Бісерні прикраси Гуцульщини

Гуцульщина

Гуцульщина — етнографічний район, який охоплює увесь Верховинський, південний схід Надвірнянського та південь Косівського р-нів Івано-Франківської обл., увесь Путильський та південь Вижницького р-ну Чернівецької обл., Рахівський р-н Закарпатської області. В науковій літературі існує умовний поділ на галицьку, буковинську та закарпатську Гуцульщину, що відповідно локалізуються в межах Івано-Франківської, Чернівецької та Закарпатської областей [Гошко 1987, с. 26—27]. На півночі Румунії проживають мармароські та південно-буковинські гуцули, бісерні вироби яких не досліджувались.

Ансамблі локальних комплексів народного одягу гуцулів мають багато спільних ознак, до яких зокрема належить побутування аналогічних типів вбрання, головних уборів та прикрас. Разом з тим, проживання в умовах гірського ландшафту на значних відстанях, а звідси — низька комунікативність горян спричинилися до багатої варіативності художньо-образної мови гуцульського вбрання різних теренів.

Цікавість гуцулів до скляних кораликів, зокрема й бісеру, засвідчують писемні та речові джерела. Зокрема у написаній в 1863 р. праці С. Витвицького «Історичний нарис про гуцулів» є спогад про те, що поширеною оздобою тутешніх жінок є скляні «пацьорки», яких вони носять на шиї «дуже багато» [Витвицький 1993, с. 46]. Правдоподібно, до «пацьорків» (разків різного розміру та якості скляних кораликів) С. Витвицький відносив також мониста з бісеру. Але інформації про орнаментальні бісерні прикраси гуцулів праця не містила.

Одна з перших згадок про «гарні гуцульські нашийні виплети з намиста» міститься у листуванні М. Драгоманова. Зачарувавшись улітку 1875 р. у с. Микуличин (тепер Надвірнянського р-ну Івано-Франківської обл.) гуцульськими силянками він накупив і пізніше роздарував їх своїм близьким, зокрема сестрі Ользі Косач та її донечкам [Федорчук 2017г, с. 1048].

У 1870-х рр. пам’ятки гуцульського народного мистецтва збирав співробітник Львівського промислового музею (заснованого у 1874 р.) Л. Вербицький. Серед майбутніх музейних експонатів були й прикраси з бісеру; їхні замальовки згодом увійшли до альбомного видання ««Взори промислу домашнього» [Wierzbicki 1889, tab. 5, 6].

Побутування бісерних плетінок у гуцулів також нотували Я. Головацький [Головацкий 1877, с. 73], Ф. Ржегорж [Řehoř 1896], В. Шухевич [Шухевич 1997, с. 150, 157], С. Маковський [Народное искусство 1925; Народне мистецтво 2019], О. Командров [Командров 1959, с. 85, 87, 88], Давид Гоберман [Гоберман 1966, с. 57] та інші.

Так у статті «Ґердан» («Gerdan»), опублікованій у 10 томі наукового словника Яна Отто, Ф. Ржегорж зауважує таку важливу деталь, що гуцульські прикраси вирізняються тим, що мають металеву пряжку [Řehoř 1896]. Власне дослідник говорить про мосяжні чепраги.

До писемних джерел другої половини ХІХ — початку ХХ ст. належать програми, каталоги та описи сільськогосподарських, промислових та етнографічних виставок. Для прикладу, завдяки Маркелію Туркавському — автору розгорнутого опису Коломийської етнографічної виставки 1880 р. відомо, що на ній експонувалися ґердани з Микуличина [Туркавський 2004, с. 15]. Збереглася також інформація, що на аграрно-промисловій виставці у Кракові 1887 р. експонувалося 79 зразків ґерданів (правдоподібно з Покуття та Гуцульщини), зібраних Володимиром Шухевичем [Молинь 2002, с. 296]. Цінність подекуди дуже коротких літературних згадок у засвідченні тогочасної гуцульської традиції, фіксуванні побутуючих типів бісерних виробів та деяких осередків народного мистецтва.

