Modernidad y Diseño

Los años de entreguerras contemplaron una intensificación de los debates e ideas que habían empezado a sustentar la práctica de la arquitectura y el diseño modernos a principios de siglo. Concretamente, la década de los veinte supuso una época en que arquitectos, artesanos y decoradores progresistas discutían en algunos centros sobre la relevancia de su trabajo en el contexto de un panorama más amplio de modernidad cultural y cambio tecnológico. La mayoría de estos debates tuvieron lugar en Europa, donde las ideas que surgían de los movimientos vanguardistas en pintura y escultura se unían a las ideas racionalistas de la teoría arquitectónica moderna, pasando a formar parte de la base teórica de un movimiento que iba a dominar la ideología del diseño, sobre todo tal como se expresaría en el ámbito educativo y cultural, durante el resto del siglo XX y más allá. Era un movimiento que, en esencia, tomaba su inspiración de las primeras manifestaciones materiales de la modernidad (estaciones de tren, puentes, aviones y automóviles, entre ellas), así como del racionalismo que se creía que sustentaba el proceso de producción industrial y que se vinculaba con los conceptos de objetividad, colectividad, universalidad y utilidad. Este movimiento actuaba en el contexto de lo político, lo social, lo tecnológico y lo estético. Sus defensores eran combativos en su repulsa de la cultura comercial "irracional" y "feminizada" que representaba la otra faceta de la modernidad material.

Lo que se acabó llamando movimiento moderno, que dio origen al término anglosajón modernist ("moderno") en arquitectura y diseño, está ampliamente documentado. En su introducción al libro titulado Modernism and DeSign, que él editó, Paul Greenhalgh explicaba que, en lo que concierne a su influencia sobre el diseño, el movimiento moderno tuvo dos etapas históricas principales: una entre 1914 y 1929 y otra en la década de los años treinta. Greenhalgh sostenía que "la primera etapa consistió básicamente en un conjunto de ideas, en una visión de la capacidad del entorno diseñado para transformar la percepción humana y mejorar las condiciones materiales", mientras que "la segunda etapa fue menos una idea que un estilo". Los años treinta se pueden considerar como el periodo de la difusión internacional del "objeto" del movimiento moderno, la simple "estética de la máquina", que se introdujo en ambientes y espacios interiores de todo el mundo. Fue también la época en que algunos regímenes políticos, incluyendo los de Alemania e Italia, la utilizaron para adoptar ideologías totalmente opuestas a las creencias democráticas que había generado inicialmente. Sus normas claramente delimitadas creaban un instrumento eficaz de control autoritario, independientemente de la ideología política que lo sustentara.

Siguiendo la tradición de William Morris, una parte del pensamiento moderno continuaba estrechamente ligada al idealismo social y político. Desde principios del siglo XX, se consideraba que la cultura material desempeñaba un papel importante en la actividad política de izquierdas que se propagaba por toda Europa. En los años que siguieron a la Revolución marxista de 1917 en Rusia, por ejemplo, participaron diseñadores gráficos en la campaña de propaganda liderada por los bolcheviques. Tras la Revolución, arquitectura, vestimenta y productos fueron considerados agentes de cambio esenciales en las manos de artistas y diseñadores comprometidos como Vladimir Tatlin: Alexander Rodchenko y Kasimir Malevich. Muchos artistas, diseñadores y arquitectos de vanguardia vieron en el mundo de la cultura material una oportunidad para inyectar modernidad a una sociedad previamente retrógrada y para definir el diseño corno una forma de actividad ideológica que tenía poder para cambiar las cosas. La función de propaganda del diseño gráfico era especialmente poderosa en este contexto, y algunos artistas corno El Lissitzky expresaron muy bien sus ideas sobre su papel en este contexto revolucionario. Comprometido con la impresión industrial y la fuerza de la composición tipográfica, Lissitzky desarrolló una sofisticada propuesta que implicaba maquetar una página de texto prestando la debida atención a la forma, el tamaño, la proporción y la composición. Este enfoque "constructivista" de creación de imágenes y formas a partir de elementos básicos podía aplicarse tan fácilmente al diseño y la arquitectura como, metafóricamente hablando, a la idea de una nueva sociedad.

