fölsejlik előtte az örökké tartó, értelmetlen, célt nem érő vándorlás rémképe. „Tévedésnek hármas úta..”, mondja, még mielőtt kipróbálta volna, tévedés-e Ilma útbaigazítása, majd a kérdés: „Vagy tán vége sincs az útnak / Végtelenbe téved el, / ’S rajta az élet úgy vesz el, / Mint mi képet jégre írnak?” A létezés bizonyosságát érintő kétely, a jégre írt kép tünékenysége, látszattermészete kísérti végig a szólamát. Bolyongása Tünde szerint is az álom, sőt az őrület fenyegetését hordozza. Amikor újra találkoznak, a Vándorok nézőpontját ismételve foglalja össze, mi vár Csongorra, ha nem fogadja el az ő szerelmét :
Ön magadnak üldözője
Kór eszednek álmival,
Futni fogsz és czélt nem érni,
Míg reményed oda hal
Csongor szerint viszont ez a múlt: „ne mondd el / Régi szenvedésemet”. A „Tévedésnek hármas útá”-tól a „hármas útnak kétes ál köré”-ig vezető vándorlásával az Éj törvényét interiorizálja, személyes sorsává teszi. A Vándorok is visszatérnek a hármas útra, de csak Csongorban (akit a többiek költőnek és őrültnek néznek) tudatosul a ciklikusság:
Éj: És ahol kezdve volt, ott vége lesz
Csongor: ...ahol kezdtem, vége ott legyen,
Bizonytalanság csalfa közepén!
(Tulajdonképpen ugyanezt éli át, de őrült logikával fogalmazza meg a Tudós, amikor lét és nemlét közti tébolygásról beszél).
Az Éj maga is álmodik. Nagy monológjának szövegkörnyezetéből az derül ki, hogy a benne kifejtett teremtéstörténet az Éj álma: önmagát „mulandóságról békén álmodó”-nak nevezi, Tünde szerint „Álmodik, / ’S a pataknak elbeszéli / Halhatatlan álmait”.
Nem tudjuk, milyen viszonyban van ez az álom azzal a világgal, amelyben a színmű játszódik. Az Éj saját álmában egyszerre jelenik meg világot szülő ősi istenanyaként és a világ menetébe a teremtés aktusa után bele nem avatkozó, „első mozgató” jellegű teremtőként. A sötétből és semmiből felívelő és ugyanoda visszahulló Mind ciklikus kozmogóniájának belső történetében kisebb szerepet játszik a mitologikus (a Mind „ezer fejekkel” felálló „nagy szörnyeteg”), mint a természettudományokat idéző nyelv és fogalmak: a semmiségnek pusztaságai, tér és idő, kimérhetetlen léghatárokon bujdosó hold és csillagok, tevékeny erő, mozgás, föld, tenger, levegő. Nincs hely a monológban Tündérhonnak, Üdlaknak, a Hajnal birodalmának. Állatnak, embernek van, tündérnek, boszorkánynak, ördögnek, nemtőnek nincs.
Ez a világkép egyszer már feltűnt a Tudós első monológjában úgy, ahogyan a Tudós emberi nézőpontjából belátható. Számára Tündérhon álom, a tudomány dolga a természet „munkáit” kutatni. De kétféle tudásról beszél. Csongornak pozitivista tudáseszményt kínál, mindent, ami a világban leírható, megszámolható, rendszerezhető :
A’ nap körűl hány kis világ forog,
Az üstökös hány, hány a’ bujdosó,
(...)
Hányféle fajból áll a’ földi nem
Bogártól emberig (...)
Mi a’ villám, a’ szélvész, és eső...
