Фортепіанне мистецтво другої половини ХІХ ст

У другій половині XIX ст. почалося  інтенсивне і всебічне вивчення фортепіанного мистецтва. В цей час виникли нові галузі  музикознавства – історія фортепіанної музики, виконавства, педагогіки і теорія піанізму. Якщо в попереднє десятиліття фортепіанна проблематика розглядалася в так званих великих теоретико-практичних школах, то тепер з'являються дослідження з окремих проблем фортепіанного мистецтва. Серед таких робіт значно виділялась «Історія фортепіанної музики» К.Ф. Вейтцмана. Ця книга була найбільш ґрунтовною працею з історії клавірного мистецтва. З'явились монографії про композиторів, дослідження, присвячені інтерпретації фортепіанної музики. У багатьох працях розглядалися  проблеми фортепіанної техніки. У цій області особливо довго зберігалися старі забобони, передові ідеї просувалися з великими труднощами, але згодом  призвели до істотних змін в поглядах  на методику навчання гри на фортепіано. Рішучий крок у ставленні до використання всього апарату, в тому числі і плечового пояса, зробив   піаніст, композитор і  педагог Л. Деппе. Його погляди належав вже до нового педагогічного напрямку, який отримав поширення в XX ст. 

У цей період вийшло багато фортепіанних шкіл німецьких  педагогів: Г.Гермера, Г. Рімана, Е. Бреслауера. Найбільш відома зі шкіл того періоду – школа З. Леберта і Л. Штарка. Дуже важливо, що автори відзначали благотворний вплив музики на людину, розуміючи величезну роль репертуару в художньому вихованні учня, закликали до використання в навчанні творів класиків і зразків народної музики, вважали основою навчання поліфонію, зокрема, твори Баха. 

Однак при всіх позитивних моментах діяльність німецьких педагогів і теоретиків нерідко була скута консервативно-академічною рутиною. Це заважало їм в належній мірі оцінити виконавські та педагогічні принципи великих піаністів-новаторів – Бетховена, Шопена, Ліста. 

Багато талановитих німецьких піаністів-віртуозів того часу навчались у  Ліста і, як і їх вчитель, були противниками консервативного академізму. Вони цінували в мистецтві   прояв художньої ініціативи. Кожен з них був яскравою, чітко вираженою індивідуальністю. Деяким були притаманні риси інтелектуалізму, іншим - відкритість емоційного висловлювання. 

Прогресивні тенденції, властиві німецькому мистецтву того часу, знайшли відображення в довгій та інтенсивній  виконавські  діяльності  піаніста, диригента, педагога та композитора  Ганса Бюлова (1830-1894). Він належав до музикантів, які підпорядковують художні емоції керівній  ролі розуму. Бюлов надавав величезного значення аналізу, з'ясуванню  дрібних конструктивних елементів і виразних деталей. Він вказував на «величезну різницю між осмисленим і неосмисленим почуттям». Грі піаніста були притаманні енергія, воля, владна ритміка.  

Бюлов завоював авторитет видатного музиканта і великого майстра фортепіанної гри не тільки виконавською, але і  педагогічною та редакторською діяльністю. Особливо цікаві його редакції творів Баха, Бетховена, Вебера. Значну популярність завоював  відредагований ним збірник «60 обраних етюдів І. Крамера». Бюлов також виступав з лекціями, присвяченими проблемам виконавства. 

Обдарованим  піаністом був Карл Таузіг (1841-1871). У Берліні він заснував «Школу вищої фортепіанної гри» і кілька років керував нею. Таузіг вражав своєю майстерністю, феноменальною віртуозністю. Надзвичайна легкість, рівність, швидкість виконання гам і терцій поєднувалися у нього з силою і блиском акордово-октавної техніки. Таузіг володів і значним  композиторським даруванням. Крім оригінальних творів, він створив ряд чудових концертних обробок на теми творів різних авторів. 

У 80-х роках XIX ст. увагу всього музичного світу привернув піаніст  Еуген д'Альбер (1864-1932). Сучасники відзначають в його виконанні імпровізаційність, поетичність, поєднання приголомшливої  сили звуку  з легкістю і тонкою  розробкою  деталей. Д`Альбер особливо славився виконанням творів Бетховена. Розквіт його виконавської діяльності був порівняно нетривалим, тому що  він захопився композицією. В його доробку два концерти для фортепіано з оркестром, 19 симфоній, більшість з яких мають  програмні назви, симфонічні твори, фортепіанні п’єси. 

