《鬼怪屋》导演访谈
根据criterion collection花絮英语字幕翻译
第一段：介绍
大林：日本的电影业，在60年代时失去了观众。在那之前，电影处在时尚前线，模仿电影明星很时兴。可是到了60年代，电视时代到来，人们不再去电影院了。那时，展示年轻人的艺术而不是用来放电影的展览厅也开始出现。一个展览厅开业的时候，请我和我的同事去放映我们的艺术电影。因为我们都没钱拍长片，就拍了一些一两分钟的短片给他们。由于我经常在这种场合放我的短片，我不像有的其他导演那样瞧不上这类工作。于是，广告制片人开始来找上门，问我，你不是经常拍一些一两分钟的短片吗，和我们差不多，要不要给我们也拍拍广告？当时，你要是请主流制片厂，比如东宝和东映的导演、摄影师们去拍广告，他们会觉得受到了侮辱而直接回绝。对他们来说，拍广告毫无意义，因为广告是用来卖东西的，有损艺术家尊严。所以，电影界基本没有人拍广告。我的朋友们也不接广告。可是我却把广告看做和电影一样的艺术形式。那时日本经济正是繁荣期，广告预算非常丰富，而电影的预算却在萎缩，所以银屏上的画面往往都看起来很寒酸。。。但在广告里，你却可以拍出漂亮的蓝天！也许这本身并没有什么意义，可是，能向人们展示美丽的天空，从艺术角度说，不也是一件很美好的事吗？
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第二段：从大白鲨到house
大林：我爱日本电影——我喜欢小津和黑泽明。我也希望我的第一步日语长片能成为一部杰作。那个时候，我已经写出了一个叫做花筐（hanagatami）的剧本。。。说起来是我和桂千穂一起写的第一部剧本。当时正在筹拍。
差不多同一时候，美国的斯皮尔伯格拍了《大白鲨》。大概有那么一两个人觉得，日本人眼中的“业余”导演，没准也能排出一样好的电影。于是，我就被请去为一部电影写剧本了——一部设想中像《大白鲨》一样好看又卖座的电影。
我凡是要事都喜欢和孩子商量。成人只能思考他们能够理解的事情，思维总是停留在无聊的成人水平。按照成人的思维，既然鲨鱼袭击人的电影卖座，就应该接着拍熊袭击人的电影。。。成人绞尽脑汁也就能想到这儿了。可是孩子却能想出难以解释的东西。他们喜欢奇怪，神秘的东西。电影的力量不在于可解释性，却在于诡异与无法解释之处。
于是我就去问我当时10岁的女儿，
“如果爸爸要拍一部日语电影，什么样的故事会比较有趣？” “爸爸别掺和啦，日本电影最无聊了。。。”
“让我拍的话，如果不能拍成像《大白鲨》一样的日本电影，什么样类型的电影可以和《大白鲨》同样刺激呢？”那时候我女儿正是初长成的年纪。。。
（画面一转）
大林的女儿：
首先呢，从我很小的时候开始，我们家聊天的话题就离不开电影。如果话题是电影的故事和人物，我们就能超越代沟理解彼此。。
大林：
[问她的时候] 她刚洗完澡，正坐在镜子前梳理她的长头发呢。她回答我，“爸爸，如果镜子里的我开始攻击我，一定会很恐怖。”
我想，嗯，的确诡异又恐怖。蚂蚁，熊呀什么的攻击人一点都不奇怪，但是被镜子里的像攻击，却是只能发生在电影的幻想世界里的事情。这很有意思，就像《爱丽丝漫游奇境》的世界的怪事一样。
大林的女儿：
那时候我们在乡下祖父母家，睡的是蒲团。在东京我睡在床上，所以没必要用蒲团。。在乡下，蒲团经常需要拿出去晾晒。蒲团对我这样的孩子很重，我曾试图从衣柜里往出抱蒲团，却几乎被它压倒。这个经历有点恐怖。。。让我觉得是“蒲团怪”在攻击我。所以这个就被用在了电影中蒲团攻击某女孩的一幕里。祖父母家还有一个很大的落地钟，齿轮吱呀作响，整点的时候“梆梆”的报时。对于小时候的我，这也很可怕。。。晚上我上厕所的时候，我会钟旁溜过去，一眼都不敢看。。。
大林：
她说，“我夏天去爷爷家住的时候，他家没冰箱。为了冰西瓜，爷爷就用绳子把西瓜捆起来放进深井里。再捞上来的时候，看着就像是要咬我的人头！”
“哈，知道了”，我这么回答她，又问她还有什么主意。
大林的女儿：