Saját tudásának teljességét viszont ezen az eszményen túl sejti: „Munkáit értem, nem tudom magát…”, „mindent tudok már, mindent, – még egyet..” A világot mozgató legbelső törvényt (Erő vagy Isten) és az ember személyiségének titkát (a lélek) keresi. Alapproblémája ismeretelméleti jellegű: feltárhatók-e a létezés végső törvényei (a „még egy”, túl a mindenen), vagy csak a felszín, a jelenségvilág írható le? A megismerést nem segíti, inkább gátolja a nyelv: „Szavak, nevek, ti öltök minket el!” A Tudós agnoszticizmusa Csongor létértelmezésének bizonytalanságával rokon, elkülöníti viszont a másik két vándortól. A Kalmár és a Fejedelem ugyanis első jelenetükben még feltétel nélkül hisznek eszményeikben. A Tudós hittel sem tud úrrá lenni a kételyein: „...még istenem sincs”. A darab logikája szerint ez az istenség az Éj, akit a Tudós nem lát a teremtett világ mögött, mert nem képes áttörni emberi horizontjának korlátait. Az Éj monológjában a Tudós találna válaszokat az erőről, amely az istenség elsődleges teremtő aktusa után alakítja a világot, az emberről, akinek a lelke fényfolyam, és a végső törvényről: az egyetemes mulandóságról. Második megjelenésekor, az őrületben talán találkozik az Éjjel (monológja utolsó mondata: „Sötét van, álmadazzunk, itt az éj”), de erről már nem tud beszélni.
A törvény rejtve marad az emberek elől. Egyedül Tünde képes szembenézni vele és felfogni a jelentőségét. (Az Éj szavait Ilma is hallja, de nem érti meg: „Ah, szegény bús asszonyságnak/ Milyen furcsa álmai vannak”).
A monológ nézőpontja azt mutatja, hogy a szereplők az Éj álmában bolyonganak, de többségük nem tud erről. Tünde érti, és kész belépni az álomba, Csongor pedig érzékeli a létezés álomszerűségét, emiatt kételkedik folyamatosan abban, amit tapasztal. Nem állítom határozottan, hogy Csongor, aki emberként, szigorúan véve a monológban mondottakat, maga is az Éj álma, végig álmodja a cselekményt, mint például később Madách Ádámja. A cselekmény inkább álom és valóság határmezsgyéjén ingadozik, hol egyik, hol másik tartományba billen, anélkül, hogy véglegesen és biztosan kikötne valamelyik oldalon. Még a befejezésben sem! Éjfél van újra, és Csongor csalóka tüneménynek véli Tündét...
A Csongor és Tündéhez hasonlóan körkörös szerkezetű, álmot és valóságot eldönthetetlenül keverő műve Vörösmartynak A Rom című kiseposz, amely az 1831-re kiadott Aurorában, Kisfaludy Károly halála után jelent meg. Vagyis A Rom és a Csongor és Tünde szinte egy időben került ki Vörösmarty keze alól 1830 őszén. Nem tudjuk persze, dolgozott-e esetleg még ekkor is valamelyiken vagy akár mindkettőn. De ha a calderóni inspiráció lehetőségére gondolunk, feltűnő hasonlóságot vehetünk észre a két mű között, ami messze túlmegy a szakirodalomban régóta emlegetett „boldogságkereső” jelleg rokonságán. A mű elején mágikus helyszínen elalvó, majd a mű végén ugyanott felébredő ifjú hős, akinek álmában életmodellek, tipikus emberi törekvések valósulnak meg és bizonyulnak sorra kudarcnak: ezzel a cselekményvázlattal A Rom és a Csongor és Tünde egyaránt leírható. Csongor története abban különbözik, hogy a lehetőségeket nem ő próbálja ki személyesen, hanem a Vándorok. A Romban felépülnek az olvasó előtt a megálmodott világok, a Csongor és Tündében ezekről a Vándorok számolnak be. Az Éj emlegette „kiirthatatlan vágy” űzi őket is, céljaikban, törekvéseikben magasabb eszmények is megjelennek. A Kalmárnak azért kellenek a kincsek, hogy barátságot és szerelmet nyerjen általuk, a Fejedelem „nagy nemzetekké” teszi a népeket, mint a második monológjából kiderül, a Tudós a lét alapkérdésein töpreng. Külön-külön világokban zajlik a történetük, nem érintkezik egymással (a Fejedelem világhódító háborúskodása például nem befolyásolja a világjáró Kalmár sorsát). Álomszerű az idő múlása, másképp működik Csongor és a Vándorok számára. Csongor és Tünde a darab végén is fiatal és szép: Csongor: „...e’ szem, és az arcz, / E’sugárból alkotott test, / És e’ minden olly dicsően / Egy tökélybe össze téve..”; Tünde: „Hagyd virágzó ajkaidnak / Rám omolni csókjait...”. A Vándorok viszont megöregszenek közben, halni készülnek. Kalmár: „S ha pályavéget ér az útazó, /Vénsége’ zordon, bús, rideg telén,...”; Fejedelem: „...egy királyi lélek sírba megy”. Második jelenetükből az is kiderül, hogy a Kalmár és a Fejedelem elérte a célját (lehet, hogy a Tudós is, de beleőrült), utána fordul lefelé a sorsuk kereke, teljesedik be rajtuk az Éj törvénye. A Rom hősének is sorra megvalósulnak az álmai, majd mindig bekövetkezik a csalódás. Csongortól egy fázissal előbb búcsúzunk el, akkor, amikor éppen eléri a célját...