Розвиток чеського мистецтва XIX ст. тісно пов'язаний з ідеями передових діячів мистецтва, які увійшли в історію під ім'ям «будителів». Найбільшим виразником їхніх ідей в музиці став Берджих Сметана (1824-1884). Все своє життя він віддав справі розвитку національної культури. Сметана був великим композитором, фундатором чеської музичної класики, громадським діячем, виконавцем-піаністом, диригентом, критиком, педагогом. Найважливіше місце в його музиці займають оперний і симфонічний жанр. Відомі і його фортепіанні твори, в яких позначився вплив романтиків, переважно Шумана і Шопена. 

Чимало творів для фортепіано написав інший класик чеської музики - Антонін Дворжак (1841-1904). Продовжуючи розвиток жанрів народної музики, він створив кілька циклів п'єс, в тому числі знамениті «Слов'янські танці». 

Серед музикантів, які зробили помітний внесок у розвиток музичної культури Чехії, - піаніст, органіст, композитор і педагог Вацлав Томашек, композитор, теоретик і педагог Антонін Рейха, піаніст, композитор, перший педагог Ф. Шопена Войцех Живний.

Фортепіанно-виконавська культура  Німеччини  досягла високого рівня у другій половині XIX ст. Велику роль в її розвитку зіграли піаністи академічного напрямку. Вони стали  популярними перш за все як педагоги і автори методичних робіт. Деякі з них займалися концертною діяльністю. Серед представників академічного напрямку було чимало прихильників так званої «об'єктивної» манери виконання. Вони прагнули до вірної передачі задуму автора, що стало реакцією на досить  вільне тлумачення творів і  суб'єктивізм віртуозів. Сувора «об'єктивність» вважалася особливо важливою при виконанні музики Баха, Моцарта, Бетховена. Однак, відстоюючи цей принцип, піаністи академічного напрямку нерідко підміняли творче ставлення до проблеми інтерпретації відтворенням «букви» тексту композитора. 

Найбільш видатним представником академічного напрямку в Німеччині був композитор, диригент, піаніст і педагог Карл Рейнеке  (1824-1910). Він викладав в Лейпцігській консерваторії, де вів класи фортепіано і композиції. Рейнеке часто виступав як піаніст. Його гра відрізнялася добрим смаком, простотою і солідною технікою. За відгуками сучасників його грі бракувало «поетичного польоту», трактування класичних творів називали «строго об'єктивним». Рейнеке - автор великої кількості фортепіанних творів. 

У німецькій музиці продовжував розвиватися і романтичний напрямок. Значним явищем цього періоду було мистецтво Йоганнеса  Брамса (1883-1897). Творча діяльність музиканта  в Німеччині та Австрії  відіграла визначну роль в підйомі музичної культури цих країн. Брамс був прекрасним піаністом. У його грі позначалося серйозне ставлення до мистецтва, благородство художнього смаку. Сучасники відзначали силу і міць виконання, глибину і простоту інтерпретації, сердечність співучого тону і мужню енергію ритму. 

Шуман називав його гру «високогеніальною». 

У композиторській творчості Брамс йшов шляхом  втілення традицій різних епох німецько-австрійської музики та німецької культури в цілому. Великий інтерес Брамс виявляв до музичного фольклору, в тому числі німецького, угорського, слов'янського.  В період розвитку нових жанрів програмної  і театральної музики Брамс  звертався  в основному до класичних інструментальних форм і жанрів, довівши  їх життєздатність і перспективність.       

Так само значні і його вокальні твори, в яких особливо відчувається діапазон охоплення традиції – від досвіду майстрів епохи Відродження до сучасної побутової музики і романтичної лірики. Брамс в своїй творчості втілив багатий емоційний світ: пристрасні прагнення, ліричні мрії і сумніви. Але йому були чужі стихійна захопленість і безпосередність почуттів, він спиняв емоції голосом розуму. Для музики Брамса характерні романтична схвильованість і сувора дисципліна мислення, монументальність композиції і тонке нюансування деталей. 

Брамс доводив своєю творчістю, що і в сучасних умовах можна використовувати старі композиційні принципи -  прийоми мотивної  розробки і поліфонічного розвитку тем, багаточастинний  сонатний цикл і варіації класичного типу. Творам Брамса притаманні поєднання широкоохопленості і щільності фактури, насиченість поліфонічними елементами і оркестровими прийомами письма. Однак, застосовуючи багатоелементну фактуру, Брамс прагнув рельєфно виявити самостійність голосів. 