La relación entre diseño y democracia social permaneció como una constante en la articulación de un conjunto de principios de diseño moderno que surgieron en los años de entreguerras en Alemania, Francia, Holanda y los países escandinavos, entre otras naciones. Se consideraba, tanto de manera explícita como implícita, que la democracia social y el diseño eran interdependientes. Esta creencia de que el diseño estaba vinculado a la ideología de la democracia social explica la hostilidad que a menudo expresaban algunos escritores modernos en contacto con el interior burgués, y da sentido al fuerte compromiso manifestado en todos estos países con la vivienda social, el concepto de vivienda mínima con su mobiliario y el papel de la fabricación estándar para conseguir productos baratos y funcionales, asequibles para todos. Las iniciativas de este tipo eran un elemento intrínseco de la campaña moderna por una sociedad igualitaria con amplio acceso a bienes y vivienda.

El movimiento holandés De Stijl, que abarcaba las bellas artes, la arquitectura y el diseño, y que no aceptaba distinciones jerárquicas entre estas disciplinas, se fundamentaba en un deseo de mejora social. Representaba las ideas compartidas de un grupo de pintores, arquitectos y diseñadores (Piet Mondrian, Theo van Doesburg, Vilmos Huszar, Bart van der Leck, J. J. P. Oud, Robert van't Hoff y Gerrit Rietveld entre ellos) unidos por la creencia de que los estilos del pasado estaban anticuados y que la arquitectura y el diseño tenían un cometido social que desempeñar. Según ellos, era importante que este papel social se ejerciera a través de la función estética de imágenes, objetos y entornos que, sostenían, tuvieran el poder de transformar la vida. Tal como explicaba Nancy Troy, "[...] los artistas de De Stijl querían preservar la primacía de los principios estéticos como agentes de reforma social por derecho propio" . El proceso de limpieza que sustentaba el rechazo de los modernos al consumo ostentoso, y que llevó a la geometría simplificada y los colores básicos de las creaciones de De Stijl, fue esencialmente un proceso social que, según se creía, lograría la liberación respecto de los productos comerciales. La cohesión que mantenía unido al grupo la aportaba la revista De Stijl, que se publicó desde 1917 hasta 1931 y que transmitía las ideas teóricas que se asociaban con el movimiento holandés. Estas ideas se resumen en la creencia en una relación entre lo individual y lo universal (expresada en la idea de "unidad en la pluralidad"), en la confianza en el papel de la tecnología y en un compromiso de intermediación del arte, la arquitectura y el diseño para influir en el futuro de la vida social y cultural.

Aunque su perspectiva era internacional, el movimiento De Stijl fue fruto de unas condiciones específicamente holandesas. Holanda había adoptado una postura neutral en la I Guerra Mundial y los protagonistas del movimiento De Stijl trabajaron en el empeño de convertir al país en una democracia social moderna, expresando su intenso deseo de que los ciudadanos llevaran una vida próspera y compartieran una sólida confianza en la justicia social. Se comprometieron a reducir las distinciones entre clases y a proporcionar entornos que fomentasen un estilo de vida que pudiera ser compartido por todos los segmentos sociales. Paul Overy ha puesto de manifiesto, por ejemplo, la importancia en este contexto del interior doméstico De Stijl, y cómo el interior de Gerrit Rietveld para la casa Schroeder pretendía ser un "modelo de futuro, un símbolo de una nueva forma de vida que, era de esperar, pudiera trasladarse luego al terreno público". En paralelo con este alto grado de idealismo social y compromiso con la materialidad que caracterizaba una faceta del movimiento moderno, algunos miembros del grupo De Stijl, particularmente Mondrian y Van Doesburg, se interesaron por un acercamiento de orientación más espiritual a la cultura material, lo que los llevó hacia la teosofía y las ideas de Rudolf Steiner. Su visión reflejaba un interés más general en la espiritualidad que fue expresado por algunos modernos del periodo de entreguerras: por ejemplo, la obra de Wassily Kandinsky y Johannes Itten, ambos profesores en la Bauhaus, ha proporcionado parte de la materia prima para una lectura revisada del movimiento moderno, que percibe ahora el papel de la tecnología como inspiradora de tanto pensamiento "irracional" como racional.