那时我正在学钢琴。我每看一部电影，就喜欢回家在琴上弹里面的曲子。没有谱子，我就按记忆中的弹。这是我当时最喜欢的娱乐了。可是我的古典钢琴老师坚持让我使用正确的指法，所以在我高高兴兴地弹听来的曲子的时候，她就会通过拍我的手背来纠正我。我对这个记得特别清楚。有一天，我的指头被卡在了琴键间，开始变得讨厌弹琴了。。。我觉得钢琴仿佛要攻击我。这个印象一直难以消除。还有，因为我的老师总是要纠正我的指法，当我的指甲卡在键盘里的时候，想象中，钢琴仿佛在咬我的指头。。。我无意识中记住了这些想法，后来呢，就成为了电影的灵感。
大林：
人们协力做事的时候，七人的队伍是最理想的。这也是日本的一个悠久传统。黑泽明的《七武士》就是一个很好的例子。战时我们有七人工作队。在美国战机来轰炸的时候，七人队就会去灭火。。。所以我很自然的想到了要使用七个女孩。所以我就写了她们被房子吃掉的故事。
桂千穗：
大林和我说，东宝让他拍一部恐怖片，还说千惠给他出了些点子。他说千惠建议写一个关于会吃女孩的房子的故事。
我一下想到了英国作家 Walter de la Mare。他写过一个很短的故事，故事里，一个老妇人住在一个屋子里，总是在编织，她的孙女们一个个去访问她。屋子里有个大木箱，就像放衣服的那种。。。最后孙女们都被装进了箱子。她们全都失踪了。
我觉得大林想的就是这类故事。
大林：
让屋子毫无缘由的吃掉她们挺可笑的，所以我就加了一点，屋子里有一个死在那儿的老女人的鬼魂作祟。。。她曾在那里等待她那化作无定河边骨的恋人。。。一群战后出生，不知道和平之可贵的小女孩，在暑假去那个屋子玩。老女人对战争的苦涩之情化为了恶灵，把女孩们都吃了。。。这就是我写下的故事。因为我是广岛人，曾经受过核辐射，所以这很自然就成了主题。我儿时所有的玩伴都因为核爆死了。所以我想写一个以原子弹为主题的童话。
桂千穗：
我已经做好了见招接招的准备。我马上告诉他，这主意不错。
大林：
我甚至连主角们的名字都想好了。一个女孩要叫melody；吃得特别多的那个女孩要叫Mac，出自stomach；一个要叫功夫，那会儿正流行。。。我们开始写剧本前就把这些都想好了，所以动笔起来分外容易。我们只需要把这些主意按顺序组织起来。
桂千穗：这是我经历过的最轻松的预会面了。他就跟我说，“你根据这些点子来写就好了。”
大林：
因为桂和我已经在花筐的剧本上有过密切合作，我们对彼此相当了解。我们一起看了当时所有的重要的恐怖片，我们的同步率已经高到了一个说“记得xx电影里的xx镜头”另一个就能回应的程度。写剧本的过程，又有趣又轻松。
桂千穗：
我不觉得House是恐怖片。恐怖片更悬疑一些。House是一个关于年轻女孩子的幻想片。
大林：
对于我们，恐怖不是一种电影类型，而是一种人类心理。我们长大那会儿还没有恐怖片的概念呢。我们按照鬼怪幻想片来拍House。为了表现出一个夸张而美丽的幻想世界，而不是现实的日常世界，我们采用了鬼故事的设定。我们觉得，对普通电影过于甜美的音乐，或者看上去太漂亮甚至虚假的画面，在鬼故事的设定下都变得可以接受了。这就是我们这代人心中的恐怖电影。
桂千穗：
我一开始就写好了剧本，交给了大林，就这样。然后，直到电影完成，都没我的事了。我只是怀疑这电影真的能拍出来吗。。。
大林：
我从来没想过能拍出来。这就是我给它一个英文标题House的原因。那时候，给日本电影起洋名字是一种禁忌。我大概是第一个这么做的人吧。可是我想，为什么不行呢？
[拿出剧本，指着封面]你能在第一版剧本的封面上就看到House的英文。没有哪个日本导演能给自己的电影这么起名。
那时候因为制片厂资源有限，拍片策划总是要花几个月。给House批钱开绿灯却只用了三个小时。制片厂的头说，我相信你，大林！你太厉害了，整个一斯皮尔伯格! 我们只用了三个小时就同意拍摄了，因为这是个非常出色又有原创性的故事！我问，是不是我们立刻就可以开拍了？他却说，很不幸，不行。我们的导演没一个愿意拍。。。他们都想拍电影，在等着轮到他们的机会，可当我给他们看House的提纲的时候，所有的人都说，拍这么一部傻帽的电影会毁掉他们的职业生涯。。。
