GMV懇話会
フォーカシング

≪01≫　　どうやってこの傑作の興奮を案内しようかと思っている。細部はずいぶん忘れているだろうから、ともかくは思いつくままのところを順に書いていく。マンガである。劇画である。それも八冊の長編だ。吸い寄せられるように一気に読んだ。

≪02≫　　作者の安彦良和は『ナムジ』（徳間書店→中公文庫）で古代史と神話史の融合を試みて、その才能が話題になった。機動戦士ガンダムのキャラクターデザインも担当した。その才能が昭和史に挑んだと想像してみてほしい。

≪03≫　　昭和史といっても最も矛盾に満ちた季節を扱っていて、満州事変、上海事変、二・二六事件、国際連盟脱退などが連続的に勃発した直後からノモンハン交戦までの一、二年に絞られる。日本が最も過剰に沸騰した時期、日本がついに舵を切りそこなった時期である。そこに、とんでもない人物たちの、とんでもない物語が展開する。絵もいいしプロットもうまいのだが、なにより構想にひそむ思想が異色だった。そのことは『虹色のトロツキー』という大胆なタイトルからも感じられるだろう。だから劇画だからといってタカはくくれない。

≪05≫　　舞台は満州、それに蒙古と日本。時は昭和十三（一九三八）年。満州国の首都・新京（長春）の建国大学に関東軍参謀の辻政信がスピードをあげた自動車で乗りつけ、ウムボルトという特別研修生を編入させなさいと副総長に迫るところから話が始まる。ウムボルトがどういう青年かはわからない。日本人の父とモンゴル人の母をもっているという以外、彼自身も自分についての過去の記憶がどこかで途切れている。

≪06≫　　建国大学は満州国国務院直属の特異な大学である。この国策大学は満蒙独立計画のシナリオを上司の板垣征四郎とつくりだした石原莞爾が構想した。大学創設委員長に東條英機をかつぎ、総長に満州国総理の張景恵をおいた。これらがフィギュアヘッドであることは石原と東條が有名な犬猿の仲だったことでもわかる。石原はこの大学をアジアと日本を再生させる青雲の志士たちの孵化工場としたかった。辻政信はその石原の無鉄砲な足である。

≪08≫　　物語は、板垣征四郎が陸軍大臣に就任し、東條は陸軍次官として東京に戻ることになり、東條が満州での石原の動向を監視することを甘粕正彦に託すあたりから陰然と動きだす。

≪09≫　　ある日、石原は新京大馬路の一郭にウムボルトを呼んで、ウムボルトの父親が深見圭介という名の男で、その深見がレオン・トロツキーと親しかったが、死んでしまったということを告げる。ウムボルトは父のことを知りたいとは思うものの、誰もそれ以上の本当のことを教えてくれない。石原はトロツキーを建国大学に招きたいと言う。その話を盗み聞きして甘粕に伝達する村岡小次郎がいた。井上日召の血盟団に属するテロリストである。ウムボルトは、石原がトロツキーを利用して日本と中国をソ連との戦争に巻きこむ計画をもっているのではないかと疑った。石原は、事実、内心では日中戦争をなんとか阻止して、敵をソ連に向けたい肚だった。

≪011≫　　やがてウムボルトの背後の歴史がおぼろげに浮上してくる。ロシア革命がおこって外蒙古が悪化する情勢となり、ウムボルトの父の深見はそこで満鉄調査部の工作員として動いていたということがわかる。

≪012≫　　満州で張作霖が爆死したとき、新彊では主席が殺される。スターリンの陰謀らしい。深見はこれに対抗して殺された。このときトロツキーが動いたという噂がある。すでにトロツキーはスターリンによって暗殺指令の対象になっていた。関東軍はこのトロツキーがソ連から中国寄りに傾いているとみて、なんとかトロツキーを自陣に引っ張りこもうとしているらしかった。スターリンの野望が満州侵略にあるとみてのことである。そこにミリューコフという人物がかかわっている。二重スパイらしい。

≪013≫　　こうして舞台はハルビンに、牡丹江に移る。辻政信とハルビンを訪れたウムボルトはミリューコフを探すうちに拉致され、ハバロフスクへ送られる。その途次、ウムボルトはモンゴルの抵抗軍闘士とおぼしいジャムツこと孫逸文らに奪われる。ウムボルトはしだいに日本人をも憎み、活動も満州外縁で蒙古軍、抗聯第八軍の謝文東将軍、その他の反ソ戦線と交じることが目立つようになる。つまりは馬賊の群と交じっていった。このあたり馬賊や匪賊の暗躍がページを次々に疾駆するとともに、麗花という美少女との恋も深まっていく。

≪015≫　　作者はこうした人脈交流の組み合わせ方が、めっぽううまい。満蒙運動と日本軍の思惑とソ連の戦略とのあいだで、ウムボルトが歴史の波濤に翻弄されるように巻きこまれていくのを、巧みに描く。当然のことだが、適当に濡れ場も入れる。

≪016≫　　舞台の速い転換もいい。そのつどの舞台に応じた人物の強調も忘れていない。たとえば日本に戻っている石原莞爾のところへ尾崎秀実を訪問させて、石原に対ソ謀略をやめさせようと提案させたりもする。尾崎はコミンテルンのスパイとしてのちに処刑されることになるのだが、このときの石原の描き方は時代を読み切っている人物として威風堂々になっている。石原と辻の描き方をまちがわなかったのが、この作品に太い幹線を走らせる成功要因になったのだろう。

≪017≫　　話のほうはしだいに複雑怪奇をきわめるのだが、大連特務機関長の安江仙弘がウンボルトに面会にくるあたりから、急転直下、日本の逃れられない宿命に似て、しだいに暗くなっていく。この「暗さ」も作者の特質だ。

≪018≫　　安江はトロツキー誘導計画を阻止するつもりの男で、かつ満州に五族協和をもたらすにはユダヤ人への支援を見せなければならないと思っている。安江がハルビンのユダヤ民会会長、満州亡命中の元白軍リーダーのセミョーノフ、川島浪速（川島芳子の養父）、尾崎秀実、関東軍の片倉衷（ぼくは松本清張と一緒にこの人に会いに行ったことがある）、さらには辻政信や甘粕正彦らを一堂に招いて画策する場面など、当然半ばはフィクションだが、まことにありそうな場面になっている。

≪019≫　　安江はウムボルトを囮にして、あえてトロツキーをめぐる幻想的な包囲網を突破したいと考える（安江仙弘大佐については第六巻の巻末に、安江の子息にあたる安江弘夫が大連時代の父親の思い出について原稿を寄せている）。

≪020≫　　その後、やっとウムボルトにわかってきたことは、かつて安江はウムボルトの父の深見と蒙古でソ連軍と戦った仲間だったということだった。そのころ日本は出口王仁三郎や植芝盛平らをつかって、蒙古の懐柔に乗り出していたのだが、ことごとく失敗していた。その硬直状況を突破しようとしたのが深見だった。関東軍はあくまで満州を奪おうという計画だったが、深見はもっと大胆なことを画策した。なんとトロツキーに臨時極東政府をつくらせて、ソ連を二つに割ってしまおうとしたというのだ。

≪022≫　　ウムボルトは魔都上海に来る。そこで偽者のトロツキーに会う。スターリンがつくりあげた偽者らしい。どうやら深見が接触したトロツキーも本物ではなかったのかもしれない。

≪023≫　　このようなハコビは、トロツキーによるロシア革命が実はユダヤ人組織による革命だったというスターリン的な解釈をうまくつかっていて、読ませる。安江が満州にユダヤ人国家のようなもの、すなわち満州版「イスラエル」建国を導入しようとしているというのも、当時破竹の勢いのヒトラーのユダヤ人掃討計画と対応していて、これまではあまり取り沙汰されてこなかった満州裏面史を巧みに描いた。それはともかく、事態はますます悪化する。昭和十四年五月には外蒙軍がついにノモンハンに進攻し、日本軍との交戦状態に入った。ソ連軍が後を押していた。

≪024≫　　辻政信がすぐに山海関に飛んだ。ウムボルトも興安部隊の一員として花谷正少佐の指令でノモンハンに飛んだ。しかし、たいして強力ではないはずのソ連ＢＴ戦車の前に、関東軍は敗退する。

≪025≫　　作者はなぜか、このノモンハン攻防をかなり詳細に描いている。たしかにこの戦闘は戦争史における歩兵時代の終焉を示していた。それだけでなく、司馬遼太郎がその一人だが、ノモンハン事件を綴ることは昭和史の叙述の最も深い一点を突くことにもなるので、多くの作家や歴史家が避けたがるのだ。ともかくも危機を脱するため、ウムボルトはウルジン将軍に救援を頼む伝令となる。日本刀をぶらさげて。

≪027≫　　だいたいはこんな話である。ウムボルトは死ぬ。もう少し話を聞きたかったというキライはあるが、それでも存分に楽しませてもらった。それにしてもよくぞ満州の舞台にトロツキーの「幻」をもってきた。結局、トロツキーは関東軍を惑わす幻想にすぎなかったのであるが、それを安彦はいみじくも「虹色」とあらわしたのだ。

≪028≫　　ウクライナ生まれのトロツキーと、これを追い落としたグルジア生まれの靴屋スターリン。そのスターリンが満州を狙い、アムール川を越えようとする。ウムボルトの父の深見圭介はその動向を食い止めるため、カザフスタンとの国境近くの新彊でトロツキーと接触しようとしていた。その事実に着目したのが石原莞爾の建国大学の構想だったというのが、このアジアの辺境の出来事の物語の発端である。深見は満鉄調査部という設定なので、はたして満鉄がロシア分断作戦を敢行しようとしたのかどうかというのがミソになるところだが、これはぼくが知るかぎりは明白な事実ではない。

≪01≫　　女にも女色家がいる。ナタリー・バーネイがそうである。「世紀末からベル・エポックへ」とよばれた時代で最も有名なレスビアンであり、最も有名なパリのアメリカ人であり、最もスキャンダラスな美女であり、最も薄情な美女の狩人であった。

≪02≫　　1876年にオハイオ州デイトンの鉄道王の娘に生まれ、パリの寄宿舎で美少女の味を知ってしまったのが15歳、両親がアメリカに住むことを勧めたのをふりきって、ふたたびパリに凱旋したのが20歳、たちまち美女狩りにのりだして“ムーンビーム”（月光）とよばれた。

≪05≫　　ルネと別れたあとのナタリーの愛人美女は画家のロメイン・ブルックスである。　ブルックスは、当時、ディアギレフが旋風をまきおこしていたパリ滞在中のロシアバレエ団のプリマだった絶世の美女イーダ・ルビンシュタインにぞっこんだった。にもかかわらず、乗馬服ばかり着ていたナタリーはこれをなんなく“男”にしてしまう。

≪06≫　　こうして「美女の容姿に、男の頭脳」といわれたナタリー・バーネイなのだが、彼女に群がるのは女たちばかりではなかった。そのジャコブ街20番地のサロン「友愛の神殿」には、ガートルド・スタインらの名だたるレズビアンだけではなく、ゲイたちも集まっていたし、その手の“業界”の大御所モンテスキュー伯をはじめ、マルセル・プルースト、ポール・ヴァレリー、サマセット・モーム、アンドレ・ジッド、トマス・エリオット、エズラ・パウンド、ライナー・マリア・リルケ、マックス・ジャコブ、アナトール・フランス、ラドクリフ・ホールらの知識人も、灯火にすだく蛾のようにきりなく引きつけられていた。

≪08≫　　ナタリー・バーネイの名は20世紀初頭のヨーロッパでずっとリアルタイムで鳴り響いていた。　ひとつはナタリーの行動が派手だったからであるが、もうひとつは“文学の法王”とよばれていたレミ・ド・グールモンがナタリーに参ってしまい、ナタリー・バーネイに対する賛歌『アマゾンへの手紙』を、彼も創立者の一人だった「メルキュール・ド・フランス」に毎月連載したことも大きかった。彼女自身も何冊かの本を書いている。

≪010≫　　 本書は、以上のようなナタリー・バーネイの評伝で、これまでのどんなナタリーに関する論考や本よりも丹念であって、愛情に富んでいる。しかし、どこか甘すぎるところもある。銀のメスをふるっているようなところが欠ける。

≪011≫　　その理由は、もちろん著者の才能と調査力にもよるのだが、どうやら別の理由もあるらしい。それについては次の蛇足を読まれたい。

≪013≫　　蛇足。本書の著者のジャン・シャロンもいささかあやしい。いや、かなりあやしいようだ。　フランスではアカデミーフランセーズ賞をとったかなり有名な作家であって、たとえば『愛するマリー・アントワネット』ではガブリエル・デストレ賞を、『愛するジョルジュ・サンド』でヴァレ・オ・ル賞とシャトーブリアン賞をとった作品もあるのだが、晩年のバーネイと親密な交流があって、どうも“ナタリーの人生における第三の男”となっていたふしがあるからだ。

≪01≫　　女にも女色家がいる。ナタリー・バーネイがそうである。「世紀末からベル・エポックへ」とよばれた時代で最も有名なレスビアンであり、最も有名なパリのアメリカ人であり、最もスキャンダラスな美女であり、最も薄情な美女の狩人であった。

≪02≫　　1876年にオハイオ州デイトンの鉄道王の娘に生まれ、パリの寄宿舎で美少女の味を知ってしまったのが15歳、両親がアメリカに住むことを勧めたのをふりきって、ふたたびパリに凱旋したのが20歳、たちまち美女狩りにのりだして“ムーンビーム”（月光）とよばれた。

≪04≫　1913年、ニューヨークのアーモリー・ショーに出品された『階段を降りる裸体』が話題騒然となったとき、人々はデュシャンについては何もわからなかった。1916年に便器をさかさまにして『泉』と名付け、Ｒ・ムットの署名をつけて出品したときも、だれもデュシャンを理解しなかった。

≪06≫　　デュシャンは「創造」という言葉を嫌っていた。最も美しいものは「運動」だとみなしていた。青年期に心を奪われたのは、ガス燈の光とジュール・ラフォルグの詩とアンリ・マティスと「四次元」である。

≪07≫　　だいたいこんな程度のデュシャン像でもぼくが夢中になるのに十分だったが、そのうえぼくは多くのレディメイド作品も大ガラス作品も、最初に知ってしまったのだから、これは信奉するしかなかった。

≪09≫　　ぼくはもともとフランシス・ピカビアの信奉者でもあった。しかし、そのピカビアを投影する者が出現していないことに疑問をもっていた。

≪010≫　　デュシャンを知ったころも、その驚くべき感覚とピカビアをむすびつけて見ることはしなかった。しかし、本書にもしるされているように、デュシャンはピカビアの射影幾何学だったのである。

