Lírica, memoria y espacio en la obra de Ocean Vuong

Hemos elegido a Vuong para el desarrollo del último recurso porque, además de tener una prosa magnífica, consideramos que es una representación de la producción de frontera contemporánea. Mientras que con Octavia Butler explorábamos el género literario como frontera y con Gloria Anzaldúa nos adentrábamos en los entresijos teóricos de la frontera como tal, la obra de Ocean Vuong nos permite ver la materialización de décadas de debate sobre la frontera y los elementos surgidos a raíz de ella. Vuong pasó los primeros años de su vida sin conocer nada más allá de un vietnamita elemental, a causa de que la educación de su madre terminó cuando empezó la guerra; 

De niña viste, desde un platanar, cómo se derrumbaba tu escuela tras un ataque norteamericano con napalm. A los cinco años, nunca volviste a pisar un aula. Nuestra lengua materna, por tanto, no es madre en absoluto: es huérfana. Nuestra lengua vietnamita es una cápsula del tiempo, una marca del momento en que tu educación llegó a su fin, reducida a cenizas. Mamá, hablar en nuestra lengua materna es hablar en vietnamita solo en parte, pero enteramente «en guerra». (Vuong, 2019)

Y sin tener tampoco la oportunidad de comunicarse en inglés:

El problema era que mi inglés, entonces, aún era inexistente. No podía hablarle. Y aunque hubiera podido, ¿qué iba a decirle? ¿Adónde le seguía? ¿Con qué objeto? Quizá no buscaba un destino, sino una mera continuación. Mantenerme cerca de Gramoz significaba seguir dentro de la circunferencia de su acto de delicadeza, retroceder en el tiempo y volver a aquella hora del almuerzo, a aquella pizza pesada en mi palma. Un día, en el tobogán, Gramoz se volvió, con las mejillas inflamadas y enrojecidas, y gritó:  —¡Deja de seguirme, bicho raro! ¿Qué diablos te pasa? (Vuong, 2019)

Se crió en el salón de manicura en el que trabajaba su madre, donde la expresión más repetida era «lo siento»:

En el salón de manicura, «lo siento» es una herramienta que se utiliza para complacer hasta tal punto que la expresión misma se convierte en moneda de cambio. No es un mero «disculpe», sino una insistencia, un recordatorio: «estoy aquí, aquí mismo, a su servicio». Es el rebajarse de uno mismo para que la clienta se sienta bien, superior y caritativa. En el salón de manicura, la definición que uno da por válida de «lo siento» se desvirtúa para convertirse en una expresión enteramente nueva, una expresión cargada y reutilizada a un tiempo como poder y como deformación. Sentirlo compensa, incluso, o sobre todo, cuando no se tiene culpa alguna, merece cada sílaba de desaprobación de uno mismo que a uno le permita la boca. Porque la boca ha de comer. (Vuong, 2019)

Por lo tanto, a lo largo de su infancia, Vuong vivió una frontera idiomática, al igual que una frontera por su color de piel, y por su homosexualidad. El autor es consciente de cómo estos factores se interpretan desde fuera de este espacio fronterizo, sobre todo a través de la perspectiva imperialista estadounidense, donde las historias sobre dolor no-occidental son mero entretenimiento: 

Once, at a party set on a rooftop in Brooklyn for an ‘artsy / vibe’, a young woman said, sipping her drink / You’re so / lucky. You’re gay plus you get to write about war and stuff. I’m / just white [Pause] I got nothing. [Laughter, glasses clinking] / Because everyone knows yellow pain, pressed into American / letters, turns to gold. / Our sorrow Midas touched. Napalm with a rainbow / afterglow. It’s been proven difficult to dance to machine-gun fire. / Still, my people made a rhythm this way. A way. / My people, so still, in the photographs, as corpses. / My failure was that I got used to it.  (Vuong, 2022)