没有导演，就拍不成呀。我问，“我当导演行不行？”他说，“不行，你不是东宝的员工，不能拍。”我又问，“可是东宝不是已经板上钉钉的同意了么？我能对外公布么？” 他说，“行。我们就说我们拍不成。”
所以我制作了新的名片。[指着剧本的封面，即House的海报说] 这个也是我设计的。日本电影海报没有长这个样子的。所有的人都说房子伸出大舌头的图看着巨傻。我把这图印在了我的名片上，递出去的时候便说，“东宝要拍House”。
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第三段：多媒体攻势
大林：十年前，我的短片《Emotion》曾在六成日本大学、展览厅放映过，反响热烈。年轻时看过Emotion的人，十年后30多岁时不少在杂志社，唱片公司，百货商店，还有其他各种地方工作。他们说,“啊，同一个大林导演，要拍House了啊！我们帮他吧。” 尽管东宝当时仍然不情愿，一家百货公司发起了House时装表演，请了七个模特。House的漫画登在了流行的少年漫画和少女漫画杂志上。小说化也有。一家唱片公司提前做好了原声碟。House还被制作成了广播剧。在摄制完成前的两年之中，House出现在了各种各样的媒体上。在这期间人们对电影的期望值越积越高。当时我收集了十大本文件。每天，在各种各样的报刊上，你都能看到关于东宝新片House的报道。人人都很期待看到它。House的广播剧是在晚上黄金时段播出的，吸引了大批听众，引起了广泛讨论。
桂千穗：大林使出了一切办法不屈不饶的宣传House，去给东宝施压。到最后，东宝再也没办法了。这事能成，绝对是因为大林的energy。。。嗯这就够了
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第四段：House之声
大林：给House作曲的小林亜星和我差不多年纪。他是一个非常成功的广告作曲，但从来没给电影写过曲子。我们广告界的人，对电影都非常热爱，都想为电影工作。他曾和我说，"什么时候你拍电影的话，让我来写音乐吧。" 这话他跟我说了10年了。所以在我要拍House的时候，我告诉他，“我想让你来作曲。”
可人们拍摄处女作的时候，心中不是总有他们的“梦想电影”吗。小林希望他的处女作是一部严肃片，一部继承了日本电影传统的文艺片。他想第一次为这么一部电影谱曲。为花筐工作他很开心，可是像其他人一样，他也取笑House。。。
他是个胖人，说，“我想在你的电影里表演角色，但是让我为这么一个电影谱曲，怕是不行了。” 我说，“等等，对这样一部电影来说，最重要的就是美丽的音乐。这类鬼怪幻想片中的杰作，无一例外都有非常美丽的音乐。它们和哥特小说类似，所以也需要哥特式的优雅”。于是他同意了，并且为电影写了里面的钢琴曲。但是他说，“我太老了，你应该找个更年轻的人来作曲。” 当时有个不太知名的乐队叫Godiego，ミッキー・吉野是其中的钢琴手。小林说，“我想让Godiego加入。可不可以让他们用我写的主题谱曲呢？”我同意了。
但是制作在两年内都没有开始。在这期间，Godiego想法层出不穷，所以我们决定提前推出原声碟。在电影上映前一年原声发布了。小林写了那首"131, 737..."听着有点古典味，表现了鬼怪幻想片幻想性的一面。不过这个主题被Godiego的年轻人们重新编排了。因为原声是提前推出的，我们就在广播剧，百货店里播放。开始拍摄后，我们在摄影棚里天天放。
七个女演员都是新人。我只使用我在拍广告和indie片中认识的演员。演オシャレ（女猪）的女孩是个职业演员，但她入行也不久。当我试图用语言指导她们表演的时候，她们表演的十分业余，就像学校剧社那种。。。但是当我播放原声，音乐突然从大调和弦转成小调和弦的时候，女孩们欢快的脚步在和弦转换的一瞬间变得忧郁起来了。她们是年轻一代，对她们来说从和弦，旋律和节奏中表现情感比用语言容易。所以，我决定用音乐，而不是语言，来指导她们的表演。这就是我从她们身上发掘表演潜力的方法。影评人因此看不上她们的表演，但是年轻观众却觉得这些女孩像跳舞一样走路很有趣。为了达到这种效果，尽管当时我年近40，每天还是和她们拉着手在片场跳来跳去。。。于是作为导演我也被取笑了。。。
