Alleyen: Juego con lengüetas de madera, similares a tablitas de color blanco y negro

Allimllin, es el juego con seis piedras. Muy similar en su desarrollo al de la Pallana o Payaya.

Awar Kuzen, es el juego de las habas de color natural y negras, que en sus tiempos sólo fue practicado por los hombres de las comunidades mapuche. Este juego es un juego de azar que en el periodo pre colonial no era realizado por niños ya que en cada partida se acostumbraba a apostar y era, de este modo, un medio de intercambio de bienes. Es una evolución del juego de porotos llamado "Lligues". Hay canciones de habas (Awar Kuden)

Choiketun : Juego del avestruz. Práctica preparativa para la Danza sagrada del choique o ñandú. El objetivo de este juego es iniciar al niño en la mística de la danza del c h o i q u e p u r r u m , familiarizarlo con los movimientos y el actuar del ave, permitir que el niño socialice conocimientos y valores espirituales que le van a servir en el desarrollo del ngillipun (rogativa).

Comican: El juego consiste en ejercitar el razonamiento ya que cada jugador, sea perrito o leoncito, deberá buscar la manera más eficiente de hacer los movimientos para lograr su objetivo, previendo la estrategia de movimiento de su contrario.juego de caza, y como todos los juegos de este tipo, hay dos fuerzas desiguales (luego semejante al de damas)

Kechukawe, es el juego de las cinco caras (kechu : cinco en mapuzungun), el cual fue practicado popularmente por el pueblo mapuche. Es un juego similar a los de tablero, basta con encontrar un lugar liso en el suelo o en cualquier otro lugar.

Ellkaukatun : Juego de escondidas.

Ellkawun : Juego de esconder una prenda.

Lefkawellun : Carreras de caballo. Cuando conocieron y comprendieron al caballo aventajaron a los conquistadores en su dominio.

Lekaitun : Ejercicios con boleadora o bola.

Linao (Inao) : Juego de manos con pelota de cochayuyo, como una bola de algas marítimas envuelta en tela de lana, es un juego muy brusco, algo semejante al rugby.

Llighetun: Jugar a los Llighues : Juego de porotos. Semejante al Awar Kuzen

Lonkotun : Lucha tomándose el cabello. El desafío más común entre los muchachos era: "ven a tomarme el pelo si no tienes miedo". Semejante reto nunca se hacía en vano. Despojados de sus ponchos, los combatientes se colocaban frente a frente. Cada uno se tomaba del pelo del otro y comenzaba la lucha. El objeto era torcerle la cabeza al contrario hasta hacerle perder el equilibrio y dejarlo en el suelo, lo que constituía la victoria. Cuando uno de los contendientes quedaba derribado se soltaban y se ponían nuevamente de pie para comenzar la lucha. Continuaban de esta manera hasta que uno de los dos se daba por vencido.

Longcotuhue: Aunque esta puede ser una forma de jugar y entrenarse para la vida en lucha o demostrar la fortaleza individual de la persona, también era muy común esta lucha en los casos de elección de autoridades como el longco o como entrenamiento para los Hueichafe (guerreros) en tiempo de combates o defensa del territorio.

Mau ca millan: El juego del mau ca millan tiene semejanza con la gallinita ciega, juego que en el pasado realizaban las clases populares y el mundo campesino, sin embargo el mau ca millan se jugaba en la antigüedad mapuche.

Palín o Pallitun - Juego de Chueca: Juego de bastón y bola originario de los mapuche. El cual está considerado como un juego que en ciertas circunstancias tenía la característica de sagrado.

Pillmatun : Juego de pelota con las manos, consistente en "quemar" a los jugadores adversarios con la pelota a gran velocidad y potencia. Esquivar los pelotazos requería de una gran capacidad de reacción y agilidad. Si recibía el golpe en el cuerpo, quedaba fuera del juego, menos cuando alcanzaba a poner el pie en la raya.

Pulquitun y Huaiquitun: Consisten en el aprendizaje y práctica del arco y flecha en el Pulquitun, y de la lanza en el Huaiquitun. Este juego era realizado desde la niñez para que el jugador adquiera destreza para la caza de animales y para la guerra. Sólo los jugadores adultos utilizaban las queupu (puntas talladas en piedra) en flechas y lanzas.

Püñeñkantun: Jugar a las muñecas.

Quechucahue (Dado de 5 caras): Es un prisma o dado que tiene tanto la base superior como la inferior triangulares; las tres caras laterales son rectangulares y en estas hay 2, 3 y 5 puntitos negros y en la base existe el 1. Se juega en un espacio al aire libre.

Rünkütun : Ejercicios de saltos sobre obstáculos, se levantaban del suelo con impulso, se arrojaban de alturas, salvaban de un salto un espacio, una distancia.

Trümün : Juego de pelota usando los pies; cuya pelota se realizaba con hierbas secas envueltas en un cuero animal.

Waikitun : Simulacro de combate con lanzas.

