Embedded Files
Зміст сторінки:
Муціо Клементі
Йоганн Батист Крамер
Джон Фільд
Карл Черні
Франц Шуберт
Фелікс Мендельсон-Бартольді
Карл Марія Вебер
Французька революція 1789-1794 років відкрила нову сторінку історії – епоху капіталізму. Вона справила величезний вплив на загальні тенденції в європейському мистецтві. Подальший розвиток музичної культури в європейських країнах був зумовлений тим новим розумінням громадянської ролі мистецтва, яке принесла з собою революція. До мистецтва долучилися широкі демократичні кола людей, передове суспільне середовище сприяло музично-просвітницькому руху та зростанню демократичних тенденцій в мистецтві.
У цей період розвивалися два напрямки в мистецтві в залежності від його «споживачів». Аристократія чекала розважальних, так званих салонних, зовні блискучих творів, представники демократичних кіл – глибокого і більш змістовного музичного мистецтва. Відповідно відбувалося все більш різке розмежування діячів художньої культури.
У своєму розвитку музичне мистецтво в цей період зазнало сильного впливу ідей романтизму. Для багатьох музикантів, поетів, художників того часу цей художній напрямок став прапором боротьби за справжню правду в мистецтві проти всіляких штампів і канонів. Романтизм в музиці виявляв глибокі спадкоємні зв'язки з музичною класикою, творчість видатних композиторів попереднього часу стало зразком для музикантів нового покоління. До найважливіших сфер творчості музикантів-романтиків відносяться лірика і фантастика, цінується все національно-самобутнє.
Відбулися зміни в жанрах фортепіанної музики. Прагнення до передачі інтимних почуттів сприяло швидкому розвитку ліричної фортепіанної мініатюри. Коротка п'єса стає формою для швидкої замальовки настрою, пейзажу, характерного образу. В ній цінуються і відносна простота, близькість до пісні, танцю, можливість відобразити свіжий, оригінальний колорит. Популярні різновиди романтичної невеликої п'єси: «пісня без слів», ноктюрн, прелюд, вальс, мазурка, баркарола, колискова, а також твори з програмними назвами. В інструментальній мініатюрі досягається висока змістовність, рельєфна образність, при стислій форми вона відрізняється яскравою експресією. Інтенсивно розвивалися і жанри великої форми - фантазії, балади та ін.
Широко використовується і остаточно кристалізується принцип монотематизму. Поряд з виявленням індивідуальних властивостей фортепіано відбувається процес плідного впливу на фортепіанну музику симфонічного, пісенно-романсового і оперного жанрів. Зв'язки з вокальною музикою народжують необхідність «співу на фортепіано», що стає в центрі уваги авторів та інтерпретаторів.
У будь-якій області інструментальної музики співіснують дві тенденції, одна з них – збагачення сфери мистецтва образами і виразними засобами суміжних областей музичної творчості та виконавства, інша - розкриття специфіки художніх можливостей інструменту. Це стосується і фортепіанного мистецтва, яке в цей період зазнало істотних змін.
Фортепіано набуває широкого поширення і стає улюбленим концертним інструментом. В цей час були досягнуті вирішальні успіхи в конструктивному вдосконаленні фортепіано. Завдяки цьому динамічний діапазон дозволяв фортепіано відтворювати практично будь-яку градацію звучності – від «невагомого» ppp до найпотужнішого fff. Новітня фортепіанна механіка сприяла стрімкому збагаченню технічного арсеналу і тембрової палітри виконавців. Особлива роль належала педальному механізму, який надавав піаністу можливість продовжити звучання інструменту після зняття руки з клавіатури. Використання педалізації сприяло ускладненню фортепіанної фактури, освоєнню нових гармонійних, поліфонічних, реєстрових прийомів і ефектів. Звідси виникала фактична самодостатність інструменту, його справжній універсалізм – здатність яскраво і переконливо відтворювати найважливіші темброві особливості хорових і оркестрових творів, камерноансамблевого і сольного репертуару для інших інструментів. При цьому фортепіано зберігало свою «демократичну» орієнтацію завдяки простоті освоєння початкових навичок гри.