Los arquitectos y diseñadores suecos también comprendieron las potenciales conexiones que existían entre la cultura material, el diseño moderno y la reforma social democrática en el periodo de entreguerras. Las raíces del movimiento moderno en ese país procedían de sus tradiciones artesanales decimonónicas y de sus ideas sobre la socialdemocracia. Aunque la industria de las artes decorativas tardó un poco en abandonar su histórica vinculación con el lujo, el impacto del Deutscher Werkbund fue tal que, tras la I Guerra Mundial, la Sociedad Sueca de Oficios y Diseño Industrial (Svenska Sjlodforeningen) estaba lista para celebrar una exposición en Estocolmo sobre el tema de la vivienda social. En 1919 Gregor Paulsson, su presidente, publicó un influyente texto titulado Vackrare Vardagsvara (Más cosas cotidianas bellas). Sin embargo, el pleno florecimiento del movimiento moderno sueco no se hizo visible para el resto del mundo hasta el año 1930. La Exposición de Estocolmo de ese año, concebida por un grupo de arquitectos que incluía a Paulsson, Gunnar Asplund, Eskil Sundahl, Sven Markelius y Uno Ahren, tomaba como modelo la Exposición de Stuttgart celebrada tres años antes y hacía especial hincapié en la vivienda social y su mobiliario. También se adoptó la estética funcionalista alemana, y lemas como "lo funcional es bello" se convirtieron en el grito de batalla de aquel acontecimiento para los protagonistas suecos de la arquitectura. La década de los treinta contempló el enfrentamiento entre funkis (funcionalistas) y tradis (tradicionalistas), quienes finalmente ganaron la batalla.

Además de estar vinculadas al cambio social y político, las cualidades de racionalismo e idealismo que. sustentaba la teoría moderna eran especialmente evidentes en la educación de los diseñadores. En ningún otro lugar fue esto más visible que en la Bauhaus alemana, donde se creó un nuevo lenguaje del diseño gracias a un modelo pedagógico muy sistemático que aportó una base internacional a la enseñanza del diseño en los años posteriores a la II Guerra Mundial. En el libro La nueva arquitectura y la Bauhaus, el director de la escuela, Walter Gropius, explicaba que eran los principios duales de la estandarización y la racionalización los que sustentaban todo lo que se hacía dentro de sus muros. "Se ha producido una ruptura con el pasado -aseguraba- que nos permite vislumbrar otro aspecto de la arquitectura más acorde con la civilización tecnológica de la época en que vivimos". Al igual que los artistas y diseñadores del movimiento De Stijl antes que él, Gropius consideraba el desarrollo de formas-tipo como prerrequisito fundamental para una sociedad igualitaria. Como en aquel primer movimiento, Gropius también promocionaba "una unidad fundamental subyacente en todas las ramas del diseño" como medio para alcanzar una sociedad no jerárquica que valorase todas las artes por igual.

Los pintores Wassily Kandinsky y Paul Klee enseñaban principios básicos durante el primer año, haciendo tabula rasa y exigiendo a sus alumnos que no trajesen con ellos nada del pasado, sino que desarrollasen su trabajo a través de una serie de estrategias creativas que les permitieran desarrollar imágenes abstractas a partir de las materias primas de la línea, el color y la forma. Este proceso sistemático de limpieza se utilizaba para que los alumnos fueran capaces de encontrar nuevas soluciones para nuevos problemas. Como explicaría Gropius más tarde, "la primera tarea era liberar la individualidad del alumno del peso muerto de las convenciones y permitirle adquirir esa experiencia personal y el conocimiento autodidacta que suponen el único medio de percibir las limitaciones naturales de nuestra energía creativa". A continuación, los alumnos avanzaban trabajando en alguno de los talleres artesanos (escogiendo piedra, metal madera, arcilla, vidrio o tejidos), que estaban concebidos como laboratorios para la producción en serie. Allí aplicaban el conocimiento y las técnicas adquiridos en el curso previo y creaban objetos de diseño, como sillas, teteras, lámparas eléctricas y tapices, que planteaban los elementos funcionales y estructurales básicos de cada pieza. Dado que todos los objetos eran de fabricación manual, el enfoque adoptado era artesanal; sin embargo, al estar construidas a partir de componentes básicos y verse realzado este hecho en sus formas estéticas simplificadas y sin ornamentos, las creaciones de los alumnos resultaban metáforas, así como potenciales prototipos, de la producción en serie. Algunos de los objetos de la Bauhaus se aplicaron a la producción en serie tras la clausura de la escuela por parte de los nacionalsocialistas en 1933.

