Клавесинна школа XVIІ-XVIII ст.  

     З середини XVIІ до початку XVIII ст. в країнах Західної Європи відбувалося інтенсивне формування національної свідомості, яке призвело до створення національних інструментальних шкіл (англійської, італійської, іспанської, німецької, чеської, польської, французької та ін.). Однією з найсильніших і найвпливовіших в постренесансний період стає англійська школа гри на клавірі.

     В Англії важливе місце в побуті городян займала інструментальна музика, в моду швидко входило домашнє музикування. У книжці правил «гарного тону» Г. Пічема «Справжній джентльмен» було побажання «... не тільки вміти з упевненістю заспівати з листа свою партію, але й зіграти її на віолі, клавірі або лютні просто для себе». У салонах дворянства почали з'являтися клавішні інструменти – малий орган (портатив), вьорджінел, клавесин. 

     Високий рівень розвитку англійського музичного життя та музичної освіти привертав до Лондона учнів з європейського континенту. В Оксфордському і Кембриджському університетах закладалися основи теоретичного музикознавства. 

     Виконавську та композиторську школу англійських вьорджінелістів створили Вільям Бьорд (бл. 1543 -1623), Джон Булл (бл. 1562-1628), Томас Морлі (1557-1603), Орландо Гіббонс (1583-1625). З появою творів цих майстрів з'явились нові циклічні форми, новий клавірний стиль письма.

     Популярність музики для вьорджінела  обумовлювала потребу в широкому друкуванні творів для нього. У 1612 р. в Лондоні набула поширення збірка п'єс «славетних майстрів» Бьорда, Булла, Гиббонса під символічною назвою «Парфенія, або Дівочі роки першої музики, яка була коли-небудь надрукована для вьорджінела». У названому збірнику, та подібних до нього, друкувались варіації на народні танці, популярні пісенні мелодії, прелюдії, фантазії, в яких відчувалась реальна свіжість молодого мистецтва англійських вьорджінелістів. 

  Тематичний матеріал композитори брали звідусіль, що приваблювало їх увагу, користувалося популярністю та успіхом в побуті. Свіжі та прості мелодичні витоки, збагачені живими зв'язками з народною мелодикою, визначали інтонаційний лад музики англійських вьорджінелістів. Так виникли твори Бьорда: «Посвист візника», «Фортуна», «Ці красуні», «Волинка», «На полюванні»; твори Булла: «Королівське полювання», «Вальсингам», «Буффон», «Нова бергамаска», «Милий Робін», «Я сам», «Моє горе», «Мій вибір».  

   Танцювальні жанри були представлені як «старими» танцями – павана та гальярда, так і «новими» –  алеманда, хорнпайп, жига, граунд, менует, гавот, ригодон, бурре. Нерідко танці мали програмні назви: куранта «Тривога», куранта «Кінгстон». Всі ці п'єси не утворювали цикли і існували як самостійні мініатюри. 

   Популярним жанром вьорджінелістів були  варіації  на теми народних  пісень та танців. Це були яскраві та популярні мелодії з ясною формою, прозорим гомофонно-гармонічним складом. Теми пісень або танців в процесі варіаційного розвитку не перевантажувалась складними гармоніями. Гармонійні побудови, надані спочатку, зберігались до самого кінця. Згодом методи варіювання у вьорджінелістів ускладнювались. Цикл  створювався  по принципу поступового динамічного наростання, накопичення фактурного матеріалу. Ставала все більш різноманітною клавірна техніка: акордові та гамоподібні пасажі, ламані октави, репетиції тощо. Прикладом цього служать «Тридцять концертних варіацій» Булла.  

     Виникли нові варіаційні форми: 

• остинатного типу на основі утриманого басу - «Дзвони» Бьорда;  

• варіювання по черзі кожного розділу теми - «Нансі» Морлея. 

   З середини XVII ст. першість в розвитку клавірного мистецтва перейшла від англійських вьорджінелістів до французьких клавесиністів і була представлена творчістю Жака Шамбоньера (1601-1672) Жана Франсуа Дандріє (1668-1738), Франсуа Даженкура (1684-1758), Луї-Клода Дакена (1694-1772), Луї Куперена (1626-1661).  

   Французька клавірна школа розвивалась під впливом естетики рококо. Для стилю рококо в музиці характерні ті ж самі риси, що і для живопису та архітектури: 

• велика кількість мелізмів  – дрібних прикрас і завитків; 

• переважно маленькі камерні форми; 

• відсутність протиставлень і драматичних ефектів; 

• грайливі, кокетливі та галантні сюжети.

   Клавесин, який пережив в ті роки найвищу точку розквіту та популярності, найкраще відобразив  усі риси стилю рококо. Камерний, невеликого розміру інструмент, із швидко згасаючим звуком, вимагав великої кількості дрібних нот для заповнення простору. Зовнішня обробка інструменту була неймовірно багатою, повною дрібних прикрас і найтонших нюансів.  

   Естетика рококо сприяла збільшенню уваги до зовнішніх сторін клавірного мистецтва. Правила світського етикету вимагали від клавесиніста елегантної посадки за інструментом: обличчя повинно було виявляти люб'язність і не виказувати ознак зусиль, сидіти треба було впівоберта до слухачів. В музиці для клавесина цінувались витонченість, вишуканість, легкість. «Нічого довгого, стомлюючого, занадто серйозного» – таким був неписаний закон, яким керувались придворні французькі композитори. Панували галантна портретнопейзажна, пасторальна, танцювальна, жанрова мініатюри: «Зозуля», «Ластівка» Дакена, «Пташиний крик», «Дудочки» Дандріє, «Щаслива долина», «Млин» Даженкура.