Розвитку фортепіанного мистецтва сприяло стрімке зростання фабричного виробництва і здешевлення вартості інструментів, що були необхідні як для концертних виступів, так і для домашнього музикування. В ті часи конкурували кращі в світі фортепіано віденської і лондонської механіки. Великою популярністю користувалися фортепіано, виготовлені у Відні на фабриці відомого композитора і піаніста Й. А. Штрейхера. Також високо цінувалися фортепіано відомого майстра Й. А. Штайна, який значно вдосконалив механізм інструменту і зробив ряд винаходів в області фортепіанного будівництва.
У Великобританії фортепіано виготовляла найстаріша в світі фірма «Бродвуд». Власник фірми подарував в 1818 р. фортепіано Людвігу ван Бетховену, а в 1848 фірма надала Ф. Шопену три інструменти для його турне по Англії.
Згодом почали висуватися і паризькі майстри. Один з них, С. Ерар, винайшов в 1821 році подвійну репетицію. Це удосконалення зробило можливим повторне звуковидобування, не відпускаючи клавіші до самого верху, що значно полегшувало виконання.
Особливо важливим удосконаленням інструменту був винахід демпферної педалі (правої). Це досягнення приписується А. Бейеру. Демпферна педаль кардинально перетворила фактуру творів, тембр інструменту, техніку гри на ньому. Можливість витримування звуків після того, як палець знімається з клавіші, створила передумови для одночасного звучання всіх регістрів, насичення фону фігураціями, акордами і іншими видами фактури, сприяла поліфонізації музичної тканини. За допомогою правої та лівої педалі стало можливим краще імітувати тембри деяких інструментів і відтворювати багато колористичних ефектів.
30-40-ті роки - час надзвичайного захоплення мистецтвом віртуозів. Характерною постаттю цього часу є не композитор-імпровізатор, а віртуоз-композитор. Майстерність фортепіанних віртуозів початку століття знаходилася на дуже високому рівні. В цілому вона грунтувалася ще на принципах музичного класицизму, що проявлялося в ясності, логічності виконання, відточеності найдрібніших деталей, чіткій ритміці. Деякі віртуози, які тяжіли до романтизму, почали приділяти увагу педалі. Її використання сприяло співучому звучанню мелодії на фоні гармонійного супроводу і відтворенню різних тембрових ефектів.
Серед віртуозів того часу були серйозні музиканти, що ставили в своїй композиторській та виконавській діяльності справжні художні завдання. Чимало траплялося й віртуозів салонного напрямку, що займалися написанням і виконанням блискучих, незначних за змістом п'єсок з усякого роду ефектними піаністичними труднощами. Все більше входив в моду «блискучий стиль» гри. Твори, написані в цьому стилі, як правило, містили велику кількість «перлинних» або «бісерних» пасажів, акордових послідовностей, стрибків, трелей, пасажів октавами і терціями. У побудовах, які вимагали сили і блиску звучання, іноді використовувався прийом розподілу звуків між двома руками.
В цей період проводилось багато платних публічних концертів та їх новий різновид – сольний концерт. Особливу прихильність слухачів завоювали італійські співаки. Їх колоратури й майстерне виконання кантилени були зразком для інструменталістів. Модними стали фортепіанні фантазії на оперні теми, парафрази, транскрипції. Іноді твори цих жанрів використовувалися в просвітницьких цілях для знайомства слухачів із кращими уривками з опер. Але більшість віртуозів бачили в творах на оперні теми лише засіб для досягнення успіху. Такі п'єси створювалися швидко, без особливої витрати творчих зусиль: вибиралися найкращі мотиви популярної опери та їм надавалася ефектна піаністична «оправа», причому кожен автор-віртуоз прагнув зробити твір якомога більш виграшним для себе.