WEWFE: Triunfador (siempre) - PALIWE: Cancha del palin - WEWLU: Ganador (En un partido) WIÑO: Palo de la chueca - WEWÜN - WEW: Ganar WEWKENULU: Perdedor (siempre) - WEWNUN: Perder

Esta escena ocurrió durante el verano del 2008 al borde del Lago Lácar en la Patagonia norte argentina, sobre un pequeño cerro desde el cual se pueden observar y do-minar los diversos paisajes que rodean la comunidad. Es la localidad o paraje de Trompul1, comunidad mapuche Curruhuinca2, ubicada al interior del Parque Nacional Lanín, Provincia del Neuquén, Argentina. Estaba con Unelén y su mamá y veníamos de bañarnos en el lago Lácar. Algunos instantes antes y después de este momento, Ana nos contó a su hija Unelén y a mí, historias sobre la naturaleza, que forman parte de la rica tradición oral mapuche. Ana le transmite a su hija de manera lúdica algunas de las figuras del “juego del hilo”3 (animales, lugares, entre otras), que les fueron trasmitidos, a su vez, durante la infancia, por su madre.

Durante mi tercera visita a la comunidad Curruhuinca en el 2008, fui invitada a pasar unos días en la casa de uno de los kona (dirigente, líder) de la localidad de Trompul, el cual sería elegido lonko (jefe, cabeza) al año siguiente, cargo que sigue ocupando en la actualidad. Pasaba la mayor parte del tiempo con su esposa e hija, y con los otros cuatro niños. En la tarde noche, acompañaba al kona a sus reuniones políticas o comunitarias del paraje, donde las mujeres se contaban con los dedos de la mano.

Como era una invitada de confianza del dirigente, eso facilitaba mi presencia en reuniones de carácter privado.

El verano siguiente (2009) como hacía mucho calor, íbamos a menudo al lago para refrescarnos. Una tarde cualquiera, Unelén y su mamá Ana comenzaron a manipular y a “jugar” con un pequeño pedazo de lana a lo que ellas denominaron “el juego del hilo”. Realizaron diversas figuras que ellas nombraban “la taza”, “la pata del choique”, “el juego del picarón”, “la campana”, “el chochif” (pájaro), “epu mahuida” (las dos montañas) y el“trarilonko” (cintillo frontal tejido en telar), entre otras. Pude apreciar también la demostración de los juegos de hilos, en una visita “turística”, realizada en invierno en la Escuela rural de Trompul un día domingo, donde un grupo de turistas, principalmente argentinos, fueron acompañados por un guía de una empresa de turismo de San Martín de los Andes.

En un contexto de fuertes reivindicaciones identitarias, cabe señalar que Ana realizó durante dos años consecutivos talleres de juegos del hilo en la escuela primaria de la localidad rural de Trompul, como una manera de “rescatar la memoria mapuche”. Fue así como retomó el interés por recopilar mayor información sobre las figuras ya conocidas y comenzó a aprender otras. De este modo, comenzamos a intercambiar informaciones, ya que con cada una de mis preguntas, espaciadas por visitas de seis meses, Ana se preocupaba por integrar nuevos conocimientos y transmitírmelos generosamente.

La actividad “juego de hilos” me pareció interesante y, para poder registrar las diferentes figuras creadas, se me ocurrió que la cámara de video sería una buena herramienta para captar la complejidad de las manipulaciones y fue así como comencé a filmar. Desde un primer momento Unelén y su madre aceptaron que las filmara. En la intimidad de la casa, compartiendo un mate, bañándose en el lago. Una vez captadas las imágenes, procedí a un montaje preliminar en París (gracias a la ayuda de Barberine Feinberg) y retorné una vez más a la localidad de Trompul con una copia del video. Unelén y su familia miraron esta versión preliminar y accedieron a su difusión en París en el marco de manifestaciones de apoyo y solidaridad al pueblo mapuche.

Comencé entonces una serie de lecturas relativas a esta nueva pista de investigación que me pareció apasionante e innovadora. Fue así que pude constatar que el material bibliográfico era escasísimo, así como el tema poco relevado etnográficamente en la región estudiada. Una de las pocas referencias encontradas data de los años setenta, del ingeniero agrónomo, etnólogo y botánico argentino Raúl Martínez Crovetto, quien realizó registros etnográficos de esta práctica en el Chaco (pueblo toba), y en Patagonia norte (pueblo mapuche). Comencé entonces, como una suerte de desafío etnográfico, un pequeño trabajo de registro de algunas de las figuras de esta actividad de carácter matemático y bastante efímera. El material recolectado y filmado forma parte del conjunto de datos e informaciones que estoy utilizando para mi tesis de doctorado, ya que uno de los capítulos estará dedicado a los juegos de hilos.