La memoria y el tiempo son elementos que permean la obra de Vuong. La memoria traumática es, según los investigadores, uno de los leimotivs de la literatura asiática. La Guerra de Vietnam (Guerra Americana para los vietnamitas), funciona como un elemento definitorio de la vida del autor, a pesar de que no la vivió: el trauma pasa a ser generacional y pervive en el espacio de la memoria, afectando a la forma de interpretar y afrontar relaciones sexuales y familiares (como vemos en su relación con Trevor, personaje del que Vuong siempre destaca que sea blanco). Vuong, al igual que Viet Thanh Nguyen (autor de El simpatizante) lucha contra la narrativa del refugiado vietnamita estadounidense, donde los hechos se reescriben para resaltar el “rescate” por parte de los EEUU a los vietnamitas y olvidar el daño que causaron en Vietnam (Ha, 2021). Vuong alude a este hecho en su novela, a través de una anécdota de guerra en la que unos soldados americanos se comen el cerebro de un macaco a cucharadas:

Los macacos, dicho de otro modo, utilizan la memoria para sobrevivir. Los hombres comerán hasta vaciar al animal; el macaco va quedando inmóvil a medida que ellos comen, y sus miembros se vuelven pesados y apáticos. Cuando no queda nada, cuando todos sus recuerdos se diluyen en las corrientes sanguíneas de los hombres, el macaco muere. Y abrirán otra botella. ¿Quién se perderá en la historia que nos contamos?

Los lugares de memoria reflejan las reflexiones que hacen determinadas sociedades sobre su pasado y la forma en la que este se representa (Mora Hernández, 2013). Los museos y monumentos son una forma de territorializar estos lugares de memoria, pero, según Pierre Nora (el creador del concepto), los lugares de memoria son cualquier entidad significativa, ya sea de naturaleza material o no material, que haya sido alterada por la voluntad humana o el tiempo para convertirse en un elemento simbólico de la herencia memorística de cualquier comunidad. El énfasis en el lugar, el lieu, se debe a la necesidad de identificar los centros obvios y cruciales de una memoria, y descubrir la existencia de lazos invisibles que los relacionan entre sí (Nora, 1998). La obra de Vuong está atravesada por la memoria de la guerra, elemento fundamental de la diáspora vietnamita (Nguyen, 2015), con lo que consideramos que su obra constituye un lugar de memoria, como el elemento con más potencial actualmente (por su popularidad) para transportar la herencia y la memoria de esta comunidad.

Para el desarrollo del recurso, hemos optado por un enfoque colaborativo, creando un club de lectura a través de la aplicación Fable. Fable es una red social de libros y series, donde los usuarios comparten en su perfil qué libros están leyendo y los reseñan. Esta aplicación ofrece la opción de crear clubes de lectura, en la que los distintos miembros que se unan pueden participar, compartir opiniones, hacer preguntas, compartir citas de la novela y hacer y responder encuestas. Consideramos que esta herramienta tiene gran potencial para trabajos colaborativos sobre fuentes literarias, ya que da total libertad a la hora de moderar y guiar al grupo, además de establecer un calendario para la lectura, para que todos los miembros del club avancen más o menos al mismo tiempo. El enlace al club de lectura es el siguiente: hacer click aquí (requiere instalar la app de Fable para la visualización completa).

Parte I

(H) ¿Cómo influye el trauma a nivel personal, familiar, generacional e histórico? 

(J) El trauma influye a varios niveles a lo largo del libro, es un elemento con rol protagonista en las memorias de Vuong. El trauma se manifiesta a nivel personal en cuestiones relacionadas con la identidad, como las experiencias sexuales o su posición en la sociedad de los Estados Unidos en relación con su origen vietnamita. La familia, por otro lado, es una fuente incansable de traumas, desde la situación de la abuela, la violencia que ejerce el padre de Vuong contra Rose y la violencia de madre a hijo. A nivel histórico, la migración y el shock con un nuevo país y una nueva cultura sin duda es determinante, lo cual eleva aún más las dificultades personales de Vuong.

(H) Me gustaría proponer que se hablara sobre lo paradójico que es que Estados Unidos acoja/dé refugio a personas cuyos lugares de origen ha destruido.

