Віденські класики

Найвища точка  розвитку класицизму в музиці пов'язана з творчістю  композиторів віденської класичної школи – Й. Гайдном, В. Моцартом, Л.Бетховеном. Ці великі майстри узагальнили досягнення різних національних музичних шкіл, синтезували передові творчі тенденції своїх попередників, які готували народження нового стилю протягом багатьох десятиліть. 

У числі найважливіших витоків віденської класичної  школи – музичнопоетична народна творчість. Австрія була багатонаціональною імперією. У ній поряд з австрійцями та німцями жили угорці, чехи, серби, хорвати. Їх народнопобутова музика звучала всюди. Народні мелодії і музичні жанри вливалися в музику віденських композиторів цілком природно. Композитори віденської класичної школи вбирали елементи  багатогранного  народного мистецтва та утворювали в своїй творчості  характерний австрійський «сплав». Найбільш безпосередньо народні мелодії втілили  у своїх творах Й. Гайдн та В. Моцарт. 

Про це свідчать створені ними дивертисменти, серенади, касації, танці. Віденські класики прагнули до оновлення мелодики, що пов'язане з посиленням виконавської тенденції «співу на клавірі». Людський голос оголошується найбільш досконалим інструментом, а вокальне виконання - зразком для інструменталістів. Виникла необхідність застосування більш гнучкої  ритміки і динаміки. У зв'язку з цим в клавірних посібниках починають з'являтися вказівки на tempo rubato (іт. rubare - красти). Стає більш складною динамічна палітра творів. Поряд з динамічними контрастами велика увага приділяється поступовому посиленню та ослабленню звуку. 

Композитори віденської школи зіграли велику роль в сфері збагачення  гармонії. Якщо у попередників гармонія базувалася на дволадовій тональнофункціональній системі в спрощеному вигляді, то віденські класики широко використовували дисонанси, альтерацію, хроматичні, енгармонічні модуляції, несподівані гармонічні побудови. Коло тональностей розширилось, але переважали  мажорні, що сприймались як «світлі» та «радісні». 

     Йозеф Гайдн (1732-1809) – великий австрійський композитор, представник віденської класичної школи, один з засновників таких музичних жанрів, як симфонія та струнний квартет.  

     Творчий шлях великого австрійського композитора, старшого сучасника Моцарта та Бетховена   почався з середини 50-х рр. XVIII ст. та перейшов рубіж XVIII - XIX ст. Інтенсивність творчого процесу збереглась у Гайдна до останніх років життя. Гайдн органічно поєднував в своїй творчості австрійський музичний фольклор з національними елементами південнонімецьких, хорватських, угорських народних наспівів.  

   Клавірна музика Гайдна – сонати, рондо, варіації, капричіо, танцювальні п'єси - важлива частина його величезної творчої спадщини. 

Другий період сонатної творчості відрізняється яскравою образною насиченістю кожного циклу, відчуваються пошуки нового, більш виразного тематизму. Розширюється загальний масштаб циклу, збільшується діапазон звучання, вводяться невеликі пасажні каденції. В межах сонатного Allegro застосовуються різноманітні фактурні прийоми: ламані пасажі, репетиції, альбертієві баси тощо.       

Сонати третього періоду відрізняються яскравою драматургічною насиченістю, пов'язаною з законами театральної драми (зіткнення та внутрішній конфлікт героїв). Винахідливість ритмічних побудов, фактурних засобів, фантазійна імпровізаційність, яскравість тематизму – все це використовується в динамічних перших частинах. Посилюється драматургічна насиченість повільних частин. 

  Використовуються нові види  сонатних форм: 

• двочастинні з двома сонатними allegrо в циклі; 

•  варіації в якості фіналу. 

        В останній період творчості Гайдн створює ряд виключно важливих циклів. Спільними рисами сонат є панування лірики, домінування мажорних тональностей, прозора гомофонна фактура, підкреслена увага до варіаційного принципу розвитку тематизму. Перевага віддається двочастинним циклам.  

       Важливим відкриттям композитора в цей період вважається форма рондо-сонати, в якій принципи сонатної форми зливаються з принципами рондо. Фінали останніх творів написані саме в цій формі. 

     Австрія була одним з найбільших центрів виробництва музичних  інструментів. Майстри постійно покращували якість своїх фортепіано і  основним їх завданням було зберегти характер звучання старого віденського інструменту з м'яким та густим звуком та, удосконаливши його, отримати яскравий, динамічний інструмент. Пошуки привели до створення міцної та стабільної конструкції з потужним натягом струн. У підсумку вийшло співуче, з тривалим звучанням навіть в басовому регістрі фірмове віденське фортепіано. Звідси характерна «оркестральність» фортепіанних творів Гайдна зрілого періоду творчості, яка зближує їх зі стилем Бетховена. 

