A entidade do museu legitima e oferece a possibilidade de análise, entendimento e reflexão sobe o que é exposto em seu espaço, sendo estes objetos culturais, contextos históricos, grupos sociais ou políticas culturais. "O museu representa o “espírito e o modo de ver, viver e sentir de um grupo". Os museus de arte, em particular, respondem às relações entre indivíduos (artistas, críticos, gestores, público, etc) e apresentam ao público através de obras e exposições o incentivo para o questionamento, o enfrentamento e a reflexão frente a determinados posicionamentos e à sociedade. (MICOSKI, 2013, p. 13)

A reflexão acerca do museu conduz à discussão sobre patrimônio, o qual está profundamente relacionado às questões sobre identidade cultural, memória e cidadania. A relação deste patrimônio com o tempo comunica imagens do passado, memórias que merecem ser preservadas pois elas identificam um grupo, conferem sentido ao seu passado e definem os seus anseios para o futuro. (MICOSKI, 2015, p. 28)

No Brasil, o movimento de preservação patrimonial intensifica-se a partir dos anos 1930, gerado por grupos de intelectuais e modernistas, que visavam a busca por uma “identidade nacional”. É possível identificar que a concepção de patrimônio é estabelecida por um determinado grupo por intenções bem definidas, como de delimitar a nacionalidade, pertencimento ou legitimação de um governo. (MICOSKI, 2013, p. 11)

No decorrer dos anos 1950, organizam-se localmente palestras e debates sobre os rumos da arte paranaense e brasileira, fator que anunciava as perspectivas de mudanças no sistema da arte local , a vontade de criação dos museus de arte moderna é intensificada, o fim do estado novista e o clamor pela democracia colaboram para se pensar na importância do público e despertam para a necessidade de serem criadas novas instituições museais, fundamentadas no valor positivista associado à arte moderna. (MICOSKI, 2013, p. 12 e 14)

No Paraná, o debate mais intenso sobre a questão do patrimônio intensifica-se a partir dos anos 1960, motivado pelo objetivo de consolidar uma identidade tipicamente paranaense associada à noção de modernização urbano-industrial. Com o processo de crescimento e o projeto de modernidade de Curitiba, acentua-se o desejo de um plano diretor para a cidade que esteja além de questões estruturais, mas que proporcione uma nova identidade, moderna e cosmopolita para Curitiba. Foi, ao longo dos anos 1970, que os debates sobre patrimônio cultural brasileiro e paranaense assumiram maior prestígio, sendo entendidos como um processo de luta política para “identificar” e “representar” a cultura nacional, no sentido de uma busca mais ampla pela identidade nacional brasileira. (MICOSKI, 2013, p. 12)

Uma parcela significativa dos museus de artes modernas no Brasil surgem após a segunda guerra, utilizando do momento transitório para tornar a arte moderna em serviço da sociedade. Visava-se elevar o país a condição de atualizado e justo, características que são normalmente atribuídas à arte moderna, atraindo, desta forma, o poder político e o econômico. (MICOSKI, 2013, p. 14)

A criação do Museu de Arte Contemporânea do Paraná, em 1970, foi produto de um desencadeamento de diversos aspectos, no que diz respeito ao contexto político e econômico das décadas anteriores, relacionado a um projeto de industrialização do país, que também reverbera no setor cultural, ocasionando no processo de consolidação de um mercado ampliado de bens simbólicos no Brasil e a institucionalização de um espaço social próprio para a arte (FREITAS, 2003, p. 16 - 17). Paralelamente, o Paraná durante a década de 1960, vai observar também grandes transformações, mais acanhadas em relação aos grandes centros culturais como, São Paulo e Rio de Janeiro, mas condizentes com “as condições de possibilidade de seus agentes e instituições” (FREITAS, 2003, p. 45).

No decorrer dos anos 1960, o Estado é responsável pela chamada modernização conservadora em que há a consolidação do projeto de industrialização do país que reflete também em uma padronização dos hábitos de consumo com a oferta de condições práticas e infraestruturas para o avanço nos principais setores massivos de produção cultural. Segundo Renato Ortiz:

[...] o Estado autoritário permite consolidar no Brasil o "capitalismo tardio". Em termos culturais essa reorientação econômica traz consequências imediatas, pois, paralelamente ao crescimento do parque industrial e do mercado interno de bens materiais, fortalece-se o parque industrial de produção de cultura e o mercado de bens culturais (ORTIZ, 1991, p. 114 apud. FREITAS, 2003, p. 17).