Важливими для народознавчих студій стали також зображальні джерела, головну частку яких складають зарисовки й світлини гуцульських типажів та бісерних творів. Більшість із них уміщено до ілюстративних додатків монографічних видань різного часу. Зокрема українським народознавцям добре знайомим є фотодоробок 1920—1930-х рр. М. Сеньковського. Низку давніх, як також сучасних, світлин вбраних у народну ношу гуцулів та їхніх бісерних творів містять альбомні видання І. Свйонтек [Свйонтек 2005; 2008; 2014] та М. Чулак [Чулак 2015]. Найбагатшим на фотоджерела є власний архів, зібраний під час польових розвідок на Гуцульщині [Архів 2002; 2008; 2013б; 2016а; 2016в].

Деякі типологічні, художні та функціональні особливості гуцульських накладних прикрас з бісеру ХІХ — першої половини ХХ ст. у контексті загальноукраїнської традиції аналізувалися у моїй монографії «Українські народні прикраси з бісеру» [Федорчук 2007а]. Окремі відомості про бісерний декор гуцульської ноші я подавала також у низці статей [Федорчук 2008в; 2009а; 2012а; 2012в; 2013б;2013в; 2014а; 2014б; 2016а; 2017г].

Перший етап гуцульської традиції

Найдавнішим ареалом ЕМТ БОНН гуцулів стала буковинська Гуцульщина [Федорчук 2014в, с. 104]. Появу тут перших бісерних творів з орнаментальною структурою можна датувати початком ХІХ століття [Федорчук 2013в, с. 1081].

Стосовно галицької Гуцульщини найвірогіднішою видається гіпотеза, що народні вироби з бісеру з’явилися тут у першій половині — середині ХІХ століття. Гадаємо, що потрапили вони сюди через Покуття, яке собі запозичило їх з Північної Буковини [Федорчук 2017б, с. 189]. На покутський слід вказує той факт, що орнаментальні бісерні прикраси гуцулів другої половини ХІХ ст. (давніших творів практично не збереглося) найбільше тяжіли до покутських творів. Водночас твори тогочасних покутських майстрів вирізнялася складнішими композиціями. Окрім цього покутських пам’яток збереглося значно більше аніж аналогічних виробів з галицької Гуцульщини.

Окремішню етномистецьку зону становить закарпатська Гуцульщина. Сусідство з Румунією (де пролягав один із шляхів надходження бісерних матеріалів в Україну) мало б спричинити тут появу ранніх та численних осередків. Насправді ж, у ХІХ ст. прикраси з бісеру зустрічалися у небагатьох осередках Закарпаття; поширення вони отримали лише у ХХ столітті [Полянская 1976, с. 67]. Широкому впровадженню бісерного декору в структуру ансамблю народної ноші закарпатських гуцулів сприяло входження Закарпаття (як окремого адміністративного краю «Підкарпатська Русь») у 1919 р. до складу Чехословаччини (провідного європейського виробника бісерних матеріалів) [Архів 2016а, арк. 8, 11, 12, 15]. Зберігся значний пласт автентичних пам’яток, зокрема бісерних прикрас та декорованих бісером компонентів вбрання (музейні експонати та експедиційні знахідки), які датуються 1920—1930-ми роками.

Ключові засади технології гуцульських бісерних виробів спільні із західноукраїнськими. Зокрема, майстрині ХІХ ст. використовували у своїй творчості венеційський, а з кінця століття — також богемський бісер дрібних розмірів (№ 12—11). Упродовж XIX ст. у практиці гуцульських майстрів побутували техніки: набирання в разки, нанизування, ткання, вишивання. Найпоширенішим у ХІХ ст., як і деінде, було нанизування. Наприкінці XIX ст. з’явилося бісерне ткання.

Як і деінде першими поширення дістали мониста, виготовленні найпростішою технікою — набиранням в разки [Федорчук 2012а, с. 455]. Зокрема, В. Шухевич в ілюстраціях до «Гуцульщини» зафіксував виконані набиранням у разки «силянки з червоних кораликів, переложених мосяжними бляшками» [Шухевич 1997, с. 157, іл. 73]. Прості й водночас ефектні разки червоного бісеру, поєднані з декоративними виробами гуцульських мосяжників стали оригінальним твором місцевих майстрів (МЕХП, ЕП-22067, ЕП-22107) [Федорчук 2017г, іл. 1].