A képi megjelenítés metaszintjén szoros kapcsolat teremthető a Csongor és Tünde, A Rom és a korábban említett Tündérvölgy között. A Rom Michael Hofmann Kisfaludy Károly nyomán készített metszetével jelent meg: a képen egy palota falánál, virágzó bokor mellett ifjú vitéz alszik, a levegőben szép nőalak lebeg felé. Kisfaludy mintája Moritz von Schwindnek az 1827-es Aurorában Vörösmarty Tündérvölgyéhez készített illusztrációja lehetett: „a fekvő katona szelíden adaptált tükörképében s a vízió ötletében” (Vayerné 1973, 45) az elesett Döngöre és a levegőben a Nap fiával lebegő Jeve kel új életre. A megelőző vizuális minta követését erősen valószínűsíti, hogy a szöveggel való összevetés zavarba ejt: A Romnak nincs olyan jelenete, amelyhez illene a kép. A palota nem romos, a tájék nem kietlen, ahogy A Romban lennie kellene, a kiseposz nőalakja nem tündér – hacsak nem a víziók konkrét tartalmuktól elvonatkoztatott összességét testesíti meg benne, von Schwind képi megoldására emlékezve, kissé allegorizálva Kisfaludy Károly. Tökéletesen illene viszont az illusztráció a Csongor és Tünde utolsó előtti jelenetéhez: Csongor alszik, a palota kiemelkedett, körülötte ott a virágzó kert, Tünde közeledik. A „Tünde és az alvó Csongor”-jelenet a mű későbbi illusztrált kiadásainak szinte kötelező lapja lesz.
Az egyetemes mulandóságnak alárendelt emberi élet rövid és korlátozott. „...már nincs, mint nem volt, mint a’ légy fia” – állítja az Éj. De azt is állítja, hogy az ember lényegéhez tartozik a törekvés a korlátok leküzdésére: „Túr és tünődik, tudni, tenni tör,/ Halandó kézzel halhatatlanúl / Vél munkálkodni”. A törekvések tétje az embernek adatott „kurta évek” minősége, boldogsága vagy kudarca, a tét nagyságát az idő rövidsége sokszorozza meg. Az a mód, ahogyan a három Vándor be akarja rendezni a világot, ki-ki a saját eszményeit megvalósítva, tévedésnek bizonyul, és akárcsak A Rom hősének, nekik sincs módjuk újrakezdeni: az általuk képviselt lehetőségek elvesznek.
A negyedik lehetőség a szerelem. Nemcsak Csongor és Tünde törekszik a szerelem-központú világ létrehozására, hanem Balga és Ilma is, sőt, Mirigy praktikái is a szerelem körül forognak. A szerelem végül az egyetlen sikeres törekvésnek bizonyul. De nem mindegy, hogy milyen szerelem. Az Éj szerint az ember „jámbor, csalfa, gyilkos és dicső”, vagyis jóra és rosszra egyaránt képes. A Vörösmarty későbbi éveinek költészetére oly jellemző dualisztikus emberkép szentenciaszerű megfogalmazása olyan sorok elődje, mint az „Ember vagyunk, a’ föld ’s az ég fia”, „Ez őrült sár, ez istenarcu lény”, „félig istent, félig állatot”.