Apesar de os investimentos do Estado se concentrarem nos meios culturais de massa, no campo das artes haverá um desenvolvimento com a institucionalização de um espaço próprio para a arte que é um processo que se inicia no país no fim dos anos 1940 com a fundação de significativos museus como o MASP ,em 1947, e o MAM - SP, em 1948, além da realização da Bienal de São Paulo, em 1951, trazendo mostras internacionais. A difusão de salões pelo país e a criação do MAC - USP, em 1963, também integram esse processo de criação de espaços para validação da produção artística acompanhado do crescente acesso à arte-educação e aumento da escolarização universitária formando um maior contingente profissional ligado às artes (FREITAS, 2003, p. 16 - 19).

Já no Paraná, as décadas anteriores à fundação do MAC - PR foram marcadas por uma intensa busca pela industrialização do estado, como forma de trazer o progresso e a civilização. Nos anos 1950 é observado a gradual transformação de uma economia agrária e cafeeira para uma vida moderna marcada pelo consumo de bens industriais e a inserção do estado no contexto nacional a partir de gestões caracterizadas pelo distanciamento das questões ligadas aos imigrantes e pequenas propriedades, e a necessidade de criar uma identidade local, alimentando o imaginário paranista (COSTA, 2013, p. 20 - 22).

Junto ao desenvolvimento industrial, procurava-se construir uma imagem política de renovação e dessa forma a produção artística intelectual e moderna passa a se desenvolver (COSTA, 2013, p. 24). Na década de 1960 ocorrem mudanças nas concepções de arte do estado através da presença de um grupo de artistas inconformados que lutavam para entrar em um local muito acadêmico, em que os espaços oficiais de validação eram controlados por pessoas pouco favoráveis às formas modernas de arte (FREITAS, 2003, p. 45 - 46). O inconformismo desses artistas com o campo dominado pelo academicismo, legado por Alfredo Andersen, com a dificuldade em encontrar informações sobre a arte que acontecia nos grandes centros e no mundo e com a dependência da validação a partir de valores conservadores defendidos pela burguesia e elite paranaense motivou o Movimento de Renovação que, segundo Fernando Velloso:

O Movimento de Renovação foi possível graças à discussões propagadas pela revista Joaquim combatendo o poder ideológico dominante e possibilitando o surgimento de novos artistas com novas ideias (COSTA, 2013, p. 24), somando-se à presença de pontos de encontro de intelectuais modernistas como a Galeria Cocaco, e a influência de professores-artistas como Guido Viaro. (FREITAS, 2003, p. 49 - 50). As discussões propagadas por esse grupo vai exercer grande influência numa transformação dos espaços de validação como o Salão Paranaense que vê uma forma não figurativa, abstrata adentrando gradativamente, o que também é resultado dos interesses propagados pelo Departamento de Cultura (FREITAS, 2003, p. 50 - 63), que na década de 1960 passa a ser representado por Ennio Marques Ferreira, proprietário da Galeria Cocaco e Fernando Velloso que procuraram aproximar a produção artística paranaense dos grandes centros, gerando assim a necessidade da criação de um museu que pudesse garantir a produção artística contemporânea. (COSTA, 2013, p. 29).

E assim, o MAC é fundado em 1970, alinhado à uma imagem de progresso e desenvolvimento, discutido no momento através da Associação dos Museus de Arte do Brasil – AMAB, da qual Fernando Velloso fazia parte e foi diretor, em 1974. A AMAB foi criada em 1968, por Walter Zanini, com o objetivo de debater os rumos do espaço museológico no Brasil, lutando tanto pela criação de museus de arte no país quanto pela divulgação dos princípios museológicos profissionais. Esses debates certamente reverberaram e foram trazidos por Velloso para serem incorporados à criação do Museu de Arte Contemporânea do Paraná. (OLIVEIRA e COSTA, 2013, p. 107). Para COSTA:

O Museu de Arte Contemporânea do Paraná foi criado em 1970, em 11 de março, pelo decreto nº 18.447. Sua ideia de criação foi debatida por artistas e intelectuais da época e concretizada por Fernando Pernetta Velloso. O objetivo era tornar-se referência de pesquisas e documentações de arte no Paraná. (MAC, HISTÓRIA)

Uma pauta foi levantada logo no começo de sua produção: a nomenclatura. As considerações iniciais apontavam para um nome comum, a abreviação como se lia, porém, já existia o Museu de Arte do Paraná, então seria necessário uma diferenciação entre os dois acervos. Logo, Walter Zanini, até então fazendo parte da direção do Museu de Arte Contemporânea de São Paulo, sugeriu adicionar "arte contemporânea" como termo a ser considerado. Sua justificativa, segundo ele mesmo, seria que "a arte paranaense basicamente era uma arte do nosso século". Velloso fala que grande parte do acervo foi produzido no século XX, porém, o distrito do Paraná é datado aproximadamente no século XIX, e inicialmente, acredita-se que a pintura local aparece com a chegada de Alfredo Andersen na capital, em 1902. Assim sendo, o termo "arte contemporânea" torna-se factível. (MICOSKI DA COSTA, 2015, p. 31 e 32)

O MAC-PR sediou, em 1972, o IV Encontro de Arte Moderna, com uma exposição inicial chamada "Arte Total", um happening no qual causou bastante repercussões e foi cultivado pelo Frederico Morais (carioca) e os artistas Valkyria Proença, Artur Barrio e João Moderno. A proposta do evento seria trazer produções artísticas que romperiam os paradigmas, como performances até grotescas: como aquela de um "gato vivo e amarrado que tentava desesperadamente alcançar um peixe, morto, que aparecia “fumando” um cigarro americano.” (FREITAS, 2011, p. 19). Essas exposições trouxeram desconforto pra quem estava presente e acabou-se indo para a imprensa, com críticas não muito boas:

"Quase todo mundo come porco e peixe, veste sapatos, fuma cigarros, escreve sobre mesas, usa varais para estender roupas. Quase todo mundo, porque um pessoal (carioca) que apareceu em Curitiba trouxe uma moda: isso tudo (peixe, porco, sapato, etc) eles usam para fazer uma obra de arte. Estas obras de arte estão ali no Museu de Arte Contemporânea, na 24 de maio, como parte do Quarto Encontro de Arte Moderna. Os três artistas cariocas são o Moderno, Barrio e a Walkiria. Eles apresentam três obras: a primeira, um porco e uma mesa de pernas pro ar; a segunda, um peixe morto pitando um cigarrão americano e um gato amarrado que deseja a todo custo comer o peixe, mas não consegue; a terceira, duas portas uma usual e outra de ferro escangalhada. As ideias dessa turma: a arte está em todo o lugar, e é tudo que você chamar de arte. Qualquer ponto onde estiverem reunidas pessoas para criar, esse lugar é um ateliê. Todo o material que formaram essas obras foi colhido aqui mesmo em Curitiba. O porco eles compraram por 40 cruzeiros em Campo Comprido, e muita coisa tomaram do lixo do próprio Museu de Arte Contemporânea. Mas muita gente anda revoltada com essas loucuras e afirmam estar o mestre Viaro pulando sob a terra ante o afronto da arte que os rapazes do Rio promovem" (PARANÁ, 1972)

O artista Jair Mendes, que futuramente se tornaria diretor do MAC-PR, destaca sua opinião no livro de assinaturas do museu sobre o "Arte Total":

Ao Diretor (meu amigo) do Museu de Arte Contemporânea do Paraná. Lamento profundamente a violação dos mais primitivos processos de criatividade, permitindo que cretinos tendem impingir cretinices. É 35 Revista Ciclos Florianópolis, V. 2, N. 4, Ano 2, Fevereiro de 2015. Profundamente lamentável (que) uma casa que mantenha permanentemente Viaros – Bakuns – Wonks – Potys, e tantos nomes que têm através de seu talento (que U.S.A. também possui em abundância), permita que venham violar através de processos ultrapassados (a Europa tomou ciência à 20 anos da boçalidade (sic) que faziam) – um local destinado à verdadeira expressão da arte moderna. Perdoe, mas isto é uma merda. (PARANÁ, 1972)