≪012≫　　デュシャンは「大衆との交流」をバカにしていたし、それ以上に「芸術家との交流」をバカにしていた。

≪013≫　　デュシャンが好きなのは、細縞薔薇色のシャツとハバナの葉巻とチェスである。外出も嫌いだし、むろん美術館や展覧会にはほとんど出かけない。

≪015≫　　しかし、誰もがあまり言っていないことがある。それは、デュシャンの最も劇的な特徴は、知識を勘でしか解釈しないというところにあるということだ。解釈というのもあたっていない。むしろ偉大な一知半解といったほうがいい。

≪016≫　　これは実のところはけっこう多くのすぐれたアーティストに共通していることなのであるが、ただしデュシャンはその勘が格別に冴えていた。とくに四次元に対するデュシャンの勘は、ほとんど科学の目でいえばでたらめに近いものではあったにもかかわらず、しかしめっぽう冴えていた。

≪01≫　　幼児のころに寝付きが悪かったのかどうか、おぼえていない。京都で生まれたけれど、昭和１９年の１月末だったから（京都も空襲されると信じられていたから）、父は母とぼくを尾鷲（おわせ）に疎開させ（何もおぼえていない）、そのあと妹が生まれたので鵠沼に移って（ここは少し記憶がある。スイトピーがたくさん咲き乱れて風にゆれていた）、敗戦直後に日本橋芳町の松岡商店の２階に親子４人で店番さんとともに住んだ。隣りは伊香保湯という銭湯、裏は宝来屋という佃煮屋だった。

≪03≫　　たしか４歳か５歳の頃、私は勝手に思いついた記号みたいなものを紙になぞっていた。歯のあいだに舌をはさみ、変な暗号文をいたずら書きし、椅子をゆすっていた。それからまもなく最初の詩を書いた。１５歳のときは３冊の帳面に回想録まがいを書いた。以来、今日にいたるまでペンを放したことがない。

≪05≫　　言葉は最初は習いおぼえるものである。そのうち言葉は環境の界隈にまじっていく。人は、そういう言葉の中で言葉とともに形づくられ、言葉を意識して活動する。イヴ・ボヌフォワ（７１１夜）は、そのことを「存在どうしのある種の本質的な連関」と言った。ミシェル・レリスは、だから子供は言葉をおぼえると遊べるのだと言った。その通り。

≪06≫　　そうこうしているうちに自分の言葉の背丈を伸ばそうとすると、それがふいにもっと書いてみるということになる。白い紙に花びらが散り、その花の名が生まれ、甘い蜜が滲み、蜜蜂たちがそれを啄（ついば）むと、未来の聖書に向かって紙が形をもって動き出す。

≪08≫　　カフェか教会でポケットから方眼ノートと鉛筆を取り出せればしめたものだ。きっとアンリ・ミショーの心臓の音を聞き、ルネ・シャールの心臓が音を鳴らしてやってくる。何を剥がして、何を受け入れればいいかが、キュティという皮膚反応をこえて伝わってくる。

≪09≫　　私はとっくに好きなものがわかっていた。蝋燭のふるえ、線路の脇、ミモザの匂い、膝にのせた帽子、公爵夫人の笑み、子供の頃の小屋にあった板切れ、ペロポネソス半島、おぼろげな闇、内気なもの、抑揚を秘めたおよび腰、モビレットに跨がった少年。けれども、私は好きなものだけでは仕上がらない。耐えられないものもはっきりする。ロンバース、映画館の前の行列、カスタードプリン、バトンガール、演説、鎖の腕輪、メダル、司法官、靴下留め、シャラント・スリッパ、水玉模様のネクタイ。

≪011≫　　句読法はもともとは礼節であったはずである。けれどもクローデルやヴァレリー（１２夜）が叱責したように、テニヲハや句点や読点やカギカッコでできている一般句読法には、もはや変幻がない。それらは捕虜収容所の鉄条網のようになっている。禁令になっている。

≪012≫　　だから私は、好き勝手な方位点や水準点や、あるいは落下点や到着点が打ちたいのである。なかでも一番打ちたいのは弱点だ。ゆめゆめ、セミコロンで逃げを打ってはなるまい。

≪014≫　　さきほどリクライニング・チェアで拾い読み直したのは、こんなところだ。勝手に切り貼りしたが、「読む」とはそういうことなのである。著者の文章や詩がそのままアタマの中に転移されるはずはない。読んでいるはなから、コラージュがおこり、モンタージュがすすむ。

≪016≫　　モルポワが「書く」ことについて思索したのに比況していえば、「読む」とは「書く」の手前と事後とを行ったり来たりすることなのである。

≪017≫　けれども、ぼくが意識的にそのように読むようになったのはやっぱり自分で書くようになってからで、つまりは読み書きが編集的に同時になってからだった。ただし、そうなると何でも書くように読める一方、ふいに書くだけって何だっけ、読むだけって何だっけと思うのだ。だからしばしば「書く」とはどういうことなのか、先達たちの思いをトレースしてみることを欠かさない。

≪019≫　　というわけで、今年もぼくは、もはや読み書きにまつわる分相応をとっくに逸脱したままなのである。「分」はとっくに自分の分ではなくなっているのだ。がっかりもしないけれど、自慢にもならない。それでも「分」を当分に感じられるときもある。それは自分がかつて書いたものを読むときだ。

≪020≫　　最近は「千夜千冊エディション」を構成推敲することがずっと続いているので、かつて自分が書いた千夜千冊を読み、加減乗除をし、並べ換えをしていることがふんだんに多くなっているのだが、この作業はけっこう注目すべき気分や気付きをもたらしてくれる。文章というものがなんとでも組み替え可能であることが如実に告示されるのは言うまでもなく（これはもとより明々白々なことだ）、著者の思想や表現や文章をかつての自分が換骨奪胎したときの、その手術の手際に立ち会わされているようで、ついついもう一度開腹手術をしたくなっている外科医もどきになっていることに、気が付かされるのである。

≪01≫　　いっときコンピュータに物語性や演劇性を入れることがハシカのように流行したことがある。そのことをめぐって、ブレンダ・ロレールやスコット・フィッシャーがぼくを囲んで質問攻めをしたものだ。90年代あたまのロスアンゼルスでのことだった。 

≪02≫　　たしかに、われわれの思考や行動は、どこかにたえず「劇学」（ドラマティズム）とでもいうべきものを孕んで動いている。われわれはつねに何かを演出しようとしているのだと、つねに自分をどこかに出演させている。 

≪04≫　　それでは、そのドラマティズムをコンピュータにいれれば、すごいプログラムができると思ったのが、まちがいのもとだった。いや早計だった、決定的に欠けているものがあったのだ。 

≪05≫　　われわれの劇学がどのように構成されているかというと、必ずやなんらかの動機によって支えられている。その動機には見えない文法があるかもしれない。問題はその動機の文法なのだ。 

≪≪07≫　　バークは動機を五つに分けた。行為 act、場面 scene、作用者 agent、媒体 agency、意図 purposeである。われわれはどんなときも、この五つの組み合わせによって劇学の当事者になっているというのだ。 

≪08≫　この機能の分類は、いまおもえば必ずしも十全なものではない。とくに作用者と媒体はもっとダイナミックな関係に移すべきだろう。しかし、戦争の渦中の1940年代に、バークがこの5つの「動機の文法」をあげられたということは、まことに怖るべき炯眼だった。これはほとんど認知科学の先取りだったのだ。 

≪09≫　　バークの考察は鋭かった。ぼくなりにごく簡単にいうが、次の点で鋭かったのである。このことは、まだコンピュータ屋さんに説明してあげたことはない。 

≪010≫　　まず、［1］認識や行動には、「入れるもの」と「容れられるもの」があると喝破した。これを身体と言語とみなしてもいいし、ハードウェアとソフトウェアと言ってもいいし、わかりやすくコップとミルクの関係だとおもってもいい。 

≪011≫　　次に、［2］どんな知覚や行為も、そこには互いに矛盾するかもしれない一連の定義群がひそんでいることを見抜いていた。この、矛盾するかもしれない定義群が、いい。われわれは、そもそもにおいて「単語の目録」と「イメージの辞書」と「ルールの群」によって知覚と認識と行動をおこしているのだけれど、それらは必ずしも一対一のコンパイル定義の裡に縛られているのではないからだ。 

≪01≫　　鈴木忠志に『ディオニュソス』があった。エウリピデスの『バッコスの信女』（バッカイ）を下敷きにしたもので、初演は１９７８年の岩波ホールである。観世寿夫（１３０６夜）がディオニュソスを、白石加代子がアガウエ（母）とペンテウス（息子）の二役を演じた。 

≪02≫　　その２年前、鈴木はやはり岩波ホールでエウリピデスの『トロイアの女』を発表していた。寿夫のアポロン、市原悦子のカッサンドラ、加代子のヘカベ、蔦森皓祐のメネラオスで、台本を大岡信が担当した。鳴り物入りの力作で、マスコミの話題にもなったけれども、仕掛けが大岡と鈴木の折衷案になっているところがもったいなかった。鈴木はギリシア悲劇であれ、鶴屋南北（９４６夜）であれ、仮に既存の台本をベースにした舞台でも、その戯曲を時代の奥から毟（むし）り取るように今日的な社会の病巣の暴露に結びつけてみるのが得意だったのだが、それが大岡台本では活かしきれなかった。 

≪03≫　　『バッコスの信女』もエウリピデスのオリジナル戯曲を緻密に換骨奪胎してはいたが、まだ鈴木の真骨頂が漲っていなかった。　 

≪04≫　　ところがその後は大胆に改作が下され（鈴木は改作を「染め替える」というふうに言う）、『酒の神ディオニュソス』『ディオニュソス』とタイトルを替えつつ、水戸芸術館や静岡の楕円堂では１時間ほどの複式夢幻能のようなみごとな作品に仕立て上げた。 

≪06≫　　演出ノートに鈴木の考え方が述べられていた。「私の『ディオニュソス』においては、神のことばは僧侶たちのことばに替えられている。ディオニュソス神は、神それ自体として存在していたのではなく、むしろ他者をまき込むことを必要とする集団に存在し、人々を精神的に統制しようという集団の意志が、『ディオニュソス』という“神＝物語”を創造したというのが、ここでの解釈である」と。 

≪07≫　　また、「ディオニュソスとペンテウスの葛藤は、神と人との争いではない。宗教集団と政治的権力との論争であり、同じ地平に存在する二つの集団的価値体系がくりひろげる闘争のドラマである」と。  

≪06≫　　演出ノートに鈴木の考え方が述べられていた。「私の『ディオニュソス』においては、神のことばは僧侶たちのことばに替えられている。ディオニュソス神は、神それ自体として存在していたのではなく、むしろ他者をまき込むことを必要とする集団に存在し、人々を精神的に統制しようという集団の意志が、『ディオニュソス』という“神＝物語”を創造したというのが、ここでの解釈である」と。 

≪07≫　　また、「ディオニュソスとペンテウスの葛藤は、神と人との争いではない。宗教集団と政治的権力との論争であり、同じ地平に存在する二つの集団的価値体系がくりひろげる闘争のドラマである」と。  

≪09≫　　演出ノートは次のようにも書いていた。「物語は、集団を精神的に統合するために、ある犠牲、贖罪の羊（スケープゴート）を生み出すことがある。そのための犠牲となる個人あるいは集団の存在を創り出す。この観点からエウリピデスの『バッコスの信女』では、物語世界が確立されるために、個人が犠牲になる過程が描かれていると見ることができる。自分が手にしている首が息子のものだと発見するその瞬間、アガウエは、息子と自分が宗教教団の物語の犠牲者であったことをはっきり自覚する。彼女はそれまでいた世界を去り、その対極に向かう旅に出る」。 

≪010≫　　演劇の舞台としては、ぼくはこのような演出の仕上げ方はそうとう傑出していると思うのだが（編集的にもすぐれているが）、さてここからディオニュソスという外来神が古代ギリシアに君臨していたこと、またそのディオニュソスの祭祀のなかで古典ギリシア劇が誕生していった理由を説明しようとすると、かなり問題が出てくる。それは、ニーチェ（１０２３夜）が処女作『悲劇の誕生』で、ギリシア悲劇の本質をアポロン的な理性とディオニュソス的な野生の対比で解明しようとしていた単純すぎる図式につながっていくきらいが出てくるからだ。 

≪011≫　　これもあとでも説明するが、ニーチェのギリシア文明に対する神話的で図式的解明はディオニュソスの本来の多重的役割を見落としたか、考えもしなかったのではないかと思えるのである。ディオニュソスの多様性はアポロンの理性や理知に対比される程度の非理性や反理性で説明できるものではないのではないか。ぼくはずっとそう思ってきたのだった。 

≪012≫　　この点については「遊」をつくりはじめた７０年代のはじめ、エリック・ロバートソン・ドッズの名著『ギリシァ人と非理性』（みすず書房）の鋭い主旨の多くに影響をうけながらも（理性中心のギリシア思想に対する批判）、ディオニュソスの分析については不満がのこったのだが、それもあってニーチェの解釈にそのまま奉じるのを、その後は嫌ってきたせいでもあった。  

≪014≫　　数人で松岡正剛事務所をつくって、そこから渋谷恭子の編集工学研究所が芽生え出したころのことである。楠見千鶴子の『ディオニュソスへの旅』（筑摩書房）を読んでギリシア最大の異神をめぐる思いに、さまざま耽ったことがある。 

≪015≫　　酒神バッコスでもあるディオニュソス神の痕跡を探して、数々のギリシアの葡萄酒やウゾ（ギリシアの火酒）を嗜みながら各地を訪れるというゆっくりとした旅行記なのだが、ギリシア神話に詳しい著者だけあって、旅が進むにつれてディオニュソスの破壊的でありながら救済的でもあるアンビバレンツな祭祀力をうけいれていったギリシア各地の風土文化的な受容史を、たいへんうまく案内していた。 

≪016≫　　楠見は、旅先を訪れるたびにとても大事な「問い」をたて、その謎を少しずつ解いていこうとする。たとえばディオニュソスは葡萄酒の祖とされてきたが（それがバッコスの名の由来だが）、もともとは大地を潤す植物神だったはずである。それがなぜ葡萄酒に特化したのか。ひょっとするとその酒は気分を変化させるような“悪い酒”だったのではないかといったふうに。 

≪017≫　また、ディオニュソスは各地でマイナス（信女）たちの歓待をつくりだして、その場をオルギア化していったのだが、ではディオニュソスには「村」（故郷あるいは原郷）はなかったのか。この神はそもそも出自を喪ったか隠したかした遍歴する神でしかないのか。だったらギリシア人はどのようにディオニュソスをあんなに巨きな神に祭り上げたのかというふうに。 

