日本を生きる

≪08≫　　日蓮を読むということは、並の読書体験ではいられない。自分の仏教認識の縁（よすが）が深まったり広がったりするというよりも、中世仏教がさしかかった屹立した懸崖に出会っている気にさせられる。それも日本人がどういう使命をもつべきなのかということが試されていると思わされた。これが、これまでの実感だ。たいへん特異なのである。

≪020≫　　この（Ｃ）を強く打ち出したのは、日蓮最晩年の著作『三大秘法抄』（三大秘法稟承事）という文書だった。その後（Ｃ）は「三秘」と呼ばれ、①本門本尊、②本門題目、③本門戒壇がどういうものであるべきかを示した。

≪051≫　　１２歳のときに近くの清澄寺に入るのだが、ここでも宗派についたわけではない。入山したとみたほうがいい。清澄寺の本尊は虚空蔵菩薩で、もとは不思議大師という行者の庵だったようだが、ここは慈覚大師円仁が天台の寺に仕上げたところであった。円仁は清澄山の切り立った崖の下で求聞持法の修行をした。日蓮はこうした機縁を重んじた。天台法華との縁（えにし）が始まったのである。

≪060≫　　国土を襲う不穏と災害を法華経によって食い止め撃破すべきこと、誤った信仰による迷妄を払うこと、そうしなければ「自界叛逆」（国内の戦乱）と「他国侵逼」（外国の侵略）から免れられないだろうことを説いた。プロポーザルは時頼からも周辺からもまったく無視された。一方、日蓮の無援孤立を見てとった念仏者たちは、こういう危険な男は抹殺するべきだとして松葉谷を襲撃した。

≪067≫　　しかしさらに大きな法難がやってくる。佐渡流罪だ。このときは日蓮だけでなく、門下２６０余人に目が付けられた。日蓮研究史では、佐渡流罪以前を「佐前」、佐渡流罪中を「佐中」、佐渡以降の身延での日蓮を「佐後」という。佐中では『開目抄』や『観心本尊抄』が綴られた。門下のための曼陀羅本尊図顕も多く、のちに「佐渡百幅」として尊ばれている。

≪082≫　　しかし諌暁には苦難が伴う。受難がふりかかる。リスクがある。まさしく２度の流罪と４度の法難が襲ってきた。日蓮だけがそうなったのではない。弟子たちにも襲ってきた。けれども弟子たちは師にまして過激で、信仰戦線の手を緩めなかった。日蓮以降の傑僧たちのプロフィールを、少し追っておく。

≪091≫　　あらためてふりかえると、日蓮没後の日蓮宗は驚くほど多様な法脈に分派した。　日蓮は示寂する前に六老僧（日昭・日朗・日興・日向・日頂・日持）の集団指導体制を示すのだが、しばらくすると、日興が久遠寺の波木井実長の神祇信仰を非難して、日興が富士山麓に大石寺（現在の日蓮正宗総本山）と本門寺を創設した、ここから日蓮宗はさまざまな流派が分立していく。

≪092≫　　いま京都には多くの法華寺院がある。ぼくも「アート・ジャパネスク」の編集制作のため、また裏千家の伊達政和君の案内にも誘われて、何ヶ寺も訪れた。けれども京都がそうなったのは、日像が延暦寺からの迫害を受けつつも、３度にわたる追放の苦難の末に京都開教をめざして妙顕寺を開いたときからのことだったのである。

≪093≫　　近代日蓮主義運動の時期にも、さまざまな分派独立や日蓮系の新仏教宗団が生まれていった。　長松日扇の本門仏立宗、藤井日達が満州・インドに創建した日本山妙法寺、久保覚太郎・小谷喜美が創設した霊友会、そこから分派した佛所護念教団、庭野日敬がおこして世界宗教者平和会議（ＷＣＲＰ）や国際自由宗教連盟の設立を率先した立正佼成会、牧口常三郎・戸田城聖の創価学会などである。

≪07≫　　しかし「てりむくり」はたんなる波状曲線ではない。それなら反転曲線にすぎない。たとえばヨーロッパ建築にも、古代ギリシア期にイオニア式の柱頭を飾ったヴォリュートやバロック期の軒先や窓枠を飾ったカルトゥーシュという線がある。流水文様あるいは植物文様のような線で、これが複雑に組み合わさった装飾線はたしかにヨーロッパならではの景観を補助してきた。アールヌーヴォーにもこの線が乱舞した。けれどもこれらはあくまで装飾文様のための線で、それが屋根の表象に出てくることはない。 