Все більше виникало концертних та салонних п'єс. Значного поширення набули концертні етюди. На відміну від інструктивних їх називали «характерними», «романтичними», «мелодійними».
Поряд із віртуозами-композиторами, які грали переважно свої твори, все частіше стали зустрічатися віртуози-інтерпретатори. Мистецтво імпровізації ще не зникає з концертної практики, хоча і втрачає своє колишнє значення. Поєднання в одній особі композитора і виконавця продовжує залишатися типовим для музиканта того часу, проте інтерес до чисто виконавської майстерності помітно підвищується. Заняття композицією поступово відходить на другий план. Таким чином, відбувається подальше розділення на композиторів, виконавців і педагогів. Епоха романтизму стала епохою «народження» особистості окремої людини в музиці: композитора, виконавця, слухача.
У виконавському мистецтві того часу знайшла відображення боротьба класиків і романтиків. Артист-романтик був проти всього, що обмежувало його творчу індивідуальність, що перешкоджало вільному прояву стихії почуттів. Це, зокрема, знайшло своє вираження в захопленні tempo rubato, з приводу чого довго велася полеміка. Багато суперечок викликали і проблеми педалізації, погляди на використання якої дуже відрізнялися у прихильників романтизму і класицизму.
Підвищення рівня фортепіанної виконавської культури неможливе без розвитку педагогіки. Безумовним досягненням цього періоду був розвиток технічних можливостей піаніста. Однак серйозним недоліком залишався пріоритет техніки над змістом і відсутність м'язової свободи рук. Ці риси були притаманні механістичній концепції формування піаністичних навичок.
З'явилося безліч піаністів, які розробляли нові методи розвитку техніки гри, «механіки» пальцевих рухів і способів туше. Вони переслідували єдину мету – домогтися досконалого піаністичного апарату. Так звані салонні піаністи дивилися на твір лише як на можливість для демонстрації всіх атрибутів віртуозної техніки, не переймаючись відтворенням змісту музики. Згідно їх поглядам, для досягнення технічної досконалості руки піаніста повинні бути великі, з довгими пальцями і доброю міжпальцевою розтяжкою. Для цього конструювалися спеціальні механічні пристосування - хіропласт (І.Б.Ложьє), хірогімнаст (К. Мартін), дактіліон (А. Герц), які повинні були при тривалих багатогодинних тренуваннях зміцнити силу окремих пальців і збільшити міжпальцеву розтяжку. Один з таких пристосувань – рукостав Ф.Калькбреннера - ставив за мету ізолювати кисть від іншої частини руки, що призводило до м'язових затисків. Спроби використання цих апаратів чітко виявили негативні риси фортепіанної педагогіки того часу - відрив технічного навчання від художнього виховання і зведення процесу занять до чисто механічного тренування.
Пожвавлення економічних і культурних зв'язків усередині країн і між ними створило необхідні умови для концертної діяльності. Багато співаків і інструменталістів стали вести життя «артистів-мандрівників». У найбільших європейських містах, де інтенсивно розвивалося концертне життя і частіше осідали відомі артисти, поступово виникали центри музично-виконавської культури. Найважливішими з них були Лондон і Відень. Тут сформувалися лондонська і віденська школи фортепіанного мистецтва.
Перша з них заснована італійським композитором, піаністом і педагогом Муціо Клементі (1752-1832). Сучасники називали музиканта «батьком фортепіанної музики». Він був блискучим віртуозом, вражав свободою і витонченістю гри, чіткістю і точністю пальцевої техніки. Його численні учні, в першу чергу І. Б. Крамер, І. Мошелес, Дж. Фільд, Л. Бергер і Ф. Калькбреннер, в значній мірі визначили розвиток фортепіанного виконавства XIX ст. Клементі належать серйозні методичні праці, перш за все «Методика гри на фортепіано», що перекладалася на різні мови і неодноразово перевидавалася в багатьох країнах, а також збірник педагогічних етюдів «Gradus ad Parnassum».