Вже у першій половині ХІХ ст. гуцульське святкове вбрання доповнили бісерні оздоби з орнаментальною структурою, які нанизували («си́ляли») у спосіб «на декілька ниток» прийомом «сіточка» у варіантах зі стороною ромба три або чотири намистини. Наприкінці ХІХ ст. гуцульські майстри освоїли техніку бісерного ткання. Але нанизування «сіточкою» й надалі залишалося найпопулярнішим прийомом виконання накладних прикрас.

Найбільше поширення отримав стрічковий ґердан. Зокрема Я. Головацький згадував типову для покутської та гуцульської жіночої ноші бісерну стрічку «ґерда́н», якою жінки прикрашали шию, а дівчата також заплетені й укладені віночком коси [Головацкий 1877, с. 72—73]. Про жіночий нашийний стрічковий «ґердан з дрібоньких пацьорок» згадував так само й В. Шухевич [Шухевич 1997, с. 150; Рис. В. 24]. Відомими на Гуцульщині були й інші автентичні назви стрічкового ґердана: «ґордо́н» [Архів 2013б, арк. 14], «си́лка» [Командров 1959, с. 87], «силянка», «па́ртка», «чимба́рик», «тка́нка» [Коцан 2012, с. 101, 150, іл. 129, 130]. Багатоваріантність назв підтверджує тривалу ґенезу прикраси, що особливо широко побутувала серед жіноцтва як нашийна оздоба. Зображення гуцульських стрічкових ґерданів другої половини ХХ ст. (придбаних М. Драгомановим у 1875 р. в Микуличині) як нашийної оздоби збереглися на світлинах родини Косач [Федорчук 2017г, іл. 2].

На галицькій та буковинській Гуцульщині, як також в низинних районах Буковини, на Західному Поділлі та Покутті, стрічковим ґерданом прикрашали парубочі капелюхи. Однак, за спостереженнями Я. Головацького та В. Шухевича, для повстяного капелюха гуцула найприкметнішими були інші атрибути: золотисті стрічки («басма́ни»), узорна («пи́сана») мосяжна бляха («басама́н») та різноколірні вовняні шнури («байо́рки») [Головацкий 1877, 148]. У ХІХ ст. парубочі убори чи то з ґерданом, чи то з «басаманами» й «байорками» додатково «закосичувалися» перами диких та свійських птахів «ґо́турами» (пера глухаря), «когута́ми» (пера півня) чи «павуна́ми» (пера павича), а також «бо́втицями» чи «волічковими дармови́сами» (вовняні китиці) [Шухевич 1997, с. 154]. Давньою оздобою парубочих капелюхів були також трясунки («ґу́шки», «трі́пало», «трісу́льки», «трісу́нка», «трясу́чки») [Матейко 1987, с. 199]. На Гуцульщині, як і на Покутті, у деяких селах барвисті трясунки насили й дівчата, встромляючи їх у свої зачіски [Федорчук 2020е, с. 326].

Відомим на галицькій та буковинській Гуцульщині був стрічковий ґердан з підшитими до його нижнього краю монетами [Смольський 2013, 36, 38, 86]. Аналогічні прикраси побутували повсюдно на Буковині, також Поділлі та Покутті. Але на Гуцульщині таку прикрасу носили виключно на шиї [Федорчук 2020е, с. 336].

Зустрічався у гуцулів також стрічковий ґердан з підвісками. Зокрема його зображення зафіксоване в альбомному виданні Л. Вербицького [Wierzbicki 1889, tab. 5]. З огляду на те, що самих пам’яток майже не збереглося (РЕМ, 8762-11449), схоже, що у гуцулів прикраса такого типу могла бути рідкісною. Натомість улюбленим компонентом місцевого одягу стала однодільна силянка. Гуцульські майстрині надавали плетиву потрібної форми завдяки звуженню верхнього (до 1—2 кораликів) та розширенню її нижнього (до 3 і більше кораликів) ряду, який зазвичай ще й доповнювали підвісками («кута́сиками», «дармови́сами», «ко́вциками», «цьо́мбриками»). Для порівняння, у ХІХ — на початку ХХ ст. на сусідній Бойківщині, як спосіб моделювання однодільної силянки та кризи, широко практикувалося морщення («брижува́ння») верхнього ряду нанизаної стрічки [Федорчук 2020г, с. 540].