≪08≫　　日本の屋根の「てりむくり」は箕甲という二層構造の厚みが生んだ独得のカーブなのである。屋根の上側の野垂木の曲線と下側の軒裏の化粧垂木の曲線の幅がつくるものを箕甲というのだが、その曲面ウェハース型ともいうべき箕甲が、まことに優美で永遠な二重曲線性をつくった。デザインが先行したのではない。工法や技能がつくりだした表象なのである。ぼくが好きなのはこの二重てりむくり曲線なのである。  

≪011≫　　どうもこの軒下空間の拡充の方法から「てりむくり」も生まれたのではないかというのだ。ただし、重い瓦屋根のまま長く延長するのは建築的強度に限界がある。そこで途中から檜皮葺の屋根をくっつける。接合する。そしてその檜皮葺の屋根に正面性をもたらすために、破風という様式を工夫した。そこにさらに和漢折衷の感覚が加わった。瓦屋根が本来もっているソリ（照り）に、檜皮のもっているムクリ（起くり）の曲面加工性をたくみに連続させたのである。   

≪014≫　　しかし、いったん生まれた「てりむくり」はその後の日本人の心をとらえた。それだけではなく、明治以降に、国際社会に打って出ることになった日本が日本人の造形感覚の代表的なものとして、これを象徴的にプレゼンテーションしていくことになった。すなわち和漢折衷から生まれた「てりむくり」は、明治を迎えて和洋折衷の象徴にもつかわれたのである。    

≪025≫　　だからともかくも、もっともっと突っ込んでいくべきなのだ。あまりにも見えないままになっていることが多すぎる。急に唐突な話をするようだが、わかりやすい例でいえば演歌だ。演歌が日本人のなにがしかの心情を象徴しているだろうことは多くが認めるところだが、さて、どのようにしてあのような演歌の特徴が確立していったのかということになると、中山晋平や古賀政男の研究をはじめ、ほとんど手をつけられていない。ぼくが影響をうけた小泉文夫さんはなんとかそこに着手しようとして、途中で急逝してしまった。武満徹さんも演歌を調べるには浄瑠璃から豊後節が出てきたところを考えなければいけないよねえと言っていた。 

≪025≫　　だからともかくも、もっともっと突っ込んでいくべきなのだ。あまりにも見えないままになっていることが多すぎる。急に唐突な話をするようだが、わかりやすい例でいえば演歌だ。演歌が日本人のなにがしかの心情を象徴しているだろうことは多くが認めるところだが、さて、どのようにしてあのような演歌の特徴が確立していったのかということになると、中山晋平や古賀政男の研究をはじめ、ほとんど手をつけられていない。ぼくが影響をうけた小泉文夫さんはなんとかそこに着手しようとして、途中で急逝してしまった。武満徹さんも演歌を調べるには浄瑠璃から豊後節が出てきたところを考えなければいけないよねえと言っていた。 

≪01≫　　慈円をどう読むか、ずっと課題だった。あの晦渋な文体をどう読むかではなく、慈円の意図をどう読むかということである。 

≪06≫　　保元元年に日本は「武者ノ世」「乱逆ノ世」になった。1156年である。ヨーロッパではリューベックとロンバルディアに都市同盟が結成され、中国では朱子が格物致知を説いていた。 

≪016≫　　なぜそんなふうになったのだろうかというのが、ぼくが長年にわたって抱いてきた関心だった。 

≪024≫　　当然に日本の社会の中心におこったことを「上から見た記述」にしたと想定されるのだが、そうではなかった。　たしかに慈円の立場は情報のすべてを入手するに最も有利な地位にあったのだけれど、慈円はそれらの情報を摂関家のためにも、自分自身のためにも、また仏教や比叡山の立場のためにも、まったく“利用”しなかった。改竄もしていない。あくまで「道理」が見えてくるようにと、これらの情報を史実をあきらかにするためにのみ使って記述した。 

≪025≫　　こんな歴史書は、それまでまったくなかったものだった。しかも一人の目で歴史を記述するということは、それまでだれも試みていなかった。いままでの正史は複数の者たちの記述の総合であって、いわば企業の社史のようなものである。けれども慈円はそれを一人で果たすことにした。この魂胆、この意図を読みきることが、慈円を読むことのおもしろさなのである。 