≪018≫　　ゼウスの私生児だったディオニュソスは赤子のときに秘密裏に育てられた。このことをゼウスに託されたのはヘルメスだったのだけれど、そのヘルメスはアポロンに竪琴キタラ（ギターの原語）を譲った。楠見は、なぜヘルメスはキタラをアポロンに譲ったのかと問うた。この「問い」はアポロンとディオニュソスを単純に対比させてきた見方に根本から疑問を呈するものだった。  

≪020≫　もう少し楠見の旅行記の話を続ける。今度はナクソス島のホテル・アリアドネに投宿してから考えこむ話だ。そこはアテナイの英雄テセウスがアリアドネを置き去りにした島である。 

≪021≫　　実はディオニュソスの妻はクレタ島の王ミノスの娘アリアドネなのである。クノッソス宮殿（ラビュリントス）の怪物ミノタウロスを、「アリアドネの糸」をテセウスに渡して怪物退治を成功させた、あの王女アリアドネが妻なのだが、ただし事情はややこみいっている。そのこみいりぐあいにディオニュソスの面目があらわれている。 

≪022≫　　楠見はそのことを確認しにナクソス島にやってきた。たしかにいくつかの話が交錯していた。 

≪023≫　　Ａの伝承は、ミノタウロスを退治したテセウスはアリアドネに求婚し、クレタ島から連れ出すのだが、途中のナクソス島（当時はディア島）に残したままアテナイに向かったというもので、アリアドネはそのまま産褥で死ぬ。テセウスはアリアドネを捨てたのである。プルタルコスが伝えてきた話だった。 

≪024≫　　Ｂの伝承は、一人残されたナクソス島で嘆き悲しむアリアドネを見て、ディオニュソスがこれを救うように妻としたというもので、別の島に移ってそこで４人の子を産んだというふうになっている。 

≪025≫　　Ｃの伝承は記述年代からするといちばん古く、ホメロス（９９９夜）が『オデュッセイア』に綴っていたもので、アリアドネはこの島で女神アルテミスによって殺されたというものだ。そのことをディオニュソスも承知していたというふうになっている。 

≪026≫　　アルテミスは狩猟と弓が得意で（ディアーナ＝ダイアナとも重なる）、アマゾネスまがいにニンフたちを連れて山野に君臨した女神である。ゼウスとレトの娘にあたり、アポロンとは双子の兄妹になる。この二人（二神）はなかなか象徴的で、アポロンは男たちのエロスとタナトスを握り、アルテミスは女たちのエロスとタナトスを律した。 

≪027≫　　いずれもそれらしい伝承だが、どれが正統か、どの話に事実が反映しているのかは、むろん決めがたい。しかし楠見は島の丘の一隅に残る１０メートルをこえるクーロス（青年像）を見て、たちまちそれがディオニュソス像であると感じ、そこからディオニュソスはアリアドネの闇を理解したり拒否したのではなく、ディオニュソス自身がアリアドネ性を内性として共有していたのだと確信する。そうだとすれば、アポロンもアルテミスも「ディオニュソスの内部がかかえていた神性」だったのである。 

≪029≫　　ベルリンの壁が崩れ、米ソ二極対立が変質した。ソ連がなくなり、湾岸戦争が仕組まれた。バブルがはじけた直後にあたった日本の９０年代はまことに貧相な「失われた１０年」に突入していた。何が「失われた」のか。富や政治や社会の力を失ったのではない。歴史的現在に立って世界観の特徴を説明することができなくなっていったのである。 

≪030≫　　そんなことを感じていた矢先に、分厚いアンリ・ジャンメールの『ディオニューソス』（言叢社）が翻訳刊行された。かつて工作舎にもいた芦澤泰偉による装幀だった。 

≪031≫　　こんな本格的な研究があったのかと思った。まさにディオニュソスの伝承の事歴と語られた方の変容をまるごと説明しようとしたもので、理性的なロゴスをいくら積み重ねていっても見えてこないディオニュソス像を、伝承に沿いながらもその解釈の可能性を逐一あからさまにしようとした。原著は１９５１年の刊行だ。 

≪036≫　　けれどもディオニュソスには熱烈な肩入れをした。どうしてそんなふうになったのか、著者はそうした研究動機を詳らかにしていないので、著者の好みや思想が奈辺にあるかはわからない。ぼくとしてはジャンメールがこれだけの徹底した総点検をもたらしてくれたことを、ひたすらありがたく読ませてもらった。 

≪032≫　　読みはじめてすぐに見えてきたのは、第１には、著者のジャンメールは、ギリシア神話の内奥やいまだ解読されていない構造にかかわりたくてディオニュソスを浮き彫りにしたのではなくて、ひたすらディオニュソスの謎に深入りしたくて、こう書いたのだろうということだった。適切な例かどうかはわからないが、日本でいえばスサノオやアラハバキに関する事例や引例だけの読み込みで、日本神話の既存の解釈による流れには拘泥しないというような、そんな研鑽なのである。 

≪033≫　　第２には、それゆえ従来のギリシア神話学の読み筋にほとんど頼っていない解読のみで、大冊が埋まったのだろうということだ。これはディオニュソスという特異で多様な神に近づくには、おそらく最も必要な接し方だったのだろう。 

≪034≫　　第３には、これはもはや言うまでもないことだろうけれど、ニーチェのような図式をいっさい用いていないということだ。ニーチェにふれているのは６００ページの中のたった１ページにすぎず、ドッズのようにディオニュソスをまともに見なかったプラトン的な理性にケチをつけてもいない。ひたすらディオニュソスと抱き合っただけなのだ。 

≪01≫　　バークレーの書店にも、ニューヨークの書店にもどっと並んでいた。まだカリフォルニアにドラッグの香りがぷんぷんしていたころで、誰もがイージーライダー気取りだった。 

≪02≫　　禅とオートバイという奮った「合わせ技」に背中を押されて買ってみたが、かなり深遠なことが書いてあるのでへこたれ、結局、通して読んだのは日本語になってからだった。 

≪03≫　　原著のほうは四国北条でモーターサイクル・エンジンのすばらしい製造工場をつくっている松浦さんが東京に訪ねてきたときに、贈呈した。松浦さんはレース会場で耳でエンジンの調子を聞き分ける達人で、洒落た工場もエンジンを高速回転させるところは地中に半分降りるようになっていた。そこをゆっくり案内してもらったことへのお礼だった。 

≪05≫　　ぼくはオートバイの免許も、自動車免許ももっていない。おそらく自動車免許はこのまま取らずじまいになるだろう。 

≪06≫　　けれどもオートバイはめっぽう好きで、あまりおおっぴらには書けないが、若いころにはしばらく無免許で乗っていたこともある。桑沢デザイン研究所で教えていたころは、学生から「ちびバイク」を借りて新宿から渋谷まで駆け抜けていた。 

≪07≫　　その後は、「七十すぎたら、暴走族」というキャッチフレーズをつくって、爺さんになるにしたがって過激になろうという決意を表明してもいた。むろん誰も本気でとりあってはくれないが、このイメージは子供のころに京都の街を袈裟を着た坊さんがバイクを駆って疾走していたのを見たときから芽生えていたもので、そのせいかぼくは「師走」という文字を見ると、いまもオートバイに乗ったお坊さんが目に浮かぶのである。 

≪09≫　　さて本書については、新たに寄せられた序文を読んで驚いたのだが、パーシグの息子のクリスが殺されてしまっていた。本書が出版されてから５年後のことで、黒人に強請られたとき、それに抵抗したために刺殺されたらしい。 

≪010≫　　本書はパーシグと妻シルヴィアと11歳の息子のクリスとパーシグの友人ジョンとが、四人でオートバイの旅をしながら各地をめぐってさまざまな体験をしつつ、またオートバイをメンテしつつ、他方でパーシグが記憶を奪われる前の世界を精神的に旅をするという、そういう二重の構成でできていたドキュメンテーションなので、クリスがいなくなってしまったことは、実の父親としてのパーシグにとっても、精神の旅人であろうとしてきたパーシグにとっても、大変な欠如であったろう。 

≪012≫　　そもそもパーシグが電気ショック療法によって本来の記憶を失ってしまったということが本書の出発点なのである。 

≪013≫　　彼はそれまではれっきとした理学部の大学教授だった。　しかしいつまでも「記憶のない男」ではいられない。それは思索の欠如を意味していたからだ。そこでオートバイの旅を思いつく。 

≪015≫　　旅をするだけでは物足りなかった。その旅で何を考えるかということが大きい。　そこでパーシグは、「記憶を失う以前の自分」をパイドロスと名付け、そのパイドロスが辿ったはずの世界をツーリングの中で回復できないかと考えた。パーシグはかつて自分に言いたかったことがあったことを思い出せないのだが、パーシグの影にあたるパイドロスはそれを知っている。そういう「影」とともにツーリングすることにしたわけである。 

≪016≫　　次に、そのパイドロスに口を開かせるために、「シャトーカ」という方法を試みようとした。　シャトーカというのは100年ほど前にアメリカで流行した教育と娯楽を兼ねた野外講演会のようなもので、映画とテレビが普及する前は、シャトーカによって知的啓蒙や文化的励起を感じる民衆がそうとう多かった。そのシャトーカをバイク旅行のあいだにときどき挟んでいこうというのである。それならパイドロスもきっと何かを思い出すにちがいない。 

≪018≫　　ざっと以上のような前提で、パーシグはバイク旅行のあいだ、ずうっと”哲学”し、それを本書に仕上げていったわけである。 

≪019≫　　だから本書には、ときどきめっぽう難解な思索が展開されるし、パーシグの前歴には理学部時代の研究記憶があって、それをパイドロスがだんだん思い出すものだから、かなり本格的な科学思考も展開されるようになっている。 

≪021≫　　本書は以上の”しかけ”のもとに、その決断から実行までのプロセスの一部始終を再現した。　それとともに”哲学書”にもなっている。現実のパーシグと過去の思索を受け持っているパイドロスが近づいてくるにしたがって、「クオリティ」を求めるというパーシグの姿勢が、急速に「無」に向かっていったからである。東洋的な「無」への着目である。とくにおもしろかったのは、ついに「無の拡張」こそがこのバイクの旅の目標であり、かつ、パーシグがそもそも試みてみたかったことの本質であったというふうになっていくくだりだ。 

≪022≫　　まさにタイトルの『禅とオートバイ修理技術』の「禅」というのが、このことなのである。　この、「無の拡張」に向かって、著者とその影が同時に転移していくという叙述のしかたは、おそらく本書を最もおもしろくさせている理由になっているのだとおもう。 

≪025≫　　ただ、パーシグはベイトソンやバックミンスター・フラーをかつては読んでいたのかもしれないが、それを記憶喪失してしまったため、まったく独自のパイドロスとして、それらの思想をひたむきなオートバイ・ツーリングだけを通して”発見”できたことになったわけである。 

≪026≫　　そういう意味では、本書をいま読むとかなりクラシックな「自分さがし」のドキュメンテーションに見えるのだろうなという気もする。すなわち本書は「自分さがし」ムーブメントの最初の一撃のひとつでもあったわけなのだ。 

≪01≫　　今夜は、わかりにくいのにチャーミングで、チャーミングだから理解したいのにいっこうに解読の手立てなど示さない本、そうかこういうやりくちでしか世界の表象とその裏側を同時には語れないよな、そうだよなという、ちょっとめずらしい本を案内する。惚れてみたいのにひらりひらりと躱（かわ）される異性を相手にしているような本だ。その装い（書きっぷり）からして変わっていた。 

≪02≫　　中身はヘルメス知（ヘルメス智）をめぐっているのだが、これまでのヘルメス関連のものとはまったく違っている。たとえばルネー・アローがまとめて有田忠郎が一人で訳してみせたヘルメス叢書（白水社）には、ニコラ・フラメルの『象形寓意図の書』『望みの望み』や、サン=ディディエの『沈黙の書』『ヘルメス学の勝利』などの曰くつきの”古典”がずらり顔を揃えているけれど、すべてがペダンティックな神秘主義用語がちりばめられていた。 

≪03≫　　フロイト（８９５夜）やブルトン（６３４夜）が身を躍らせてヘルメス知にアプローチしたときも、その語り口はもったいぶっていた。 

≪04≫　　ところが本書は衒学に耽けらない。ヘルメス知に踏み込む書きっぷりと捌きかたがめっぽう自在なのだ。オカルト好きのシロートの訳知り本ではなく、れっきとした学者の著作で、しかもヘルメス学というめんどうなジャーゴンに満ちた領域を扱って、こういう書き方をした本はめったになかったと思う。 

≪06≫　　カントいまいち、スピノザよしよしのぼくには、いっときシュライアマハーに凝っていた時期がある。そのころはシュライエルマッハーと言っていた。 

≪07≫　　聖心女子学院出身でシスターの教えを受けて育った渋谷恭子にヘンコーケン（編集工学研究所）を任せようと決めたあと、これを読んでみたらと奨めたのがシュライエルマッハーの『宗教論――宗教を軽んずる教養人への講話』（筑摩叢書）だった。当時の渋谷は「神さま、デヴィッド・ボウイ、キング・クリムゾン、稲垣足穂、僻地治療、電子システム」だけが好きな子で、知能指数がやたらに高く、フォトグラフィック・メモリーが飛び抜けていた。けれども話してみると、カトリックというよりも体のどこかにゲルマンやスラヴの神がいた。 

≪08≫　　そこでシュライエルマッハーを薦めてみたのだが、渋谷はさっそく読んで何か大事な神学的なことを感じたらしく、のちにもっとセンシティブで琴線に響くであろう『独白』（岩波文庫）も読んでいた。 

≪010≫　　シュライアマハーが開示した聖書解釈学による「解釈学」は、ヘルメノイティックとかヘルメネティクス（独 Hermeneutik 仏 herménetique 英 hermeneutics）と名付けられた。神々の意志を人間に伝えるヘルメス神にちなんだ命名で、「解釈する／理解する／読解する／説明する」という意味をもつ。ギリシア語でも「解釈する」は hermeneia と言っていた（ラテン語では Interoretatio）。 

≪011≫　　こうして解釈学はシュライアマハー以降、聖書のテキストをどう読むかという学問の代名詞になったのだが、ディルタイがシュライアマハーの聖書解釈学をほぼ踏襲し、これをハイデガー（９１６夜）が深化延長し、さらにハンス・ゲオルグ・ガダマーがそれらを批判しながら、もっと普遍的な「世界解釈としての解釈学」を試みるようになると、ここで新たな２０世紀の解釈学が打ち立てられた。 