La Bauhaus trasladó la estética del funcionalismo a la producción de objetos. Se trataba de una teoría vigente en los círculos arquitectónicos desde hacía algún tiempo, pero que no había revertido todavía en los propios productos fabricados en serie, a pesar de que los arquitectos modernos llevaban tiempo desarrollando la idea de la "estética de la máquina". Sin embargo, irónicamente, el intento de aplicar de forma deliberada los principios funcionalistas al diseño de máquinas resultó totalmente inadecuado: la complejidad de los productos mecánicos de fabricación industrial era tal que las ideas de base artesanal difundidas por la Bauhaus no se podían reproducir. Como conjunto de principios constructivos, tanto la estética de la máquina como la teoría funcionalista se podían aplicar de manera más fácil y apropiada a una simple silla de madera o una tetera de plata que a un aspirador o una radio, que necesariamente acababan disimulando, más que revelando, sus componentes estructurales internos. El concepto de carrocería de los estilistas de automóviles y diseñadores industriales comerciales, utilizado para ocultar mecanismos internos y presentar una ilusión visual de simplicidad, resultó finalmente mucho más apropiado por más que invalidase los principios funcionalistas.

Edward Robert de Zurko publicó en 1957 un libro titulado Origins of Functionalist Theory, en el que resumía los muy diversos orígenes de esta metodología estética idealista. De Zurko demostraba que el intento de relacionar la idea de utilidad con la de belleza tenía fundamentos clásicos, medievales, renacentistas, dieciochistas y decimonónicos. En su análisis del funcionalismo, presentado en su libro Los ideales de la arquitectura moderna, Peter Collins planteaba que la teoría tenía algunas analogías: biológicas, mecánicas, gastronómicas y lingüisticas. Aunque durante el periodo de entreguerras se pudiese seguir utilizando el funcionalismo, con mucha efectividad, como teoría en arquitectura y en la fabricación de objetos artesanales, su aplicación en el mundo del diseño industrial resultaba más problemático. Al final llegó a ser una justificación post hoc para el estilo simple y sin adornos que defendían la mayoría de los diseñadores modernos, en lugar de un conjunto de reglas de trabajo. De la misma manera, el concepto de la "estética de la máquina" resultó ser más útil como metáfora que como aplicación práctica.

Dentro del movimiento moderno, el ingeniero era un punto de referencia recurrente. La catalogación del ingeniero como un "buen salvaje" por parte del arquitecto francés Le Corbusier resultó un estímulo para que otros le siguieran. En palabras de Le Corbusier, "el ingeniero, inspirado por la ley de la Economía y gobernado por el cálculo matemático, nos pone en concordancia con las leyes universales. Alcanza la armonía". Si los arquitectos y diseñadores europeos modernos se veían a sí mismos actuando en un continuum con el arte vanguardista contemporáneo, en cuanto a su desarrollo de una estética minimalista que buscaba la "esencia" de la realidad material, también veían en la ingeniería un modelo para sus teorías estéticas y, lo que era más importante, para sus procesos de trabajo, que perseguían la vía lógica de la "resolución de problemas". Esta apelación a la razón les protegía de la falta de lógica del capitalismo de consumo y les proporcionaba un sistema que podía alcanzar cierto nivel de universalidad. Le Corbusier desarrollaba más adelante en el mismo texto sus ideas sobre el ingeniero afirmando que los principios de la ingeniería eran esencialmente progresistas, mientras que los del arquitecto, que dependían de estilos del pasado y del gusto, retrocedían en lugar de avanzar. La idea de que el gusto no debería ser parte de la ecuación era otra señal más del temor del movimiento moderno a que la subjetividad y los valores de mercado socavaran su confianza en el poder de la racionalidad. Se trataba a veces de un temor casi patológico, manifiesto en el enérgico lenguaje que Le Corbusier utilizaba para describir su preocupación por el consumo ostentoso: "habitaciones demasiado pequeñas, un conglomerado de objetos inútiles y disparatados y un espíritu nauseabundo imperando sobre tanto farsante: Aubusson, Salon d'Automne, todo tipo de estilos y mezcolanzas absurdas".