Г. Врочинська-Савчук переконана, що «прикраси з бісеру у вигляді круглого комірця» почали виготовляти в селах Косівщини з середини XIX ст., звідки вони поширились з часом по всій Гуцульщині, Закарпатті, Прикарпатті та Поділлі [Врочинська 2007, с. 91]. Можна погодитися з ученою у тому, що гуцульська оздоба такого типу, змодельована на етапі нанизування (а не пізніше), з’явилася на галицькій Гуцульщині доволі рано, правдоподібно, у середині ХІХ ст., але у цей само час вона вже побутувала й у ноші буковинців та покутян.

До традиційних компонентів гуцульської чоловічої ноші належав також черес. На буковинській Гуцульщині зустрічався його святковий варіант, оздоблений кораликами. Серед артефактів — черес з колекції І. Снігура, шитий бісером «у прикріп по картону» із композицією у дусі орієнталізму, побудованою на поєднанні рослинних та зооморфних мотивів [Рис. В. 86]. Техніка виконання декору як також композиція на орієнтальну тематику підказує датувати твір початком ХІХ століття.

Наприкінці XIX ст. у чоловічому та жіночому одязі буковинських гуцулів з’явився розетковий ґердан [Кожолянко 1999, с. 288]. Таку оздобу, відому під назвами «ба́сма», «басама́н», «йорда́н», «йорда́ник», «ґьо́рдан», «вісьо́рок», «усьо́рок» виконували поєднуючи техніки ткання, нанизування («сіточкою» або «псевдотканням») та набирання в разки: орнаментальні фрагменти перемежовували ажурними вставками з бісерних разків або сітчастих плетінок. Розетковий ґердан, який носили чоловіки, виділявся своєю довжиною аж до пояса [Федорчук 2017г, с. 1052].

Прикрасою святкового народного строю закарпатської гуцулки став також виконаний з бісеру пояс, про що повідомляють деякі дослідники, наприклад О. Командров [Командров 1959, c. 88]. На жаль, артефакти мені не відомі, тому про технологічні та композиційні особливості таких прикрас говорити складно. Правдоподібно, орнаментика поясів мала багато спільного з композиційним вирішенням стрічкових ґерданів.

Про технологічні та художні особливості гуцульських бісерних виробів ХІХ ст. говорити доволі складно, оскільки тогочасних артефактів та ілюстративних джерел збереглося дуже мало. Зокрема у виданні Л. Вербицького уміщені кольорові схеми стрічкових ґерданів, стрічкового ґердана з підвісками та однодільної силянки [Wierzbicki 1889, tab. 5]. Праця Л. Вербицького засвідчує, що у другій половині ХІХ ст. серед гуцулок добре знаними були саме ці три типи бісерних оздоб. Зафіксовані 14 пам’яток дають змогу проаналізувати також технологічні та композиційні особливості гуцульських прикрас. Гуцульські майстри опанували базові технічні навики й виконували плетінки різної ширини, нанизуючи на декілька (4, 6, 7, 8, 10) ниток сіточкою зі стороною ромба три та чотири намистинки. Оволодіння хорошим рівнем технічних навиків засвідчує й побутування відносно складних у виконанні багатоелементних мотивів ромба, хреста, зиґзаґу. Назагал зафіксовані Л. Вербицьким прикраси вторують орнаментальні схеми (графеми, колорит), що набули розвитку у творчості сусідніх з гуцулами буковинців та покутян.

Стосовно колориту гуцульських бісерних прикрас слід враховувати можливі кольорові похибки тогочасної друкарської техніки, та все ж видно, що типове для рубежу ХІХ—ХХ ст. багатобарв’я гуцульських прикрас поки не з’явилося. Переважає чотириколірна палітра: блідо-рожевий, жовтий, вишневий та темо-зелений, які тут іноді доповнюють білий та чорний кольори. 

До рідкісних артефактів ХІХ ст. належить нанизаний «сіточкою» стрічковий ґердан з чепрагами, проілюстрований В. Шухевичем у монографії «Гуцульщина». Нині пам’ятка знаходиться у фондах МЕХП (МЕХП, ЕП-22135) [Рис. В. 24]. Мотив скісного хреста майстриня виконала з кораликів білого, вохристого, темно-вишневого, темно-зеленого кольорів. За композиційним вирішенням прикраса нагадує покутський твір ХІХ ст., що неопосередковано вказує на те, що накладні прикраси з бісеру з’явилися на галицькій Гуцульщині як запозичення мистецьких досягнень покутян.

