Digitaalisen valokuvauksen kehitys ei ole yhden tietyn menetelmän tulosta, vaan monen erilaisen filosofisen, yhteiskunnallisen ja teknisen prosessin tuotetta. Sen alkuhetkeä ei voi yksiselitteisesti määritellä.

Aloitin tutkimukseni digitaalisesta valokuvauksesta vuonna 2003. Tällöin Irakin sota oli käynnistynyt ja tarjosi lukuisia esimerkkejä digitaalisen kuvan käytöstä. Toisaalta se johdatti myös harhapoluille ja seuraavana vuonna olin tienhaarassa, haluanko tehdä tutkimuksen digitaalisen valokuvauksen käsitteestä, vai Irakin sodan kuvista. Aineistoa molemmista aiheista oli kertynyt huomattava määrä. Valitsin ensimmäisen.

Perinteinen tapa tarkastella digitaalisen valokuvauksen syntyä olisi aloittaa vuodesta 1839, jolloin Ranskan valtio lahjoitti valokuvauskeksinnön maailmalle, tai osana viestinnän kehitystä alkaen luolamaalauksista 30 000 vuotta sitten, jatkaen kirjoitustaidon kehittymisestä kirjapainon syntyyn, valokuvauksen keksimiseen ja lopulta nykypäivän digitaaliseen viestintään. Tällainen lineaarinen tarkastelutapa ei kuitenkaan vastaa sitä, mitä todellisuudessa on tapahtunut.

Kehitys ei koskaan ole ollut näin suoraviivaista ja näkemättä jäisi monia digitaalisen valokuvauksen kehityskulkuun vaikuttaneita tekijöitä.

Digitaalisen valokuvauksen kehitys ei ole yhden tietyn menetelmän tulosta, vaan monen erilaisen filosofisen, yhteiskunnallisen ja teknisen prosessin tuotetta. Sen alkuhetkeä ei voi yksiselitteisesti määritellä. Suoraviivaisesti etenevien janojen ohella historian rikkauden keskeltä erottuu myös kehän tai spiraalin tapaan liikkuvia tasoja. Tietyt historian elementit ovat historian kuluessa toistuneet yhä uudestaan ja saaneet merkityksiä vaihtelevissa kulttuurisissa, ideologisissa ja taloudellisissa yhteyksissä (Huhtamo 1996, 10).

Valokuvauksen ja digikuvauksen kehitys on ollut todella kollektiivinen prosessi, jossa kaikki osapuolet ovat varastaneet ideoita ja ostaneet patentteja parhaansa mukaan. Äskettäin ilmestyneen Mikko Hietaharjun väitöskirjan nimi Valokuvan voi repiä (1996) viittaa paperikuvaan. Valokuva ei kuitenkaan koskaan ole ollut yksinomaan paperikuva, vaan myös kuparille vedostettu daguerrotypia tai lasipositiivista taikalyhdyllä heijastettava diakuva (Huhtamo 1996, 56). Voidaan kysyä, eikö myös valon avulla camera obscuralla piirretyt taulut tai tietokoneen ruudussa tarkasteltavat digikuvat ole ”valokuvia”.

Vuosisatoja sitten esiintyneet ilmiöt saattavat elää myös nykyisyydessä. Valokuvankin käsite on liitetty moneen erilaiseen tekniseen muotoon. Tekniikasta riippumatta lopputulos voi olla sama. Esimerkiksi negatiivista, diakuvasta, digitalisoidusta valokuvasta tai digikameran digikuvasta valmistettua painokuvaa ei pystytä erottamaan toisistaan.

Kuinka sitten käsitellä aineistoa, joka kumpuaa antiikista nykypäivään. Aluksi sovelsin systemaattisen analyysin mallia. Se ei kuitenkaan sellaisenaan soveltunut työhöni. Mietin melko pitkään, miksei analyysini edennyt suunnitelmien mukaan. Mallin logiikka ei tuntunut toimivan ja olin jo vaihtaa tutkimusmenetelmääni. Löysin lisää menetelmäkirjallisuutta (Jussila, Montonen ja Nurmi 1989, 157, Kalliokoski & Lepojärvi 2005) ja ymmärsin, että mikään malli ei sellaisenaan ole sovellettavissa toiseen tutkimukseen.

Foucaltin diskursiivinen metodi antoi lopulta poikkitieteellisen työkalun. Sen mukaan kaikki teoriat ja tietämys voidaan nähdä historiallisina ja sosiaalisina sykleinä, jotka pohjaavat edeltäneitten aikojen käsityksiin ja filosofiaan. Craryn (1992), Huhtamon (1996) ja Jayn (1994) tutkimukset ovat esimerkkejä Foucaultin tutkimusmallin soveltamisesta. Tiedon arkeologia ei nojaa ainostaan teksteihin, vaan myös muuhun aineistoon. Tätä arkeologista aineistoa työssäni edustavat aikakautensa teksteihin liittyvät kuvituskuvat, joiden perusteella voidaan ymmärtää ajattelua ja tekniikkaa, sitä hiljaista tietoa, jota teksteissä on vaikeaa sanoin ilmaista.