≪012≫　　ガダマーは、全体の理解は部分の理解に依存し、部分の理解は全体の理解に依存するのだから、過去のどんな重要なテキストも「解釈学的循環」（Hermeneutischer Zikel）にあるとみなすべきであるという見方を採った。わかりやすくいえば、元のテキストと解釈者のテキストは「地」と「図」の関係にあるのだから、「もと」と「あと」のどちらが優位ということもなく、原著者と解釈者は地図一体になる（地平融合する）という見方だ。今日の解釈学はこのガダマーの路線の上に乗っかり、それをさらにポストモダン化したポール・リクールの路線の上に乗っている。 

≪013≫　　しかしこれはあくまで解釈学という新たな学問による見方であって、ヘルメス神に肖（あやか）るというなら、実は古代以来のヘルメス学やヘルメス主義もあったのである。 

≪014≫　　こちらは解釈学とは言わずに、慣例上、まとめてヘルメティシズム（Hermeticism）、あるいはヘルメス知（ヘルメス智）と言ってきた。ただしこちらは、古代以来の神秘主義に属する「隠秘の系譜」だからというので、社会哲学の解釈学研究にヘルメス知がまざってくるなんてことは、ありえなかった。リクール以降のポストモダン派も世界の脱構築には臨んだが、あらかじめ反世界を設定することには臆病だった。 

≪016≫　　ヘルメス学はヘレニズム期に仮想著述者ヘルメス・トリスメギストスがまとめたというヘルメス文書群（Hermetica）にもとづいて、その解釈に向かっていったものである。 

≪017≫　　その後は錬金術・秘教・カバラ・魔術・暗合術・観相術などの神秘主義的な知の系譜を追いかけて、ルネサンス期のマルシリオ・フィチーノの「ヘルメス全集」の大編纂をきっかけに、その思想をさまざまなシンボルや寓意やテキストや絵画や音楽にあてはめてきた。 

≪018≫　　これは正統派の神学からすると、とんでもない異端思想か邪教に映った。キリスト教の世界からすると反世界の加担者にあたると見えた。もともとのテキストであるヘルメス文書群にしてからが、架空のヘルメス・トリスメギストスがまとめたというのだから、聖書に依拠した解釈法とはおよそ異なっている。その解釈法には秘密めいたものや暗合的なものがすこぶる多いので、合理的な学問にもなりにくい。 

≪020≫　　本書の著者ハインリッヒ・ロムバッハ（1923～2004）は神学者であって現象学者でもあったのだが、解釈学一般だけではなくてヘルメティシズムを再解釈するほうに意欲を見せた。シュライアマハーの学術的伝統に従わず、現代解釈学の方法にも靡かない。そんなことで通るのかよという道を選んだのだ。 

≪021≫　　ぼくはロムバッハがヘルメス知の本を書くとは思っていなかった。それまでの『科学論』『形象は語る』（創文社）、『哲学の現在』『現象学の展望』（国文社）から、現象学者としての切れ味が「構造の深層」に向かっているのはよくよく伝わってきていたのだが、それがヘルメス知に及んでいたせいであったとは、いや、ヘルメス知によってこそ「構造の深層」が存在論になりうると考えていたとは、迂闊にも想定できなかった。 

≪022≫　　１９８０年に京都学派に招かれて来日したときも、その言動の一部が辻村公一や大橋良介によって紹介されていたと思うのだが、そこからロムバッハがヘルメス知にのめりこんでいくという見当も、つかなかった。 

≪024≫　　書きっぷりがおもしろいということについては、冒頭の「手引きに代えて」という序文にして、はやくもぶっとんでいる。以下のような感じだ。 

≪025≫　　この手引きには、マルク・シャガールの《赤い屋根の家並》のカラー図版が掲げられていて、その図柄の説明になっている。けれども、どうしてこの絵が『世界と反世界：ヘルメス智の哲学』という大胆なタイトルの本の手引きになるのかということは、まったく書いてない。 

≪026≫　　そもそも美術史学界でも、シャガールがヘルメス知やグノーシス知に傾倒していたなどという記述を、これっぽっちもしてこなかった。だからシャガールの絵のどこがヘルメティックなのかは、よほどの研究者でないとわからない。それにもかかわらず、ロムバッハはシャガールにはヘルメス知が動いていたと見抜き、それを暗示的に知ることが重要だとみなしたのだ。 

≪027≫　　シャガールの絵はどれもとても不思議なものだけれど、《赤い屋根の家並》もたいそう象徴的である。真ん中のベルトに描かれた赤い屋根の家並は、画家の故郷のロシアの古い町ウィテブスクらしく（現ベラルーシ）、ふわりと浮いた赤毛のシャガールがこの町に敬意をこめて身を曲げている。上方に斜めに描かれた菫色の町は第二の故郷ともいうべきパリで、その中央には緑の木々が繁る。下の石畳のようなベルトには上半分が男性で下半分がさかさまになった裸婦がつながったままの姿で花束を捧げ、石畳には小さな馬車が走る。 

≪028≫　　この３つのベルトがそれぞれ「世界」をあらわしているようなのだが、それらとは一見離れたところ、絵の右上には、黄色とピンクに塗られた月のような二重円形が描かれる。その円形を背景に司祭のような人物が大きな包みをもって佇んでいるのも妙なのである。 

≪030≫　　
本書には「序に代えて」だけでなく、本文でもいくつもの絵や図版や写真が登場する。本書でなければ一同に会さない図版ばかりだ。 

≪031≫　　たとえばヘルメス神の図像、ボッティチェリの大天使像、デューラーの《バイブルを貪り食うヨハネ》、ボッシュの《十字架を担うキリスト》、ルーベンスのアポロン画、フリードリッヒの風景画《海辺の僧》、アントン・シュトルムの天使像、ワーグナー（１６００夜）の《タイホイザー》の舞台写真、マックス・エルンスト（１２４６夜）の《盲目の泳ぎ手》、フィリップ・ルンゲの光の絵、ピカソ（１６５０夜）の《アヴィニヨンの娘たち》、茶道の写真、星の王子さまの絵、ダリ（１２１夜）が戦闘シーンを描いた部分のアップなどなどだ。 

≪033≫　　以上の事情がなんとなくはわかってもらえたとして（まあ、わかりにくいだろうけれど）、それではそろそろヘルメス知がどういうものか、ロムバッハの書きっぷりを借りながらも勝手な案内をすることにする。まずは、ヘルメス知はなぜヘルメス神にもとづいたのかということだ。一言でいうと、この神さまはやたらにチャーミングなのだ。 

≪034≫　　古代ギリシア神話では、ヘルメス（Hermes）は神々の使者の代名詞である。神々の使者ということは、古代都市国家社会を出入りする最高の「情報伝令者」であるということになる。ゼウスらの最高位の神が命じた出来事を準備する知恵者であって、用意周到なディレクターであった。ローマ神話ではメルクリウス（英語読みではマーキュリー）と名前を変える。 

≪035≫　　父はゼウス、母はアトラスの娘のマイアで、ヘルメスはアルカディアの山深い洞窟の中で生まれた。アルカディアはペロポネソス半島の中央部に古代アルカディア人が住んでいたという土地で、農耕には適さず、もっぱら牧人がのんびり牛や羊を飼っていたので、ギリシア人からは理想郷のように想像されていた（いまでもアルカディアという言葉は理想郷の代名詞になっている）。 

≪036≫　　ヘルメスという名がどのような理由で付いたのかは、定説がない。古代オリエントや古代ギリシアで道標や境界石をあらわしたヘルマ（堆積石・積み石）に由来するのではないかと、ロムバッハは推理している。ヘルマは「ヘルメスの柱」とももくされた。そうだとしたらヘルメスは諸世界神であり、諸世界を隔てる神だったのである。 

≪038≫　　異母兄弟にアポロンがいた。有名な神話エピソードだが、子供のころのヘルメスは兄アポロンが大事にしていた乳牛を盗み隠し、それを父に見抜かれたため、のちのちまで詐欺と窃盗と奸智の神とも言われた。 

≪039≫　　そういうヘルメスはたいてい「二匹の蛇がからまった杖」をもち、「翼のはえたサンダル」をはいた姿で描かれることが多い。この杖は乳牛事件のあとに仲直りしたアポロンから貰ったもので、ケリュケイオンの杖（伝令の杖）という。ラテン語ではカドゥケスで、その形をあらわしたエンプレムはその後は占星術では水星の、錬金術では水銀のシンボルになった。 

≪040≫　　ヘルメスは何かと気が利いた神であったので、さまざまな場面で活躍した。ディオニュソスが産まれたときにヘラの目から赤児をすばやく隠したのはヘルメスだったし（１７７４夜参照）、ヘラ、アテナ、アフロディテが美の幵（けん）を競いあったとき、地上に舞い降りて牧童パリスによる審判をとりもったのもヘルメスだった。 

≪042≫　　多くのヘルメス像におちんちんが勃起して描かれたり彫像されたりしているのは、この手のものに目を伏せてきた良俗者や知識人には、とても困った形象に見えるだろう。ときにおちんちんはヘルメス像で一番目立っている。ダビデ像のようなだらんとした一物ではなくて、立派に勃起した男根なのである。 

≪043≫　　これはギリシア語で「ファルス」（ファロス）あるいは「イティス」とよばれてきたシンボル的形象で、古代ギリシアのみなららず、どんな原始文化社会でも強調され、性の解放をあらわした。古代エジプトではオシリスの「失われた男根」として知られ、古代インドでは「リンガ」とよばれた。 

≪044≫　　ちなみに、古代ギリシアのファルス信仰の実態については、エヴァ・クルーズの『ファロスの王国』I･II（岩波書店）という、とんでもなくスリリングな快著がある。ヘルメスの神像の「去勢」にまつわる真相にも迫っているのだが、あまりにフェチで微細にわたるので千夜千冊ではスキップしておく。 

≪045≫　　男根はマッチョをあらわすわけではない。ギリシア・ローマ文化をルーツにもつその後のヨーロッパの民族文化史では、生殖器が目立つオブジェや彫像は、ふつうは豊産や牧畜文化を象徴する。おそらくヘルメスのおんちんもそれである。コペンハーゲンの国立博物館には紀元前５１５年の制作とわかっている壷絵が展示されているが、そこにはいままさに完成するというヘルメス像の男根に彫刻家がコンコンと鑿を当てている興味深い図が描かれていた。本書にも引用されている。 

≪047≫　　総じて、ヘルメスは情報のコミュニケーションに長けている。ヘルメスはそこかしこの多彩な人材（神々の魅力）と人知（神々の噂）に詳しく、何かと気が利いている神なのだ。とはいえ、ギリシア・ローマ神話ではそれだけで神話的英雄にはならないし、神学的中心人物にはならない。 

≪048≫　　けれどもヘルメスがいなければ「世」（世界）はまわらない。ディオニュソスとヘルメスがいなければ官能がない。ホメロスが早々に「人間に最も好意的な神」だとみなしたのはそのせいだ。 

≪049≫　　われわれの周辺にもこういう人物はたいていいる。小学校にも高校にも、大学にもサークルにも会社にも役所にもスポーツ界にも、いろいろなちびヘルメスがいた。かれらはリーダーになる気もセンターを占める気もなく、といって反逆するでも陰謀に走るのでもなく、ドロップアウトするのでもなく、やたらに人好きで情報収集がおもしろいので、そのつど「世」を表象しつづけているというヘルメス君やヘルメス嬢たちだ。 

≪050≫　　つまりかれらはメディエーターなのである。メディエーターではあるのだが、新聞や雑誌や放送局をつくるとはかぎらないし、ありきたりな解説者になるとはかぎらないし、喫茶店やバーを開くともかぎらない。それなのにずうっと情報の動向とともにいる。情報の陰の部分にいつづける。 

≪052≫　　では、そんな、少しおっちょこちょいなヘルメスの名を冠した「ヘルメス知」というものが、その後にどうして知的な話題になってきたかというと、そういうコミュニカティブな情報伝承をひっさげたヘルメス神よりも「３倍も才能をもつ者」という意味の名のヘルメス・トリスメギストスという謎の人物が、ヘルメス君やヘルメス嬢のノートやブログをまとめ、それらを次々に編述していった文書群が仕上がったからだった。 

≪053≫　　むろん仮想の編纂者が想定されてそういう事情になったのだが、これはヘルメスより３倍の編集をなしとげた「類いまれな知的編述グループ」が、実際にもヘレニズム時代の各所各時期に集中的に登場していたということであった。 

≪054≫　　そういう知的編述グループがときどき歴史上のどこかに群れをなして登場してくることは、めずらしくない。旧約聖書をつくっていったユダヤ人、ヒンドゥ哲学を組み立てたウパニシャッド派や六派哲学の編述者たち、春秋戦国の諸子百家、新約聖書をつくりあげたパウロたち、マハーヴィラやブッダらの六師外道たち、いろいろ登場した。 

≪055≫　　とはいえ、それらの多くは古代中世社会ではオーソライズ（権威化）をほしがり、強固な派閥を形成し、組織の巨大化をめざしていった。大教団や大宗派がこうして力をもつようになった。そのためメディエーターにとどまりつづけるものたちとその動向は、おおむねは排除されるか泡沫化するか、個人化して作家や造形家に転じるか、市井に紛れるか、そんなふうになった。墨子の思想、ミトラ教の教え、マニ教などは、まさにそうなった。 

≪056≫　　一方、権威化された思想や巨大化をめざした組織には、失うものがかなりある。リクツに入らなくなっていくものが、そうとうにある。とくにロゴス（Logos）にならずにアナロジーの類例としてしか注目されなくなったものは数知れない。「普遍を謳う世界」のロゴスはそういうものを排除してきた。 

≪057≫　　これでは世界は半分以下が語られてきただけなのだ。反世界も半分以下なのだ。ヘルメス知はその半分以下になりそうなところを編集した。 

≪059≫　　本書の第３章は「覆蔵の内なる神」となっている。なかなかイミシンな章タイトルだ。ヘルメス的文化が歪曲され没落させられ、アポロン的原理が支配的になったヨーロッパ文明で、ヘルメス知がどのように変化していったのか、その意味（解釈力）を取り戻そうとしてきたのかをスケッチする。 

≪060≫　　ロムバッハは多様な例をあげる。まずは「失われた羊」や「迷える羊」にまつわる話はすべて「ヘルメス知の変容を物語る」と見る。ヘルメス知は「失う」ということによって事態の本質を露呈させる力をもっていたとみなすからだ。 

≪061≫　　天使がヘルメス的であるのは、境界をこえる宙ぶらりんな存在であるからだとも暗示する。天使はヘルメスの「翼がはえたサンダル」（タラリア）を脇に移して大きな翼に改造し、天を彷徨しているのだが、何かをいちいち創造することはない。気になるところに飛んでいくだけなのである。 