Склад піанізму Брамса наклав відбиток на його фортепіанну музику. Технічні труднощі, часом досить значні, виникають не для створення ефектного концертно-віртуозного «вбрання», а для вираження своєрідності змісту. До числа улюблених прийомів Брамса відносяться: рух паралельними інтервалами в терцію, сексту або октаву, що підсилює народний колорит його творів, розміщення мелодії в середньому голосі, мерехтливий колорит «струмуючих» фігурацій. У камерних творах  значна  роль складних ритмів, які так властиві музиці Брамса - синкопованих, таких, що  поєднують парні метри з непарними, поліритмія. Відводячи техніці «службову» роль, Брамс все ж по-своєму її розвинув і протягом всього свого життя приділяв роботі над нею багато уваги. 

Індивідуальність Брамса проявилася вже в його перших друкованих опусах  –  трьох фортепіанних сонатах. Брамс суттєво оновив жанр класичної сонати. Він збагатив її новим змістом, розвинув зв'язки з пісенним мистецтвом, змінив побудову циклу. Композиційні прийоми, що Брамс знаходить в сонатах, стали  основою для багатьох наступних творів: симфоній, концертів, камерних ансамблів. 

До кращих творів Брамса належать два фортепіанних  концерти. Музика  творів відрізняється глибиною змісту, епічним розмахом і проникливим ліризмом, тематизм пов'язаний з народною основою. Концерти можна розглядати як синтетичний жанр і швидше назвати симфоніями-концертами для фортепіано з оркестром. Таким чином, можна говорити про створення нового  типу інструментального концерту. 

Композитор написав п'ять варіаційних циклів. Найбільшу популярність здобули «Варіації на тему Генделя» і «Варіації на тему Паганіні». У першому з них Брамс продовжує традиції видатних композиторів кінця  XVIII- початку XIXст., в першу чергу Генделя, Моцарта і Бетховена. Метою другого є розвиток віртуозних можливостей виконавця. Це один з найскладніших  фортепіанних творів. У ньому представлено багато видів фортепіанного викладу, що використовував  Брамс, – терції, сексти, октави, поліритмія. 

Брамс звертався до таких форм, як скерцо, рапсодія, балада, інтермецо, капричіо, романси. Він також продовжив розвиток жанру камерної музики для фортепіано в чотири руки. Композитор  створив  для цього інструментального складу серію вальсів, знамениті «Угорські танці», Souvenir de la Russie` - 6 фантазій для фортепіано в 4 руки на російські та богемські теми  і варіації на тему Роберта Шумана Es-dur. 

Цікавим є його збірка «51 вправа», в якій  визначені основні завдання в галузі розвитку піаністичної майстерності. Вправи Брамса дуже корисні, з успіхом використовуються і наразі. 

Перед тим, як приступити  до вивчення творів Брамса необхідно усвідомити, що в його музиці палке вираження почуттів поєднується з логікою думок, що він цінував духовне начало вище «відкритої» емоційності. 

У багатьох творах композитора нелегко виявити численні фактурні деталі – поліфонічні, ритмічні, оркестрові. Для вирішення цього завдання необхідно мати чітке уявлення про художню ідею твору і наскрізний тематичний  розвиток, відчути емоційний «тон» цілого і окремих побудов, розпізнати виразне значення тих чи інших прийомів індивідуалізації голосів. 

У 50-60 рр. XIX ст. у французькій музиці панувала опера,  інструментальне  мистецтво не було  таким  затребуваним, як в попередні часи. Відродження інструментального мистецтва почалося в 70-і рр. 

Група передових діячів створила «Національне товариство музики», завданням якого була пропаганда творчості французьких композиторів. Членами товариства були К. Сен-Санс, С. Франк, Г. Форе та ін. Концерти, що проводили  члени товариства,  не тільки пробуджували інтерес у слухачів до сучасної національної школи, а й стимулювали  створення нових творів. Одним з керівників товариства був Каміл Сен-Санс (1835-1921). Він  увійшов в історію перш за все як композитор, піаніст, педагог, диригент.  СенСанс був обраний членом Французького астрономічного товариства, бо його пізнання у фізиці, астрономії, археології та історії не поступалися ерудиції деяких  вчених. Композитор був також автором книг з філософії, літератури, живопису, театру, складав вірші і п'єси, писав критичні есе і малював карикатури.    

У своїх полемічних статтях композитор виступав проти обмеженості творчих інтересів, догматизму, ратував за всебічне вивчення художніх смаків широкої публіки. Сен-Санс прагнув до встановлення в суспільстві  серйозних поглядів на мистецтво, до пропаганди творчості класиків і видатних композиторів сучасності, до відродження традицій старих французьких майстрів. 