因为音乐的缘故，我和女孩子们处得很好。
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第五段：演员
大林：
东宝说他们没法选角。因为只有一些Fanta，Melody这样的昵称。。。他们放弃了。
幸运的是，在House获批后，中间有两年的等待期。能有两年的准备时间是十分奢侈的。给我两年我能拍200多个广告的。在广告女孩中，我找到了一个非常适合Melody的。后来又找到了适合sweet的。。。其他角色也这么定的。在那两年中，我告诉这些女孩，当我最终开拍House的时候，会让你们出演这些角色。这些女演员中唯一一个职业演员是池上季実子（女猪主演）。关于南田洋子（姨妈），她当时已经离开了大映，去了日活。她是日本影坛最好的女演员之一，但为她这样水准的女演员量身定做的电影很少。她当时拍电视剧，为剧院演出，因为她找不到好的片子。日本电影业和美国不同，一旦一个女演员演出了妈妈级的角色，就很难再去演年轻女孩了。这里面的年龄限制是很严格的，女演员只能出演和她的真实年龄年纪相近的角色。在美国电影里，你能看到老演员演年轻人，年轻演员演老人，但在日本电影里却见不到。南田那时候还年轻。“角色是个欧巴桑，你愿意演吗？” 她告诉我，“愿意。但是演了欧巴桑之后，我再也演不回年轻人了。不是件小事啊。” 她接这个角色真的很需要勇气。这份勇气对演女猪的池上季実子影响很大。一场戏里她需要裸露上身。这是她的第一次，她当时还非常年轻。她非常犹豫。南田和她说，“做一个女演员，意味着肉体和灵魂的双重赤裸。因为你看不见灵魂，所以这意味着亮出你的身体。你只是用戏服遮掩身体罢了。当你赤裸的时候，你才是一个真正的女演员。来，让我示范给你。”南田脱了衣服，于是季実子也那样做了。南田在剧本里没有裸露场面，不过我说，“你的胸部非常美丽，我们也拍拍你的裸体好了”。于是就拍了。我们成为了一生的朋友。去年（2009）她去世了。
总的说来，这是一部我和我的朋友共同拍摄的电影。
大林的女儿：
我出演了擦鞋的小女孩。美术指导出演了我的老板，也是个擦鞋的。。。他是我爸爸所有电影摄制工作的左右手。
大林：
尾崎 紀世彦（演体育老师的演员）是我骑马认识的骑友。他作为乡村歌手在日本很出名，所以我就是请我的朋友们来参与我的电影。
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第六段：不走常规
大林：
House在东宝的地盘上拍摄当时多少有些见不得人。当时各大片场的摄影棚只能由他们的固定员工使用，所以外人使用东宝的巨大摄影棚拍电影——东宝自己还用不起——是件大事。不过这也不是那么突然。之前四年我一直在用那个摄影棚拍广告，所以已经和工作人员很熟了。我不在乎我是不是被取笑。我想拍一部和任何之前的日本电影都不同的电影。所以我很注意拍摄的方式。“应该这么拍么？不行，黑泽明用过类似的拍法。。。不行，小津好像这么干过。如果黑泽明或者小津会来看，哪个角度会最让他们恼火呢？啊！知道了，就这么拍~”。我拍House时候就是这样想的。
在日本我们没有正式的“摄影指导”。摄影师阪本善尚曾经和我一起拍过广告。他入行的时候只有19岁。我带着他去了东宝，他的工作比较像“正统的”摄影指导，灯光也是他负责的。摄影指导负责灯光，把操作摄影机的事情交给摄影师。
在日本的系统中，比如说非常有日本作风的木村大作那，摄影师会头绑头带坚持操作摄像机。。。但是坂本不一样。他不太在意摄影机的操作，却更想控制灯光。但是灯光部门和摄像部门都不合作。。。所以，作为导演，我就得总用
“那边的，别从高处掉下来了”或者“让我们借下你的灯来烤鱼饼。如果能掌握好糊的不太厉害，应该是很不错的午饭”之类的傻傻的对话来协调。