Csongor, az ifjú hős azzal, hogy a pénz, a hatalom és a tudás helyett a szerelmet akarja, még nem biztos, hogy az emberi természetében hordozott jó lehetőségét váltja valóra. Ehhez az is kell, hogy az igazi szerelmet, a mennyei tulajdonságokat képviselő, fényhazából származó Tündét válassza. Ha a lefátyolozott , ismeretlen hölgyhöz és a kút leányához intézett szenvedélyes vallomására gondolunk, vagy arra, hogy Tündét többször is álomalaknak gondolja, saját célját elérhetetlennek, bujdosását végtelennek és céltalannak, akkor ez nem is tűnik olyan magától értetődőnek.
Tünde és Mirigy, a női lét két szélsőséges, mennyei és démoni aspektusát megtestesítő alak egyaránt a maga világának akarja megszerezni Csongort, pontosabban olyan világot akar létrehozni, amely megfelel a természetének, és ennek a záloga Csongor szerelme. Ahhoz, hogy ebben az irányban folytassuk az értelmezést, emlékeztetnem kell a történet mitologikus és mesei eredetére. Kardos Tibor szerint (Kardos 1967) az Árgirus-történet mitológiai nyomokat őriz, központi eleme a hierosz gamosz, a szent nász rítusa, melynek során halandó lény isteni lénnyel egyesül, aki őt kiválasztotta és maga után hívja-ragadja a saját világába (ami a halálát jelenti). A Csongor és Tünde cselekménye azonban összetettebb. Tündének kétségkívül vannak félelmetes vonásai (varázsereje, alakváltó képessége, kötődése az éjfélhez), de nem viszi át a saját világába a kiválasztott szerelmest, hanem ő jön hozzá, Csongor földi kertjét teszi varázslatával széppé, virágzóvá.
Árgirus története a tündérmese vagy varázsmese kategóriájába tartozó meseként Bukovinától Burgenlandig ismert a magyar nyelvterületen. A Magyar népmese-katalógusban Árgirus (Benedek és mtsai 1988, 184), Berze Nagy János katalógusában (Berze Nagy 1957, 504) Tündér Ilona néven szerepel. De a Csongor és Tündében nemcsak az Árgirus-mese elemei látszanak, hanem több más, a magyar és a nemzetközi meseanyagban általánosan elterjedt típusé is. Az abroncsba (vagy hordóba) zárt szörnyeteg típusban a hős kiszabadítja a szörnyeteget, aki azonnal elrabolja a hősnőt, és csak hosszú vándorlás és viszontagságok után lehet visszaszerezni. A Majláth János mesegyűjteményében szereplő Zauberhelene mese, amelyet a Tündér Ilona típus 3. változataként tartanak számon, tartalmazza ezt az elemet. Hőseit Argilusnak és Tündér Ilonának hívják, de a cselekmény egésze az Égitestsógorok típushoz tartozik Az Álmenyasszony vagy Hamis menyasszony típusban az igazi kedves, a tündér helyébe csellel a rút szolgáló, a boszorkány vagy a boszorkány lánya lép a hős mellé. Legismertebb formája a Három narancs meséje, amelyet A három narancs szerelmese címen a 17. században Carlo Gozzi írt át színdarabbá (igen népszerű volt, Lessing állítólag háromszor is megnézte) (Goldberg 1997, 41). Nálunk a Három nádszál változata ismertebb. Ebben a mesében a hősnő az aktív fél, ő szerzi vissza szerelmesét.
