Фортепіанне мистецтво ХХ ст

Розвиток фортепіанного мистецтва в XX ст. вніс багато нового в творчість композиторів, в репертуар та манеру виконання піаністів, в характер викладання гри на інструменті. В кінці XIX ст. в творчості багатьох композиторів помітно визначилась криза романтичного стилю. У деяких країнах почалося переростання романтизму в імпресіонізм,   символізм, експресіонізм. Одночасно ширився рух за відродження в оновленому вигляді традицій епохи   класицизму і бароко, а також  відбувався процес інтенсивного освоєння спадщини корифеїв музики XIXст. 

Характерний для епохи романтизму синтез виконавського стилю «віртуозкомпозитор» в XX ст. поступово витісняється новим творчим спрямуванням – «віртуоз-інтерпретатор». В XX ст. фактура фортепіанної музики ставала все більш синтетичною. Вона поєднувала різні типи фортепіанної техніки. На концертних естрадах світу панувала плеяда майстрів піаністів: Е.д'Альбер, М.Ментер, С.Рахманінов, В.Тіманова, М.Розенталь, Ф.Ламонд, А.Шнабель, І.Падеревський, А.Єсипова, О.Габрилович та ін.  

Імпрессіонізм – це напрямок в мистецтві, що зародився у Франції в  70-х рр. XIX ст. як протест проти консервативних ідей академізму. Його сутність полягає в прагненні до передачі миттєвих вражень та настроїв, викликаних спогляданням навколишнього світу, в основному картин природи. Музичний імпресіонізм виник в кінці 80-х - на початку 90-х рр. XIX ст. На перший план висувається звукова барвистість, колорит, пошуки надзвичайних оркестрових звукових ефектів та гармоній.  

        Музичний імпресіонізм підготовлений сучасною французькою поезією та живописом. Відмовляючись від класичної завершеності форм, композитори імпресіоністи охоче звертаюлись до жанрів програмної музики, до народних, танцювальних і пісенних образів. В них вони шукали шляхи відновлення музичної мови.  

Основні риси імпресіонізму: 

- яскрава музика, що уникає гострих соціальних проблем;  

- перевага ілюстративності, пейзажного колориту в музичних формах; 

- нове трактування музичних жанрів в області симфонічної та фортепіанної    музики, створення головним чином програмних мініатюр, сюїтних циклів (повернення до рококо); 

- звернення до французького фольклору, елементів казковості і фантастичності; - прагнення передати настрій і емоції композитора певними звуковими   фарбами-символами. 

Моріс Равель (1875-1937) – французький композитор-імпресіоніст, диригент.  Щедрий внесок Равеля у французьку фортепіанну музику початку ХХст. можна порівняти з внеском його старшого сучасника Дебюссі. Обидва композитори збагачували її, спираючись на романтичний піанізм і творчість клавесиністів. Відповідно до естетики імпресіонізму, художник передає суб'єктивне бачення сприйняття світу. Самі сюжети його п'єс конкретні і визначені. На відміну від Дебюссі-символіста, Равель схильний відмовитися від символічних невизначеностей заради ясності. Він тяжіє до рельєфного тематизму, у якому відчуваються фольклорні витоки.  

Естетика Равеля містить в собі переплетення різніх стильових тенденцій.  

На різних етапах творчості композитора виявляються класичні, романтико-імпресіоністичні і мелодико-конструктивістські риси та елементи експресіонізму.  

У 1890-1900 рр. Равель створює імпресіоністичні приклади образнозвукової картинності, виявляє зацікавленість до естетики неокласицизму. Неоклассицизм (необароко) – загальна назва художніх течій другої половини XIX - ХХ ст., що грунтувалися на класичних традиціях мистецтва античності, Відродження, бароко і класицизму. Неокласицизм в музиці був реакцією на ускладнення мови і форми в творах ряду композиторів. Фортепіанний стиль Равеля відзначений впливами неокласичних тенденцій в музичному мистецтві ХХ ст. Образний зміст його творів різноплановий: поглиблено-психологічні образи, природа, казково-фантастичні (цикли «Нічний Гаспар», «Казки Матінки Гуски»), античні мотиви, танці («Болеро», «Іспанська рапсодія»), поезія різних епох. Імпресіоністські риси – барвистість, вишуканість ладогармонічної мови, незвичайне використання різних оригінальних тембрів. Класичні традиції – гармонійність, ясність мислення, тяжіння до старовинних жанрів. Оркестрові і ладогармонічні принципи Равеля і Дебюссі зазнали величезного впливу представників «Могутньої купки».  

Надалі у композитора з'явився інтерес до нових художніх течій – конструктивізму і експресіонізму. У пізніх творах Равеля неокласична манера  зближується з манерою джазового піанізму.  

Равель був блискучим піаністом, найтоншим знавцем колористичної фортепіанної звучності та віртуозної техніки. Про це яскраво свідчать його два концерти, створені в 1931р.: D-dur і G - dur. Перший концерт написаний для лівої руки на замовлення піаніста Пауля Вітгенштейна, що втратив праву руку на війні. Про другий концерт, присвячений М. Лонг, Равель писав: «Це концерт в самому точному значенні слова, написаний в дусі концертів Моцарта і Сен-Санса».  

До справжніх шедеврів імпресіоністичного піанізму належить рання п'єса Равеля «Гра води», де він показав рідкісне розуміння природи інструменту і, продовжуючи лістовську традицію, створив нові форми фортепіанної віртуозності, а разом з тим і образності. 