一次，我眼镜上的螺丝掉了，镜片松了。我找不到可以替换的螺丝，只好一直戴着只有一个镜片的墨镜。。。之后我们在工作人员房间集合，喝酒庆祝开机首日顺利，却发现灯光部门的八个人没去。灯光部门在摄制组中举足轻重，好比船上的舵手。我以为我疏远了他们，日后可能造成紧张气氛。两个小时之后，所有灯光部门的人出现了。我说，“对不起，我们已经开始了，因为你们迟了。。。”他们其中一个却掀开卫生纸，问道，“这个是你的么？” 那就是我丢掉的螺丝。[擦眼泪] 我问他们是怎么在乱七八糟的台上找到那小小的螺丝的。其中一个先前被我叫过名字的灯光师说，东宝的导演以前从未叫过他的名字。。。他非常感动，于是决定一定要找到螺丝，即使那要耗费一整个晚上。。。后来高级灯光师决定帮他，所以他最后找到了那个螺丝。在这之后，拍摄进行得非常顺利。
大林的女儿：
他们布了很多景。去片场访问非常好玩，比任何游乐园都好玩~对我来说太神奇了。摄影棚的门可大了，比我大30倍。你开门的时候，就能看到老女人的屋子和一片草地的布景。那后面是墙的布景，背景里的夕阳美极了。像仙境一样。不过最让人惊奇的是，所有的剧组成员，尽管都是成人了，看上去都像孩子一样在玩。
大林：
摄制过程，根据剧组成员的描述，非常激动人心也非常有趣。所有的人总是充满了欢笑，这很罕见。我也以各种方式参与其中。导演之余，我每天都穿不同的外套去片场，人们就会说，导演穿的衣服最有趣最时髦。电影是关于不谙世事的少女的，所有的事对她们都很有趣，她们也总是在那笑。我喜欢和她们一起唱歌，弹钢琴，或者给她们出小quiz。我们还经常在片场赛跑。剧组生活太有趣了，以至于资深工作人员都觉得他们是因为热爱电影才在那里的。尽管拍电影已经成了他们的工作，拍电影其实还是一种玩的方式，我们从中取得了很多乐趣。
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第七段：特效
大林：当时，日本电影和美国电影基本都只有现实主义。所有的东西都是按现实表现的。但是我们想表达的却是电影化的现实，一种伪造出来的现实。东宝的特效部门曾经负责过《哥斯拉》这样的电影，很有实力，不过我们没有用他们的特效导演。我和摄影师监制了特效，因为我们想让特效一看就是假的。我不想让观众看现实主义的东西，而想让他们体会到创造这一切的过程中融入的热情，辛苦，创新与能量。我相信观众能够欣赏明显的组合镜头，或者倒挂起来的女演员。。。除非你能给观众留下这一类的印象，我不觉得一个电影会有任何影响力。
桂千穗：
如果是一个传统的日本导演，肯定会说，“我拍不了”。但是大林却高高兴兴地着手去拍我的剧本了。在他的广告里，他用到过各种各样的幻想画面，所以这是他的长项。
大林：这全都是技术上的实验。我的方法是，把实验变成艺术表达。我通过实验学习新的技巧，比如通过结合绘制的背景和实际布景拍摄组合画面。这个技巧被用来创造那座诡异的house。通过结合新老技巧，你就会弄出有意思的东西来。从这个角度说，这部电影充满了技术上的实验。这也是第一部融入了电视影像的日本电影。
当时我在想如何拍一个女孩被溶解的那个水下场景。我让人把赤裸的她用绳子吊起来，然后打开房顶，把多桶蓝色颜料倒到她的身体上，造成蓝屏的效果。当蓝色的液体覆盖了她的身体后，那些蓝色的部分看上去消失了，她的身体就会看上去像是溶解在水里了。
当时我们没有高清显示器，就用一台525线的老电视。我们像这样每天都在实验，最后的结果如何，成了一个谜。哪怕非常有经验的片场技术人员都没谱，所以这也使摄制工作一直很有趣。所以我们的不同之处在于，应该用技巧去为电影服务，而不是为了特效本身。这种态度源于一种创造精神。这也是我不使用情节图版来计划电影，而是去弄清应该如何拍摄各个场景，使用何种技巧的原因。
我的剧本copy中一张画也没有。我可以在我的脑海中想象，如果我要拍镜子里的人影又把镜子弄碎，就可以用破掉的镜片做出组合画面。为那个布景我想出了一些新技术巧。尽管我有了一些想法，在我从屏幕上看到结果前还是不确定拍出来会是什么样子。有时候结果和我想的不一样，但是那些意想不到的结果往往会超越我的想象，带来更有趣的画面。