Від ХІХ ст. українці використовували бісерні матеріали також у декоруванні дівочих головних уборів. Зокрема на Гуцульщині побутували обидва типи вінцеподібних уборів — чільце та весільний вінок. Бісерне чільце мало вигляд невисокого вінця з відкритим верхом, прикрашеного одним-двома стрічковими ґерданами, нерідко також вовняними кутасиками та фігурними бляшками [Федорчук 2008в, с. 542—543]. Ареал бісерного чільця обмежувався теренами Південної Вижничини. Більш знаним серед гуцулок було мосяжне чільце, в оздобленні якого з кінця ХІХ ст. іноді у вигляді вкраплень використовували бісер [Архів 2013б, арк. 24].

Атрибутом молодої та дружок у деяких містечках і селах буковинської Гуцульщини, за твердженням М. Костишиної, став нерозбірний весільний вінок «капелюшиня» [Костишина 1996, с. 35].

Більш знаним серед гуцулів був збірний весільний вінок, який поєднувався із зачіскою та створювався у результаті поступового уплітання та накладання найрізноманітніших оберегових та декоративних елементів, як от мосяжне чільце, уплітки з вовняних ниток, ґудзики («пу́гвиці»), мушлі, стрічкові ґердани [Федорчук 2017г, с. 1052].

До кінця XIX ст. майстри буковинської та галицької Гуцульщини стали застосовувати широкий спектр технічних і художніх прийомів. Сформовані автентичні технологічні, типологічні та художньо-стилістичні ознаки ЕМТ БОНН гуцулів уже добре проглядаються у творах наступного етапу традиції. 

Другий етап гуцульської традиції

Цей етап етномистецької традиції, що тривав відносно коротко (з кінця XIX — до середини ХХ ст.), став часом побутування ще більшого числа типів накладних прикрас. Зокрема, улюбленою оздобою народної ноші гуцулок залишалися мониста із литих скляних червоних намистин. На галицькій Гуцульщині, як і на Покутті, зустрічалися також мониста зі скляних дутих дрібних білих кораликів. Поширеним компонентом народної ноші й надалі був стрічковий ґердан, який одягали на шию [Рис. В. 178, 180, 181, 183]. Нотуючи особливу популярність стрічкового ґердана С. Маковський писав, що такою неперевершено красивою прикрасою гуцулки хизувалися значно частіше аніж, для прикладу, намистами [Народное искусство 1925, с. 32].

У селах і містечках галицької та буковинської Гуцульщини стрічковим ґерданом традиційно декорували парубочі капелюхи. В експозиції Івано-Франківського краєзнавчого музею знаходиться чорна повстяна крисаня із с. Жаб’є тепер смт Верховина Івано-Франківської обл., декорована стрічковим ґерданом, монистом, китицями з бісеру та вовняними кутасиками (ІФКМ, експозиція). Стрічковий ґердан вирізняється геометричною орнаментикою (варіанти мотивів хреста та ромба) та багатобарвним (8 барв) колоритом. Так само багатобарвною є й палітра виконаних з бісеру мониста та китиць.

У першій половині XX ст. ареал стрічкового ґердана, яким дівчата прикрашали голови, звузився до теренів буковинської Гуцульщини [Федорчук 2014а, с. 985].

Судячи зі збережених пам’яток ще популярнішою за стрічковий ґердан була однодільна силянка, практично присутня в усіх музеях, де зберігається народна ноша гуцулів. Серед артефактів переважають неширокі плетінки з короткими підвісками або й зовсім без них. Чимало підтверджень широкого побутування однодільної силянки в гуцулів зберегли світлини, зокрема зроблені М. Сеньковським, на яких видно, що у святкові дні гуцулки носили однодільну силянку (одну або й декілька) в поєднанні з іншими прикрасами [Рис. В. 179].