Como señalaba anteriormente, los juegos de hilo forman una pequeña parte de mi investigación doctoral en curso sobre la memoria y el paisaje mapuches abordados desde distintos ángulos y poniendo en evidencia las diversas “relaciones” que se establecen con otros soportes de memoria (textiles, historias sobre la naturaleza, ritual del Nguillatun). Es en este contexto que realizo un estudio comparativo entre dos “comunidades” o localidades mapuche, la primera situada en el borde costero de Chi-le (Comunidad de Maiquillahue) y la segunda situada en la actual Argentina (Comunidad Curruhuinca). La elección de estas dos comunidades situadas en dos países diferentes se justifica dentro de una perspectiva más amplia que ve al pueblo mapuche en su conjunto a partir del hecho de que la frontera que separa este pueblo en dos países diferentes es una construcción reciente (siglo XIX) e impuesta. Asimismo, cabe señalar que esta frontera no impidió los intercambios económicos trasandinos, incesantes ni interrumpidos desde el siglo XVII. En las dos comunidades rurales estudiadas, todavía hoy en día se expresan una diversidad de saberes y una fuerte impregnación de prácticas culturales enraizadas en la memoria social, en relación directa con su medioambiente.

En los últimos años, la zona en estudio ha sufrido la disminución progresiva de sus recursos naturales lo que ha tenido como consecuencia la puesta en peligro de algunas de estas prácticas íntimamente relacionadas al entorno y el paisaje. Este es un tema de discusión y de preocupación de las autoridades, que ven el nacimiento de una estética paisajística neoliberal monótona. Es decir, la imposición de un paisaje estándar, donde los mapuche solo participan como espectadores (Guevara y Le Bonniec 2008).

En la localidad rural en estudio, y de acuerdo a los testimonios y conversaciones con diferentes habitantes mapuche, la naturaleza es significada en una dimensión que sobrepasa el aspecto economicista, donde se pueden identificar otros intereses que van de la supervivencia a dimensiones inmateriales. En este último aspecto, se mencionan, entre otros: el respeto de los ngen (agua y montaña), así como los equilibrios de los diversos elementos de la naturaleza, los “daños” producidos principalmente durante los últimos años (medioambientales, culturales, turísticos, etc.). En contextos sociopolíticos de tensiones medioambientales, las políticas de la memoria se presentan como un tema central. El concepto de paisaje permite entonces abordar estas otras dimensiones y las formas no visibles como las percepciones de la naturaleza, interacciones entre humanos y no humanos.

De este modo y para fines de este artículo, el paisaje se explora en su carácter relacional, tratando de elucidar los vínculos que se producen entre ciertas prácticas culturales y los topos, los hitos, los humanos y no humanos entre otros. El paisaje construido por los mapuche y el aprendizaje particular que tienen del medio les permite “ver” otros paisajes, lugares en diferentes soportes de memoria.

En este contexto y más allá de un análisis formal de los “juegos de hilo” realizados en territorio mapuche, me interesa poder explorar las múltiples relaciones que se establecen entre esta actividad, con otros soportes de memoria (tejidos, narraciones sobre la naturaleza, acción ritual) de la rica tradición mapuche. En el mismo sentido, me interesa poder relevar a mediano y largo plazo los diversos contextos (de aprendizaje, de transmisión, reivindicación cultural y ritual) de esta práctica cultural, así como los sentidos y significados que para los ejecutantes (individual, grupal) adquiere la realización de esta actividad. Para los fines de este artículo, presentaré someramente las diversas figuras, sin analizar los aspectos técnicos (procedimientos, operaciones y sub-operaciones) realizados para lograr cada una de las figuras finales. De esta manera, y en el estadio en el que se encuentra la investigación, han surgido más interrogantes que respuestas, así como nuevas pistas de reflexión, las que estoy comenzando a explorar y desarrollar, a través de un trabajo interdisciplinario desde una perspectiva etnomatemática, de carácter etnográfico.

El presente texto acompaña un video etnográfico sobre los juegos de hilo realizados por dos mujeres (una madre y su hija) de una duración aproximada de siete minutos. El objetivo del video es mostrar la dinámica y ritmo de esta actividad cultural de carácter matemático, así como las diferentes secuencias operatorias (desde la posición inicial hasta la figura final), que sólo pueden apreciarse en detalle a través de una filmación. En este sentido, considero que el texto escrito “acompaña”, ya que la escritura limita toda la complejidad de la interacción entre madre e hija, así como la gestualidad y ritmo asociados a la ejecución de las figuras. Intencionalmente, se dejaron las imágenes en las se producen “equivocaciones” o “enredos”, ya que el objetivo desde un principio no era mostrar un video límpido, sino poder transmitir gran parte de las fases, dificultades y aciertos en la realización de estos juegos (o figuras), que forman parte del proceso de transmisión y aprendizaje. La elección en plural del título “memoria(s)” corresponde a una perspectiva antropológica que quiere dar cuenta de las diferentes subjetividades desde las cuales se representa y vive el paisaje en territorio mapuche.