Csongor Miriggyel való első jelenete olyan, mint az Abroncsba zárt szörnyeteg kiszabadítása: Mirigy ugyan nem rabolja el Tündét, de elszakítja őket egymástól, és a jótett ellenére, látszólag motiválatlanul, azonnal a hős ellen fordul. Még erősebb az áthallás a Három narancs mesével. Mirigy azért lopja el Tünde haját, hogy a lányát, majd amikor ez nem sikerül, hogy Ledért ékesítse föl vele. Még az is lehet, hogy végül saját magát próbálná Csongor párjává tenni: azt reméli, hogy „lehull a’ kor homálya”, ha eszik az almából. Nemcsak az fontos neki, hogy Csongort és Tündét elválassza, hanem az is, hogy saját szférájának képviselője kerüljön Csongor mellé. Világosan megmondja, hogy mit akar :
Csongor lássa, ’s megcsalódjék,
Karjain elandalodjék,
’S akkor én uralkodom.
Csongor a színműben ifjú hős, de Árgirus, az előképe, királyfi. A klasszikus antropológiai irodalom ismeri azt az archaikus hiedelmet, amely szerint az uralkodót és országát mágikus kötelék kapcsolja össze. Az uralkodó egészsége, életereje gazdagságot, bőséget, termékenységet hoz földjére, betegsége, gyengesége elsorvasztja. (Elég csak a sebesült Halászkirály és a pusztává lett ország történetére, Richard Wagner Parsifaljára és T. S. Eliot The Waste Landjére gondolnunk.) Csongor nem uralkodó, de sorsa, boldogulása a rövid emberlét utolsónak maradt lehetőségét testesíti meg. A cselekményt a rokon mesecsoport és antropológiai hátterük felől szemlélve megnövekszik Tünde és Mirigy jelentősége: aszerint, hogy melyikük lesz Csongor párja (melyikük „uralkodik”), lesz a létezés Tünde-arcú vagy Mirigy-arcú.
Mirigy világában az ember „csalfa” és „gyilkos” arca látszik, a szerelem csalfa eskü, bűnös szív képében jelenik meg, a természet démonizálódik: a fűszál vérzik, a felleg sárkányok sohajtatából, nyílt sírokból száll fel, a szél égő házban bennveszők siralmát hordja, az éjszakában kósza szellem, bolygó rém, embercsonton álló halál kísért. A kert kopár és terméketlen, pusztul az élet, rontás teszi tönkre a bűvös kutat, amikor Mirigy szabad.
Tünde világában a szerelem hű és igaz, a csodafa virágzik, aranyalma terem, fénylak emelkedik, a természet virul, a kert ékes, a szél ifjú szellő, az éjszaka „gyönyörnek éveit” ígéri. Feltétele, hogy Mirigy meg legyen kötve.
A létezés rövid és megérthetetlen álmában Tünde győz. A mulandóság egyetemes törvényével szemben a szerelem a létezés folytonosságát biztosító világerő. Erre nem lenne képes a pénz, a hatalom, a tudás.
A zárókórus versformáját, a rímes anapesztusokat talán éppen az ultima ratio: a szerelem hívta elő. A szó nem működik a mű uralkodó versformáiban, se jambusban, se trocheusban. Csak ebben a formában koronázhatja meg, utolsó szóként a Csongor és Tünde szövegét:
Éjfél van, az’ éj rideg és szomorú,
Gyászosra hanyatlik az éji ború,
Jöjj, kedves, örülni az éjbe velem,
Ébren maga van csak az egy szerelem.
Hivatkozások
Arany, János (1962) Arany János Összes művei X. Prózai művek 1. Budapest: Akadémiai.
Babits, Mihály (1938) [1911] „A férfi Vörösmarty”, in Írás és olvasás, Budapest: Athenaeum, 77–106.
Bécsy, Tamás (1975) „A Csongor és Tünde drámai modellje”, in Horváth, Károly, Lukácsy, Sándor és Szörényi, László (szerk.) „Ragyognak tettei...”: Tanulmányok Vörösmartyról, Fejér megyei Tanács: Székesfehérvár, 147–172.
Benedek, Katalin és mtsai (szerk.) (1988) Magyar népmesekatalógus. Budapest: MTA Néprajti Kutatócsoport.
Berze Nagy, János (1957) Magyar népmesetípusok, I. Pécs: Baranya megye tanácsa.