     Відомим  французьким композитором, клавесиністом, органістом був придворний музикант Людовіка XIV Жан-Анрі д'Англебер (1629-1691). Йому належали твори для клавесину та органу, які відрізнялись досконалою поліфонічною технікою. Відома його збірка «60 п'єс для клавесина» включала розгорнуту таблицю розшифрування орнаментики, яку пізніше використав І.Бах.

     Найбільшої своєї вершини французька клавесинна школа досягла в творчості двох геніїв – Франсуа Куперена (1668-1733) та його молодшого сучасника Жана-Філіпа Рамо (1685-1764). Окрім великої кількості написаних ними п'єс для клавесина, їм належали клавірні трактати «Мистецтво гри на клавесині» (Куперен) та «Метод пальцевої механіки» (Рамо). В цих трактатах підведені підсумки багаторічного розвитку французького клавірного мистецтва. Сюди ввійшли безліч цінних методичних вказівок щодо виконання орнаментики, звуковидобування, динаміки, артикуляції, зовнішнього вигляду виконавця. Підіймались серйозні питання про виховання всебічно освіченого музиканта, формування в нього любові до музики та цілеспрямованої усвідомленої роботи з розвитку майстерності. 

     З методичних положень найбільш цінною вважалась вказівка Рамо «про  зміну ігрової позиції шляхом підкладання першого пальця». В даний час не  існує єдиної думки про те, кому належить першість в цьому винаході - крім Рамо, деякі джерела вказують ще й на Д.Скарлатті та І.Баха. Не виключено, що геніальні музиканти прийшли до цього синхронно, тому що клавірна фактура того часу вже створила передумови для такого відкриття. Важливо, що підкладання першого пальця набагато розширило фактурні та технічні можливості клавесиністів, створило основу для бурхливого розвитку виконавської техніки з подальшим перетворенням її в фортепіанну.

     Сучасники називали Куперена «Франсуа Великий» за видатну композиторську та виконавську майстерність. Він написав для клавесина понад 250 п'єс різного характеру, яким дав програмні назви: «Таємничі барикади», «Метелики», «Женці», «Вірність», «Вітряки» та ін. Улюбленою формою мініатюр Куперена була форма рондо. Стиль його творів відрізнявся легкістю, витонченістю, найрізноманітнішою рясною орнаментикою, яка невід'ємна від його мелодій та надає їм особливу примхливість.

    Якщо творчість Куперена була кульмінацією французької клавесинної школи, то блискучим закінченням цієї епохи стала творчість Рамо. Його спадщина становить всього шістдесят дві п'єси для клавесина, які багато в чому нагадують  твори попередників: та ж поетична образність – «Перегук птахів», «Курка», «Ніжні скарги»; ті ж музичні портрети – «Венеціанка», «Бесіди муз»; такі ж форми – двочастинні, варіації, рондо; таке ж мереживо мелізмів. 

    Але клавесинна творчість Рамо багато в чому відрізнялась від творчого спадку Куперена,  у якого музичні образи були відтворені виключно клавесинними засобами виразності. Стихією Рамо став музичний театр. Його клавесинні п'єси несли на собі відблиск театральності – «Циклопи», «Дикуни», «Єгиптянка», «Тамбурін», «Солонські простаки». 

     П'єси для клавесина Рамо – це місце проведення експериментів в області гармонії, ритму, фактури. Наприклад, п'єси «Дикуни» та «Циклопи» надзвичайно винахідливі з точки зору розгортання тонального плану, а п'єса «Енгармонічна» - один з перших в історії музики прикладів енгармонічної модуляції.

   Джузеппе Доменіко Скарлатті (1685 - 1757) – італійський композитор і клавесиніст епохи бароко. В  літопис музичної культури увійшов насамперед як один з основоположників віртуозного клавесинного стилю. Працював органістом, капельмейстером в Неаполі, Венеції, Римі, Лісабоні. З 1729 р. влаштувався в Іспанії, де залишок життя провів на службі в іспанській королівській родині в якості придворного композитора. Більшість блискучих клавірних сонат Скарлатті написав для своєї талановитої учениці - іспанської королеви Марії Барбари. Іншим видатним його учнем був іспанський композитор падре Антоніо Солер.

     Музика Скарлатті відрізняється яскравою образною індивідуальністю. У його творах знайшли своєрідне відображення народні танцювальні форми, інтонації фольклору, традиції гітарного мистецтва Італії та Іспанії. Це дозволило Скарлатті стати засновником інструментальної школи, яка підняла італійську та іспанську музику на якісно новий рівень.

    З великої спадщини композитора найбільше художнє значення набули клавірні твори. Саме в них зі щирою повнотою проявився геній Скарлатті. Найповніше зібрання його одночастинних сонат містить 555 творів. Сам композитор називав їх вправами і писав у передмові до першого видання: «Не чекай – будь ти дилетант чи професіонал – від цих творів глибокого сенсу; бери їх як забаву, щоб привчити себе до техніки клавесина…».  

     Новаторство Скарлатті найяскравіше виявилося у створенні старовинної сонатної форми, заснованої на двох різних і, особливо, на двох контрастних темах. Те, що Вівальді сміливо, але лише епізодично здійснив у деяких концертах, Скарлатті переніс у нециклічну одночастинну форму. Розширились виразні можливості  сонати через появу різних образів, характерів, ситуацій. Це було прогресивним завоюванням музичного мистецтва на шляху до створення сонатної форми зрілого класицизму. Насправді, все це лише поверхнево з'являлося в жвавому русі без широкого розвитку, без драматизму, без претензій на філософську глибину. Але був прокладений початок шляху, який йшов  від Скарлатті до Моцарта і Бетховена. Композитор передбачив у своїй музиці безліч елементів форми і стилю тієї музики, яку пізніше назвуть класицизмом.