Aikioinaan taiteilijat perustelivat töittensä objektiivisuutta toteamalla, että taiteilija ei voi maalata mitään muuta kuin sen, mitä on nähnyt. Tämä merkitsi, että myös kirkkoihin maalatut taivaalliset näkymät ovat havaintoihin perustuvia. Valokuvaus esiteltiin maailmalle luonnon kynänä, joka ei voinut valehdella. Pian kuitenkin huomattiin, että valokuvakaan ei aina kerro sitä mitä ihminen näkee. Tahattomat kaksoisvalotukset toivat haamut valokuvauksenkin maailmaan.

Valokuvat näyttivät kaiken sen, mitä linssi heijasti valokuvalevylle. Talbotin negatiivimenetelmä teki valokuvasta helposti jäljennettävän ja valokuvasta tuli kopio. Vaikka negatiivi ei ollut muutettavissa kuin kaksoisvalotuksella ennen sen kehittämistä, positiivivedoksen valmistus antoi mahdollisuuden kuvan muokkaukseen. Jo heti valokuvauksen alkuaikoina kuvan muokkaus muodostui tavalliseksi käytännöksi. Kuvaa retusoitiin. Virheitä, mm, roskia poistettiin. Samalla saatettiin poistaa myös joku ruma finni kuvatuista kasvoista, tai korostaa kulmakarvoja. Maisemakuvissa saatettiin lisätä pilvettömälle taivaalle pilviä kuvan tehostamiseksi. Luotiinpa valokuvauksen avulla uudelleen jopa raamatullisia tarinoita yhdistämällä samaan kuvaan hahmoja useammalta negatiivilta kuten Oscar Rejlander (Rosler 1996, 37).

Maalaustaiteessa komposiittikuvat olivat aivan tavallisia. Kamera oli ollut taiteilijoiden työkalu ennen valokuvan keksimistä. Nyt kamerasta tuli taiteilijan luonnoslehtiö. Monet suomalaisetkin taiteilijat käyttivät valokuvaa töittensä apuna. Kuvat ja kopiot auttavat ihmisen muistia riippumatta ajasta, tilasta tai henkilöstä. Ne tekevät kokemuksista toistettavia, varastoitavia ja kopioitavia. Kirja on kopio jäljennettävästä käsikirjoituksesta. Kun kirja on painettu kaikki kappaleet ovat kopioita. Daguerrotypia, toi uuden autenttisuuden. Valokuvat olivat alkuperäisiä, eikä niitä voinut valottamisen jälkeen muuttaa. Mutta jo Daguerrotypiakin nosti esiin väärennöksen mahdollisuuden. Vuonna 1839 otetusta Boulevard du Templen katukuvasta katosivat kaikki kävelijät. Syynä oli tietenkin pitkä valotusaika, joka esti kadulla kuulijoiden tallentumisen valokuvaan (Clayssen 1996, 73).

Jos tarkastellaan kuvankäsittelyä valokuvauksen diskurssissa, voidaan todeta, että sen pohja on maalaustaiteessa. Valokuvauksessa se on ollut mukana jo valokuvauksen keksimisestä lähtien. Valokuvauksessa teknisesti onnistuneen kuvan tuottamiseksi kuvankäsittely on aina ollut välttämätöntä. Valokuvamateriaalit vaativat tietyn määrän valoa kuvan tuottamiseksi. Valoa ei saa olla liian vähän eikä liikaa, jotta saadaan kuva, josta näkömme erottaa kaikki ne sävyt ja värit, jotka ihminen pystyy havaitsemaan.

Aluksi jokainen valokuvaaja herkisti valokuvamateriaalinsa itse. Myös materiaalin valotus kamerassa toimi kokemuksen pohjalta. Pian keksittiin emulsion herkkyyttä mittaavia laitteita, jotka nopeuttivat oikean valotuksen löytymistä. Valokuvaus oli aluksi enemmän kokeellista kuvankäsittelyä ja alkemiaa kuin tiedettä. Keksintöä vei eteenpäin erilaiset virheet ja vahingot, kuin tieteellinen tutkimus. Kuitenkin valokuvauksesta syntyi teollisuutta vasta kun luotiin järjestelmä, joka voi tuottaa onnistuneita kuvia valokuvaajan omaa kenttälaboratoriota. Tähän tarvittiin kuvankäsittelyn matemaattista, digitaalista standardisointia niin valokuvamateriaalien valmistuksessa kuin kameran valotusjärjestelmässä ja kuvien kehityksessä. Ilman tätä valokuvausteollisuuden toteuttamaa digitaalista standardisointia ei valokuvaus olisi voinut yleistyä.

Valokuvaan (photograph – valon piirtämä) liitettiin totuusarvo automaattisesti käsin koskettamatta syntyneestä “luonnon kynän” piirtämästä kuvasta. Kuva Henry FoxTalbotin teoksesta The Pencil of nature vuodelta 1844.