Calderón de la Barca, Pedro (1967) „Az élet álom”, in Benyhe, János (vál.), Jékely, Zoltán (ford.) Klasszikus spanyol drámák, 2. Budapest: Magyar Helikon, 139–255.
T. Erdélyi, Ilona (1975) „Vörösmarty műveinek egykorú kritikai fogadtatása”, in Horváth, Károly, Lukácsy, Sándor és Szörényi, László (szerk.) „Ragyognak tettei...”: Tanulmányok Vörösmartyról, Fejér megyei Tanács: Székesfehérvár, 403–428.
Erdélyi, János (1986) [1855] „Egy századnegyed a magyar szépirodalomból”, in T. Erdélyi, Ilona (szerk.) Erdélyi János válogatott művei, Budapest: Szépirodalmi, 376–480.
Fried, István (1981) „Három ellenző világban”, Tiszatáj 1980/1: 16–24.
Fried, István (2001) „»S a ki álmaimban él...«: Részlet a Csongor és Tünde elemzéséből”, in Egyed, Emese (szerk.) Álmodónk, Vörösmarty. Tanulmányok, Kolozsvár: Erdélyi Múzeum Egyesület, 78–93.
Goldberg, Christine (1997) „The Tale of the Three Oranges.” Folklore Fellows’ Communications 263: 4–143.
Gyulai, Pál (1985) [1866] Vörösmarty életrajza. Budapest: Szépirodalmi.
Kardos, Tibor (1967) Az Árgirus-széphistória. Budapest: Akadémiai.
Kerényi, Ferenc (1981) A régi magyar színpadon: 1790–1848. Budapest: Magvető.
Ligeti, Lajos (1985) „A Codex Cumanicus mai kérdései”, in Keleti értekezések, 1. Budapest: Kőrösi Csoma Társaság, 1–48.
Kölcsey, Ferenc (1990) [1831] Szabó G. Zoltán (szerk.) Kölcsey Ferenc levelezése: Válogatás Budapest: Gondolat.
Kölcsey, Ferenc (1960) [1826] „Nemzeti hagyományok”, in Szauder József (szerk.) Kölcsey Ferenc Összes Művei, I. Budapest: Szépirodalmi, 490–524.
Lukácsy, Sándor–Balassa, László (1955) Vörösmarty Mihály. Budapest: Magvető.
Mándoky Kongur, István (1993) „A kun nyelv magyarországi emlékei”, in Keleti örökségünk 1., 11–192.
Martinkó, András (1977) „A »földi menny« eszméje Vörösmarty életművében” in Teremtő idők, Budapest: Szépirodalmi, 172–222.
Pogány, Péter (1987) A magyar ponyva tüköre. Budapest: Magyar Helikon.
Szabados, György (1998) „A krónikáktól a gestáig: Az előidő-szemlélet hangsúlyváltásai a 15–18. században”, ItK 102: 615–641.
Szauder, József (1961) „Csongor és Tünde”, in A romantika útján, Budapest: Szépirodalmi 323–364.
Szvoboda Dománszky, Gabriella (2005) „Árgyélus királyfi és Tündérszép Ilona a Vigadóban”, in Kalla, Zsuzsa, Takáts, József, Tverdota, György (szerk.) Kultusz Mű Identitás: Kultusztörténeti tanulmányok, 4. Budapest: Petőfi Irodalmi Múzeum, 234–239.
Taxner-Tóth, Ernő (1993) Rend, kételyek, nyugtalanság: A Csongor és Tünde kérdései. Budapest: Argumentum.
Vayerné Zibolen, Ágnes (1973) Kisfaludy Károly. Budapest: Akadémiai.
Vörösmarty, Mihály (1989) [1831] „Csongor és Tünde”, in Horváth, Károly, Tóth, Dezső (szerk.), Fehér, Géza, Staud, Géza, Taxner-Tóth Ernő (s. a. r.) Vörösmarty Mihály Összes Művei, 9. Drámák, IV, Budapest: Akadémiai, 5–192.