通过技术创造文化，需要你能欣赏不同寻常又意想不到的结果，然后说，“这真有趣！”那就是我想要的特效。那就是特效对我的意义。我想做出小孩子会做出的特效。这就是我做特效的方式。
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第八段：孩子 Vs 评论家
大林：
在这份剧本中，剧组人员留下了各种各样的留言。现在读起来很有意思。你可能会想他们写了一些关于电影出来如何如何好的话。。。但是大多数顶尖的东宝工作人员都写了一些像“下次请拍一部能让人记住的杰作吧”，或者“我得到了乐趣，但是这电影是毫无意义的垃圾”。大多数留言都是如此：带有希望，但也很诚实。一个成为我好友并且直到去世前一直和我合作的美术指导，发了一封很能代表这种态度的电报，给当时人正在美国的东宝导演Tom小谷，“很不幸，House火了。孩子们非常喜欢这个电影。” 他对我非常尽责，在布景上非常努力，作为剧组人员对片子表示出了最大程度的喜爱。但即使他也觉得，House的成功意味着日本电影的终结。小众，只对影迷有吸引力，低票房——这就是电影界的人想让House成为的。但是很不幸它火了。
桂千穗：电影上映后，我遇到了制片人山田顺彦。他很气愤地和我说，“东宝发行部的领导说，'看上去这电影火了啊。但是我不想让这类的电影火。' 他当面和我说的，我差点疯了。" 我现在还记得山田的话。我们为东宝拍了这么一部原创又有趣的电影，可后来那领导却和制作人说不想让这片子成功。太粗鲁了。他应该高兴才对的。
大林的女儿：
电影刚上映的时候，我和我的朋友们一样都还在上小学。他们说，“你爸爸拍了一部奇怪的电影。一部终于能让我们看的电影。” 他们非常兴奋。但是他们的家长却说，“我不想让我的孩子看这样的电影。”他们都这样说。小孩和家长的反应大相径庭。这些反应非常有意思。当时，影评人很受尊重也很有权威，他们看上去不知道该怎么评价这部电影。它超越了他们的理解。这是一部电影，还是仅仅是多个广告的串联？他们的反应一点也不让我觉得奇怪。
大林：
影评看上去很恶毒。大多数都谴责它：“这不是电影。” 它甚至没有收到多少评论。我记得评论经常也就十行，或者更少。少有的一两页的评论把它批评的体无完肤。桂对日本顶级影评人山根贞男的反应感到很生气。 “他把片子扔到垃圾桶里，称其为废物。”
我一点都不觉得惊奇。我预料到了它会激起那些反应。
大林的女儿：
这种事情在新电影类型诞生的时候总会发生的。有的东西不是所有人都能理解的，会让一些人抓耳挠腮。。。这就是新电影类型诞生的标志。所以看到各种各样的反应很有意思。
大林：
可是我相信它代表了电影艺术的真谛——我想向已经停止观看日本电影的年轻人传达的东西。我豁了出去，用我对电影之爱的信仰拍摄了这部电影。我很自豪的是，House是经典定义下一部真正的作者电影。这是我在片头放上”A movie“的原因——提示这才是电影的本质。这部电影赢得了年轻人的喜爱。电影院前排起了长队，清一色都是15岁以下的孩子，前所未有。现在这些孩子也成为了影评人或者导演。如今，不少年轻导演和影评人都说，是House让他们走上了电影之路。我相信这些人看House的时候大概是15岁左右。
桂千穗：
电影旬报上有一个当代青年日本导演喜欢的top10电影的专题。在其中一些导演的排行榜上House排第一。所以尽管我的同龄人以及更年长的人不能理解这部电影，年青一代却发现它非常合胃口。
大林：
我觉得有的老影评人在House上看到了一些能让人想起传统电影艺术的魔力与魅力的经典品质。尽管House看上去有些暴力，他们却感到了它的一些可爱之处。他们是最先支持我的电影的人。这些和我父亲一辈的影评人，从転校生，さびしんぼう开始热情的称赞我的电影，和我女儿这代人一样。
大林的女儿：
他的电影几乎从未获过奖，但对于真正买票花时间看电影的观众，我觉得他的电影会留在他们的心中。所以这算是人民选择奖——在我看是对他的电影的最高的奖励——而非成就奖。他就是这样的导演。。。我很自豪