2. Breve reseña sobre los juegos de hilo

La actividad llamada “Juego del hilo” o “juego de los hilos”5 se presenta bajo la misma forma en distintas comunidades de tradición oral en el mundo. La realización de esta práctica cultural se remonta probablemente a algunos milenios, donde hombres y mujeres exploraron, a través de la manipulación de un hilo, las infinitas posibilidades que ofrecen las deformaciones continuas del mismo.

Para practicar los juegos de hilo, se requiere solamente de un hilo de uno a dos metros de largo, el que se debe anudar en las dos extremidades para hacer una suerte de argolla. Se trata entonces de efectuar con esta argolla de hilo, ya sea con los dedos, con los dientes e incluso con los pies, solo o con otra persona, una sucesión de gestos que tienen por objetivo realizar una figura final que se le muestra a un tercero (Haddon y Rivers 1902; Díaz Crovetto 1970; Vandendriessche 2007 y comunicación verbal). A pesar de ejecutarse de manera sorprendentemente similar en lugares extremos del mundo y aparentemente opuestos, la finalidad del juego del hilo (lúdica, mnemotécnica, transmisión de historias, tradición) varía de una cultura y de un pueblo a otro.

Desde un punto de vista netamente didáctico, cuando el juego del hilo se ejecuta entre dos o más personas es una actividad idónea para favorecer las relaciones interpersonales e intergeneracionales. Además fomenta la memoria, la imaginación y las habilidades motrices.

Existen numerosos sitios de Internet que ofrecen videos introductorios, que de manera amena enseñan las técnicas y pasos a seguir para efectuar algunas de las figuras finales. El público principal de estos videos son niños de escuela primaria.

El juego del hilo se inicia a partir de una posición de “Apertura”6, la cual consiste en poner uno de los lazos/y el índice de la mano izquierda y luego, de la misma manera, en la mano derecha. A continuación se deben separar ambas manos y estirarlas. Es la figura realizada con mayor frecuencia por Ana y Unelén7 para iniciar una serie o demostración de esta actividad. La posición de “apertura” abre una serie de procedimientos y secuencias operatorias que permiten llegar a la “figura final”, que es mostrada una vez finalizadas todas las etapas.

Como se mencionaba anteriormente, los juegos de hilo han sido observados en diferentes áreas culturales, particularmente en sociedades de tradición oral. A menudo identificada sólo como una actividad lúdica, la práctica de los juegos de hilo comenzó a suscitar el interés de ciertos etnólogos desde finales del siglo XIX (Boas 1888; Haddon y Rivers 1902; Jennes 1924). Estos primeros investigadores comenzaron a desarrollar un método de re-colección de datos a fin de dar cuenta de las diferentes etapas implicadas en la realización de las figuras que se observaban localmente. De este modo, se dieron cuenta de que para obtener una “figura final” se requiere, siempre, la ejecución de una sucesión de operaciones (realizadas principalmente con los dedos aunque a veces con la ayuda de los dientes o los pies).

Los juegos de hilo se concibieron durante mucho tiempo como un objeto de estudio privilegiado de la etnología comparada, alimentada por las teorías difusionistas en particular. Es recién en el siglo XX cuando los juegos de hilo se comienzan a ver desde una perspectiva antropológica, aunque el interés se limita a la descripción formal, de la nomenclatura de ciertas figuras finales, a fin de crear un corpus con las mismas, prestando poca atención a los procedimientos. Quienes comenzarán a interesarse en éstos serán algunos matemáticos, como W. Ball (1911). Otros matemáticos (Moez 1965; Storer 1988; Yamada et al. 1996) intentarán posteriormente el desarrollo de ciertos principios de modelización (Vandendriessche 2007:9-10).

Los trabajos recientes del matemático francés Eric Vandendriessche permiten avanzar desde una mirada que conjuga el aspecto formal con el contexto cultural de los juegos, a través de la etnomatemática. A partir de un corpus considerable de juegos de hilo, este investigador presenta, descompone y demuestra que la creación de estos juegos proviene de un trabajo intelectual que gira en torno a conceptos de “procedimiento”, “operación”, “sub-procedimiento”, “transformación” y “reiteración”.

Finalmente, Vandendriessche elabora algoritmos a partir de las investigaciones sobre las configuraciones, de gran fineza y complejidad matemática. De este modo, el autor estudia el objeto “juego de hilo” como el producto de una actividad matemática (2007 y comunicación personal).

En la Argentina cabe señalar los trabajos del etnolingüista José Braunstein (1996) en el Chaco, quien ve a los juegos como un sistema de lenguaje que transmitiría “mensajes rítmicos”, lo que llevaría al interrogante sobre cómo descodificar y transcribir estos “mensajes”, tema que no se desarrollará en este artículo.