  Важливу частину його творчої спадщини складають фортепіанні сонати, в яких відобразилась еволюція всього творчого шляху композитора. В багатогранній образній сфері сонат відчувається вплив оперної естетики композитора: сюжетні лінії, характери, психологічні стани. В якості персонажів сонат нерідко виступають герої з народних театральних комедій та з власних опер («Мнима садівниця», «Викрадення з сералю», «Весілля Фігаро», «Дон Жуан», «Чарівна флейта» та ін.).  

   Сюжетне та тематичне взаємопроникнення клавірних та оперних творів Моцарта обумовлено перш за все тим, що хронологічно робота над сонатами та операми відбувалась практично в один і той же час. Це призвело до утворення діалогових взаємодій, в яких тематичні та ситуативні варіанти сформувались одночасно як в операх, так і в сонатах у вигляді цитат, окремих мотивів.  

               Паризький період став переламним в області клавірної творчості Моцарта. Сонати №7-13, створені в Мангеймі, Парижі приносять багато нового в тематизм, стилістику, психологізм, формоутворення. Сонатні allegro, розширюючись в масштабах і збагачуючись фактурно, стають більш багатотематичними, що характерно для зрілих творів Моцарта. На рідкість змістовні та одна краща за другу повільні частини паризьких сонат. Фінали циклів цього періоду яскраві, динамічні, з елементами імпровізації.       

        Соната с-moll №14а стоїть поруч з написаними в цей період геніальними квартетом, квінтетом, клавірним концертом, симфонією. Моцарт і сам виділяв цю сонату серед інших творів для клавіру. Вона була створена в жовтні 1784 р. як цілком закінчений великий сонатний цикл. Але в травні наступного року Моцарт створив фантазію с-moll №14b - твір глибокий, блискучий, змістовний, завершений за формою. Здавалося, що фантазія не потребує з'єднання з іншою музикою, однак композитор за власним бажанням об'єднав фантазію з сонатою і цей цикл став найвищим досягненням в його клавірній творчості. Образи сонати не типові для камерної музики XVIII ст. і, в деякій мірі, пророкують нову творчість Бетховена. Серед усіх клавірних творів Моцарта, за винятком концертів, фантазію з сонатою можна вважати найбільш симфонічним твором як за образним наповненням, так і за масштабами композиції. 

        З 1773 по 1791 рр. Моцарт створив 27 концертів для різних складів: для  одного, двох та трьох клавірів з оркестром. Концерт у старих майстрів, зокрема у Баха, розглядався як твір для камерного ансамблю з розвиненою партією соліста-клавіриста. У концертах Моцарта передбачається своєрідний «музичний турнір» між солістом та артистами оркестру. У самій назві жанру – «концерт для інструменту соло з оркестром» – конкретизовані два головних персонажа: соліст та оркестр і, по законам театральних жанрів, кожен з персонажів має бути представлений публіці. У зв'язку з цим неодмінна подвійна експозиція в сонатному allegro: спочатку публіка знайомиться з майстерністю музикантів оркестру, а потім отримує можливість оцінити виконавську манеру соліста.  

        Обов'язковий компонент клавирного концерту – каденція, яка, як правило, вміщена в коді та демонструє тріумф соліста-віртуоза. Каденції представляли собою «фантазії» – імпровізації соліста та були двох видів: перший – виписаний композиторський текст і другий – власна імпровізація соліста, яка в тексті партитури не була виписана. Каденції, які свого часу імпровізував сам Моцарт, не збереглися.   

     Більшість концертів Моцарта відноситься до зрілого періоду його творчості. Нарівні з симфоніями та камерними ансамблями вони представляють найвище досягнення в великих інструментальних жанрах. Концерти дуже різноманітні:  

• славнозвісний концерт d-moll №20, сповнений тривоги і драматичних почуттів; 

• світлий, співучий, ліричний, повний віртуозного блиску концерту A-dur №23;  

• драматичний концерт c-moll №24 – своєрідна паралель з сонатою  c-moll, справжній симфонічний твір, розрахований на великий оркестр;  

• ефектний, святковий і монументальний концерт D-dur №26 був  написаний в 1788 р. для клавіру з великим оркестром, виконаний Моцартом 15 жовтня 1790 р. у Франкфурті під час коронаційних святкувань (звідси і назва «коронаційний»).   

     Від концертів Моцарта для фортепіано соло з оркестром пролягає шлях до концертів Бетховена і романтичних зразків цього жанру.   

       Людвіг ван Бетховен (1770-1827) – німецький композитор, піаніст, останній представник віденської класичної школи.  

       Бетховен – найвеличніше явище світової культури. Його творчість стоїть  поряд з діяльністю таких титанів, як Леонардо да Вінчі, Рембрандт, Шекспір. За філософською глибиною, демократичною спрямованістю, сміливістю думки Бетховен не має собі рівних в музичному мистецтві Європи минулих століть.  