≪063≫　　ファウストがメフィストテレスに売り渡してしまったものの中にも、ヘルメス知が入っていた。そもそも「メフィストテレスがアポロン的世界の光の中でヘルメスが出現するときの、ヘルメスの倒錯像なのである」。悪魔や魔女の世界（反世界）では、ヘルメスの杖が魔法の杖や魔女の箒（ほうき）に化せられるのだ。 

≪064≫　　覆蔵とは覆われてしまったものをいう。その覆蔵の中に「内なる神」がいる。それこそがヘルメスであるが、そういうヘルメスを発見するには、ひとつには「星の王子さま」のように配慮によって隠された世界のヴェールを剥がすか、チャップリンの映画の主人公のように、剥がすたびに失敗がおこり、周囲が大混乱することに飛びこむしかないと、本書は述べる。 

≪065≫　　星の王子さまとチャップリンがすこぶるヘルメティックだというのは、実にチャーミングな言いっぷりである。まさにそうなのだ。何に「なつく」かということと、何が「できる」かということは裏腹なのである。
ヘルメス知も星の王子さまもチャップリンも、その「なつく」と「できる」の関係のぎりぎりぐあい（失敗ぐあい）を見せてきた。 

≪066≫　　そう言われてもまだピンとこない読者には、ロムバッハはそういうことをもっとわかりやすく挑んだ聖人や詩人や哲人や画家や革命家として、アッシジのフランチェスカ、リルケ（４６夜）、ハイデガー、ダリ（１２１夜）、バクーニン、アフガニスタン人を挙げる。それは、かれらにはヘルメスが救いの手をさしのべているのではなく、最も大事なことは「突き返す」ことだと確信していることに気がついているからだった。 

≪067≫　　そしてこれらを引き算しながら混成させる方法をあらわせた者として、意外な思いをもつ読者もいるかもしれないが、ヘルダーリン（１２００夜）とシャガールと、そしてなんと日本の茶人を挙げたのである。この引き合わせも決して意外ではない。ヘルメス知とは「数寄」の方法の体現でもあったのだ。  

≪01≫　ＤＳ「あなたの作品はサイズが決まっていますね。ほとんど全部が同じ大きさです。頭部は小さな絵、全身像は大きな絵。しかも全身像の頭の部分は小さな絵の頭部と同じサイズになっている」。ＦＢ「それは私の欠点です。融通がきかないんです」（1962）。 

≪02≫　　欠点とは思えない。「融通がきかない」という性格や資質がありそうなことは少しわかる気はするが、ではトリプティク（三連画）はどうして生まれたのか。あれは融通ばかりではないか。相互浸透ばかりしているではないか。 

≪03≫　　いったい、どんなふうに制作しているのかということも気になる。ＤＳ「連作は一枚ずつ描くんですか。それとも同時に描くのですか」。ＦＢ「一枚ずつです。一枚描くと、そこから次のイメージが浮かぶのです」。ＤＳ「そういう連作を一緒にしておきたいのか、それとも別々になってもかまわないのですか」。ＦＢ「理想をいえば、絵が全面に飾っている部屋の絵を描きたいんです。中の絵は主題がそれぞれ違うのだけれど、連続していると見なせます。私には、絵で埋めつくされた部屋が見えます。スライドを見ているように、そうした部屋が次々に現れます。一日中でも絵画の部屋の白昼夢を見ていられますが、思い浮かんだイメージをそのまま描けるかというと、話は別です。そのイメージが消えてしまうからです」（1962）。 

≪05≫　　学生時代にフランシス・ベイコン（ＦＢ）の作品群に腰を抜かし、ああ、これしかない、よほどのものだ、これほど西洋が抱えこんだ美術の様式の可能性と限界に、内側から挑戦した真剣な試みはないと確信してから、二つのことが気になって困った。ひとつは、どんなふうにトリプティク（三連画）を発想したのかといこと、もうひとつは、ベラスケスの《教皇インノケンティウス十世》をあれほどいじりたくなったのはどうしてかということだ。 

≪06≫　　いまではだいたいのことが得心できた。デイヴィッド・シルヴェスター（ＤＳ）のおかげだ。今夜の千夜千冊も、１９７５年から８７年にかけてＤＳがまとめた驚くべきインタヴュー集『肉への慈悲』（小林等訳・筑摩書房）と、ＦＢが１９９２年に心臓発作で亡くなったあと、いわば親友をめぐる集大成としてＤＳがまとめた『回想 フランシス・ベイコン』（書肆半日閑・三元社）のお世話になる。 

≪08≫　　「芸術家はふつうの人間とちがって幼年時代から遠ざからない」とベイコンは言っていた。１９０９年のアイルランド東部のカラッハで生まれ育った幼年時代のＦＢは、自分のことを弱虫だと思っていたようだ。 

≪09≫　　よくいえば夢見がちで繊細なのだが、子供にしてすでに意地っぱりでモノラルな思いで周囲や世の中を見ていたから、それにとんでもなくシャイでもあったので、その夢見がちのアタマの中あるヴィジョンはどうしても歪んでいるものになっていたようである。小児喘息でもあった。ほとんど学校に行かず、何人かの家庭教師から勉強を教わっていたのも、ＦＢを独りごちが好きな思い込み年にしたかもしれない。 

≪010≫　　そうしたことと絡んでいるのかどうかはわからないが、なんといってもベイコンはゲイだった。ゲイのアーティストはコクトー（９１２夜）からウォーホル（１１２２夜）まで、セシル・ビートン、デレク・ジャーマン（１７７夜）、メイプルソープ（３１８夜）、キース・ヘリングなど、めずらしくはないほど多いけれど（作家、音楽家、ファッションデザイナーにはもっといる）、ＦＢほど、そのゲイ感覚が触覚的なマチエルに至っていた画家はいないように思う。ただしこれはぼくの勝手な見方だから、アテにはならない。 

≪011≫　　ＦＢは自分が男の子か女の子かがずっとわからず、思春期には母の下着を身につけているところが見つかって父にこっぴどく叱られたのがショックだったらしい。だから父のことが嫌いだったのだが、「若い頃はその父に性的に惹かれていました。最初それに気づいたときは性的なものだということがよくわからず、のちに厩舎の馬丁たちと関係をもつようになってやっと、父に対して性的なものを感じていたのだとさとったのです」。 

≪013≫　　ベラスケスの《教皇インノケンティウス十世》については、ベイコンは絵描きになろうとむずむずしていたごくごく初期から、美術史上最高の傑作肖像画だと思っていた。 

≪014≫　　このことはしかし、
（１）数ある画家のなかでベラスケスはとびきり凄い絵が描ける、
（２）教皇は何か根本的なことを訴える象徴的な存在だ、
（３）そもそも肖像画は何かを秘めている様式なのだろう、
この３つのことをまぜこぜにして感嘆しているものである。 

≪015≫　　（１）は一番すなおな感想だが、ディエゴ・ベラスケスの抜群の技法がＦＢを襲ったことを伝える。近づいて見るとやや荒々しい筆のタッチが目立つのに、少し離れるときわめて写実的な衣服の襞になる。マネらの印象派たちが驚嘆した魔法のような技法がＦＢを疼かせたのである。ベイコンが油彩にこだわりつづけ、絵の具のフェチにはまったのは、ベラスケスのせいだった。 

≪016≫　　（２）には、教皇が座っている椅子や結界の構成力に脱帽したことと、そこから発揮されているオーラをＦＢが浴びたことが含まれる。ＦＢはこの絵をモノクロ写真で見て、その後もこの絵を収録した何冊もの画集を手に入れているだが、そこには神々しいほどの放出力が感じられたようだ。これらのことは、のちのちまでＦＢに「椅子に座って何かを発する」という構図と、そこからはエクトプラズマ（！）のようなものが流出していてもいいんだというモチーフに、自信をもたせた。ＦＢには教皇や磔刑を描いたからといって、そこにはなんら宗教性はなかったのである。 

≪017≫　　（３）はＦＢ自身がゴッホやピカソ（１６５０夜）の肖像画にぞっこんだったことに、あきらかに結びつく。肖像画はＦＢの美術根本で全然アートの全容が入りうるものなのである。もうひとつ、ここには自画像とは何か、写真によるプロフィールとは何かという大問題が含まれる。とくに「表情」だ。「肖」の問題だ。ＦＢにとって、ムンクもエゴン・シーレ（７０２夜）も、エイゼンシュタインやブニュエルの映像表現も、自分が油彩画に引き取って責任をとりたいテーマだった。ついでながら、のちにライバル関係ではないかと噂されたデ・クーニングの肖像画表現については、ＦＢは決してうっかりしたことを言わなかったけれど、実際には対抗意識もあったはずである。 

≪019≫　　フランシス・ベイコンの絵は想像もつかないような具象画である。しかもほとんどが人物画だ。変形し、捩りあい、体が部分的に陥入し、ときに爛れて損傷さえおこしているようだが、ちゃんと靴をはき、室内の中心にいる。  

≪020≫　　こんな絵はゴッホにもなかったし、ボッチョーニの力動学的な関与でもない。デュシャン（５７夜）の《階段を降りる裸体》ではないし、モディリアニやジャコメッティ（５００夜）のように細長くなったのでもない。カンディスキーやクレー（１０３５夜）のように造形的な抽象に変じたのでもない。 

≪021≫　　ＤＳ「抽象画を描きたいと思ったことはありますか」。ＦＢ「いえ、描きたかったのは具体的フォルムです。最初期の《磔柱の下の人物三習作》を描いたときからそうです。あの絵は２０年代終わりのピカソの絵に影響されています」。次の説明がギョッとする。「絵画表現におけるまだ手付かずと言ってもいい領域全体を示唆しているように思われる絵です。人間の姿に近いが、徹底的にデフォルメされた有機体のフォルムという領域です」（1962）。 

≪022≫　　けれどもピカソはそこまで描けなかったのではないか。それかあらぬか、こんなふうにも言う。ＦＢ「私が自分で制作したいのは、たとえば肖像画でありながら、いわゆる写実という観点からすればモデルとはなんの関係もないフォルムから生まれた絵です。つまりデフォルメされているにもかかわらず姿かたちを表現している絵です。私にとって現代絵画が直面している謎とは、姿かたちをどのように描けるかということです」。ＤＳ「あなたは姿かたちに関する常識的な見方にできるだけ左右されないで、その姿かたち描こうとしていますね」。 

≪023≫　　ＦＢが答える。「姿かたちとは何か、あるいはどうあるべきかについては基準が確立していますが、姿かたちの描かれる過程が不思議であることはたしかです。偶然の一筆を加えたために、突如として常識的な描き方では表現できないような生き生きとした姿かたちになることがあるからです。私はいつも偶然を利用してデフォルメし、再構成した姿かたちを描く方法を見つけようとしています」。ＤＳ「もとの姿かたちとは決定的にちがうのですか」。ＦＢ「そうです。仮にも絵がうまくいったとしたら、それはモデルと異なる、誰もが知らない姿かたちを描くことによって、ある種の神秘が生じたからです」（1973）。 

≪024≫　　ここには、けっこう大きな二つの仮説が出入りする。第一には幼児が家族や友達や先生を描くときに、どんな「姿かたち」にしているのか、したくなるのかということ、第二に美術史はどうして神々やキリストの「姿かたち」にモデルを使わざるをえなかったのかということ、この二つが投げかけてきた問題が出入りする。 

≪026≫　　２０１３年３月～５月期、東京竹橋の近美で開かれた「フランシス・ベーコン展」で、ぼくはぞくぞくするほど嬉しくなっていた。二度行った。こんなふうになったのは久しぶりのことで、「よし、よしっ。これ、これだっ！これしかない！」と胸中でガッツポーズをしている自分に呆れるほどだった。いや、ときどき実際にも小さく拳（こぶし）を握ったかもしれない。 

≪027≫　　ペーター・ヴェルツとウィリアム・フォーサイスがオマージュを捧げたダンス映像と、土方巽の昔の舞台映像が投影されていたのが言わずもがなで、多少気分が殺がれたけれど、それでもこんなに気分が高揚できたのが自分でも恥ずかしいくらいだった。 

≪028≫　　こうなると、意中の恋人にずらりと囲まれたような体験をしたようなものだから、そのぞくぞくの理由をあれこれ説明することはとても筆舌に尽くしがたく、案の定、ベイコンを千夜千冊するのにも７年も着手できなかったのである。しかしいまになって、あらためてあの会場でガッツポーズをする気になったことのなかで、もしその恋人（すなわちＦＢの絵画作品群）に何かが欠けていたら、ぼくはそこまで唸らなかったかもしれないということについて、一言だけふれておきたいと思う。 

≪029≫　　絞って、三つある。ひとつは肖像を咆哮させ、肉体をねじ曲げ、これを背景とのコントラストの中に設置したことだ。これはミシェル・セール（１７７０夜）の「フォーマット」や「アクシス」になっている。つまり洞窟画以来の原点タブローを保証した。 

≪030≫　　二つ目はやはりのこと、トリプティクのすばらしさだ。三連画の圧倒的なプレゼンテーションの力は、ともかく鬼気迫る。見る者を深く沈ませる。そのパノラマ性はデュシャン（５７夜）の「大ガラス」が匹敵するが、大ガラスは一作だけである。レプリカはあるが、デュシャンはあの様式を連打しなかった（できなかった）。ひょっとして日本美術でいえば浮世絵のフレームや「誰が袖屏風」の六曲一双がもしやとは思うけれど、まあ、ベイコンには並ばない。けれども、この二つのことについてはずっと前から感服していたことなので、当日の会場で唸りを上げたわけではない。 

≪031≫　　三つ目は、ベイコンが絵画の中に描いている枠や囲みの線だ。あれは意中の恋人のリボンやパラソルや、恋人が見える窓枠や彼女が乗ってきた自転車みたいなもので、ぼくがベイコンに唸るにはどうしても必要な描線であったと思えたのである。 

≪032≫　　ベイコンはＤＳに促されて、こんなふうに説明する。ＦＢ「あの枠を使ったのは、主題を見てもらうためです。それだけなんです。ほかにもいろいろ解釈されているみたいですが、ああいう四角い枠を描いて、カンバスを小さくしたのと同じ効果を出したのです」（1962）。いや、それだけではあるまいとＤＳが追い打ちをかける。ＤＳ「なんらの意味をもたせようとしたことは、一度もないわけですね」。ＦＢが答える、「ええ、ひとつひとつの絵を切り離しているのです。そして絵と絵のあいだに物語がしょうじるのを妨げています」。 