Інші зрілі роботи композитора в сфері фортепіано – Сонатина і «Відображення» (1905) яскраво втілюють дві стилістичні тенденції – класичну(непрограмний сонатний цикл) і імпресіоністичну(велика кількість нонаккордів, дисонансів). У сонатині можна виявити зв'язок  із романтичними традиціями (головним чином це стосується фактури і лаконізму французької клавесинної музики XVIII ст.).   

Цикл «Відображення» – програмно-імпресіоністичні «п'єси настрою», навіяні спогляданням природи або сценками побуту Іспанії. Цикл складається з  п'яти п'єс: «Нічні метелики», «Сумні птахи», «Човен в океані», «Alborada del gracioso» і «Долина дзвонів».  

Фортепіанний цикл «Нічний Гаспар» (1908) за програмою спирається на розгорнуті епіграфи-цитати з однойменного поетичного збірника А.Бертрана. У трансцендентально  віртуозних п'єсах переважає атмосфера похмурих видінь, трагічної екзальтації. В їх віртуозності і поемності знайшла продовження «мефістофельська» романтика Ліста.  

Творчий шлях Равеля тривав близько чотирьох десятиліть - від кінця XIXст. до середини 30-х років ХХ ст. Бурхлива епоха з її драматичними конфліктами, грандіозними катастрофами і стрімкою життєвою динамікою знайшла в музиці Равеля яскраве відображення. Його спадщина залишається одним з найзначніших явищ французької та світової музичної культури.  

Бела Барток (1881- 1945) – угорський композитор, піаніст, педагог, музикознавець-фольклорист. Він належить до плеяди видатних музикантівноваторів XX ст. – К.Дебюссі, М.Равеля, А.Скрябіна, І.Стравинського, С.Прокоф'єва, Д.Шостаковича.  

Самобутність мистецтва Бартока пов'язана з поглибленим вивченням та творчою розробкою фольклору Угорщини та інших народів Східної Європи. У етнографічних експедиціях він зібрав понад 30 тисяч мелодій. Знайомство з  художніми і морально-етичними скарбами народного мистецтва, філософське їх осмислення сформували особистість Бартока. Основою його композиторського стилю є синтез елементів різнонаціонального фольклору і сучасних новацій в області ладу, гармонії, мелодії, ритму, засобів виразності.  

Фортепіанні мініатюри були творчою лабораторією для художніх пошуків Бартока. Багатогранну розробку фольклорний матеріал отримав у збірнику «Дітям» (Вісімдесят п'ять легких п'єс на теми угорських і словацьких пісень, 1908-1909), сюїті «На вільному повітрі» і масштабному (153 п'єси, об'єднані в 6 зошитів) збірнику «Мікрокосмос». Збірник являє собою школу гри на фортепіано, написану сучасною музичною мовою. Школа носить новаторський характер, тому що відразу вводить дитину в світ народної та сучасної музики. Барток користується характерними музичними засобами - асиметричною структурою п'єс, зверненням до різних ладів, до складних ритмічних малюнків, поліритмії. Цікавим є прийом ладогармонічного перефарбування незмінної мелодії  або внесення в неї нового ладового аспекту. 

Барток-виконавець залишив яскравий слід в піаністичній культурі XXст. Його гра захоплювала слухачів енергією, пристрастю і напруженням, які завжди знаходилися в підпорядкуванні волі та інтелекту. Просвітницькі ідеї і педагогічні принципи Бартока чітко і повно проявилися в творах для дітей і юнацтва, що склали чималу частину його творчої спадщини.   

У фортепіанній музиці ХХ ст. відбуваються пошуки нових засобів виразності, відхід від академічних класичних і романтичних традицій, які ведуть до формування  новаторського авангардного стилю. Також йде звернення до ранніх музичних видів бароко: поліфонії, контрапунктичних рис полістилістики, колажу, різноманітних композиторських (алеаторіка, серійна техніка, мінімалізм) та виконавських (різні звукові імітаціі) технік. 

Різноманітність жанрів, стилів, композиторських і виконавських прийомів, використання всіх ресурсів фортепіано виявилися в творах, створених в різних країнах, в різних композиторських школах, об'єднаннях, творчих союзах. Прикладом такого творчого об'єднання композиторів, які  виконували свої твори, є  французька «Шістка». Молоді французькі композитори Л.Дюрей, Д.Мійо, А.Онеггер, Ж.Орик, Ф.Пуленк і Ж.Тайфер вийшли на арену самостійної творчості відразу після першої світової війни. Ідейний натхненник – поет і художник Ж. Кокто, автор маніфесту «Півень і Арлекін», в якому він руйнував естетику імпресіонізму. Композитори «Шістки» відстоювали національну специфіку музичної мови проти іноземних впливів - пізнього вагнеріанства і шенбергівської атональності. Різних за творчими поглядами композиторів об'єднували прагнення до новизни, одночасно до простоти, а також неприйняття музичного імпресіонізму. 

У світовий репертуар увійшло багато творів цих композиторів: «Бразильські танці» Д.Мійо, моноопера «Людський голос», духовні твори Ф.Пуленка, симфонії і ораторії «Цар Давид», «Жанна д'Арк на вогнищі» А.Онеггера,  балет «Федра» Ж.Оріка і ін. Творчість «Шістки» помітно вплинула на розвиток французької музичної культури першої половини  ХХ ст.