Otro punto de vista original sobre los juegos de hilo es el que aporta desde la etnomatemática Sophie Desrosiers, quien los considera y “ve” como textiles, pertenecientes a una familia bien particular que es la de la “malla” (tejido con palillos, crochet). Esta investigadora propone considerar el textil “como una construcción que se realiza con materiales [generalmente fibrosos] que son entrelazados, como por ejemplo hilos, lazos, ramas, lo que incluiría toda la cestería”. En relación a la producción un tanto “efímera” de la actividad de los juegos de hilo, Desrosiers señala que un textil puede existir ya sea un segundo o mil años. Entonces, la atención se focaliza más en las acciones realizadas para obtener la figura final que sobre la materialidad misma de esta producción cultural (comunicación verbal, junio 2011). Las vinculaciones estrechas que se producen entre la iconografía evocada por las figuras y las más recurrentes en los diseños de los textiles mapuche, quienes son considerados como soportes de memoria, destacan esta apasionante pista investigativa

A los efectos de este artículo, utilizo la definición de memoria, a partir de una noción materialista de cultura dada por Severi, como “un conjunto de trayectos que permiten la propagación de conocimientos en un cuerpo social o sociedad”. Dentro de la propagación de los conocimientos/saberes encontramos los artefactos de la acción ritual que engendran una “creencia” y por consecuencia ciertas “imágenes”, que movilizan diferentes tipos de cognición (2007, 2009 y apuntes de seminario). Al considerar las distintas interpretaciones que se han dado a los juegos de hilo y constatar las limitaciones de los datos etnográficos que han sido recolectados en territorio mapuche, en forma de hipótesis exploratoria, quiero proponer una interpretación de los juegos de hilo como modos de ex-presión de saberes relativos a la naturaleza, sobre el paisaje (físico y mental), que tienen relaciones múltiples con otros soportes de memoria de la rica tradición mapuche.

3. Las figuras del juego del hilo realizadas en Trompul , comunidad Curruhuinca

Después de haber evocado brevemente las diversas perspectivas de análisis e interpretaciones da-das a la actividad de los juegos de hilo desde el siglo

XIX hasta la actualidad, presentaré a continuación y de manera secuencial las diferentes figuras ejecutadas en el video por Unelén y Ana: la taza, la pata del choique, el juego del picarón, el chochif, el epu mahuida, la campana, eltrarilonko. Una de las primeras pistas de investigación que me permitió relacionar esta actividad de carácter matemático con el paisa-je me fue entregada por Ana. Cuando sugerí filmar los juegos de hilo, ella señaló que quería realizar las figuras en un “lugar especial”, retirado de las mira-das indiscretas y para ello nos dirigimos a la cima de un cerro, uno de los puntos más altos desde don-de se puede dominar gran parte del lago Lácar y la localidad de Trompul. Era el lugar donde su abuelo trillaba el trigo y donde su ñuke (mamá) la inició en esta actividad durante su niñez.

3.1 La taza

Es una de las figuras consideradas “simples” en el proceso de aprendizaje de los juegos de hilo. Se compone de un trapecio y una base que asemeja a un plato playo donde se deposita la taza (Fig. 1).

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Figura 1 “La taza”

Podemos observar en el registro fílmico que la pequeña Unelén se equivoca, en un primer intento, en el orden de las manipulaciones necesarias para realizar la figura final, pero luego de recomenzar (siempre desde la posición de “apertura”), logra ejecutarla, con gran satisfacción. Esta es una figura sobre la que se tiene poca información y no será objeto de análisis en profundidad en este trabajo. Cabe señalar que en un contexto de aprendizaje es una de las primeras figuras enseñadas, ya que se considera en un sistema jerarquizado de habilidades técnicas, como de fácil realización.

3.2 La Pata del choique

La figura “pata del choique”, es otra de las que se consideran de fácil ejecución en el proceso de aprendizaje, así como también una de las que se encuentra más frecuentemente en regiones de otros continentes (Ártico, Oceanía, etc.). La figura final consiste en un hilo largo (que representa el muslo del choique) con tres extremidades que representan las tres “patas” o “dedos”. Se menciona en los trabajos de Martínez Crovetto como “pata de avestruz” (namún chóike) o “pata de gallo” (namún álka), señalando que “parece ser muy difundida en América del Sur, a través de, por lo menos, tres variantes” (1970:41). El autor sitúa además la pata de avestruz en la tercera variante, registrada también en Los Toldos, Argentina pero con cuatro “dedos” o patas del animal mencionado. La figura encontrada en el paraje Trompul corresponde a las dos primeras variantes identificadas por este autor, ya que sólo posee tres “dedos” (Fig. 2).

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Figura 2 “La pata del Choique”

La pata del choique remite inmediatamente a la impronta y huella que deja este animal al pasar. Es interesante señalar que la presencia física de este animal, el choique o ñandú petiso (Rhea pennata)8 es, paradojalmente, escasísima en los alrededores de la comunidad estudiada, pero continúa siendo un animal de fuerte simbolismo en el conjunto de la Patagonia argentina. Existen además numerosos “indicios” de su presencia en otros soportes de memoria de la tradición mapuche como se verá más adelante.