≪034≫　　少々、付け加えておきたい。無作為な順番で書いておく。とても順を追ってはベイコンは語れない。 

≪035≫　　（Ａ）デッサンと写真についてのことだが、ベイコンはデッサンや下描きをしないと言われてきた。またたいていの作品に写真からの転用をしてきた。これについては、「私の心の中ではミケランジェロとマイブリッジが混じり合っているのです」（ＦＢ1974）が回答だ。ベイコンはミケランジェロの彫刻には感心していないが、あのデッサンには参っている。マイブリッジの連続写真はベイコン生涯の宝物だった。 

≪036≫　　（Ｂ）ベイコンはいつも自分の絵には「偶然の介入」がおこっていると主張してきた。なぜ偶然の介入がベイコンに必然をもたらすのか。これについてはこう言っている。ＦＢ「純粋だからです。偶然にできたフォルムで大切なのは、それがより有機的で、また、より必然的な効果をもたらすように思えるという点です」。ＤＳ「純粋？　それが鍵ですか」。ＦＢ「そうです、意志が直観に圧倒されている状態です」（1974）。 

≪037≫　　（Ｃ）ベイコンの生活態度については、ずっと以前から周囲が訝っていた。放蕩そのものではないが、投げやりだし、無策のように見えるのだ。そこでＤＳが切り出す、「あなたはたいしてお金を持っていないのに惜し気もなく使っていましたが、いっときの間にお金に困ることはなかったのですか」。ＦＢがいろいろ答える。「金のなかったころはよく、盗れるものは盗っていました。盗みとかそういうことをしても良心の呵責をまったく感じないんですよ」。「不公正は人生の本質だと思います」。「ゆりかごから墓場まで国の世話になると、人生はひどく退屈なものになってしまいますよ」。「芸術を生み出すのは苦痛や個人差であって、平等主義ではないと思います」（1974）。 

≪039≫　　まだまだ、この勝手きわまりないのに、西洋美術の本質を見抜いた男の心得集紹を介したいけれど、このくらいにしておく。では最後にシルヴェスターがまとめたＦＢの好みの一覧をお目にかけておく。かなり納得できる。 

≪040≫　　芸術の好み。エジプト彫刻。マザッチョ。ミケランジェロ、なかでもおそらくデッサン。ラファエロ。ベラスケス。レンブラント（１２５５夜）の肖像画。黒い絵ではないゴヤ。それからターナー（１２２１夜）。コンスタンブル。アングル。マネ。ドガ、ゴッホ。スーラー。ピカソ（１６５０夜）、とくにシュルレアリスムに近いピカソ。デュシャン、なかでも「大ガラス」。ジャコメッティのデッサン。 

≪041≫　　文学の好み。アイスキュロス。シェイクピア（６００夜）。ラシーヌ。オーブリーの『小伝』、ボズウェルの『ジョンソン』。サン・シモン。バルザック（１５６８夜）。ニーチェ（１０２３夜）。ゴッホの手紙。コンラッド（１０７０夜）の『闇の奥』。フロイト（８９５夜）。プルースト（９３５夜）。イエーツ（５１８夜）。ジョイス（１７４４夜）。エズラ・パウンド。エリオット。ミシェル・レリス。アルトー。コクトー（９１２夜）は好きだが、オーディンやシュネ（３４６夜）のようなホモセクシャルな作品は大嫌い‥‥。 

≪01≫　本書は、オカルトっぽいこと、たとえばテレパシー、瞑想、こっくりさん、超常現象、ナスカの地上絵、手相、ＵＦＯ、スーフィズムなどを、一緒くたに神秘主義的なものと思う安易な向きが少なくないようだけれど、これは訂正したほうがいいという本です。神秘主義は他のさまざまな思想と同様、それなりに厳密なのですよ。ただその厳密さが、他の思想の解読法とはちがっている。

≪02≫　　神秘主義のことをギリシア語ではミスティーク（Mystik）、英語ではミスティシズム（mysticism）といい、神秘主義思想のことをフランス語ではエゾテリスム（ésotérisme）、英語ではエソテリシズム（esotericism）といいます。今夜の千夜千冊はフランス語の翻訳本なのでエゾテリスムをつかいますが、ときどき英仏日がちゃんぽんになる。そこは気にしないでください。≪02≫　　神秘主義のことをギリシア語ではミスティーク（Mystik）、英語ではミスティシズム（mysticism）といい、神秘主義思想のことをフランス語ではエゾテリスム（ésotérisme）、英語ではエソテリシズム（esotericism）といいます。今夜の千夜千冊はフランス語の翻訳本なのでエゾテリスムをつかいますが、ときどき英仏日がちゃんぽんになる。そこは気にしないでください。

≪03≫　　エゾテリスムにはいろいろな別名があります。秘教、ミスティシズム、魔術、秘密主義、神秘主義、オカルティズム、隠秘哲学、秘儀、秘密主義、心霊主義、タントリズム、神智学、汎知学、自然魔法主義、スピリチュアリズム、異端思想などなど。濃淡はあるものの、どれもこれもエゾテリスムです。密教だって英語でいえば“Esoteric Buddhism”ですからね。けれどもそこにはけっこういろいろな線引がある。

≪04≫　　語法的にいうと、ラテン語世界に「エクソテリック」（公教的・公開的・世俗的）に対するに、これを離れて体験したり議論する「エソテリック」（秘教的・秘伝的・奥義的）という見方がありました。広げるのではなく、伏せる。見せるのではなく、隠す。そういうことをめざした。だからその中身はいわゆるミスティシズム（mysticism）やオカルティズム（occultism）と重なります。重なるのですが、とはいえなにもかもがオカルトではないのです。いいですか。

≪05≫　　だったらいろんな言い方をしないで、神秘主義について用語統一をしたらいいのですが、そうはならなかった。まあ、このへんの用語の使い方は慣れてくるとおっつけ見当がつくでしょうし、その用法のちがいもたいして重要ではありませんから、これまたあまり気にしないでください。

≪07≫　　非合理（irrational）というのは「合理的ではない」「合理のリクツでは説明がつかない」ということです。

≪08≫　　合理とはラショナル（rational）でリーズナブル（reasonable）な考え方が確立していくことですから、そこにはロジカルなロゴス（言葉・論理）がしっかり組みこまれています。だから代表的な合理主義といえば１８世紀前後に確立した理性哲学をさす。数学や法の大半も合理的な一貫性が成立することを求めます。

≪09≫　　これが合理というものですが、ところが経験はそういう合理で一貫しません。自分の経験を合理的に説明することは不可能です。幼児がそうであるように、自分が体験したことが推理（reason）の起点になっている。それぞれの実感や印象や、「惹かれた人」の言っていることのほうが大事なのです。けれどもやがて合理の社会に巻きこまれるうちに、非合理的なことが排除されているのを知って、ついつい合理的な日々をおくり、合理的な考え方をするようになってしまいます。

≪010≫　　しかし、宗教や神秘主義はそこにあえて反旗をひるがしてきたのですよ。そこで宗教学者のルドルフ・オットーは「宗教の本質は非合理である」と言いました。ただし非合理は合理ではないのだから、リクツでは説明しがたい。そのため説明できない自分の経験は、なんだか直観にばかり頼っていたような気になってしまいます。

≪011≫　　けれども実は、そうともいえないのです。非合理は、合理の成立にも含まれているのです。リサ・ボルトロッティに『非合理性』（岩波書店）という本があるので覗いてみてください。「理性には非合理性が必要だった」という画期的な中身です。

≪013≫　　それでは、その共通するものはどのように特徴づけられるかというと、端的には説明できませんが（端的ではないのがエゾテリスムの特色ですから）、本書はエゾテリスムに共通しているのは次の６つのことだろうとみなしました。

≪014≫　　①コレスポンダンス（照応）の実感、②生きている自然との共振性、③想像力と結びつく媒体性、④忘れがたい変成体験、⑤コンコルダンス（和協）を実践すること、⑥伝授の方法があること、この６つです。

≪015≫　　この見方はマキシマムなものではないけれど、得体が知れない神秘主義の特色を大づかみするには、そこそこわかりやすいのではないかと思います。ぼくの見解もまじえて、ざっと説明しておきます。

≪016≫　　①「コレスポンダンス（照応）の実感」とは、見える世界であれ見えない世界であれ、象徴と現実のあいだには照応関係があるとみなすことをいいます。たとえば惑星と人体の関係、神々の能力と社会制度の関係、自然現象と欲望喚起の関係などに、なんらかの照応があるとみなす。神秘主義者たちの大半は、このコレスポンダンス（correspondences）を必ず重視しました。

≪017≫　　エゾテリスムは、コレスポンダンスには汎用的な相互作用のようなものがはたらいていると確信したのですが、その照応関係は大なり小なり隠されている（オカルトされている）だろうとも考えます。その隠れた関係の探索には、たいていアナロジー（類比）とシミリチュード（類似）が駆使されました。

≪018≫　　オカルト（occult）とは、もともと「隠されていること一般｣をいう用語で、それがしだいに「あえて隠したもの」「隠しておきたいもの」というふうに隠秘の意図をもつというふうに変わっていきました。こうして、コレスポンダンスは「隠されて見えなくなった関係」に新たに気づくことになったのです。そのためルネサンスの思想や表現の大半がコレスポンダントしていました。

≪020≫　　②エゾテリスムは「生きている自然との共振性」を謳います。そうしてきたのは、自然にも物質にも「活力」（この呼び名が神秘主義各派で異なってきた）があるとみなしたからです。活力は森羅万象にひそむエネルゲイアやバイタル・エネルギーのことですが、生命力はここから何かを得ているのです。

≪022≫　　もっとも、この物活論的でアニミニズムっぽい自然共振観は、１９世紀の科学が物と心を二分したのちは、形を変えて一元論的な唯心論に向かっていくようになります。最近流行のスピリチュアリズム（spiritualism）はおおむねこの領域に入っているでしょう。ただしグノーシスは二元論にこだわります。

≪023≫　　③「想像力と結びつく媒体性」というのは、想像力は何かを媒体にしているにちがいないということです。コレスポンダンスの実感には、たいてい儀礼道具、ヴィジュアルな象徴物、護符、お守り、曼陀羅、仲介霊といった、特定の道具や媒体がアトリビュートすることが多いのですが、それがエゾテリスムの媒介性をさまざまに彩るのです。

≪024≫　　この、神秘を脇から呼びこむ媒体性や媒介性としての道具立ては、いまや巷間にあふれることになった中世由来の水晶球やタロットカードに有名ですが、そのほかネックレス、ブレスレット、ロザリオ、数珠、エンブレム、持仏などにも広がります。２０世紀半ばになってＥＳＰカードやプロファイリングなどがこれに加わった。みんな、よくよく知っていることだよね。

≪025≫　　神秘主義に奇妙で異様な想像力を喚起する媒体がかかわるということは、そもそも媒体、すなわちメディウム（メディア）という言葉が「霊媒性」を意味していたことからも予想がつくことで、もともとはシャーマン（shaman）のトランス体験がルーツになっていたと思われます。

≪026≫　　これはどういうことかというと、人類に芽生えた想像力は、初期の人類のマジカルな体験によって生じたのではないかということです。もしそうだとしたら驚天動地だね。

≪027≫　　そこでアンリ・コルバンは「想像的世界」（ムンドゥス・イマギナリス）をめぐる概念のシソーラスを調べ、「想像」や「想像力」（imagination）という言葉がもともと磁気（magnet）、魔術（magia）、イメージ（imago）と類縁関係の言葉であることを示し、人間の想像力そのものの根本に名状しがたい神秘性が内属していたとみなしました。媒体（メディア）の関与は、謎めいた記号やシンボルの表示、暗号文字の使用、魔法の箱への憧れなどにあらわれるのです。

≪029≫　　エゾテリスムはさまざまな神秘体験がともなうことが少なくないのですが、アルタード・ステートはその体験者に「変容」（トランスフォーメション）、「変成」（トランスミューテーション）、「変身」（メタモルフォーズ）をおこすものとみなされます。なんらかの変容・変成・変身を感じたとき、当事者に変成意識状態（アルタード・ステート）が自覚されるのです。それが５分や１５分程度のとても短い体験だったとしても、本人はその変成体験が長らく継続するものになっていくのです。

≪030≫　　では、ＡＳＣはトランス体験や神懸かりやポゼッション（憑依 possession）とどうちがうのかというと、あまりよくわかっていません。プラトンはダイモーンという神的存在が神と人間のあいだに憑依状態をもうけたと説明しようとしているけれど、あまり説得力がありませんし、キリスト教者の事歴にも数々のアルタード・ステートがおこっている例が示されてきましたが、たいていは奇跡として片付けられてきました。

≪032≫　　先だって武尊（たける）と那須川天心の決戦を見た。東京ドームに６万人近くが集まって、異様な興奮に包まれてはいたが、たいそう悲しみに滲んだ一戦でもあって、いろいろ感じさせた。天心が武尊を倒したのだけれど、笑みを浮かべながら沈んでいった武尊にはむろん、天心にも凱歌はなかった。

≪033≫　　実はこの数ヶ月ほど、週に１、２度、眠る前の２０〜３０分を、前田日明の用意した「THE OUTSIDER」の過去映像や、そこから輩出した朝倉未来たちのユーチューブ、そこにも出入りした半グレや不良少年たちの検証映像などを、次々に見ていく時間にあてていた。思うところあってそうしていたのだが、いつも『史記』遊侠伝の「少年の遊侠、経過を好み、渾身の装束、みな綺麗」が去来した。

≪034≫　　ハマの狂犬の異名をとる黒石高丈、顔にまで刺青をした爪田純士、関東ステゴロ最強と言われた谷山秀行、渋谷夜櫻会（暴走族）の加藤友弥など、「THE OUTSIDER」だけでも、多くの若い「通り者」たちが格闘技に参入していったのを知って、前田日明の仕事に巨きな意図があったことが伝わってきて、しきりに『史記』遊侠伝が思い出されていたのである。

≪036≫　　６月１９日の武尊と天心の決戦は、これらの「我が思うところ」にまつわって、まことに心に沁みたのである。この「沁みぐあい」を、さてどうしたら伝えられるのか。今宵せめて三田村鳶魚の「きおひ」の話に託しておきたくなった由縁である。

≪037≫　画像１

≪038≫　画像２

≪01≫　　帯の惹句に次のようにある。「この世界は原理的に欠損を抱えている、というアイデアの系譜学」。グノーシス思想の特徴を端的に言いあらわしているフレーズだ。

≪02≫　　まさに、そうだ。原理的に欠損をかかえこんでいるのは「世界」そのものなのである。世界に何かが欠けるのではなく、世界はそもそもそれ自体が欠損によって構成されてきたものなのである。世界はいつしか出来そこないになったのではなく、出来そこないなものを「世界」と名付けたのである。このパラドキシカルな生成の秘密を告示しつづけてきたのがグノーシスだった。