Enquanto artistas cariocas que vinham para a capital curitibana e suas obras eram considerados "merda", enquanto os artistas paranaenses já renomados da época como Guido Viaro, Poty Lazzarotto e Miguel Bakun, representavam a arte digna a ser exposta em um museu, devido sua qualidade sobre a terra local. Entretanto, a partir de todas essas observações e apesar de toda a celeuma, as diferentes manifestações de arte e a diversidade de outras cidades presente nos Encontros de Arte Moderna, trouxeram uma perspectiva nova para as novas gerações de artistas, com expressões culturais cada vez mais originais. (MICOSKI DA COSTA, 2015, p. 34 e 35)

O campo artístico de Curitiba, na década de 1960, estava dividido entre o academicismo e a modernidade, os quais encabeçavam em partes a continuidade do legado figurativo de Alfredo Andersen, e em contraposição, estavam os artistas que propunham uma abertura técnica da produção artística e intelectual, tendo o abstracionismo como uma de suas vertentes principais. Esse contexto se desenvolvia muito por conta dos mecanismos de validação artística da época, sendo o principal deles o Salão Paranaense de Belas Artes.

A pretendida imagem política de ‘renovação’ não foi facilmente acompanhada pela concordância com os modos modernos de expressão artística, que fugiam à estética e composição de caráter academicista, afinal as artes plásticas dependiam da burguesia abastada, a qual se mantinha muito ligada a valores conservadores. Nesta conjuntura de modernização econômica, social e política, começava-se a delinear como caminho possível a ruptura com o conservadorismo cultural e aceitação de uma produção artística e intelectual moderna. (MIKOSKI, 2015, p. 30)

Tendo seu início em 1944, o Salão Paranaense de Belas Artes era um dos únicos meios que permitia aos artistas ter além de visibilidade, uma maneira de se manter artisticamente. Fora ele, existia também na época a Galeria Cocaco - onde se iniciaram as discussões a respeito de uma possível renovação das artes plásticas no Paraná. A problemática existente sobre o Salão surgiu a partir da década de 1950, mediante aos júris, que por sua visão plástica extremamente academicista, além de gerar oposição pelos trabalhos rejeitados, impedia que a produção artística vigente avançasse em termos de modernidade das artes visuais do Brasil.

Outra situação que expressava esse atraso cultural era de que até a década de 1970, existiam apenas 4 categorias de trabalho para inscrição do artista no Salão, sendo elas: pintura, escultura, desenho e gravura. Qualquer trabalho que tivesse uma linguagem mais própria, não conseguia se enquadrar em nenhuma dessas opções. Haja vista que era cada vez mais frequente na época que surgissem propostas que não se encaixavam em nenhuma dessas alternativas (MAC-Pr, HISTÓRIA). Só em 1971, no 28º Salão Paranaense, foram extintas as inscrições por categoria, e esse fato fez com que o Salão mudasse de local, que antes era no saguão da Biblioteca Pública e foi transferido para a sala de exposição do Teatro Guaíra, visando acolher as propostas de diferentes formatos e permitindo também uma melhor circulação dos espectadores.

Mediante a esse cenário de transformação artística no Paraná, surgiu o MAC - Museu de Arte Contemporânea do Paraná em 1970, que corrobora com o ideal do artista pesquisador e desvincula o Salão Paranaense da retórica acadêmica, tornando o museu o responsável pela formação do júris e premiações. A 27ª edição foi realizada pelo MAC e na 28ª, em 1971, as obras premiadas começaram a fazer parte do acervo do museu. Atualmente, das 1810 obras que compõem seu acervo, 366 são oriundas de Salões Paranaenses.

O artista plástico Fernando Velloso foi o primeiro diretor do MAC-Pr, anteriormente a isso, ele estava envolvido com a gestão cultural da cidade e era membro do AMAB - Associação dos Museus de Arte do Brasil. Ele foi responsável pela concretização e continuidade do museu, sem contar que era um dos expoentes do abstracionismo artístico no Paraná.