Al mismo tiempo es interesante constatar que en los sitios arqueológicos cercanos, a menos de treinta kilómetros de la ciudad de San Martín de los Andes, existen sitios arqueológicos de acceso público, que muestran la presencia de la representación de este animal, lo que puede apreciarse en las icono-grafías y decoraciones en el techo y muro de las cavernas, donde se encuentran motivos que evocan las patas de choique, similares a los del juego de hilo homólogo. Esto evidenciaría una presencia física del animal en otros períodos históricos, perspectiva diacrónica que sería interesante profundizar.

Por otro lado, en la economía local este símbolo es hoy en día regularmente utilizado en la iconografía de las remeras y objetos “artesanales” destinados a los numerosos turistas (nacionales y extranjeros) que visitan la región.

La pata del choique representada como figura final del juego del hilo, es la misma representación icónica o “indicio” de presencia que podemos encontrar en los kultrun (tambor sagrado) decorados, donde se dibujan cuatro patas unidas por un trazo principal, señalando los cuatro puntos cardinales. Existe un kultrun particular, que se utiliza solamente una vez al año durante el ritual del Nguillatun que rea-liza la comunidad Curruhuinca en el mes de abril, donde se imputa la presencia de este animal en diferentes niveles. Durante el desarrollo del ritual, el kultrun cumple un rol de suma importancia ya que con este instrumento se acompañan los tayil (cantos sagrados) que entonan las mujeres pillankushe, que hacen referencia a lugares (físicos, míticos), seres (humanos, no humanos), características del linaje evocado, entre otros. Es un instrumento que “guía” el resto de acciones rituales (danza purrun, cabalgata awin, etc.) y a través del cual, según los mapuche de estos parajes, se invoca la presencia de otros ngen (espíritus/dueños/fuerzas de la naturaleza).

La “presencia” de la pata del choique se aprecia también en otras superficies o soportes (corporales, animales, instrumentos) durante el ritual. Desde un punto de vista estético, donde se hace más evidente es en las pinturas faciales de los niños sagrados (dos niñas, dos niños), ya que este símbolo se les dibuja en ambas mejillas. Otra superficie utilizada para la ornamentación es la de los no humanos, en este caso animales, donde se efectúan representaciones de la pata del choique, sobre el dorso y cada una de las patas de los caballos, acción ritual llamada kollohue, y que se realiza el primer día, cuando salen los primeros rayos de sol. Se ve entonces durante todo el desarrollo del ritual de dos días, una potente iconografía “en movimiento” asociada al choique.

Otro ámbito de referencia donde la pata del choique es evocada en los juegos de hilo y se podría relacionar, se refiere al espacio celeste, las constelaciones o wagül, donde según las informaciones re-colectadas en la comunidad, la figura del choique remite a una narración de origen. En este sentido, un testimonio interesante es el presentado por Claraz, explorador suizo quien recorre la zona de Chubut a mediados del siglo XIX y que señala la importancia del avestruz para los mapuche en la vida cotidiana y en las narraciones míticas. A continuación, un ex-tracto de su testimonio que relaciona las historias sobre los orígenes del pueblo mapuche con el choique o avestruz:

[…] Al principio del mundo, un indio cazó un avestruz y tiró las boleadoras, pero erró. Por eso los indios todavía yerran a veces hoy en día. Si hubiese alcanzado al avestruz, los indios no errarían nunca. Esto fue anotado en el cielo para que los indios lo recuerden siempre (Claraz 1988:87).

El cielo con sus constelaciones o wagül se puede pensar entonces como un lugar de memoria, a la vez que un soporte que se “lee” como otro paisaje y entorno que permite acordarse de ciertos hitos mí-ticos. El choiquerepresentaría según las pocas informaciones a las que tuve acceso en el área de estudio a la constelación de la “Cruz del Sur”, referente por excelencia desde tiempos inmemoriales para guiar-se geográfica y espacialmente en las “pampas”.

3.3 El juego del picarón

Este juego consiste en “desenmascarar” el número de pretendientes. Este juego se realiza en pareja: la persona que tiene el hilo en las manos comienza por hacer pasar el hilo sobre la cabeza de la otra persona y repite este gesto tres veces. Después el ejecutante pasa los hilos entre sus dedos, alternando una vez por debajo y otra por arriba de los dedos. Una vez que todos los dedos están enlazados, se toma el resto del hilo con el puño. En ese momento el ejecutante frota su mano con pequeños gestos circula-res sobre dos partes del cuerpo de la otra persona. Se pasa primero sobre la cabeza y los cabellos de la otra persona, después sobre el piuque (corazón) con el fin de descifrar el número de pretendientes o enamorados del otro participante del juego u adivina-do. Comienza entonces el último paso que consiste en contar el número de nudos que aparecen entre los hilos “enredados” y con el resultado se calcula por deducción la cantidad de pretendientes (Fig. 3).

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Figura 3 “El juego del picarón”

Es considerado también un juego de picardía, como su nombre lo indica.