(J) En muchas ocasiones esta paradoja puede surtir notables efectos propagandísticos, como erigir institucionalmente a Estados Unidos como "el blanco salvador". En este caso, "la white nation" en el socorro de los "amarillos", en una postura que seguramente fue todo un sentimiento para muchos en esta época. Por ello, la integración que vemos es aquella que se da desde la igualdad. Recuperando un ejemplo que puse en la pregunta que hice, esto se ve cuando la vecina de Paul confunde a su nieto con un sirviente. Abriendo más el abanico, cabe valorar estos procesos para otros casos como Afganistán, Siria o Irak.

(J) Cuando el abuelo del autor llega con él, ya niño, al barrio en Estados Unidos, una vecina les da la bienvenida refiriéndose al autor como una suerte de siervo. El abuelo le aclara de que realmente se trata de su nieto. ¿Es esto ilustrativo acerca de la inserción de vietnamitas en la sociedad estadounidense? ¿Existía una categoría de clase asociada a ellos que resultaba inescapable para muchos imaginarios presentes en dicha sociedad?

(H) Considero que la inserción de los vietnamitas en la sociedad estadounidense se ha dado como otros procesos diaspóricos en el contexto norteamericano: aunque estén viviendo de forma legal en el país, se vive un cierto grado de segregación tanto a nivel laboral como educativo. A raíz de mi experiencia viviendo en EEUU, observé que muchas de las comunidades migrantes acaban por generar microcosmos sociales en el país, donde la sociedad acaba asumiendo que determinados espacios son de una determinada comunidad, como es el caso de las vietnamitas y los salones de manicura. Por lo tanto, considero que la extrañeza de esta vecina ante que un niño vietnamita pueda ser nieto de un hombre blanco sí es ilustrativa acerca de la inserción de esta comunidad. Ciertamente, aunque en los últimos años parte de la migración vietnamita ha pasado por el mismo proceso que otras comunidades asiáticas, en las que una parte de dicha comunidad accede a espacios académicos y laborales de élite (como ha surgido con la comunidad india o china, por ejemplo) (Nguyen, 2015), la narrativa que permea a la comunidad vietnamita es la del refugiado de guerra sin recursos, a pesar de que han pasado décadas desde que se dio esa primera ola migratoria a causa de la Guerra de Vietnam. Si tenemos en cuenta que esta escena debe estar situada cronológicamente entre finales de los 90 y principios de los 2000, probablemente esta percepción era todavía más acusada.

(J) El autor menciona cómo en el continente americano las sociedades acostumbraban a mezclar aquellos elementos que venían de África, Europa o que eran nativos de América. Lo asiatico irrumpe como una novedad. ¿Es esto históricamente verídico? ¿Hasta qué punto la Guerra de Vietnam influye en esto?

(H) Los asiáticos llevan migrando a Estados Unidos desde mucho antes de la Guerra de Vietnam, debido al camino “directo” entre ambas áreas geográficas que supone el Pacífico. Si tenemos en cuenta el exterminio contra los japoneses acontecido durante la Segunda Guerra Mundial en los Estados Unidos, siendo muchas de las personas exterminadas inmigrantes de segunda o incluso tercera generación, que podían optar a la ciudadanía americana (Japanese American Citizens League, 2020), podemos interpretar que la presencia de elementos asiáticos en la cultura estadounidense existía, pero que quiso borrarse. Aun así, considero que la Guerra de Vietnam sí tiene influencia en el desarrollo posterior de una “mezcla” entre la cultura asiática y la americana, ya que la Guerra de Vietnam es uno de los grandes traumas de la nación, con lo que los movimientos migratorios resultado de esta probablemente tuvieron un impacto quizá no mayor, pero sí más fácil de percibir o comprender, ya que fue resultado de un proceso que estaba viviendo la propia nación de destino como tal.

Parte II 

(H) Vuong empieza la segunda parte de la novela con la frase «La memoria es una elección». ¿Cómo expresa el autor la conjunción de la memoria presente y pasada? 