≪033≫　　その第１は、天皇は天皇の血筋から生まれる系統そのものであるという、日本歴史の“真相”を断言したことだった。『愚管抄』はこういうときは「正法」という言葉すら使っている。 

≪034≫　　慈円は冒頭に「漢家ニ三ノ道アリ」と書いて、中国では皇道・帝道・王道こそが国の根幹になっていることをあきらかにする。しかし日本の歴史をつぶさに見ていくと、「コノ日本国ノ帝王ヲ推知シテ擬（なぞらえ）アテテ申サマホシケレド」、中国的な「歴史の道」はあてはまらない。日本には日本の「風儀」があると気がついていく。 

≪035≫　　こうして慈円は日本の天皇には、「国王ニハ国王フルマイヨクセン人ノヨカルベキニ、日本国ノナラヒハ、国王種姓ノ人ナラヌスヂヲ国王ニハスマジト、神ノ代ヨリサダメタル国ナリ」と宣言するのである。この皇統の「スヂ」（筋）の発見が慈円の自慢であった。 

≪036≫　　第２には、日本という国の歴史には「顕」の歴史とは別に「冥」の歴史があるという見方である。 

≪037≫　　これこそは『愚管抄』を貫く最も特異な歴史観で、いわば日本国史に「負の機能」を初めて強調したものだった。　ぼくの読者は、おそらくはぼくが歴史に「負の装置」や「負の機能」があると再三強調してきたことを知っておられようが、このような見方はいまだ歴史研究においては認められていない。しかしながら慈円はとっくにこのような見方を採っていた。 

≪038≫　　もっとも慈円はこのような「負」を「冥」（みょう）ととらえ、「目に見えない歴史の力」というふうに見た。そして、この「目に見えない歴史の力」を大胆にもおよそ４種に分けたのである。 

≪01≫　数年前、渋谷の一般向け「桑沢デザイン塾」で隔週５回にわたって「近代日本の秘密」という連続講義をした。定員50名のところをいつも80人くらいが押しかけてきてくれて、ときに100人を越えるときがあった。だいたい３時間、ときに４時間近くを映像を交えて喋りつづけた。 

≪02≫　　そのうちの１回分の「二つのＪ＝五重塔から倫敦塔へ」のときに新渡戸稲造の話をした。３時間半くらいのあいだにたった15分程度をさいた程度だったが、しばらくして意外な報告を聞いた。渋谷の書店から『武士道』がすべてなくなっていたというのだ。 

≪03≫　　美術史家たちがこれらの画家を真剣なナマの驚きをもって教えてこなかったことにも腹をたてる。これらの画家はジオットー、ミケランジェロ、ゴッホ、シャガール、ピカソ、ミロらに匹敵するはずなのに、そのことがとんとわからなくなった日本人にも（1950年代の日本人だが）、しこたま怒っている。 

≪06≫　　岡本太郎が光文社から『今日の芸術』を出したのは、ぼくが小学生のころだった。父が買っていたので、いつごろだったかは忘れたが、拾い読んだ。おそらく中学２年くらいだったろう。縄文土器というものの苛烈なエネルギーに煽られて、まるで日射病に罹ったような気分になった。本書『日本の伝統』は1956年でぼくが中学時代の出版だが、これは高校になってから読んだ。やはり父が買ってきた。当時のぼくはカメラをもって鎌倉に通っていて、禅寺や禅庭に関心を寄せていたのだが、そのようなことをしたきっかけに、本書があったように記憶する。 

≪013≫　　その後、戸井田の書いたものの大半が今福龍太（１０８５夜）によってまとめられて、「戸井田道三の本」全４冊という結構になった。鮮やかな編集構成で、１「こころ」、２「かたち」、３「みぶり」、４「まなざし」と名付けられた。今福ならではの濃厚な解説もつく。『きものの思想』は２「かたち」に、『あとの祭り』は４「まなざし」に入っている。 

≪024≫　　あるときバス停で待っていたら傍らを通り抜けていく女性がいた。互いにふっと顔を見合わせたのだが、どこかで逢った貌（かお）に思えた。出来事はほんの一瞬だったが、のちにその女性が誰だったかが気になった。そう思うと口紅の色が印象的によみがえってくる。  