    Музиці Бетховена незмінно характерні ясність та раціональність мислення, монументальність та гармонійність форми, рівновага між частинами цілої побудови, що є характерними ознаками класицизму. В цьому сенсі Бетховена можна назвати прямим спадкоємцем Гайдна та Моцарта. 

     Світогляд  Бетховена  формувався  під  впливом  революційного  руху,  що поширився  в  європейському  суспільстві  на  рубежі XVIIІ - XIX ст. В ньому відобразилися героїка та драматизм революційної епохи, велике пробудження народів. Герой Бетховена – особистість, яка володіє своїм власним багатим внутрішнім світом, усвідомлює себе людиною нового, післяреволюційного суспільства. Це герой-демократ, який не протиставляє свої інтереси народним. 

    Найвидатніші твори Бетховена належать до мистецтва героїко-драматичного плану: «Героїчна», П'ята, Дев'ята симфонії, увертюри «Коріолан», «Егмонт», «Леонора», «Патетична соната», «Апасіоната» - саме це коло творів майже відразу здобуло Бетховену абсолютне світове визнання.  

      Протягом всієї творчої діяльності Бетховена займали питання удосконалення фортепіано. Відомо, що він високо цінував інструменти з «віденською» механікою, але визнавав їх непридатними особисто для себе. За порадою та бажанням Бетховена, Штрейхер (віденський фортепіанний майстер), став надавати своїм фортепіано більше спротиву та еластичності, щоб віртуоз, який грає з енергією та глибиною, мав можливість відтворювати більш  протяжні звуки. 

     Бетховен за своєю вибуховою натурою тяжів до потужних звучностей, які відповідали масштабам та енергійному стилю виконання, асоціювались з оркестровими ефектами. У 1818 р. англієць Бродвуд розробив інструмент з більш розширеним діапазоном та з глибокою, в'язкою клавіатурою. Це фортепіано значно більше підходило до виконавського стилю Бетховена. Саме для цього інструменту були написані п’ять останніх сонат та Варіації ор.120. Інструмент Бродвуда мав здатність до інтенсивної передачі почуттів та компенсував зростаючу глухоту великого музиканта. 

            Ранні сонати дивують також патетичністю та драматичною насиченістю.  «Вже на 28-му році життя я був змушений стати філософом», - писав пізніше Бетховен, згадуючи, як починалася його глухота, спочатку непомітна для оточуючих, але трагічна для світосприйняття композитора. Авторська назва  єдиної програмної сонати тих років («Патетичної», № 8), говорить сама за себе.    

      Друга група сонат № 12 - 27 належать до середнього періоду сонатної творчості. Бетховен заявив: «Я незадоволений своїми колишніми роботами, хочу піти по новому шляху». Ідею сонати-симфонії першого періоду змінила ідея сонати-фантазії другого періоду. Сонати № 13 та 14 позначені «quasi una fantasia». Таке позначення підходить і до інших сонат даного періоду. Бетховен немов доводить, що соната - це динамічна побудова, яка може постійно розвиватися:  

• соната № 12 –  відкривається варіаціями і містить замість традиційної повільної частини суворий «Жалобний марш на смерть героя»; 

• соната № 13 – це дивертисмент майже калейдоскопічних образів, що постійно змінюються (зовсім позбавлена драматизму);   

• соната №14 – на початку якої звучить пронизливо-сповідальне Adagio. Неавторська назва сонати «Місячна»; 

• соната № 17 – з трагічними монологами, діалогами, речитативами близька до опери чи драми. Бетховен пов'язував зміст цієї сонати з «Бурею» Шекспіра. 

        Традиційні сонати цього періоду також незвичайні:  

• соната № 15 –  чотиричастинна, витримана в ніжних акварельних тонах (за нею закріпилася назва «Пасторальна»);  

• соната, № 18 – чотиричастинна. В циклі немає повільної частини, але є скерцо і менует.  

       Кульмінацією середнього періоду сонатної творчості Бетховена вважається період 1802-1812 рр.:  

• соната № 21, яку іноді називають «Авророю». Між першою частиною і фіналом містилося повільне Andante, яке Бетховен згодом видав окремою п'єсою – Andante favori («Улюблене Andante».  В сонаті композитор замінив Andante на лаконічне інтермецо, що з'єднує яскраві «ранкові» образи першої частини з блискучими сонячними фарбами фіналу; 

• соната № 23 отримала від видавців назву «Апасіоната».  Це твір  величезної трагічної сили, в якому важливу роль відіграє використаний  згодом в П'ятій симфонії пульсуючий «мотив долі»;  

• соната № 26 – єдина з тридцяти двох сонат, яка має детальну  авторську програму. Три її частини називаються «Прощання», «Розлука» та «Повернення» і виглядають як автобіографічний роман; 

• соната № 27 – двочастинна, присвячена графу Ліхновському.  Бетховен визначав характер першої частини як «боротьбу між серцем та розумом», а ніжну  музику другої частини порівнював з «бесідою закоханих».