En el video este juego se realiza dos veces, donde la primera es Unelén, quien “desenmascara” los pretendientes o enamorados de su mamá y en un segundo tiempo es Ana quien descifra los posibles enamorados de su hija. A pesar de la insistencia de Unelén, Ana le confirma que todavía no tiene pretendientes porque es una pichi zomo, es decir, pequeña niña. De acuerdo a las informaciones entregadas por las ejecutantes, este es uno de los pocos juegos que se realizan de a dos o donde la presencia de una segunda persona es necesaria para “validarlo”. En otros pueblos originarios, estos juegos se consideran en la categoría de “adivinanzas”, como básicamente lúdicos.

3.4 El chochif

La traducción en español de esta figura es “pájaro”, denominación en mapudungun que hace referencia al ave conocida más frecuentemente, en la zona patagónica, como “Churrín Andino” (Scytalopus magellanicus)9. Es un pájaro pequeño de cuerpo negruzco por lo general, el cual es difícil de observar fácilmente, ya que a menudo se esconde detrás de matorrales o arbustos. Tiene un canto o “llamado” particularmente repetitivo, marcado, lo que se refleja también en su homólogo “juego del hilo”, ya que para poder “dar vida” al pájaro para que emita so-nidos, el ejecutante de la figura debe separar clara-mente el canto y la gestualidad de los dedos en dos morfemas, con dos movimientos precisos, tratando de realizar de forma paralela y sincrónica (gesto y voz) la imitación del canto del pájaro (Figs. 4 y 5).

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Figura 4 “Chochif 1: pico hacia arriba [Cho]”

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Figura 6 “Epu Mahuida”. Ejecutante con investigadora in situ

Para Martínez-Crovetto la figura Epú mawizá [transcripción original], o dos cerros, es una figura obtenida principalmente en la zona cordillerana de Neuquén: “[…] los hilos oblicuos que enganchan en el dedo pulgar, definen dos cerros contiguos, mientras que los que se cruzan, luego de salir de los hilos palmares, representan la meseta que forma sus bases” (1970:35).

A partir de la figura final epu mawida, se pueden plantear algunas interrogantes, sobre lo que sucede desde un punto de vista de la presentación estética de la figura (icónica) y por otro sobre cuáles son las imágenes que se desencadenan a partir de esta re-presentación de la montaña/cerro/volcán. Es decir, los diferentes niveles de significación y de interpretación de un mismo iconismo, ya que por un lado se puede hablar sobre la montaña/cerro/ volcán tratando de situarla geográficamente en el paisaje físico que rodea a los mapuche. Por otro lado, ¿podría el soporte icónico epu mahuida evocar un paisaje mental de las montañas/cerros o incluso “culebras” de la narración mítica de origen de Tren Tren y Cai Cai? Cabe recordar que Tren Tren posee características positivas y representa al “ser” que vence al mal (Cai Cai) y permite a los mapuche refugiarse en la cima del cerro, ya que Cai Cai hacía subir las aguas en el famoso “diluvio” (asociado regularmente a entidades o catástrofes naturales). En la comunidad, Tren Tren está asociado a un ser/ente protector que permite refugiarse o, como me informaron, una suerte de “Arca de Noé”.

Siguiendo esta pista de investigación, es interesante señalar que uno de los pocos relatos al que tuve acceso en la comunidad Curruhuinca, fue el compartido por O.C11, habitante del paraje Pil Pil en 2009, sobre la narración mítica de Tren Tren y Cai Cai que se escucha a ambos lados de la cordillera delos Andes. O.C. señala al menos tres versiones que se pueden encontrar en la región, donde los seres Tren Tren y Cai Cai adoptan diferentes materialidades (culebras, cerros, volcanes):

Y esta historia [la del bombardeo de los dos cerros], ni siquiera me la contaban a mí en directo, sino que hubo un encuentro de ancianos [mapuche] de Chile y Argentina […]. Y ahí escuché la historia de que se habían bombardeado los cerros y cuentan que la historia venía de hace siglos. Pero la historia más común [de origen de los mapuche] es la historia de las culebras […], ya que en todas las comunidades están [se pueden identificar] los seres Tren Tren y Cai Cai. Y hay entonces un cerro que es reconocible como Cai Cai y el otro [por lo general enfrente o al lado] es Tren tren. Y acá [en el paraje Pil Pil, comunidad Curruhuinca] Tren Tren esta acá arriba [señala el cerro más elevado de la localidad con la mano, acompañan-do el gesto con los ojos, elevación montañosa desde la cual se puede “dominar” con la vista todo el paraje].

Es decir, la figura Tren Tren puede identificarse particularmente y ubicarse físicamente en el entorno inmediato. También la pronunciación de este ser” desencadena la evocación de su historia como ser mítico y originario del pueblo mapuche. Sería interesante en este sentido y desde una perspectiva de la antropología comparada, explorar en profundidad algunas de los marcos interpretativos y las relaciones establecidas por Hirsch (2005) entre paisaje, mito y tiempo, quien a partir de una investigación etnográfica, basada en narrativas/narraciones míticas de Papúa Nueva Guinea, señala que para este caso particular existen vinculaciones evidentes entre lo que ocurre inside(narración mítica) y outside (paisaje físico), lo que permite interpretar y comprender de manera más precisa el paisaje en su totalidad. Este autor incorpora la variable “tiempo” para poder situar históricamente las transformaciones ocurridas en el paisaje, a partir de las variaciones de una misma narración.