≪025≫　　いったいこういう気分になるのは何なのだろうと思い、戸井田はそこから「忘れる」とか「忘れている」という状態には、きっとそれなりの「忘れの構造」というものがあるのだろうと思う。 

≪026≫　　いったいわれわれは何かを思い出そうとするとき、よく袋の中をさぐるようにとか、抽斗（ひきだし）の中をひっくりかえして探すとかと言うが、戸井田は自分の体験をいろいろ覗いてみて、そこにはヒキダシ型とマリモ型の二つがあると感じる。 

≪027≫　　ヒキダシ型というのは、何かの見聞をとりあえずヒキダシの中に放りこんでおくというもので、そのヒキダシもいくつもあるので、いざ思い出そうとするとどのヒキダシも未整理なので、結局はなかなか記憶の再生と結びつかないというやつだ。 

≪030≫　　一方のマリモ型というのは、「つながり」を忘れたくないのでマリモのようなものに託しておくというもので、マリモでなくとも糸巻きや毛糸のかたまりでもいい。メガネや鍵を忘れたのではなく、何かと何かの「つながり」を忘れないようにと思って、その毛糸の束に入れておくというやつだ。 

≪035≫　　そんな話をいろいろ書いていて、戸井田は「忘れの構造」にはそれなりの記憶の文化のアーキタイプかプロトタイプか、もしくはステレオタイプが投影しているのだろうという関心をもつわけである。 

≪08≫　　健さんがギリとニンジョーを秤りにかけたのはあきらかである。お嬢さんとのニンジョーはもちろん、組の連中に対するニンジョーもすべてギリによって封印される。 

≪09≫　　そのギリが重たいものかどうかというと、たいていはたいして重くない。かつて組の親分に一度か二度の恩義をこうむった程度なのである。それでもギリがしだいに燻し銀のように光りはじめ、健さんはそれに従って殴りこむ。 

≪010≫　　いったい、この義理とは何か。その義理と比較される人情とは何か。義理人情というふうに四字熟語になることもあるが、この義理と人情がわからなければ高倉健に憧れてしまうわれらの心情もわからない｡ 

≪011≫　　ところが、これらを適確に言いあてるのはかなり難しい。仮に日本人の根底に流れている心情だろうといってみても、その根底がいつごろからかたちづくられたのか、はっきりしない。まさか縄文弥生ではあるまいし、王朝期でもないだろう。では、鎌倉武士の一族郎党に義理と人情が秤りにかけられていたかというと、鎌倉武士たちの御恩奉公・一所懸命のしくみにそんなものが芽生えたとはおもえない。  

≪019≫　　これが大道寺友山では一気に「義理を知らざるものは、武士とは申しがたく候」（武道初心集）となる。これは町人文化が台頭し、「利欲にさとき町人」が跋扈してきたため、これに対して「利欲にさときものは義理にうとく候」と見て、武士の真骨頂を称揚するためのものだった。 

≪029≫　　つまりは、義理人情は文芸的なるものがつくりだしていったということなのだ。いいかえれば、義理も人情も文芸的なるもの以外には表象されにくい。あるいは文芸的に表象された義理と人情のかたちこそがミームとして伝播していったということになる。 

≪031≫　　ぼくがおもうには、義理人情は思考からも行動からも「はみ出てきたもの」に関係がある。そして、いったんはふと薄くなったか、壊れかけそうになってしまったものでありながら、どうしても振り切れないものなのだ。ついに捨てられなかったものなのだ。その振り切れぬ捨てられぬものの、その余情を実感するとき、そこに義理人情が浮上する。 

≪02≫　　本書については、本を見たとたんにハッとした。「そうか、やはりこういう本はあったのだ」という敬意と感嘆と焦燥である。過日、フランセス・イエイツにヴァールブルク研究所の図書館システムを聞いたときと同様のものだった。それとともに、この本を知っていたらぼくも少しは加速していただろうということ、また、力は及ばなかったものの、ぼくも似たような試みに夢中になっていたのだということを弁解的に付け加えたくなった。 

≪04≫　　一番手は９０歳直前の中村外二（そとじ）。５０年前、ぼくの中京の家にも遊びにいらしていた。いま、連塾にいつも来てくれている三浦史朗さんはまだ若手の数寄屋建築家の図抜けたホープであるが、「日本」を意匠にするにはまずもって数寄屋を叩きこまれたくて、最初に外二さんのところで修行した。 