El movimiento moderno en su forma más pura evitaba en gran medida el ámbito comercial. Se mantenía dentro de la galería, la escuela de diseño, el manifiesto, la revista de arte y el taller artesanal. Cuando se realizaban proyectos solían ser para clientes adinerados, como los de Gerrit Rietveld para Truus Schroeder o los de Le Corbusier para Madame Savoie, figuras pudientes encantadas de poder patrocinar a artistas, arquitectos y diseñadores que buscaban expresar sus ideas con formas materiales. Los encargos de este tipo no imponían el tipo de restricciones de mercado experimentadas por los diseñadores que trabajaban en la producción industrial. Inevitablemente, sin embargo, se produjo mucho diseño en aquellos años, en parte bajo la etiqueta del movimiento moderno, que no habría sido aceptado por el pequeño círculo de puristas que establecían los parámetros teóricos modernos.

La decoración de interiores, por ejemplo, caía totalmente fuera de los límites del movimiento moderno. Arraigada en el historicismo y enfocada hacia un público de élite con aspiraciones, traicionaba la mayoría de las reglas modernas y era contemplada con disgusto por casi todos los seguidores del movimiento. La única repercusión del racionalismo en el interior doméstico provenía de la aplicación, en el ámbito del diseño de la cocina, de las ideas de Christine Frederick sobre la gestión científica en el hogar y de la influencia de las diminutas cocinas de los trenes. Este planteamiento era visible en las pequeñas cocinas creadas por Grete Schutte-Lihotsky para los apartamentos en el desarrollo de viviendas de Ernst May en Frankfurt durante la década de los veinte. Este proyecto de rehabilitación urbana incluía largas y estrechas cocinas "en galería" que venían totalmente equipadas con módulos de almacenaje estandarizados y aparatos.41 Toda esta estandarización y eficiencia quedaba reservada para las cocinas y cuartos de baño, no obstante, y no llegó a penetrar en las zonas de estar de la casa.

La publicidad gráfica y el diseño de moda, los dos campos del diseño que parecería menos probable que hubieran sucumbido al mundo altamente teórico del racionalismo y la idealización que sustentaban el diseño moderno, mostraron sin embargo ciertos signos de influencia marginal. Consciente de operar sobre emociones más que sobre la mente racional, la publicidad gráfica buscaba otorgar un "aspecto científico" a sus actividades apelando a las leyes de la psicología. Ellen Mazur Thomson ha documentado una serie de experimentos que se llevaron a cabo a partir de la última década del XIX en adelante para medir la repercusión de la publicidad. La vestimenta también experimentó su propio movimiento de reforma en aquella época, especialmente en el sector de la ropa masculina. En 1929 se fundó en el Reino Unido el Men's Dress Reform Party (Partido para la Reforma del Traje Masculino). Se abogaba por una indumentaria saludable y por el desarrollo de diversos tipos de vestimenta para distintas necesidades. La comodidad física jugó también un papel importante, favoreciendo las camisas de cuello abierto y la preferencia de sandalias a zapatos. Se promovieron los nuevos materiales, como la seda artificial, para eliminar el peso superfluo de la ropa tradicional masculina.