(J) A la hora de la redacción, Vuong intercala episodios de su pasado sin seguir un orden cronológico fijo. Son, más bien, episodios de su vida que se suceden los unos a los otros, que van apareciendo espontáneamente en la narración. Sin tratarse de un hilo que siga una línea del tiempo continua y progresiva, de más joven a más adulto. Mediante esto el autor refleja lo que es la memoria en sí, una sucesión de trozos de una historia percibida, de ecos del pasado que suenan de una forma u otra en el presente, aquello que "va viniendo" y que muchas veces su contenido es traicionero.

(H) Resulta curioso el hecho de que tantos escritores que se perciben a sí mismos como mixtos o pertenecientes a colectivos marginales o minorías exploren la homosexualidad en su obra, como es por ejemplo el caso de James Baldwin o Alice Walker. ¿A qué puede deberse esto?

(J) Muchas veces existen personas que caen bajo una categoría de exclusión social o marginalidad que queda fija, ignorando que también pueden pertenecer a otra categoría que conduzca también a dicha exclusión/marginalidad. La identidad es una cuestión de varias capas y, para entender a un personaje, hay que conocerlas todas. Por tanto, no debe omitirse ni clase, ni origen, ni género, ni sexualidad, entre otras cosas.

(J) Cuando el autor confiesa a su madre su orientación sexual, esta entra en pánico y le advierte del peligro que corre y asocia su sexualidad con la criminalidad y la perversión. Trevor mantiene relaciones con el autor en vistas de que sea algo temporal, pues es concebido como algo momentáneo que eventualmente tendrá que acabar. ¿Qué relación tiene estos pensamientos con el contexto social de inicios del siglo XXI?

(H) La homofobia ha sido y es un elemento que está presente y atraviesa la identidad de los individuos a muchísimos niveles (vestimenta, forma de hablar y expresarte, gustos musicales y televisivos, etc.). A inicios del siglo XXI, considero que esta homofobia estaba incluso aún más acusada que en la actualidad, ya que el recuerdo de la epidemia del SIDA aún estaba muy presente y el movimiento LGTB no se había reactivado como sí lo hizo a medida que avanzaba el nuevo siglo. La homosexualidad estaba relacionada con la enfermedad, la marginalidad y la alteridad, y los debates sobre si se era o nacía homosexual estaban a la orden del día (recordamos aquí los escritos que hace sobre el particular Sheila Jeffreys en La herejía lesbiana, publicado en 1993), con lo que intentar concebirlo como una condición temporal (como hace Trevor) era una manera de escapar a la “sentencia de muerte” que suponía ser homosexual (y concretamente gay) en este periodo. La reacción de la madre del protagonista es asimismo normal para el momento, y surge del deseo de proteger a su hijo ante lo que significaba una condena social.

(J) El autor afirma que no existía una palabra en vietnamita para "homosexual", por lo que utilizaban la palabra francesa "pedé", relacionada con el concepto de pederastia. Cuando habla con su madre en vietnamita "pedé" es la primera palabra que piensa en decir. ¿Se trata esto de una colonialidad del lenguaje?

(H) Nuestra concepción de la homosexualidad, aunque hemos pretendido globalizarla (y hasta cierto punto ha conseguido globalizarse en el presente), no es la misma forma que se tiene de concebir la homosexualidad en todo el mundo. Las prácticas sexuales y las prácticas de género (gendered practices) dependen y replican un contexto histórico y espacial particular (Blackwood, 1998). Asimismo, la forma negativa de ver estas prácticas en distintas sociedades no se construye de la misma forma, sino que responde a la ruptura de unos códigos de conducta específicos, con lo que en cada cultura ser homosexual estará mal visto (si es que lo está, o se concibe la homosexualidad siquiera como categoría) por parámetros distintos cada vez. En el proceso de globalización, estas categorías marginales se han desmarginalizado y globalizado a nivel académico y discursivo, pero en la vida real, lo cierto es que siguen siendo dependientes de sus contextos. Por ello, considero que es posible que el uso del término «pedé», responde no tanto a un colonialismo lingüístico per se, sino a la importación (colonial) de nuevas formas de concebir, expresar y entender la homosexualidad, que tiende a diluir o eliminar las concepciones previas y necesita de vocabulario nuevo para expresarlas, lo que pudo motivar que empezara a utilizarse este término francés.