Клементі зіграв чималу роль у розвитку жанру сонати і в розробці її віртуозної фортепіанної фактури. Він створив понад сто сонат.
Музикант займався і комерційною діяльністю: був засновником і співвласником фабрик музичних інструментів і музично-видавничих підприємств, в яких видавав твори сучасних йому композиторів. Клементі також брав участь у створенні великої музичної енциклопедії.
Представником Лондонської фортепіанної школи був учень М. Клементі Йоганн Батист Крамер (1771-1858). Він був прекрасним імпровізаторомвіртуозом і тонким ліриком, славився чудовим різноманітним туше. З його композиторській спадщини особливо відомі «60 обраних етюдів». Головна увага в них приділяється формуванню пальцевої техніки. Етюди Крамера виділяються більшою змістовністю, ніж інструктивні етюди багатьох його сучасників.
Писав він також сонати, концерти для фортепіано з оркестром, дуети для арфи і фортепіано, безліч інших творів. У 1846 р. була видана його школа навчання гри на фортепіано. Крамер був одним із засновників фірми, що протягом 140 років випускала музичну літературу і виготовляла фортепіано.
Широкої популярності набув ірландський піаніст, композитор і педагог, учень М. Клементі Джон Фільд (1782-1837). Фільд славився виключно розвиненою пальцевою технікою, майстерністю «перлинної гри». Композиторська та виконавська манера Фільда відрізнялася співучістю і виразністю, ліризмом і романтичною чуттєвістю, імпровізаційністю і вишуканістю.
Педагогічні вимоги Фільда до учнів базувались на класичних піаністичних принципах. Він домагався виразного «співу на роялі», не допускаючи надмірного форсування звучання. Величезну увагу Фільд приділяв тонкому нюансуванню.
Фільд став засновником нового музичного жанру – ноктюрну, який згодом був блискуче розвинений у творчості Ф. Шопена. Ноктюрн став справжньою візитною карткою романтизму. В його основі лежить широко розвинена співуча мелодія, завдяки чому цей твір є своєрідною інструментальною піснею, що призначена для вираження особистих переживань. Виконання ноктюрна вимагає вміння «співати» на інструменті і знайти відповідне темброве забарвлення звучання. Важливі також стрункість фактури, виразне інтонування і володіння педаллю. У ноктюрні Фільд одним з перших в історії фортепіанного мистецтва почав застосовувати супровід з «оксамитовими» басами. Створивши жанр ноктюрну, Фільд відкрив шлях всім тим творам, що згодом з'явилися під назвою «Пісень без слів», «Експромтів», «Балад». Фільд є автором багатьох фортепіанних творів, серед яких сім концертів для фортепіано з оркестром, 18 ноктюрнів, «Камаринська», декілька сонат, варіації, фантазії, рондо, фуги та ін.
Подальший розвиток методологічних принципів віденської школи пов'язаний з діяльністю найбільшого її педагога і визначного майстра фортепіанного етюду Карла Черні (1791-1857). Йому пощастило навчатися у таких визначних музикантів, як Л. Бетховен, И. Гуммель і М. Клементі.
В особі великого представника прогресивної фортепіанної педагогіки Черні поєднувалися композитор, піаніст, дослідник, педагог. Його діяльність була, перш за все, спрямована на пропаганду творчості Бетховена, якого він дуже шанував.
Черні зробив великий внесок у мистецтво фортепіанної гри не тільки як педагог, але і як автор великої кількості методичних робіт. Черні створив фундаментальну енциклопедію «Огляд всієї музичної історії», де в хронологічному порядку викладені відомості про великих музикантів усіх часів і народів. Інша його значна праця - «Повна теоретико-практична фортепіанна школа від початкових кроків до вищого вдосконалення» (1842) – це узагальнення досягнень фортепіанної педагогіки до 40-х рр. XIX ст. Школа Черні свідчить про подальший розвиток ним принципів ігрових рухів у порівнянні з авторами попередніх посібників. Черні рекомендує відмовитися від виключно пальцевої гри і досягти необхідного туше "шляхом використання повної ваги руки і внутрішнього зовні непомітного тиску на клавіатуру". У своєму посібнику Черні з небаченою в ті часи повнотою розглядає також численні проблеми інтерпретації.
