Exposición virtual/física

El net art necesita intimidad durante algún tiempo para poder ser experimentado. Los accesos suelen instalarse apartados y vienen dando la impresión de guetos.

La instalación separada de los accesos a la obras de net art facilita que la gente se acerque y pase tiempo en ellas pero impide cualquier diálogo con el resto de obras. [1]

Las estrategias de exposición de arte de Internet se han sofisticado conceptualmente y simplificado tecnológicamente a lo largo de su corta historia. Esto viene dado por diferentes factores:

• La evolución que se ha producido en las obras del medio, de la experimentación con la tecnología hacia el desarrollo de contenido.
• La posibilidad de los artistas de formarse en el conocimiento de la tecnología.
• El crecimiento de la potencia de los equipos personales.
• La creciente transparencia de las interfaces.
• La disponibilidad y el ancho de banda de las redes inalámbricas.
• La profundización en su conocimiento por parte de los comisarios.
• El contacto de los proyectos con el espacio físico de museos y galerías. Existen artistas que incluso montan sus instalaciones de manera que puedan gestionarlos de forma remota minimizando así los esfuerzos y la inversión del personal de la institución.

La evolución abarca desde las primeras exposiciones en línea de colecciones de enlaces bajo un criterio curatorial, hasta el despliegue de actuaciones de performance, charlas, debates, objetos físicos, capas virtuales a través de la realidad aumentada y puntos de acceso a las obras en línea de las últimas exposiciones híbridas.

En la tesis de Cilleruelo se distinguen tres tipos de exposiciones de arte de Internet atendiendo al espacio físico en que se desarrollan:

• Exposiciones fuera de línea: no existe conexión a Internet. Es el tipo de exposición menos habitual. Se pueden encontrar ejemplos como "Written in stone. A Net art archaeology" comisariada en 2003 por Per Platou con una propuesta desenfadada sobre los pioneros del net.art. A parte de las obras clave de los primeros net.artistas en video, Platou dispuso bustos de los mismos en vitrinas, y otros objetos como un "punto" en forma de bola metálica expuestas sobre un cojín de terciopelo rojo, objetos personales de los artistas, documentos de las listas de distribución, impresiones de las obras enmarcadas en marcos dorados, etc. Otro ejemplo más reciente es "webcra.sh/2800" (ver glería de la derecha) de 2008 comisariada por JODI, no hubo conexión, ni pantallas, ni ordenadores.
• Exposiciones en línea: las más habituales. Se manifiestan virtualmente en exclusiva. Pueden tener estructuras diferentes, pero en general son sitios web donde se presenta el proyecto con algunos textos curatoriales y los enlaces a los diferentes proyectos. Algunas de las más famosas son "Beyond the interface: net art and art on the Net" de 1998, comisariada por Steve Dietz y "Some of my favourites websites are art" recogida por Rhizome en ese mismo año.
• Exposiciones híbridas: presentan conjuntamente obras en línea con propuestas que se materializan físicamente en el espacio expositivo. Un buen ejemplo es "Desmontajes, Re/apropiaciones e Intrusiones. Tácticas del arte en la red" en el MEIAC (2012), donde se mezclan proyecciones de las obras, con pantallas e impresiones en la pared, acompañadas de texto y códigos QR de realidad aumentada cuyo contenido se puede interpretar a través de un dispositivo móvil con cámara conectado a la red; y con puestos informáticos conectados a la red donde se pueden visualizar las obras.

Adaptación del contexto de la red al del espacio físico sin que la obra pierda su identidad. Posibilidades de traducción entre los diferentes contextos propuestas por Domenico Quaranta:

• Barbarismo: sin traducción. Simplemente se presenta un portal de acceso a otro contexto diferente. Documenta X Hybrid Space.
• Traducción: adaptar la obra de arte de Internet a las necesidades estéticas, culturales y formales de una audiencia diferente a la de la red. Contextos como Ars Electrónica y la Bienal de Venecia no tienen los mismos modos y convenciones. Es necesario mantener la fidelidad a la obra original y la transparencia en el conocimiento de los diferentes contextos. Tres aproximaciones:
  • Documentación: la obra no se traduce sino que se cuenta. Se documenta con los restos el proceso de producción u otro tipo de materiales creados conforme a las necesidades. Como en el caso de la performance. Es una presencia disminuida de la obra, pero se acepta como un mal necesario por traductor y público. Como en net.ephemera de Mark Tribe (2002)
  • Traducción: en colaboración con el artista y preferiblemente en forma de una instalación. Es otra versión de la obra. Se trata de encontrar una interfaz diferente para el mismo contenido. Como en Infome Image de Lisa Jevbratt.
  • Obras derivadas: no son las obras en sí. Recuerdan completamente o en parte el núcleo conceptual del proyecto. En el mundo del arte de los nuevos medios se conciben como concesiones al mercado del arte, pero también trabajan a favor de la musealización de la obra. Como Perpetual SelfDis/Infecting Machine de 01.org como esculturas infectadas por la obra original Biennale.py.

Para preparar una exposición de arte de los nuevos medios (en el que podemos incluir el arte de Internet), se debe tener en cuenta:

• El teléfono móvil (u otros dispositivos móviles) se puede usar como puente para la obra a partir de una información presentada en una localización específica, de esa forma la galería/museo es la que contextualiza el arte.
• Existen obras dependientes de las redes, pero que se acomodan a las retóricas representacionales específicas del museo. Tribe las denomina net.installations.
• No existe un ‘modelo’ de exposición. Se ha de considerar cada caso particularmente.
• Cualquier aproximación debe provenir del artista, tan cerca de sus intenciones como sea posible.
• Es importante aclarar dónde reside el ‘arte’ y no comprometerlo. Es necesario determinar si la clase de un componente de la instalación es indispensable para mantener la intención del artista.
• Los usos artísticos de la tecnología suelen sobrepasar o subvertir sus funciones habituales.
• Montar una exposición de obras de los nuevos medios es un esfuerzo de equipo.
• Hay que proporcionar al artista el contexto en el que su obra va a ser expuesta, así como los detalles del espacio físico y de la duración de ejecución de la obra.
• Con los proyectos digitales hay que insistir con las pruebas de errores. Una vez que el proyecto funcione aún pueden ocurrir problemas técnicos. Es necesario desarrollar protocolos de actuación en caso de incidencia técnica.
• Obtener del artista;
  • información sobre una posible reconfiguración de la obra, el tipo de mantenimiento necesario,
  • si existe algún tipo de restricción de derechos de reproducción sobre la obra o alguna de sus partes,
  • si tiene un período de vida limitado,
  • si alguien más detenta derechos sobre alguna parte de la obra.
• Prever un presupuesto para su actualización.
• Los artistas crean sus obras sin pensar en la modularidad y la sostenibilidad.
• Educación del personal de sala.
• Propuestas de museos de ciencia pueden ser extrapolables a la exposición de arte tecnológico.
• Algunos artistas se encargan del mantenimiento y la monitorización remota de sus obras. Reducen al máximo la manipulación necesaria por parte del personal de la institución, como Susan Collins.

Problemas que pueden surgir a lo largo de una exposición de arte de alto contenido tecnológico:

• La interacción del público puede depender de su habilidad informática y su inversión tecnológica (tener un móvil capaz de acceder a la red)
• No se puede controlar el contenido de la pieza cuando depende de las aportaciones de los visitantes.
• El espacio separado para los ‘media’ implica cierta segregación.
• Los ordenadores con conexión a Internet a disposición del público pueden ser usados para otros propósitos que no sean la visualización de las obras.
• Control diario: fallo de los equipos o comportamiento inadecuado de los visitantes.