≪04≫　　ぼくはかつて『フラジャイル』（筑摩書房→ちくま学芸文庫）の第５章「異例の伝説」に「欠けた王」「隠れた統率者」などの節を設けて、「欠ける、欠損性、なくしもの、弱小性、壊れやすさ、損傷、疾病者、差別されたもの、スティグマ、穢れ、軽視、喪失、境界をまたぐ、異界の者、跛行者」といった扱いや蔑視の観察をうけてきた神や伝承や出来事や人物には、いかに重大な思想様相が告げられているかを強調しておいた。

≪06≫　　『フラジャイル』は２５年前の１９９５年の執筆で、ぼくの思想のかなり大事な視線を束ねて既存のまことしやかな普遍主義に反撃を試みたものであったけれど、神秘主義からのヒントは入れなかった。だから『フラジャイル』にはディオニュソスやデミウルゴスをめぐる矛盾の物語が登場していない。

≪07≫　　けれどももっと根底から普遍主義に対して反撃するなら、ゾロアスター教や一部の仏教や、ヘルメス知やマニ教やカバラやなどの、グノーシス知がいくらでも入ってきてよかったはずだった。そうしていたとしたら、ぼくは「フラジャイル・グノーシス」ともいうべき領域を開拓していたことになる。

≪09≫　　本書は２冊組の１冊である。岩波が荒井献・大貫隆の編集的監修で『ナグ・ハマディ文書』全４冊を刊行したことを背景に、グノーシス思想史ガイダンスとして刊行された。たいへんユニークな２冊だった。

≪010≫　　このあとざっと紹介するように、上巻にあたる『グノーシス 陰の思想史』では、古代グノーシス主義の先駆例（ゾロアスター教、ユダヤ教神秘主義、キリスト教グノーシス、マニ教）からルネサンス・バロックあたりまでのグノーシス思潮（パラケルスス、ヤコブ・ベーメ、薔薇十字、フリーメイスンなど）を俯瞰している。

≪011≫　　もう１冊の下巻は『グノーシス 異端と近代』となっていて、中世以降の神秘主義やイスラム・グノーシスなどとともに、芸術が引き取ったグノーシス（ゲーテ、ブレイク、ヘッセ、ユゴー）、哲学や心理学が言及したグノーシス（シェリング、バーダー、ハイデガー、ユング、ラカン）、および２０世紀文化の中のグノーシス（シュルレアリスム、シュタイナー、シャガール、タルコフスキー、フェミニズム）を摘まんでいる。

≪012≫　　それぞれ各分野の研究者数十人が分担執筆した。こういう本はこれまでまったくなかった。よほどの執筆陣を用意しないとキワモノになるか、学術専門書になりすぎる。この２冊組はそこをうまくこなした。海外でも類書がないのではないかと思う。グノーシス思想文化史を語るには必携の２冊になったかと思うのだが、そのわりには知られていない。

≪013≫　　知られていないのは、日本の知識層にはグノーシスに関心をもつ者が少なすぎるからだ。

≪015≫　　大貫隆「原グノーシスとグノーシス的なるもの」＝ハロルド・ブルームが「グノーシス主義こそは最初の、しかも最も強力な脱構築である」と言ったことを引きながら、一方はナグ・ハマディ文書とメッシーナ提案にもとづくグノーシス思想の原型を、他方ではフロイト＝ユングの深層心理学、ユゴー（９６２夜）、メルヴィル（３００夜）、フォースター（１２６８夜）、トーマス・マン（３１６夜）らが参入した「グノーシス的なるもの」を案内する。

≪016≫　　またＩ・Ｐ・クリアーノが『グノーシスの樹』（未訳）で指摘したこと、すなわちグノーシス神話にはいくつものトポスが機能するのだが、そのうちの「ソフィアの過失」と「無知蒙昧の造物主」というトポスでは頻繁な要素の入れ替えが可能になっていることに注意を促した。クリアーノはこのことからグノーシスには観念の生成をもたらす共時的なシステム（ideal system）が作用していて、物語をさまざまなロジカルゲームに変形可能にする形態動学（morphodynamics）があると見た。

≪017≫　　大貫隆「宇宙の超越と神」＝各地の世界神話には「倒立した宇宙樹」が出てきてギョッとさせる。ぼくはダンテ（９１３夜）の『神曲』で初めてお目にかかったが、ヴェーダ神話にもイスラム神話にもカバラにも出てくる。根っこが天空に向かい、枝葉が地上に向いているということは、地上が不安定で不確かなことをあらわしていた。存在を確固たるものにするには、世界をひっくりかえして見なければならないのである。そのひっくりかえした世界が、グノーシス宇宙においてのプレーローマであった。

≪019≫　　筒井賢治「知られざる神：キリスト教グノーシスの否定神学」＝広範囲にグノーシス宗教的な語りの差異を検証した古典学者ノルデンのモノグラフィ『知られざる神』（1913）に敬意を払って、キリスト教グノーシスのヴァレンティン派、バシレイデス、マルキオンらが否定神学的であったことを導き出す。初期キリスト教はこれらを媒介的に、かつ最大限に利用して、あの教義を確立した。

≪020≫　　否定神学（apophatike theologia）とは、神はいっさいの述語を超えたものなのだから、神を説明するには「神は～ではない」という否定表現でしか語れないとするもので、古代ギリシアにすでに芽生えていたが、３世紀の新プラトン主義者プロティノスの『エネアデス』、４世紀のニュッサのグレゴリウスの『モーセの生涯』、６世紀の偽ディオニュソスの『神名論』『神秘神学』などに顕著にあらわれた。インド哲学のウバニシャッドやナーガルジュナ（龍樹）の中論にもあらわれる。哲学的には不可知論に属する。

≪021≫　　松村一男「グノーシス神話」＝グノーシス文書には、神やそれに準ずるアルコーンやアイオーンが登場して、それらによって世界の創造の様子が述べられる。それはギリシア神話一般がもつミュトス（神話がもつ筋書と文法）とは異なる仕組みによる言述ではあるが、やはり「もうひとつのミュトス」だった。

≪021≫　　松村一男「グノーシス神話」＝グノーシス文書には、神やそれに準ずるアルコーンやアイオーンが登場して、それらによって世界の創造の様子が述べられる。それはギリシア神話一般がもつミュトス（神話がもつ筋書と文法）とは異なる仕組みによる言述ではあるが、やはり「もうひとつのミュトス」だった。

≪023≫　　野町啓「流離と回帰：救済モデル」＝ナグ・ハマディ文書「救済神話」にもとづきながら、キリスト教、新プラトン主義、グノーシス派のいずれもが救済宗教であったことが紹介されるのだが、それぞれの救済にそれぞれ独特の「ねじり」があることが興味深い。

≪024≫　　①アレクサンドリアのクレメンス『絨毯』にヴァレンティノス派のテオドトスからの抜粋が集録されていて、そこに世界は「住むにふさわしからぬもの」（アノイケテオン）とみなす発言がある。野町はここにグノーシスの「反宇宙的態度」が端的にあらわれていると見る。グノーシス主義者は自分たち（人間たるもの）を異邦人（クセノス）とみなしたのである。

≪026≫　　大貫隆「グノーシス主義の衝撃：古代末期の宗教運動」＝グノーシス思想の背景には、（Ａ）ヘブライズム（ユダヤ教とキリスト教）、（Ｂ）ヘレニズム（プラトン哲学とストア哲学の改編）、（Ｃ）イラニズム（ゾロアスター教からの展開）という、３つのコンテキストが動いている。この大貫論文ではそれらを神論、宇宙論、人間論、救済論、終末論、礼典論、生活倫理、政治権力論、および言語と図像による表現論に分けて紹介する。

≪027≫　　月本昭男「古代メソポタミアからみたグノーシス創成神話」＝ナグ・ハマディ文書にのこされた『ヨハネのアポクリュフォン』（黙示録）では、ソフィアの過失によって生じた第一のアルコーンであるヤルダバオートが造物主として、１２人の天使（黄道１２宮）と７人の天の支配者（太陽・月・５惑星）を創成したことになっている。星座占いがここに発した。バビロニア占星術が変換されたのである。グノーシスの知恵がなければ占星術は出来（しゅったい）しなかった。

≪028≫　　山本巌「プラトニズムとグノーシス主義」＝プラトン（７９９夜）の別腹からグノーシスが生まれたのか。それともグノーシスがプラトンを異胎にしたのか。この不即不離のようなきわどい関係を正しく説明するのはけっこう難しいが、そのきわどい関係を引き取っているのがデミウルゴスをめぐる解釈だ。

≪030≫　　荻野弘之「ヘレニズム哲学とグノーシス主義：決定論的世界観の陰画」＝初期ストア派は一方で自然宇宙の合理性からの既決として決定論を維持しながら、他方で人間を無為や怠惰や絶望に陥らせることなくその尊厳の根拠としての自由を擁護しようとした。しかしこの努力は、メガラ派、ペリパトス派、アカデメイア派、エピクロス派などのヘレニズム期の諸学派からすると、あまりにもあぶなっかしく、そのためエピクロスのように原子に自由意志を認めて「逸れる活動」をする性能を与えるような思索者もあらわれた。

≪032≫　　大貫隆「ゾロアスター教とマニ教」＝ヘレニズム期のグノーシスは教団や寺院をつくらなかったので、ゾロアスター教、マニ教、マンダ教、ズルヴァン教などとの関連からその隠れた可能性を議論することが多い。とくにマニ教は、もしグノーシスが教団活動をしていたらこうなったのかもしれないと思わせる特色を秘めて、ゾロアスター教の一部も採り入れていたので、グノーシス研究者のあいだでは親しく参照される。

≪033≫　　マニは２１６年のパルティアの貴族の子としてバビロニアに生まれて、ユダヤ教やグノーシス主義の傾向の強い洗礼教団エルカサイ派で修行したのち、啓示を受けてめざめ、自身で教示活動を開始すると、その原始教団はササン朝ペルシア下の社会に少しずつ広まっていった。２７６年にマニが処刑されたのちも、幾多の弾圧を受けながらも後継者たちによるマニ教が地中海の全域に活動勢力をのこした。若い日々のアウグスティヌス（７３３夜）もマニ教徒であった（その後、三位一体を唱えてマニ教を批判した）。

≪035≫　　こうしたマニ教の世界観はオリエント・ペルシア地域で先行していたゾロアスター教と密接な相互関係をもっていた。

≪036≫　　ゾロアスター教は宗祖ゾロアスター（ザラスシュトラ＝ツァラトゥストラ）が創唱した古代アーリア人の宗教で、光明神アフラ・マズダと悪神アングラ・マインユの劇的な対比によって世界を語る。信者のうちの義者（サオシュヤント）にはヴォフ・マナフが救いの手をさしのべてアフラ・マズダの王国に至らせるとした。ただゾロアスター教は聖典『アヴェスター』の編集的最終著述が６世紀までかかったので、それまでのあいだ、その信仰思想や考え方の断片的な知識が各地に散って、グノーシスやマニ教やズルヴァン教に採りこまれることになった。

≪037≫　　ズルヴァン教は古代ペルシア社会の祭司マギ（Magi）たちから信仰された。ズルヴァンとはアヴェスター語の「無窮時空」のことで（ギリシア語のアイオーンにあたる）、光と闇、善と悪、男性と女性の両方を体現した。ズルヴァンはアフラ・マズダとアングラ・マインユを生んだとされた。

≪01≫　　サッカーや野球やバスケットボールのメンバーを競技試合の途中から別のメンバーに代えることをサブスティテューション（substitution）という。訳せば代理、代用、交換、互換、取替、交代（交替）、置換などとなる。 

≪02≫　　サブスティテューションはスポーツ競技だけでおこっているわけではない。議会も役所も会社も、オーケストラも音楽バンドも劇団も、機械やシステムも、「サブスティテューション」をくりかえしてきた。金融業界では取引期間中に取引銘柄を差し替えることを「サブスチ」という。 

≪04≫　　先行するモデルは一つとはかぎらない。古代世界ではシュメールもギリシアもユダヤ教も先行モデルであり、これらがヘレニズム期にさまざまな「代」を生んだ。それらはいったん神秘主義だとか異端だとかと思われたのだが、そうではない。そこにこそ本来の可能性が露出したのである。ルネサンス、バロック、ロマン主義、表現主義、シュルレアリスム、戦後アヴァンギャルド、ポップアートも同断だ。いずれも「代」の実験だった。  

≪05≫　　編集工学の実践も、このような多様なサブスティテューションの可能性を次々に拓いていくことにある。ぼくはそのことを「別様の可能性」（contingency）と名付けてきた。理科的あるいは哲学的には「偶有性」である。  

≪07≫　　２７歳で父の借財をなんとか返して独自の雑誌を創刊しようと思ったとき、当初からルネサンス＝バロックとコンセプチュアル＝ポップ・アートを同時に扱える編集にしようと決めていた。　先行モデルをレオナルド、バッハ、デュシャンに求め、そこから数々の「代」を案内していこうと決めたのである。 

≪09≫　　デュシャンはアートの領域に「レディメイド」というコロンブスの卵をもちこんだだけではない。現代思想にとっても編集工学にとっても、デュシャンは「境界にいつづけた神」であり、つねに普遍ルネサンスを覆すニューバロック的な「両界的方法の提案者」だった。ただ、そのようには扱われずに（ジョン・ラスキンを経済学が、マイルス・デイヴィスをアート学がいっこうに扱わないように）、美術界だけがデュシャンを引きずり鐘にしてきた。 

≪011≫　　わかりやすい話からすると、デュシャンには「公衆」とかかわりをもつにはどうしたらいいかという策略を、むっつり助平のように練りあげるダンディズムがあった。また、公衆をかどかわすに足るオブジェにこだわる独特のフェティシズムもあった。 

≪012≫　　策略がどうなっていたかというと、次のような下敷きから組み上げた。曰く、①日用雑貨（レディメイド）をアートギャラリーにもちこむ、②チェスに耽る、③性的な出来事を匂わせる、④モナ・リザで遊ぶ（クラシックをおちょくる）、⑤あえて難解な概念を提示する（観相学に近い）、⑥誰に対しても何食わぬ顔をする（道徳的な人生をおくる→マスメディアを回避する）、⑦作品に図解番号をつける（解読をミスリードさせる）、⑧油彩画からは遠のいて別の支持体を選ぶ（レディメイドを引き込む）、⑨友人をたいせつにする（それだけでアート業界とかかわる）、⑩数学を敬う（四次元時空幾何学に酔う）‥‥云々かんかん。 

≪013≫　　デュシャンはこうした人を食ったような方針を本気で実行にうつすべく綿密に計画し（少しデッサンして、いろいろメモも書いて）、そのどこかの切り口をアートにするための入念な制作プロセスを日々の生活の一部にとりこんだ。 