Сен-Санс 75 років займався виконавською діяльністю.  Він виступав як на концертах, так і на музичних зборах, які систематично проводив у себе вдома,  знайомлячи гостей з  новими  творами.  

Протягом усього творчого шляху композитор особливо плідно працював в області інструментальних жанрів, відводячи перше місце віртуозним концертним творам. Сен-Санс був творцем перших видатних зразків французького фортепіанного концерту. Він написав багато сольних фортепіанних п'єс, серед яких збірки етюдів і поліфонічних творів. До кращих творів Сен-Санса належить сюїта «Карнавал тварин», Другий фортепіанний концерт, Симфонія з органом, опера «Самсон і Даліла», два твори для скрипки з оркестром  -  Інтродукція і рондо-капричіозо   та  Третій концерт. 

Мистецтву Сен-Санса властиві образи світлої лірики і  благородної патетики. Інтелектуальне, логічне нерідко в його музиці переважає над емоційним. Композитор широко використовує в своїх творах інтонації фольклорних і побутових жанрів. Пісенно-декламаційний мелос, рухлива ритміка, витонченість і різноманітність фактури, ясність оркестрового колориту, синтез класичних і поемно-романтичних принципів формоутворення – всі ці риси знайшли відображення в кращих творах Сен-Санса. 

Розвиток французької виконавської школи в значній мірі визначала Паризька консерваторія - перший в Європі спеціальний навчальний заклад, що готував професійних музикантів. Провідним фортепіанним педагогом консерваторії протягом тривалого часу був професор Антуан Мармонтель (1816-1898). Серед його учнів - Ж. Бізе, М. Лонг, К. Дебюссі. Мармонтель написав велику кількість фортепіанних творів, серед яких ноктюрни, романси, а також етюди, що були створені спеціально для його учнів.  

Новим етапом на шляху розвитку французької фортепіанної музики була творчість Сезара Франка (1822-1890).  Композитор навчався в Паризькій консерваторії,  був прекрасним  піаністом і одним з найкращих органістів свого часу.  Значне місце в його творчості займають органні твори циклічної форми. Франк започаткував так званий органний симфонізм. Чудове володіння вищою  композиторською майстерністю проявилося в органних імпровізаціях Франка  на англійські, шведські, угорські і російські теми. Музиканта   часто запрошували на урочисті церемонії відкриття нових органів. Такої честі удостоювалися  лише найкращі органісти.  

Франк відродив до нового життя французьку симфонічну і камерну музику, відновив інтерес до ораторії. Композитор розширив можливості музично-виразних засобів, особливо в області гармонії і поліфонії. 

Центральною  темою мистецтва Франка є розкриття внутрішнього світу  людини, що страждає в  пошуках  щастя і світлого  ідеалу. Франк не прагне  героїзувати цей образ, а  намагається   його розкрити ліричним втіленням теми. 

Серед фортепіанних творів Франка найбільш значними є «Прелюдія, хорал і фуга» та «Прелюдія, арія і фінал». Музика композитора значна і благородна, досконала за конструкцією та сповнена  звукової чарівності, барвистості, виразності, високої духовності. 

Справжньою любов'ю до музики і до своїх учнів відрізнялась педагогічна діяльність Франка в Паризькій консерваторії, де його клас органу став центром вивчення композиції. Пошуки нових гармонійних фарб і форм, інтерес до сучасної музики, дивовижне знання величезної кількості творів різних композиторів привертало до Франка молодих музикантів. 

Французький піаніст, композитор і музичний педагог, професор Паризької  консерваторії Луї Адам (1758-1848) був вихователем цілої плеяди видатних французьких піаністів. Його «Школа гри на фортепіано», видана в 1805 році, була визнана обов'язковим посібником для учнів консерваторії. У цій праці поряд з рекомендованим репертуаром і вправами автор сформулював свої методичні принципи, що виявляють його прогресивні погляди на питання виконавського мистецтва. Він підкреслював, що тим, хто  бажає навчитися добре грати на фортепіано, необхідно перш за все прагнути  загального музичного розвитку. Для цього треба слухати хороших музикантів, багато працювати «над виразністю мелодії і будь-якого пасажу, розвивати свій смак». Перебуваючи під впливом естетичних поглядів Ф. Е. Баха, Адам вважав, що головна мета музики  –   зачаровувати слухача. Домогтися цього можна тільки розумінням стилю, характеру і виразними особливостями музичних творів. Роботу над технікою він підпорядковував звуковим завданням і заперечував механічне тренування пальців у відриві від музичних цілей. Гами і арпеджіо він, наприклад, радив грати з різною нюансировкою, застосовуючи crescendo і diminuendo. Домагаючись від учнів виразності і співучості звучання, Адам особливу увагу приділяв аплікатурі, фразуванню і грі legato.  