Традиційною оздобою парубочого капелюха залишалися трясунки (НМНМГП, ДМ-260, МНАПЛ, О-7677) та дуже схожі до них м’які (набрані на нитках, а не волосіні) бісерні китиці з вовняними кутасиками («гушки»). Бісерні трясунки виконували з кораликів мішаних кольорів. Вони надто схожі між собою, відрізняються лише ґатунками бісеру, з якого їх виконували і які є різними для різного часу.

На Закарпатській Гуцульщині трясунки з бісеру не побутували. Повстяну «крисаню» молодого та його дружб (замість трясунки) прикрашали «ґутурі́нкою» (від «ґо́тур» — глухар) — декоративним віночком, прикрашеним перами глухаря (звідси й назва) та іншими декоративними елементами, серед яких могли бути й бісерні матеріали (ЯІКМ, експозиція).

Упродовж першої половини ХХ ст. ще більшого поширення набув розетковий ґердан. Його ареал тепер став охоплювати не лише терени буковинської, а також і галицької Гуцульщини [Архів 2002, арк. 4]. Розетковий ґердан носили дівчата та жінки, а на буковинській Гуцульщині традиційно — також чоловіки.

Характерним атрибутом святкового одягу буковинських гуцулів залишався декорований бісером черес. У першій половині ХХ ст., завдяки впровадженню в оздоблення шкіряного пояса техніки вишивання бісером (замість «шиття у прикріп»), його стилістика суттєво змінилася, водночас набувши автентичних рис [Рис. В. 87, 88].

На другому етапі ЕМТ БОНН до ансамблю гуцульського народного одягу додалася зубчаста силянка. Таку жіночу оздобу у формі коміра із зубчастим нижнім краєм народні майстрині нанизували прийомами «сіточка» або «мозаїка» [Федорчук 2012а, с. 457]. Останній прийом нанизування, що з’явився у практиці гуцульських майстрів на початку ХХ ст., використовували зрідка для виконання незначного відсотка зубчастих силянок і також об’ємних плетінок. Нанизана «сіточкою» або «мозаїкою» зубчаста силянка не набула поширення, відповідно — її орнаментика не зазнала достатнього розвитку. Здебільшого на зубчастих силянках панують нескладні композиційні схеми, у яких домінує мотив зиґзаґа (ПК Медиків).

Серед нових компонентів народної ноші з’явилася дводільна силянка — оздоба, виконана з двох гармонійно поєднаних частин — стрічки та коміра (НМУНДМ, В-2280; ПК Колодій). Побутувала така прикраса, судячи з нечисленних пам’яток, лише у селах галицької Гуцульщини. Її виконували нанизуванням «сіточкою». Верхня (стрічкова) частина оздоби найчастіше випліталася «сіточкою» зі стороною ромба три намистини, тоді як нагрудна (у формі комірця) — зі стороною ромба чотири намистини.

Святкову ношу галицьких гуцулів збагатив також перетинчастий ґердан — загалом рідкісна прикраса, відома також на Покутті та Бойківщині [Федорчук 2020г, с. 539] (НМУНДМ, В-2282) [Рис. В. 64].

Розповсюдженим компонентом святкового одягу українців Карпат та Прикарпаття стала об’ємна плетінка — тип жіночої прикраси у вигляді порожнистого шнура [Федорчук 2012а, с. 457]. У гуцулів така оздоба зустрічалася під назвою «силянка» [Архів 2016а, арк. 9]. Її виконували різними прийомами техніки нанизування, в залежності від чого прикраса мала розріджену або щільну структуру плетива (ПК Вінтоняк; ПК Колодій).

Ознакою заможності вважався нанизаний або вишитий з бісеру пояс — компонент жіночого та чоловічого одягу. Короткі згадки про бісерні пояси стосуються переважно народного строю закарпатських гуцулів [Командров 1959, с. 88; Полянская 1972, с. 61]. В. Коцан занотував, що у 1920—1940-х рр. у сс. Косівська Поляна, Росішка заможні жінки підперізувалися поясом, завширшки 6—8 см, який нанизували з різнобарвного бісеру. У взорах панували мотиви геометричних форм [Коцан 2012, с. 31]. Для порівняння, тогочасні крайки румунок відрізнялися і технікою виконання і характером бісерного декору: смуги, викроєної з темної фабричної тканини, прикрашали рослинним орнаментом, вишитим білим бісером та склярусом [Коцан 2012, с. 32]. 