≪08≫　　こうして、やっと「手際」というものが感じられるようになる。手でいろいろの際が見えてくる。しかし手際がよくなってきたからといってそれだけでは半人前、次は土加減やスサ加減が勝負になっていく。だいたい茶室の壁はたいへん薄いものだから、「貫」（ぬき・木の芯）の具合、下地竹や木舞竹（こまいだけ）の具合ひとつで、壁が死ぬ。 

≪010≫　　【継ぎ目・泛け・逃げ場】　伏原佳造さんは５代目の表具師。ぼくが通っていた初音中学のすぐそばにあった。いまも同じ場所に「春芳堂」があって、朝から晩まで紙張りをしている。貼りではない、張りだ。それだけが仕事なのだが、しかし容易ではない。 

≪011≫　　たとえば茶室の障子は席障子というが、これにはわざわざ紙を重ねて継ぎ目を見せる。石垣張りという。けれども紙（ほとんど美濃紙）は湿気で生きているから、逃げ場をつくってやらなくてはならない。 

≪012≫　　この伸縮の狂いと遊びを勘定に入れるのは襖や屏風でも同じこと、胴張り、蓑掛け（重ねて張る）、蓑しばり、泛（う）け掛け（薄い紙を張る）、いずれも中央を土台からほんの少しだけ浮かして張っていく。それを何種類かの刷毛（はけ）で案配するわけである。そうするとふっくらと柔らかく仕上がる。 

≪017≫　　【隅・縁・拾い】　京都にはいまもけっこうな数の畳屋がある。以前は４００軒ほどで、いまはそれでも２５０軒ほどはあるはずだ。なかに数寄屋畳師がいる。６代目の高室節生さんのところは表千家の注文が多い。楽吉左衛門さんのところの畳も、たしか高室さんの仕事だったと憶う。 

≪018≫　　畳は京間畳が基準で、６４目でできている。表面に６２目で、両側の縁に１目ずつが隠れる。厚みは数寄屋畳で１寸８分。これを畳床（たたみどこ）の上に藺草（いぐさ）の二配・四配・六配（一配は両こぶしを並べた長さ）の長さのちがいによって表と裏から針を上下に巧みに縫いあわせ、さらに畳縁（たたみべり）を付けて仕上げていくわけだ。 

≪019≫　　ところが、これが長方形とはかぎらない。部屋はどんなきっちりした部屋でも、どこかが歪んでいる。たとえば四辺の長さが同じでも部屋の対角線は少し狂っているし、家というもの、実は多少の傾斜もある。畳師はそこを「畳のほうで拾ってあげる」のだ。畳は実は四角形ではなかったのである。こうして畳の「隅」と「縁」とが微妙に生きていく。 

≪033≫　　最後の明貫さんが中村外二さんの話もしていて、そこでいかに中村棟梁が弟子を叱りまくっていたか、しかし木出しから木割りまで、すべてを細かく立ち会っていたか、仕上げにあたっては、鴨居であれ落掛（おとしがけ）であれ、それを見ながらもうあと３厘落とせ、５厘落とせと言い続けていたかを、懐かしそうに振り返っている。あんなに材木を生きたまま知っている人はいなかったとも述懐していた。 

≪02≫　　「でも、ぼくは日本舞踊そのものがわからないんですよ」と言う者もいる。こういう連中に答える気はない。サッカーってどういうものですか、交響曲ってどういものですか、あれってどこがおもしろいんですかと訊かれ、それはねと縷々説明したところでしょうがない。 

≪07≫　　けれども、もともと日本の舞踊は声をもたない。そこにも否定がある。声は別の者が出す。三味線をはじめとする音も別の者が用意する。だから踊り手はそういうものからもともと抉（えぐ）られていて、その抉られた負の存在が声や音を得て、動く存在になっていく芸なのである。 

≪08≫　声も音も出さないが、たまに楽器をもつことはある。が、それを鳴らすということはしない。『道成寺』『浅妻舟』『羽衣』『鏡獅子』などでは羯鼓をもつし、『女太夫』では四竹をもつが、鳴らさない。だから本物の音が鳴る楽器をもつ必要はない。たしか６代目菊五郎だったとおもうが、本物の楽器をもって出て、やっぱり張り子にしておけばよかったと言った。 