В педагогіці Черні можна виділити кілька аспектів. По-перше, прагнення до розкриття індивідуальності, по-друге, орієнтація на різнобічний розвиток особистості, що володіє самостійною творчою волею і бездоганною піаністичною майстерністю, по-третє, розвиток вміння серйозно і планомірно працювати.
Новітнім було прагнення Черні застосовувати у фортепіанному виконанні ті чи інші динамічні фарби, педаль, прийоми звуковидобування в залежності від стилю і змісту твору. Віртуозність не була для нього самоціллю.
Розширюючи кругозір своїх учнів та сучасників - концертуючих піаністів і фортепіанних педагогів, Черні посилено пропагував школи і методи інших авторів, таких як, наприклад, А. Рейх, С. Тальберг.
Творча спадщина Черні-композитора багатогранна. Це реквієми, симфонії, концерти, камерні твори, романси. В його творчому доробку більше 1000 опусів.
Однак популярністю користується саме величезна кількість фортепіанно-інструктивної літератури, особливо збірники його етюдів, що представляють велику цінність для піаністів. Музиканти виконують його етюди через очевидну користь, яку вони приносять для развитку багатьох видів техніки, а також завдяки мелодійності і художнім якостям більшості творів. Його збірники, побудовані на фундаментальному педагогічному принципі «від простого - до складного», застосовуються в репертуарі багатьох сучасних піаністів, від перших років навчання на інструменті до рівня зрілих виконавців.
Чимала заслуга Черні і в створенні редакцій багатьох клавірних творів, що сприяло підвищенню рівня педагогічного репертуару. Так, Черні створив редакції сонат Д. Скарлатті, «Добре темперованого клавіру» Й.С. Баха, а також зробив перекладення для фортепіано симфоній Л. Бетховена.
Його учнями були видатні піаністи: Ф. Ліст, С. Тальберг, Т. Деллер, Т.Лешетицький, Т. Куллак.
Франц Шуберт (1797-1828) – австрійський композитор, один із основоположників романтизму в музиці, автор понад тисячі музичних творів, серед яких понад 600 вокальних композицій, дев'ять симфоній, велика кількість творів камерної та літургійної музики.
Витоки фортепіанного стилю Шуберта різноманітні. На нього вплинули творчість Л.Бетховена, спадщина композиторів чеської школи (В.Томашек, Я.Воржішек), побутова танцювальна музика Відня.
Головну роль у формуванні фортепіанного стилю Шуберта зіграла пісня. Завдяки композитору пісня вперше стала рівною за значенням іншим жанрам. Її поетичні образи відображали мало не всю історію австрійської та німецької поезії. Улюблена тема пісень композитора – це типова для романтиків «лірична сповідь» з усім розмаїттям її емоційних відтінків. Шуберта особливо приваблювали образи природи, побуту, народні сказання, любовна лірика, в якій можна з найбільшою повнотою розкрити внутрішній світ героя. Тут і перша любовна туга («Маргарита за прядкою» Й.Гете), і мрії про кохання («Серенада» Л.Рельштаба), і легкий гумор («Швейцарська пісенька» Й.Гете), і драматизм (пісні на тексти Г.Гейне).
З XIX ст. дослідники починають поступово осмислювати досягнення Шуберта і в інших областях творчості. Новаторство в фортепіанній музиці виявляється в його танцях – переважно вальсах, лендлерах, маршах.