La reforma de la cultura material comenzó en el siglo XIX, pero continuó con la misma intensidad durante la primera mitad del XX y el movimiento moderno fue una de sus manifestaciones más evidentes. Con esta reforma no sólo se pretendía mejorar la calidad del entorno material, sino también descubrir una nueva estética que pudiera al mismo tiempo representar y expresal una nueva relación entre la sociedad y el mundo material. El fuerte imperativo moral que sustentaba la campaña moderna era posiblemente su característica primordial; algo inherente al concepto de "buen diseño", que era sin duda su patrimonio y que dominó los debates sobre diseño durante los años posteriores a la II Guerra Mundial. Se creía que había un sentido de moralidad y de "verdad" presente en la estética moderna, gracias a su rechazo de la ornamentación. Se consideraba que la forma en que estaba hecho un objeto debía ser revelada por la visibilidad de su estructura interna. En palabras de Paul Greenhalgh, "cualquier tipo de ilusión o disfraz […] era sinónimo de mentira".

A pesar de sus heroicos ideales, el movimiento moderno tenía sus limitaciones a la hora de aplicarlos al diseño. Por más que existiera una determinación de trascender el estilo y una confianza en poder penetrar en la sociedad en general, se infravaloró el hecho de que, en último término, existía relativamente poco público en términos internacionales, y que desde la perspectiva del mercado el movimiento se consideraba simplemente como otro estilo. A pesar de la ambición de Gropius de evitar este destino (expresado en sus palabras "Un 'estilo Bauhaus' habría sido una confesión de fracaso y una vuelta a ese estancamiento y falta de vitalidad que se me pidió que combatiera"), todos los objetos que salían de la Bauhaus se caracterizaban por un poderoso lenguaje visual compartido que se convirtió en sinónimo del término "moderno".

Las limitaciones del movimiento moderno en el diseño radicaban, en última instancia, en su incapacidad para alcanzar el grado de universalidad al que aspiraba. Tal como explico en mi estudio As Long as It's Pink: The Sexual Politics of Taste, el movimiento tenía una connotación de género específica en la medida en que arraigaba su teoría en la esfera pública, destacaba lo racional sobre lo irracional, ignoraba el ámbito del consumo, que era un lugar de actividad claramente femenino, y minimizaba el papel del interior doméstico.

El movimiento moderno en arquitectura implicaba el final del dominio de los gustos femeninos en el ámbito doméstico y supuso un barrido de tal calibre que los erradicó de una vez por todas. Se sustituyó por la mano controladora del arquitecto o diseñador profesional (hombre), que actuaba en sintonía con la modernidad, definida en términos masculinos, y que aplicaba un renovado lenguaje arquitectónico cuyo objetivo era minimizar la posibilidad de un resurgimiento de los valores femeninos en la formación del entorno material.

El sesgo genérico del movimiento moderno no era su única limitación. Hablando de otras categorías culturales, la etnia y la clase entre ellas, su cortedad de miras se reflejaba también en su relación exclusiva con los valores de la raza blanca y la clase media. En la década de los treinta, el poder de atracción de la arquitectura y el diseño moderno se limitaba a un público de intelectuales que apreciaba su mensaje sutil. Su representación en la vivienda social se podía considerar como resultado de la imposición estilística de una clase sobre otra. En términos generales, el movimiento ejerció una atracción limitada en el mercado, especialmente en el contexto doméstico.

A pesar del limitado público para el que trabajaban los diseños modernos, la repercusión de la ideología del movimiento moderno sobre la teoría y la práctica del diseño fue, y sigue siendo, inigualable. Como sistema de valores que sustentaba la función y el propósito de la cultura material moderna, se introdujo en el sistema de enseñanza del diseño y en las instituciones culturales dedicadas al diseño hasta tal punto que se convirtió (y en gran medida se mantiene  así) en la filosofía primordial del diseño del siglo XX. Por lo tanto, su influencia fue, y sigue siendo, sutilmente ubicua, y aunque su hegemonía se ha visto cuestionada hasta cierto punto por la posmodernidad, en otro nivel continúa dominando gran parte de los debates sobre diseño y valor en el mundo contemporáneo.

Tomado de:

Penny Sparke: Diseño y Cultura: Una Introducción. Desde 1900 hasta la actualidad. Ed. Gustavo Gili. Barcelona 2010. Págs. 89-110