ESCALERA

En un espacio la escalera tiene la función de conectar una planta con otra a través de la unión de los peldaños que resulten necesarios para tal fin. En "Instrucciones para subir una escalera" Cortázar habla de la forma que debe tener esta estructura para que cumpla con el fin que la hace una escalera "Cada uno de estos peldaños, formados como se ve por dos elementos, se sitúa un tanto más arriba y adelante que el anterior, principio que da sentido a la escalera, ya que cualquier otra combinación producirá formas quizá más bellas o pintorescas, pero incapaces de trasladar de una planta baja a un primer piso. " (Cortázar, J). Sin embargo, hay escaleras imposibles, nos llevan al punto de partida y habiendo subido todos los peldaños nos encontraremos una vez más en el punto de partida para volver a subir. Esta imposibilidad se sitúa en el mundo de los planos, en proyecciones de espacios tridimensionales en dos dimensiones, en supuestos que emergen de la creación artística. 

La escalera imposible es una de idea que aparece en el trabajo del matemático Penrose a partir de observar las ilusiones creadas en los dibujos del artista Martin Escher. Penrose dice acerca de este fenómeno "Two-dimensional drawings can be made to convey the impression of three-dimensional objects. In certain circumstances this fact can be used to induce contradictory perceptual interpretations" (Penrose, L & Penrose, R. 1958, pág. 31). Estas representaciones crean sensaciones particulares cuando las vemos, no se sabe bien dónde inicia, donde acaba el objeto, no se logran determinar las distancias entre los objetos, se conectan espacios que parecen estar arriba y abajo como si estuviesen en el mismo plano y trastocan hasta las leyes de gravedad con cascadas que corren hacía arriba.

A medida que construía mi propio espacio apareció la necesidad de agregar niveles para poner los distintos elementos que iban apareciendo porque pese a que el espacio es extensión se pueden generar condiciones de separación y conexión que afecten la forma de transitar. Hace no mucho tiempo este espacio se llamaba "cocina" haciendo alusión a la "cocina creativa" concepto que emerge de forma recurrente cuando hablamos de los procesos de combinación y experimentación que acompañan la creación artística, sin embargo, los elementos que fueron surgiendo demandaban otro lugar para habitar y no respondían a situaciones análogas sino que se desarrollaban en puntos concretos de la casa que habito. Este espacio de experimentación quedó desordenado y rustico pero cumplió la función de conectar una planta inferior con una superior... o eso pensaba cuando empecé a descubrir que este espacio era una escalera. 

En los procesos de creación nos encontramos frente a lo inacabado, frente a esto Almeida desde su mirada de los procesos de creación desde la critica genética nos dice que "La perspectiva de proceso mira todos los objetos de nuestro interés como una posible versión de aquello que puede ir y ser todavía modificado. Lo relativo es que no hay un inicio y no hay una conclusión final" (Almeida, C. 2014, pág. 80). Es decir, en el proceso de creación nos encontramos haciendo proyecciones de lo posible pero que aún es incierto el punto de inicio y punto final, tal como sucede con la escalera de Penrose nos encontramos desplazándonos por distintos elementos que han emergido dentro del proceso y se empiezan a descubrir tendencias que delimitan la forma de recorrer el camino de la creación y que como fuerzas gravitacionales nos arrastran hasta la construcción de determinados elementos. (Ibid. 2014, pág. 80)

Cuando este espacio se llamaba la cocina estaba atravesado por la idea de Montaje, por la necesidad de combinar los objetos guardados, las memorias, los recorridos, las referencias en distintos gestos creativos. El montaje es, en palabras de Hito Steyerl una articulación "Toda articulación es un montaje de varios elementos -voces, imágenes, colores, pasiones, dogmas- en el tiempo y en el espacio. Los elementos y momentos articulados tienen su importancia y cobran sentido solo en el seno de dicha articulación, dependiendo de la posición en la que se los sitúa" (Steyerl, 2012, pág. 81) Esta definición de Steyerl viene del cine pero también se conecta para ella con articulaciones que suceden fuera de las pantallas como con la protesta social. Aunque Steyerl nos habla de articulación en otra perspectiva de Montaje encontramos la mirada de Huberman sobre la obra de Bertolt Brecht donde el montaje no es articulación sino dispersión "[...]-o como poesía-, el montaje nos muestra que "las cosas quizás no sean lo que son [y] que depende de nosotros verlas de otra manera", según la nueva disposición que nos habrá puesto la imagen crítica obtenida en ese montaje" (Didi-Huberman, 2008, pág. 87). Esta nueva disposición de la que habla Huberman se da desde la separación, de sustraer la imagen de su contexto inicial y así mismo hacer esta operación con otro grupo de imágenes. Esta operación es explicada por Huberman a partir de uno de los libros de recortes de Brecht, el Arbeitsjournal. 

"Por ejemplo, cuando con fecha del 15 de junio de 1944, Brecht monta lado a lado tres imágenes donde primero se ve al papa Pío XII haciendo el gesto de la bendición, luego al mariscal Rommel estudiando un mapa con su estado mayor, y finalmente un osario nazi en Rusia. El efecto de dispersión debe pensarse en ese montaje, bajo la perspectiva de una coincidencia cruel [...]. Esos tres acontecimientos separados en el espacio son, en efecto, exactamente contemporáneos. Su montaje nos muestra como un jefe religioso no bendice el mundo más que para lavarse las manos de las injusticias que pasa bajo silencio; cómo a las manos levantadas del Papa hace eco la varita que Rommel dirige autoritariamente sobre el mapa, designando el lugar donde quiere atacar , y cómo a esos dos gestos de poder (religioso, militar), responden los gestos de sufrimiento y de lamento de aquellas que ya no tienen nada [...] Entonces ya no se puede decir que esas imágenes no tienen nada que ver. Lo que hay que observar, al contrario, es cómo, en el seno de esa dispersión, los gestos humanos se miran, se confrontan o se contestan mutuamente, ya sea encima de un altar, de un mapa del estado mayor o de un osario a campo abierto"  (Ibid, 2008, pág 91)

La dispersión posibilita sustraer distintos elementos del contexto inicial en el que se circunscriben, de sus condiciones espaciales, del contexto más próximo al que refieren. Esta operación de dispersión de elementos es una parte del montaje, el cómo llegan a estar éstas imágenes unidas no es un azar en el diario de recortes de Brecht, es un proceso de articulación en el que como nos dice Steyerl aparecen otros elementos que no son concretos como las imágenes, los colores o los sonidos, sino que, son pasiones o dogmas que atraviesan el ethos creador y generan tendencias en el modo de ordenar los elementos. Sobre el ethos en el discurso Dominique Maingueneau nos dice "En términos de pragmática se diría que el ethos se despliega simultáneamente en el registro de lo "mostrado" y en el de lo "dicho". La eficacia retórica del ethos se basa en el hecho que de cierto modo envuelve a la enunciación sin estar explicitando en el enunciado." (Maingueneau, D. 1996, pág. 80). La forma en cómo se dan estas operaciones de dispersión y articulación dentro del montaje no sólo develan nuevas lecturas de los elementos que han sido unidos, también empiezan a dar nociones del lugar desde que observa y actúa el creador, desde dónde se enuncia. 

Aquí están puestos algunos de los gestos realizados durante el proceso y que de algún modo, desde la dispersión y la articulación, no sólo se volvieron insumos para la dramaturgia que se encuentra en obra negra en la planta 2, también fueron revelando elementos de mi ethos creador que se filtra en cada gesto.