Parte III 

(H) ¿Es la escritura memoria? 

(J) En parte sí. Como expresé previamente, la escritura puede respetar una naturaleza de la memoria: la espontaneidad. La escritura más sincera, honesta y sin planificación puede traer consigo una memoria del autor, donde aparece en la narración todo aquello que está en el interior de Vuong.

(H) ¿Cómo afecta la clase social y económica a la relación de los personajes con la muerte?

(J) Con el fallecimiento de Lan hay un mayor detenimiento en su pérdida, se sigue el rito de Vietnam y se efectúa minicuosamente. Para el caso de Trevor, su pronta pérdida es una lástima, accidentada. Pero no es respondida con un gran episodio de tristeza, con una gran ritualidad; sino más bien como algo tabú, como un elemento incómodo, determinado por el mundo que rodea a Trevor y que le ha llevado a la muerte.

(J) ¿Como relaciona Vuong ante la muerte de Lan y de Trevor?

(H) Considero que Vuong posiciona las muertes de ambos personajes en un continuo, al igual que explora a lo largo del capítulo las muertes que han acontecido a lo largo de su vida. Este capítulo es una reflexión sobre la muerte y las condiciones en que estas muertes se dan y se producen. La vuelta a Vietnam para enterrar a Lan o la crítica a la industria farmacéutica que provocó de forma indirecta la muerte de Trevor y otras personas del barrio son maneras de escribir sobre que no hay muertes a las que no atraviesen las condiciones sociales y económicas. El hecho de que Lan, después de pasar la mayor parte de su vida fuera de su lugar de origen, pueda volver a Vietnam solo cuando ya ha muerto y que su expareja contemple su entierro a través de una pantalla que le conecta con Saigon, nos muestra esta serie de factores.

(J) ¿Hace Vuong una omisión voluntaria de su padre en la escritura de sus memorias?

(H) Considero que no, ya que el padre del personaje/autor muere cuando él es pequeño y apenas lo recuerda. El propio autor, en entrevistas, habla de que lo criaron mujeres, como fueron su madre, su abuela y las mujeres que trabajaban con su madre en el salón de manicura.

A lo largo del debate, se ha discutido sobre múltiples temáticas, como la memoria, la migración y la diáspora, el trauma, la muerte o la homosexualidad. La novela de Vuong, a pesar de contar con algo menos de 250 páginas, es capaz de tratar multitud de temas profundos y hacerlos interactuar con su propio contexto como productor artístico fronterizo. Consideramos que Vuong es fronterizo a varios niveles en la novela. En primer lugar, tenemos una frontera atravesada como espacio geográfico y lingüístico, reflejada en la migración de varios personajes de la novela (Lan, su madre Rose, y el propio protagonista), donde comienzan a habitar en un nuevo país, sin conocer su lengua, como individuos adscritos a una narrativa concreta: la del refugiado de guerra vietnamita. En segundo lugar, tenemos la frontera de lo sexual, donde el autor atraviesa por segunda vez esta frontera entre lo concebido como lo normal y lo marginal. Este elemento se ve, además, afectado por el anterior, ya que las relaciones sexuales o románticas del protagonista se ven influenciadas por su condición de “chico amarillo” que está con un blanco. En tercer lugar, tenemos la frontera entre la vida y la muerte, la materialidad y el dejar de ser. A través de su escritura, Vuong explora cómo esta frontera se refleja en la memoria, a través de una narrativa discontinua y disyuntiva, que conecta a elementos de un pasado que ni siquiera vivió (las muertes en Vietnam) y los elementos de un presente afectado por la coyuntura social y económica, creando así una historia fronteriza que honra como espacio de memoria a parte de esta diáspora. 

Crédito de las imágenes de la portada: Amazon.es