Вальси Шуберта (їх близько 250) – справжні камерні мініатюри. Вони в повній мірі зберігають життєрадісність і безпосередність побутового танцю, але незрівняно вищі за розважальну музику. Шуберт перетворює вальси в поетичні картини настрою і тим самим передбачає вальси Ф.Шопена.
Жоден попередній композитор не приділяв так багато уваги літературі для фортепіанного дуету, як Шуберт. Чудові зразки клавірних дуетів містились в спадщині Моцарта, саме Шуберт продовжив ці традиції та створив багато цікавих творів, призначених для аматорського ансамблевого музикування. Чотириручна література, створена Шубертом, охоплює найширший художній жанровий діапазон: марші, полонези, рондо, дивертисменти, варіації, сонати, фантазії, увертюри.
Найбільш типова риса чотириручних мініатюр Шуберта – «насиченість» інтонаціями та ритмами маршів. Марш в епоху Шуберта став одним з найбільш поширених жанрів музики з причини військової атмосфери в Європі на початку XIX ст. Близько 50 маршів Шуберт розробив переважно для фортепіанних дуетів: «Військові марші», «Характерні марші», «Дитячий марш», «Дивертисмент в формі маршу», «Героїчний марш», «Похоронний марш» та ін. Ці твори вражають сміливістю гармонійних рішень, гостротою ритму, стрімкістю темпу.
Соната До-мажор «Великий дует» – найбільш оригінальний твір для фортепіано в 4 руки. Задуманий як велика форма, оркестровий за фактурою, він подібний до симфонічного циклу. За інтонаційним строєм музика цього дуету наближається до симфонічних або камерно-інструментальних тем пізнього періоду творчості Шуберта.
Фантазія фа-мінор в 4 руки, створена в останній рік життя, безперечно найкраща з фортепіанних фантазій композитора. Це великий одночасний твір, що включає чотири розділи і нагадує сонатно-симфонічний цикл.
Серед фортепіанних дуетів Шуберта особливий інтерес представляє «Угорський дивертисмент», написаний Шубертом під враженням перебування в Угорщині. Твір побудований вільно, рапсодійно, багато в чому передує «Угорським рапсодіям» Ліста.
Наприкінці творчого шляху Шуберт створив жанр романтичної фортепіанної мініатюри: вісім «Експромтів», шість «Музичних моментів». Своєрідні та нові для того часу назви покликані виразити певну авторську ідею. Кожен «Музичний момент» і «Експромт» відображають одну мить з емоційно насиченого внутрішнього життя митця. Настрої цих «моментів» простягаються від безтурботної лірики до бурхливих драматичних вибухів. У більшості п'єс панує певний ритмічний малюнок, часто пов'язаний з побутовим танцем: полькою, вальсом, маршем, екосезом.
Багато фортепіанних п'єс Шуберта тричастинні з яскравою контрастною серединою (наприклад, «Музичний момент» cis-moll, «Експромти» Es-dur, Asdur). Ця форма згодом набула великого поширення в фортепіанній музиці композиторів романтиків наступних поколінь.
Фортепіанні сонати Шуберта (з них 15 закінчених) відрізняються дивовижним образним багатством. На жаль, з двадцяти трьох фортепіанних сонат за життя Шуберта було надруковано тільки три. Принцип створення сонат Шуберта був відтворений по збереженим чернеткам. Сонати писалися в два етапи – початковий варіант і підсумкова версія. Подібно бетховенським сонатам або пісням самого Шуберта, кожен фортепіанний цикл яскраво індивідуальний. Всі вони рясніють натхненними ліричними епізодами. Несподівані спалахи драматизму змінюються з моментами зосередженого споглядання, жанрові епізоди - з захопленим настроєм. Гостро виразний тематизм, який відрізняється безпосередньою красою, притаманний майже всім шубертівським сонатам. В них багато чудових пісенних тем, гармонійних і тембрових знахідок. В останніх кращих сонатах (A-dur, B-dur, 1828) композитор почав використовувати великі масштабні форми та наситив їх блискучою віртуозністю.