3.6 La campana o ruka

La figura final campana o ruka es una figura en relieve que da la idea de volumen. Para su realización se requiere, además de la utilización de las manos, la ayuda de la boca (labios) para sostener el extremo superior del hilo (Fig. 7). Esta figura podría hacer referencia a las campanas o cencerros que portan ciertos animales como los becerros, vacas y ovejas alrededor del cuello. Asimismo, podría referirse a las kaskahuillas o cascabeles que durante el Nguillatun portan los niños santos sobre su cuerpo, para realizar la danza purrun y que también se instalan sobre el caballo en la cabalgata o awincabalgata realizada para ahuyentar los malos espíritus antes y durante toda la duración del ritual.

Por otro lado, durante mi última visita a la comunidad Curruhuinca en octubre del 2010, me explicaron que esta figura hacía referencia también a la ruka12, construida con paja, barro y madera), que se utilizaba en tiempos antiguos en la región. Existe entonces una persistencia en la memoria de una imagen, que por influencia de la iglesia católica fue transformada en “campana”. Lo que nos lleva a preguntarnos cuál ha sido la evolución y transformación en la nomenclatura y formas de nombrar las figuras. Como lo explica bien Ana, ya en la época de su abuela, las figuras tomaron nombres que “ocultaban” de cierta manera la procedencia indígena. En una segunda visita, Ana me comentó que sí habían existido transformaciones en el “nombrar” o nomenclatura de estas figuras. Tal es el caso particular de la figura “campana”, que hoy en día se vuelve a llamar ruka, que según las fuentes consultadas por Ana era la manera “original” de nombrarlas. En este sentido, sería interesante realizar un estudio más acabado del contexto de producción y de aprendizaje de esta manifestación cultural, para poder tener una perspectiva diacrónica de las diferentes transformaciones lingüísticas.

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Figura 7 “La campana”

Hoy en día, en procesos de reivindicación identitaria existe un interés por recopilar las denominaciones en lengua mapudungun, a pesar de que muchos mapuche de la comunidad Curruhuinca no hablen fluidamente este idioma y solo recuerden ciertos vocablos, expresiones simples (saludo, despedida) así como algunas mujeres efectúan los tayil, los cantos sagrados ejecutados durante el ritual del Nguillatun.

3.7 El trarilonko

Se compone de cuatro rombos y diversos triángulos como se aprecia en el video (Fig. 8). La figura final trarilonko es una representación abstracta que se puede vincular con el tejido homólogo, tal como lo indica Ana.

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Fig. 8 “Trarilonko”

El trarilonko es la denominación que se da a un cintillo o vincha realizado en telar que los hombres utilizan alrededor de la cabeza, como sus ancestros lo hacían al partir a la guerra. En general son las mujeres quienes tejen en el witral (telar) los trarilonko que ofrecerán a los miembros masculinos de la comunidad. Cada pieza es única y preconcebida para un hombre en particular, ya que lleva un “mensaje” que no es inteligible a primera vista. Para lograr una buena lectura del mensaje, la investigación deberá extenderse durante varios años antes de compren-der el significado real para la persona que lo utiliza. Como lo explica Ariel Epulef, actual lonko de la comunidad Curruhuinca con respecto a su trarilonko personal:

[En mi trarilonko] hay un mensaje que la ñaña [mujer anciana] me dejó a mí y una responsabilidad que me dejó. La escritura nuestra y los mensajes están plasmados en los telares. Cada telar que ustedes ven, tiene un mensaje […] y a mí me revelaron lo que significaba [mi trarilonko] a través de un peuma[sueño] y en mi caso, me dijeron que tenía que sostener y mantener, ya que estamos [los mapuche de la zona] debilitados en el conocimiento cultural […] y que no lo tenía que dejar [el trarilonko] y de hecho nunca más lo dejé (Trompul, septiembre 2007).

En los últimos años, el uso del trarilonko se ha convertido en uno de los objetos y símbolos más utilizados por los mapuche de ambos lados de la cordillera para reafirmar la identidad de un “nosotros” frente a los no mapuche. Por otro lado, y volviendo a los juegos de hilo, lo que para Ana evoca la figura trarilonko trasciende lo que ésta representa desde un punto de vista formal geométrico, ya que como nos lo señala, ella “ve” e identifica ciertos “lugares”, realizando posiblemente una lectura particular y específica del paisaje. Cuando menciona los “lugares”, cambia de entonación, se produce una inflexión de la voz y adopta una actitud reflexiva para quizás con-centrarse y “ver” lo que hay “más allá” ¿En otro espacio-tiempo?