≪09≫　　もうひとつ決定的なのは、顔の表情もないということである。ここにも否定がある。消去がある。日本舞踊の踊り手がジプシーダンスやエアロビクスのようにこちらを向いてニヤリと笑えば、それでおじゃんである。 

≪010≫　　面もつけない。そこは能仕舞とちがっている。しかし、能を受け継ぐことは多いので、面をつけないのに、まるで面があるかのようになっている。だから素面（直面）なのに、目を使わない。日本舞踊は目で踊るのでもなく、目が舞うのでもない。  

≪011≫　　このような日本舞踊を、いったいどんなふうに思想的に見ればいいかというと、主観と客観を分けていないということなのである。それがひとつ。もうひとつは、すべての象徴性が比喩そのものであるということだ。そして否定と消去が当初にうずくまる。 

≪012≫　　こういう異様な日本舞踊について、坪内逍遥や正宗白鳥までのころはともかく、戦後になっては、いい本はない。 

≪013≫　　むろん解説書や入門書のたぐい、ときに舞踊史のようなものはあるにはあるが、これらはほとんど思想をしていない。あとはいくつもの芸談があるだけなのだ。その芸談もコツが語られているばかりではないから、仰山を読む必要がある。 

≪014≫　　そこで郡司正勝さんの『おどりの美学』を選んでみた。唯一ではないかもしれないが、少なくともぼくには本書を越えるものはほとんど見当たっていない。郡司さんなら名著『かぶきの美学』か、晩年の傑作『童子考』だろうが、あえて本書を選んだ理由がそこにある。もっともここには、郡司さんの原点も見える。 

≪015≫　　郡司さんは舞踊の専門家ではなく、歌舞伎の専門家である。けれども、歌舞伎がわからなければ踊りがわからないということが大きく、その視線が本書においても生きている。 

≪016≫　　そもそも出雲の阿国のかぶき踊りが、歌舞伎の母体にも日本舞踊の母体にもなっていた。その後、歌舞伎界では踊りのことを所作事とか景事とか振事とよんでいた。また長唄ものを所作事といい、浄瑠璃ものを段物ということもあった。 

≪017≫　　その構成はおおむねオキ・クドキ・チラシでできている。もう少し詳しくは、「オキ（置）→出（出端）→道行→クドキ→カタリ→総踊り→チラシ」というふうになったりする。『関の扉』はだいたいこの順で進むが、チラシのところが立ち回りになる。こういう構成がどこか歌舞伎的なのだ。 

≪018≫　　しかし、舞踊は歌舞伎ではない。　セリフもないし、謡いもない。第一、人間の対立がない。ごく柔らかな対比はあるが、けっして対立を見せない。そこは能とちがっている。いつかそのことも考えてみたいとおもっているが、いまのところその理由はつきとめていない。おそらく享保のころに舞踊の自立が兆すのであるが、このときに振袖などの衣裳と身体との独得の２重奏とでもいうべき関係が生じ、そのあたりから１人の踊り手の内面の表現に舞踊の意図が芽生えたのだろう。 

≪019≫　　着物のついでにいうが、日本舞踊のことは、着物のことが見えなければわからないことも多い。たとえば、手を上げるという所作ひとつが、まっすぐ上に、しかも急に上げれば着物の袖から二の腕がニョッと出る。そこで袖に手を添え、手もゆっくりと曲げてかざすというふうになる。そういうことは着物の形状の発達との関連なのである。 

≪020≫　　着物の文様や図柄も踊っている。桜か紅葉か桔梗なのか、その着物がどんな意匠になっているかということも、踊りを変えた。そういうこともある。衣裳と意匠が肉体を殺した、そういうことだっておこってきたのが舞踊の歴史というものなのだ。 

≪021≫　　舞踊には振付というものがある。享保に死んだ中村伝次郎が振付師の元祖といわれるが、そのあと２代伝次郎の舞扇、藤間流をおこした藤間勘兵衛、中村座の中村弥八、明和の西川扇蔵、市山七十郎などが、次々に日本舞踊の「型」をつくっていった。 

≪019≫　　第５に「秘する」がある。「秘する花」である。これは「家」を伝えようとする者にしかわからぬものだろうとおもう。しかし、何を秘するかということは、観世一族の家のみならず、能楽全体の命題でもあったはずで、その秘する演出の構造をわれわれは堪能する。 