≪014≫　　作戦はうまくいった。美術界はひっかかった。あまりの人を欺くような作戦に、誰も作品の質など問いはしなかった。ほんとうはマチエールの細部にアートが収差していたのだが（ぼくはそこが好きだったのだが）、批評家たちはそれらがまったく新しい「アートの提示」であることばかりを指摘した。追随者がゴマンとあらわれた。コンセプチャル・アートやポップアートがサブスティテューションとしての市場を確立した。 

≪016≫　　本書は、じっと海を眺める幼児のジョン・ラスキン（１０４５夜）の描写から始まる。これはうまかった。ラスキンには芸術がたんに「世界の観察」をしているのではなくて「世界からの観照的抽象」に向かっているという見方があるのだが、冒頭に仕込むことで、クラウスは本書の美術論をサブスティテューショナルに扱えるようにした。 

≪017≫　　タイトルの『視覚的無意識』は何あろう、ヴァルター・ベンヤミン（９０８夜）からの転用である。 

≪018≫　　ベンヤミンはこの用語を『写真小史』（ちくま学芸文庫）でエドワード・マイブリッジやエティエンヌ＝ジュール・マレーの連続写真群を前にしながら使っている。この二人は特殊なリヴォルヴァー・カメラ（写真銃）を工夫して、走る馬や人体を連続的に断続させる写真帖を発表した。これでクールベの馬がまちがった脚の上げ方をしていたことがバレたのだが、ベンヤミンにはそんなことはどうでもよくて、この連続写真が視覚的無意識をもたらすことに気がついた。 

≪019≫　　ふつうには無意識は脳の中にひそんでいるものだとみなされているが、無意識はもっと出たり入ったりしているものだ。たとえば何かをずっと見ていると無意識状態っぽくなるときがある。海を見ている幼児のラスキンだけではなく、われわれもぼうっと窓外を見ていたり、ずうっと車窓を見ていると、そんなふうになる。何かに集中したあとにも、そうなる。茫然自失とはこのことだ。 

≪020≫　　ベンヤミンはそこを逃さない。瞑想だけが無意識をつくるのではない。「目の身体」がもたらしたカーナルな無意識が視像や写像や映像とともにおこることを指摘した。これは歩行者や移動者のパサージュ体験がもたらした無意識でもあった。ついでながら付け加えておくと、ベンヤミンは複製力をもつカメラの役割に注目し、それが個人にひそむ「目の身体」を拡張する「義肢」であるとも指摘した。 

≪022≫　　クラウスはハーバード大学で美術史にとりくみ、コロンビア大学で現代美術を教えた。早くから『オリジナリティと反復』（リブロポート）、『ピカソ論』（青土社）、イヴ＝アラン・ボワ（７１１夜）との共著『アンフォルム：無形なものの事典』（月曜社）、『独身者たち』（平凡社）というふうに次々に著書を出して、ハーバード時代の師クレメント・グリーンバーグのモダニズム美術論（フォーマリズム論）から離れて、ポストモダン派アート論の旗手ともくされるようになった。 

≪023≫　　現代美術に親しんでいる者にとっては言うまでもないだろうが、グリーンバーグ（1909～1994）は『アヴァンギャルドとキッチュ』（1939）を書いて、２０世紀芸術がアヴァンギャルドとキッチュに分化したのは、消費社会によって引きおこされた「文化のダミング・ダウン（duming down）に抵抗しようとしたからだと説き、それがモダニスムの宿命だと解釈したアメリカきっての美術批評家である。 

≪024≫　　またポロック、デ・クーニング、ハンス・ホフマン、バーネット・ニューマンらの抽象表現主義を積極的にとりあげ、これかの美術は平面性（flatness）に向かうだろうと予想した。けれどもこの予想は一部をのぞいて当たらなかった。その後のシミュレーショニズムめいたポストモダンな展開には批判的で、そのためモダニストからもポストモダニストからも顰蹙を買った。 

≪026≫　　第２章がおもしろい。マックス・エルンスト（１２４６夜）のコラージュ作品『百頭女』（河出文庫）を材料にして、ダダやキュビズムやシュルレアリスムとの絡みのなかでツァラ（８５１夜）、エルンスト、ブルトン（６３４夜）、エリュアール、ブラックらの見方の重なりと違いが浮き出てくるようにした。 

≪027≫　　クラウスはそれをいったんテオドール・アドルノ（１２５７夜）の『百頭女』についての解釈を通してスケッチすると、ついではエルンストのコラージュのアイディアには、もともとアポリネールが「カタログのもたらすインスピレーション」に着目したところに始まり、ブルトンがその行為は「レディメイド」（既成品）の活用なんだよと言っていたことなどを紹介しながら、話がリバースしていくように仕向けた。 

≪028≫　　エルンストがコラージュを「オーバーペインティング」と呼んでいたことも紹介される。当時のアーティストたちは既存のカタログやチラシやポスターや看板を引き出してきて、そこに何かをオーバーペインティング（上塗り）するおもしろさを遊んでいたのだった。 

≪029≫　　上塗りはたんなる遊びだったのか。そんなことはあるまい。それがやがて《エナメルで塗られたアポリネール》を持ち出すまでもなく、デュシャンとウォーホル（１１２２夜）によって現代美術の大潮流になるのだから、遊びだけではなかった。そこにはリクツで説明できるアートの仕組みがあるはずだと、クラウスは考えたようだ。 

≪026≫　　第２章がおもしろい。マックス・エルンスト（１２４６夜）のコラージュ作品『百頭女』（河出文庫）を材料にして、ダダやキュビズムやシュルレアリスムとの絡みのなかでツァラ（８５１夜）、エルンスト、ブルトン（６３４夜）、エリュアール、ブラックらの見方の重なりと違いが浮き出てくるようにした。 

≪027≫　　クラウスはそれをいったんテオドール・アドルノ（１２５７夜）の『百頭女』についての解釈を通してスケッチすると、ついではエルンストのコラージュのアイディアには、もともとアポリネールが「カタログのもたらすインスピレーション」に着目したところに始まり、ブルトンがその行為は「レディメイド」（既成品）の活用なんだよと言っていたことなどを紹介しながら、話がリバースしていくように仕向けた。 

≪028≫　　エルンストがコラージュを「オーバーペインティング」と呼んでいたことも紹介される。当時のアーティストたちは既存のカタログやチラシやポスターや看板を引き出してきて、そこに何かをオーバーペインティング（上塗り）するおもしろさを遊んでいたのだった。 

≪029≫　　上塗りはたんなる遊びだったのか。そんなことはあるまい。それがやがて《エナメルで塗られたアポリネール》を持ち出すまでもなく、デュシャンとウォーホル（１１２２夜）によって現代美術の大潮流になるのだから、遊びだけではなかった。そこにはリクツで説明できるアートの仕組みがあるはずだと、クラウスは考えたようだ。 

≪041≫　　第３章はデュシャンをどうするかというところだ。クラウスはちょっとした挿話から攻略する。 

≪042≫　　デュシャンは１９２０年代のはじめから「精密検眼士」という名刺を持ち歩いていて（このへんがデュシャンのフェチ・ダンディズム）、ときどきその名刺で開けるブースでヴィジュアル・レコードを売っていた。噂ではなく、実際にそうしていたらしい。ヴィジュアル・レコードというのは、レコード盤の表面にぐるぐる目のまわるようなロトレリーフを施したものだ。 

≪043≫　　クラウスは、これは錯視をおもしろがるためではなく、視覚的無意識を合法化するためのマシーナリーな装置というものに、デュシャンが執着していたせいだろうと考える。  

≪045≫　　かつて、印象派の描法は「網膜主義」であろうというふうにみなされていた。かれらは絵の具をパレットの上で混ぜて目的の色をつくるのではなく、それぞれの絵の具を筆につけ、それを次から次へと外光の中のカンバスに色覚検査表のようにくっつけて描いた。 

≪046≫　　黄色の絵筆の点、橙色の絵筆の点、白濁色の絵筆の点は、パレットの上ではなく、それらの点が混在したカンバスを見る画家と鑑賞者の網膜の上で混ざるのだ。あまりいい説明ではないが、近代美術史はこれを網膜主義とか筆触分割とか色彩分割とか名付けた。 

≪047≫　　これは生理学者ヘルムホルツのアソシエーショニズム（知覚連合主義）、サルトル（８６０夜）の無意識的想像力理論、リチャード・ローティ（１３５０夜）の「認識はカメラ・オブスクラのように対象とのあいだで拡張される」という見方などともつながるところで、そのまま現代アート思想にも受け継がれる可能性がある。実際にもジョナサン・クレーリーは『観察者の系譜』（以文社）では、そうした解釈の可能性を跡付けた。 

≪048≫　　では、パレットも絵筆もカンバスも捨てたデュシャンはどうしたか。カンバスにも頼らないし、網膜にも頼らない。仮に知覚連合主義を踏襲したとしても、視覚的な出来事が独自の表示装置でおこるようにしたのではないかと、リオタールは見た。この表示装置はリオタールが考えるデュシャン独特の「芸術的感光面」だった。 

≪049≫　　この仮説は「ロトレリーフ」や「大ガラス作品」を説明するにはまあまあ悪くなかったが、しかしクラウスは納得しきれない。リオタールも満足していなそうだ。なぜなら二人にとってはとくに気になることがあった。デュシャンには、その表示装置がこれを見る者の網膜でも脳内でもなく、もっとリビドーに向かって、いわば膣や男根や肛門にはたらきかけるようにしたいと思っていたふしがあったからだ。 

≪051≫　　アートの歴史は偶然も必然も、判然も当然も追ってきた。アートはその営みの当初からサブスティテューション含みの「全然アート」なのである。 

≪052≫　　光、天体、暗闇、線描、洞窟、壁、タブロー、トロンプ・ルイユ、水墨、油彩、肖像性、分身、風景、自然、地形、建物、形態、デッサン、彫塑、カメラ・オブスクラ、カンバス、地図、劇場、照明、衣裳、写真、幻燈機、絵巻、影、図形、幾何学、遠近法、オークション、展覧会、神仏、モデル、祈り、祭壇、ミソグラム（神話記号）、アニマ、イメージ、フェティッシュ、疾病、エロス‥‥。これらはみんながみんな「全然アート」の仲間たちである。 

≪053≫　　しかし、これらの組み合わせがなんらかの美術作品になっていくとき、そこには何らかの「別様の仕立て」がはたらいてきた。それはサブスティテューションなのである。頻繁な代理形成がおこってきたはずなのだ。キリスト像はキリストそのものではなく、ゴッホのひまわりはひまわりではなく、北斎の富士は富士山ではなく、ピカソの《ゲルニカ》は戦争ではない。それらはサブスティテューションだった。 

≪054≫　　サブスティテューション（代理形成力）こそが表象力であると思想的に気が付いたのは、最も早期にはジョン・ラスキンであったろう。２０世紀ではルロワ＝グーランやバタイユやカイヨワが気が付き、少し遅れてロラン・バルト（７１４夜）やジャック・デリダがその説明に腐心した。けれども実作者なら、レオナルドもターナー（１２２１夜）も、ドラクロワもピカソ（１６５０夜）もジャコメッティ（５００夜）も、アート表現がすべからくサブスティテューションであると、もちろん気が付いていた。 

≪055≫　　そうした一人としてクラウスが第４章で特筆したのがハンス・ベルメールだった。 

≪051≫　　アートの歴史は偶然も必然も、判然も当然も追ってきた。アートはその営みの当初からサブスティテューション含みの「全然アート」なのである。 

≪052≫　　光、天体、暗闇、線描、洞窟、壁、タブロー、トロンプ・ルイユ、水墨、油彩、肖像性、分身、風景、自然、地形、建物、形態、デッサン、彫塑、カメラ・オブスクラ、カンバス、地図、劇場、照明、衣裳、写真、幻燈機、絵巻、影、図形、幾何学、遠近法、オークション、展覧会、神仏、モデル、祈り、祭壇、ミソグラム（神話記号）、アニマ、イメージ、フェティッシュ、疾病、エロス‥‥。これらはみんながみんな「全然アート」の仲間たちである。 

≪053≫　　しかし、これらの組み合わせがなんらかの美術作品になっていくとき、そこには何らかの「別様の仕立て」がはたらいてきた。それはサブスティテューションなのである。頻繁な代理形成がおこってきたはずなのだ。キリスト像はキリストそのものではなく、ゴッホのひまわりはひまわりではなく、北斎の富士は富士山ではなく、ピカソの《ゲルニカ》は戦争ではない。それらはサブスティテューションだった。 

≪056≫　　本書では１９３７年の《恩寵の状態にある女性砲手機械》を筆頭に、数々のベルメールの《人形》の図版とその意図が紹介されている。 

≪054≫　　サブスティテューション（代理形成力）こそが表象力であると思想的に気が付いたのは、最も早期にはジョン・ラスキンであったろう。２０世紀ではルロワ＝グーランやバタイユやカイヨワが気が付き、少し遅れてロラン・バルト（７１４夜）やジャック・デリダがその説明に腐心した。けれども実作者なら、レオナルドもターナー（１２２１夜）も、ドラクロワもピカソ（１６５０夜）もジャコメッティ（５００夜）も、アート表現がすべからくサブスティテューションであると、もちろん気が付いていた。 

≪057≫　　ベルメールのそれらの作品はバタイユやカイヨワが代理形成力としてこだわった「写しと分身」の象徴ともいうべきもので、あらためてアートの本質としてのサブスティテューションが全容として引き込まれて組み上がっていることを訴えてくる。 

≪058≫　　クラウスは、ベルメールの作品が引き起こす「プレイ／ミスプレイ」という二重の作用が、従来のアート作品に勝る「写しと分身」を訴求していることに驚嘆する。「プレイ／ミスプレイ」とはバルトがバタイユの例の「足の指」思索から読み取ったダブルスイッチのことで、われわれが何をするときでもお世話になっている二重思考のことである。 

≪065≫　　第５章は主にピカソと友人のエレーヌ・パルムランが扱われるところだけれど、とくに説明することはない。エルンスト～デュシャン～ベルメールのサブスティテューションがみんなごちゃまぜになって「ピカソ化」していることが確認できるだけだ。 

≪066≫　　こうして最終第６章では、ジャクソン・ポロックの革命的なドリップアート群を通して、クラウスが最も大事にしてきたチャールズ・パース（１１８２夜）の「アブダクション」の考え方が適用されて、視覚的無意識にはアブダクションがはたらいていて、そう見ることが、サイ・トゥオンブリーの《パノラマ》や《イタリア人》を、エヴァ・ヘスの《すぐあとに》の作品意図を、存分に納得させることになるのだと結ばれる。