Одним з найбільш самобутніх і поетичних творчих явищ в європейській  музиці другої половини XIX століття був розквіт норвезької школи, яку  очолив  видатний композитор Едвард Гріг. Серед музикантів, завдяки яким пожвавилося культурне життя Норвегії, були знаменитий скрипаль Уле Буль, композитор Хальфдан Кьєрульф, з ім'ям якого пов'язаний розвиток в Норвегії романтичної фортепіанної мініатюри, видатні  драматурги Генрік Ібсен і Б'єрнстьєрне Б'єрнсон. 

Безумовно, серед своїх норвезьких  попередників і сучасників Едвард Гріг (1843-1907)  був найбільш значним і геніально обдарованим композитором  світового значення. Він  вплинув на творчість не тільки скандинавських авторів, а й на європейську музику в цілому. 

Гріг навчався в Лейпцігській консерваторії, де на початку йому прийшлося зіткнутися з проявленням консервативного академізму. Однак згодом він знайшов викладачів з прогресивними педагогічними поглядами, під керівництвом яких зміг закінчити своє навчання.  Гра Гріга не була віртуозною, але привертала  увагу тонкою образністю і витонченістю. 

Гріг писав для фортепіано переважно  мініатюри. «Ліричні п'єси» складають більшу частину фортепіанної творчості Гріга (в десяти зошитах циклу об'єднуються шістдесят шість фортепіанних п'єс). Для них характерні безпосередність висловлювання, ліризм, вираження в кожній п'єсі переважно одного настрою, невеликі  масштаби, простота і доступність художнього задуму і технічних засобів. 

Ці риси притаманні і деяким п’єсам  з циклу «Поетичні картинки». Він з надзвичайною виразністю втілив в музиці образи народної поетики  і рідної природи,  спираючись на норвезький  музичний фольклор. Художню цілісність циклу «Ліричних п'єс» надає принцип програмності. Кожна п'єса відкривається заголовком, що визначає її поетичний образ. Цикл  відрізняється великим жанровим різноманіттям. Є в ньому  елегія і ноктюрн, колискова і вальс, пісня і арієта. Багато п’єс написані в дусі  норвезьких танців – халінга, спрингданса, гангара. 

В своїх фортепіанних творах Гріг використовував прийоми звукопису, відтворював ефекти повітряної середи, просторової перспективи, освітлення. Композитор одним з перших почав розробляти імпресіоністські засоби виразності. Створенням фортепіанних п’єс Гріг сприяв розробці камерного фортепіанного письма особливого типу, нескладного  за викладенням, але  такого, що у  барвистості звучання  не поступається віртуозній фактурі.  

Крім численних мініатюр Гріг написав для фортепіано Концерт,  Сонату, Баладу і Сюїту «З часів Хольберга».  

Найбільш відомий і улюблений твір багатьох виконавців – Концерт a-moll, один з визначних творів цього жанру в європейській музиці другої половини XIX століття. Національний норвезький колорит і характерний для композитора образний лад твору зумовили яскраву своєрідність концерту. Твір відрізняється віртуозною партією фортепіано, що за потужністю та гамою настроїв наближається до оркестрового звучання. Концерт  дуже сподобався Ференцу Лісту, який  високо цінував  самобутність. Цей твір Гріга увійшов до репертуару багатьох відомих піаністів. 

Концерт являє собою класичний цикл з традиційним співвідношенням трьох частин: I частина – динамічне сонатне allegro лірико-патетичного характеру, повне романтичних поривів і яскравих контрастів (a-moll); II частина - споглядальне Adagio, музика якого втілює прекрасний світ північної природи (Des-dur); III частина – життєстверджуючий народно-жанровий фінал (a-moll → A-dur). Всі частини зв'язані єдиною лінією симфонічного розвитку  –   від вступної каденції  до коди  фіналу, в якій   представлений головний образ твору – образ Норвегії.  

Фортепіанні твори Гріга завоювали визнання у всьому світі. Їх виконують  як професіонали, так і аматори. П’єси норвезького композитора справедливо  вважаються чудовою школою навчання.