≪09≫　　本書は荻原達子さんが、『観世寿夫著作集』全４巻（平凡社）から世阿弥を出入りするエッセイ・講演・論文を絶妙に選抜した１冊である。とてもよくできている。元の著作集はそこそこ読んでいたけれど、どちらかというと早逝した寿夫さんを惜しむように拾い読みしていたので、そこから立ち上がってくる「能の知」に分け入るというような読み方をしていなかった。それが本書ではことごとく動きだし、リンキングし、新たなレティキュレーションとアーティキュレーションが交差した。 

≪010≫　　いまぼくは、寿夫さんが利賀山房で「声がどういうふうに動くか」と言ったことについて書いたけれど、あのころはその真意がほとんどわかっていなかった。せいぜい舞台の空間を声や囃子の音がどんな反響で動いていくのかということだろうとしか理解していなかったのだが、そんなことではなかったのである。本書にある「無相真如」というエッセイをあらためて読んだとき、やっと了解できた。寿夫さんはこんなことを書いていた。 

≪011≫　　謡曲《芭蕉》に「それ非情草木いっぱ、まことは無相真如の体、一塵法界の心地の上に、雨露霜雪の象を見す」というくだりがあるとき、これを役者がヒジョーソーモク、ムソーシンニョ、イチジンホーカイ、ウロソーセツと謡っても、とうてい観客はそこに妥当する四文字熟語は思い当たらない。では、どうするか。寿夫さんはそれでいいのだと言う。それが能というものだと言う。何かを呑み込まなければ、能は始まらない。その何かとは花伝書なのである。 

≪022≫　　能には、見たり聞いたりしていればそれなりにわかってくることがある。それには、杓子定規に観能するというのではなく、何でも見るのがいい。ぼくもそう思って、松濤の観世能楽堂から歩いて３分のところに引っ越したことがある。普段着でちょいちょい覗きたかったからだ。５０番か６０番くらいにさしかかってくると、風味や奥行のようなものがしんしんと伝わってくる。体の動きのキレやタメも見えてくるし、能の声というものも、聞こえてくるというのか、見えてくる。  

≪023≫　　ときには失望することもある。ぼくの経験では、謡いの１文字ずつの〝字の声〟がのびてしまうのが不満を感じることで、その〝字の声〟が体の弛緩ともなって、鑑賞者にもやや耐えられないときがある。能はすこぶるギリギリの芸能なので、こうした〝字の声〟の扱いは微妙精妙なのである。 

≪024≫　　世阿弥は『音曲口伝』（音曲声出口伝）に、「惣じて音曲をば、いろは読みには謡はぬ也」と指摘して、１文字ずつを「い・ろ・は」というふうに切って読まないようにしなさいと言いつつ、「まなの文字のうちを拾いて、詰め開きを、てにをはの字にて色どるべし」と書いた。まな（真名）の文字、つまり漢字になっているところを掴まえて発声し、あとを「てにをは」といった活用語尾や助詞で調節しなさい。その緩急自在や縦横呑吐が大事だというのである。 

≪025≫　　「祝言ノ声」は明るく喜びに満ちた声にする。祝い事や結婚式などでもこの声が活躍する。「望憶ノ声」のほうは遠いところから響いてくる記憶を呼びさますような声をいう。懐かしく、また時を超えるようで、ぼくが大好きな声だ。けれどもこれも、だからといって祝言ノ声が弾みすぎては能にならないし、望憶ノ声が暗く沈みすぎてもいけない。世阿弥は望憶ノ声の調子が下がりすぎることを戒めていた。 

≪026≫　　寿夫さんのシテとしての声は５、６曲しか聞けなかった。だから生意気なことなどほとんど言えないけれど、いまでもやや高めの艶を思い出すことができる。それが開口ただちに始まって、それから鎮み、横たわり、そうかと思うとたちまち変じて、急激な「声の姿」をともなって動いていく。それでいて全容は一度として激しくはなく、上品で、凜然としつづけている。 

≪037≫　　応永２７年（１４２０）、５８歳のころの『至花道』にその見方が明示され、翌年には『二曲三体人形図』としても著された。《井筒》などのいわゆる複式夢幻能が完成するのはこのあとだったから、この「二曲三体」は世阿弥の円熟がもたらした「能に出入りするもの」の根底的な決定打であった。序破急でいうのなら序、守破離でいうのなら守であった。