До новомодних бісерних прикрас відносився котильон — чоловіча оздоба у формі невеликого прямокутника з дашком, яку переважно носили на грудях, зрідка — на поясі [Федорчук 2020е, с. 337]. Така оздоба стала своєрідним дівочим освідченням — юна майстриня дарувала особисто виготовлений котильон парубкові, до якого відчувала найбільшу симпатію [Федорчук 2012а, 458].

Гуцульських котильонів збереглося небагато (КМНМПГ, Т-87; ПК Медиків). Але про котильони («висьорки»), що побутували до середини ХХ ст. у сс. Брустури та Річка Косівського р-ну Івано-Франківської обл., коротко згадувала М. Сахро [Сахро 1987, с. 442]. Зображення котильона зафіксував на одній зі світлин закарпатських гуцулів Р. Гулька [Оpleštilová 2014, s. 150; Рис. В. 182]. Зрештою про оздобу такого типу ще пам’ятає дехто із гуцулів старшого віку. Так, мешканка с. Ільці Верховинського р-ну Івано-Франківської обл. Параска Василівна Дрислюк, 1941 р.н., пригадала бісерну прикрасу (назви не пам’ятає) із зображенням лева у короні, яку дядько носив на кожусі з правого боку грудей. На аналогічних прикрасах односельців інформаторка бачила також зображення птаха [Архів 2013б, арк. 23]. Котильони з орнітоморфними композиціями були добре знаними на теренах буковинської Гуцульщини [Федорчук 2007а, іл. 108]. Зокрема, на Путильщині таку оздобу називали «вістончик» [Архів 2008, арк. 23]. Побутував котильон й серед закарпатських гуцулів. Майстрині з Рахівщини робили його своїм чоловікам. У декорі прикраси панували геометричні мотиви, аналогічні тим, які вишивали на уставках сорочок [Архів 2016в, арк. 6]. Особливістю закарпатського котильона було те, що його могли виконувати у техніці вишивання, тоді як на решті західноукраїнських теренів майстрині зазвичай послуговувалися технікою бісерного ткання, рідше — нанизування. Відоме також уживання котильону в ансамблі жіночого одягу. Зокрема, у колекції родини Медиків котильон представлений як гуцульська жіноча нашийна прикраса (ПК Медиків). 

У першій половині ХХ ст. чоловічою прикрасою стала орнаментована вишивкою бісером, як також нитками, краватка [Федорчук 2003, с. 312]. Для виконання цієї модерної, досі нетрадиційної, оздоби часто застосовували схеми, запозичені з публікацій у жіночій пресі («Нова хата», «Жіноча доля»). Проте трапляються й пам’ятки, у композиціях яких панують мотиви й колорит автентичної орнаментики. До таких належить краватка зі с. Чорна Тиса Рахівського р-ну Закарпатської обл., походження якої засвідчує її специфічна композиція з мотивом розети й колоритом, у якому типово для Ясінянського куща виразно звучить синя барва [Рис. В. 85].

Тут відзначу, що прикметною особливістю творчості гуцульських майстрів першої половини XX ст. стала унікальна співзвучність декору (графеми мотивів, колорит) вишитої нитками сорочки та виконаної з бісеру оздоби. Яскравим прикладом суголосся декору накладної прикраси та вишитої нитками сорочки є творчість майстринь зі с. Космач Косівського р-ну Івано-Франківської обл., орнаментика якого належить до числа найбільш упізнаних. М. Сахро описала космацькі прикраси з бісеру як твори з ювелірними візерунками, скомпонованими з малих ромбиків та дрібненьких цяточок, що заповнюють усе тло [Сахро 1987, с. 441]. Такими само ювелірними, з делікатними формами геометричних мотивів, були й космацькі вишивки. Місцеві милозвучні назви орнаментальних мотивів у с. Космач з 1925 по 1960-ті рр. дбайливо нотував Григорій Смольський: «волоські», «ріжкаті», «пушкаті», «лекичі», «кнігинькові», «перлові», «ільчисті» (усього 30 назв) [Смольський 2013]. Для прикладу, вписаний у шестикутник ромб, обрамлений по периметру шістьма меншими одноколірними ромбиками дістав у с. Космач Косівського р-ну назву «кніги́нька» або «кнєгинько́вий». Р. Захарчук-Чугай вказує, що «кнєгиньковий узір» вишивали на уставках шлюбної сорочки молодої — «княгині» — звідси й назва [Захарчук-Чугай 1988, с. 135]. До ансамблю шлюбного одягу космачанки входила й силянка з «кнєгиньковим» взором. Цей факт може пояснювати те, що «кнєгиньковий» мотив у декорі космацької ноші є одним із найпоширеніших.