Музика Шуберта висуває перед піаністом чимало складних художніх завдань. Найважливіша з них – передача ліричного змісту образів. Виконання творів потребує високого розвитку мистецтва співу на фортепіано. Для вираження нової за змістом романтичної емоції потрібно досконале пальцеве legato, володіння різними ступенями «навантаження» руки, вміння тонко диференціювати звучність мелодики та супроводу.
Фелікс Мендельсон-Бартольді (1809-1847) – німецький композитор, диригент, педагог, піаніст, музичний просвітник. Його різноманітна діяльність була підпорядкована найшляхетнішим і серйозним цілям. Вона сприяла підйому музичного життя Німеччини, зміцненню її національних традицій, вихованню освіченої публіки і освічених професіоналів. Він був главою Лейпцігської німецької музичної школи, засновником Лейпцігської консерваторії.
Фортепіанна творча спадщина композитора включає концерти, сонати, варіації, фантазії, капричіо, прелюдії та фуги, етюди, ліричні п'єси та інші твори. Якщо Ф.Шуберту було властиве переважно камерне трактування інструменту, К.М.Beбepy - концертне, то в творчості Мендельсона отримали розвиток ці обидві лінії інструментального мистецтва.
Основу фортепіанної творчості Мендельсона склали «Пісні без слів» (48 п'єс) – чудові зразки ліричної мініатюри, новий жанр романтичної фортепіанної музики. На противагу популярному в той час ефектному бравурному піанізму, Мендельсон створює п'єси в камерному плані, виявляючи перш за все кантиленні, співучі можливості інструменту. До цього жанру композитор звертався впродовж всього життя. На створення ліричних мініатюр Мендельсона наштовхнули фортепіанні п’єси сучасних композиторів - Д.Фільда, С.Тальберга. Але жодному з композиторів не вдалося створити камерні фортепіанні твори, подібні «Пісням без слів» по досконалості форми, неповторності образів, широті впливу. В більшості випадків «Пісні без слів» мають характер камерного романсу з фортепіанним супроводом. П’єси увійшли до історії світової музики як видатні зразки ліричного мистецтва.
Лінія концертної музики представлена концертами №1,2 для фортепіано з оркестром, Блискучим капричіо, Блискучим рондо, «Серйозними варіаціями» та ін. Свої концертні твори Мендельсон нерідко писав в модному «блискучому стилі». Кращі з них настільки перевищили рівень салонновіртуозної музики того часу, що збереглися в репертуарі піаністів до наших днів. У концертних творах Мендельсон використовує різноманітні види дрібної та крупної техніки. Серед найбільш характерних для нього елементів композиції відзначаються різні типи скерцозного руху. Своїм походженням вони зобов'язані оркестровим творам самого композитора. Фортепіанні скерцо Мендельсона, як і оркестрові, відрізняються витонченістю, «легкістю» колориту, тонкою барвистістю.
Інша лінія концертної музики Мендельсона представлена «Серйозними варіаціями». Продовжуючи традиції Л. Бетховена і використовуючи досвід Р.Шумана, автор створює ряд змістовних варіацій, різнопланово розкриває виражальні можливості теми. Особливість твору – його поліфонічна насиченість, яка звертає на себе увагу вже в темі і перших варіаціях.
Цікавим творчим досвідом Мендельсона, пов'язаним з його діяльністю стосовно вивчення та відродження мистецтва великих німецьких поліфоністів, були шість прелюдій і фуг ор.35. Це перші значні зразки концертних творів цього жанру в романтичній літературі.
Карл Марія Вебер (1786 - 1826) – німецький композитор, диригент, піаніст, музичний письменник, публіцист, критик, активний громадський діяч, пропагандист національної культури, засновник німецької романтичної опери. У його музично-драматичних творах помітні чеські, французькі, іспанські, східні сюжети, в інструментальних творах – стилістичні ознаки циганського, китайського, норвезького, слов'янського, угорського фольклору.
Блискуча кар'єра фортепіанного віртуоза мала значний вплив на його творчість. Для великої і різноманітної інструментальної спадщини Вебера характерна концертна емоційна піднесеність, тематична контрастність, різноманітність звукових фарб.
В ранній період творчості композитор написав яскраві інструментальні твори – концерти для фортепіано з оркестром, три фортепіанні сонати, шість сонат для скрипки та фортепіано. Твори відрізняються від музики віденських класиків насиченістю тембральних барв, цікавим зіставленням тем, модуляційною різноманітністю, використанням сучасних народно-побутових мелодій.
Зрілий період творчості Вебера ознаменований новими досягненнями в області фортепіанної музики. Одним із перших Вебер почав розробляти новий музичний жанр, який отримав згодом поширення в літературі XIXст., – концертні п'єси віртуозного характеру: «Запрошення до танцю», «Momento capriccioso», «Блискуче рондо» і два полонези.
Віртуозний стиль Вебера – перехідний етап від фортепіанного письма періоду класицизму до романтичної фактури Р.Шумана, Ф.Шопена, Ф.Ліста. Поряд з гамоподібними і арпеджованими пасажами в творах композитора застосовуються акорди, октави, подвійні ноти, скачки, блискучі «перлинні» пасажі поєднуються з токатністю, фортепіанні ефекти з оркестровим звучанням.
Найбільш відома фортепіанна п'єса композитора «Запрошення до танцю» (1819) – перший зразок концертного твору з рисами танцю-поеми. Автор створює поетичний образ вальсу, ритм якого пронизує всю п’єсу, об'єднуючи різноманітні епізоди. Для музичної мови твору характерна яскрава виразність. В контрастних танцювальних епізодах, що безперервно змінюють один одного, чується продовження лінії ліричної оповіді, розпочатої у вступі. «Запрошення до танцю» - музична картинка немовби вихоплена з самої дійсності. Якщо згадати, яке значення мав вальс в побуті того часу, стає зрозумілим винятковий успіх п'єси, що викликала інтерес у шанувальників музики. Г.Берліоз, М.Глінка та інші музиканти зробили її перекладення для оркестру.
Лінія концертної музики представлена трьома концертами для фортепіано з оркестром. Найкращий з них – «Концертштюк» (1821). В основі його лежить програмний задум. Віддаючи шану романтизму, Вебер обрав для свого твору середньовічний сюжет. Теми розлуки і подружньої вірності, викликані військовими подіями, стали в роки багаторічних наполеонівських війн особливо життєвими. «Концертштюк» став новаторським в області форми – Вебер відмовився від двох експозицій і замість першої – оркестрової – ввів великий фортепіанний вступ (Larghetto). Головна тема Allegro appassionato – образ трагічної патетики. З головною темою контрастує побічна тема – світла, лірична, заквітчана мереживом фортепіанних пасажів. Розробка замінена невеликий зв'язкою. У репризі відсутня побічна партія. В цілому перша частина може розглядатися як вільно трактоване концертне allegro. Традиційна повільна середня частина замінена оркестровим епізодом-маршем (соліст лише один раз вривається блискучим октавним glissando). Це оркестрове інтермецо безпосередньо переходить у фінал, який своїм світлим, радісним характером і витонченою скерцозністю передує фіналам концертів Ф.Мендельсона.
Вебер працював в жанрі великої форми. Створив чотири сонати та вісім варіаційних циклів для фортепіано. В одному з кращих творів цього жанру - Варіаціях на українську тему «Їхав козак за Дунай» виявляються риси вільних романтичних варіацій.
Підсумки творчої роботи Вебера в області фортепіанної музики були плідні. Означений в його творах зв'язок з романтичною оперою, тяжіння до програмності, до поетизації народно-побутового мистецтва збагатили фортепіанну літературу та сприяли її подальшому розквіту.
Page updated
Google Sites
Report abuse