Прикметним для космацького строю є також «леки́чий взір», зображення якого нагадує птаха в польоті (з розкритими крилами) [Захарчук-Чугай 1988, с. 135]. «Лекичий взір» зустрічається в орнаментиці вишитих, тканих та в’язаних компонентів народної ноші, а також стрічкових та розеткових ґерданів («вісьорків) [Федорчук 2003, с. 311].

Автентичною рисою усього комплексу космацького вбрання, зокрема «сильинок» та «висьорків», став дещо «охолоджений» вкрапленням зеленої барви жовто-гарячий колорит. За визначенням Г. Смольського, вміло зіставлену гаму складали такі барви: «жовть лимонна, жовть оранжева, ясно-червона (кіновар), темно-червона, чорна (переважно розвідна) і малий відсоток зеленої» [Смольський 2013, с. 23]. Обов’язковою на прикрасах з бісеру була також біла барва.

Про оригінальні орнаментальні рішення та унікальні номінації, окремі з яких збереглися й побутують у гуцулів донині, згадують також інші дослідники. Зокрема М. Сахро зафіксувала назви мотивів, однаково характерні як для вишитих нитками, так і виплетених з бісеру творів: «ріжкаті», «саморіжки», «круторіжки», «головкаті», оверцові», «вуставкові», «косичками», «зірничками», «з конюшинкою», «скриньковий» [Сахро 1987, с. 441]. А В. Коцан, дослідивши бісерні пояси 1920—1940-х рр. закарпатських гуцулок із сс. Косівська Поляна, Росішка Рахівського р-ну, назвав основними графеми сонця у формі квадрату, ромбу, зірки («зірниці», «звізди»), восьмипелюсткової розети [Коцан 2012, с. 31]. Додам, що такі мотиви панували й у декорі нашийних та нагрудних прикрас закарпатських гуцулів. Від себе відзначу, що особливого поширення в орнаментиці бісерних оздоб усієї Гуцульщини (як також Покуття) дістали розети («звізди», «штерни», «ружі») [Рис. В. 146]. На основі мотиву розети упродовж першої половини ХХ ст. відбувся поступовий перехід від геометричних до геометризованих форм рослинних (квіток) мотивів [Федорчук 2016а, іл. 2].

Характерною рисою більшості гуцульських силянок першої половини ХХ ст. були відносно короткі підвіски з різнобарвного бісеру. Унікальною ж прикметою «сильинок» із с. Космач Косівського р-ну Івано-Франківської обл. стали короткі підвіски, що набиралися з бісеру мішаних кольорів. Мерехтіння барв таких підвісок («цьомбликів», «вушок») підсилювало ювелірно-витончену орнаментику основного поля космацької оздоби.

У порівнянні з космацькими, мотиви у взорах бісерних прикрас інших сіл Гуцульщини були помітно більшими. Виразно великі форми мотивів мали взори оздоб із сс. Річка, Вербовець Косівського р-ну; сс. Голови та Красноїлів Верховинського р-ну Івано-Франківської області [Сахро 1987, с. 441]. Особливо широкі, ажурні (нанизування сіточкою зі стороною ромба чотири намистини) силянки виконували майстрині Верховинського району [Федорчук 2016а, іл. 4].

Серед кращих творів — дводільна силянка зі с. Білоберізка Верховинського р-ну Івано-Франківської обл. з колекції О. Колодій. Основний орнаментальний мотив — ромб. У нашийній стрічковій частині оздоби цей мотив має вигляд невеликого одноколірного ромба, зате у комірцевій нагрудній — великого п’ятиколірного ромба, розділеного скісним хрестом на чотири менші частини. Прикметна особливість колориту — строкате багатобарв’я темного та світлого, прозорого та непрозорого бісеру, увиразнене контрастним звучанням синіх та срібно-дзеркальних кораликів (ПК Колодій).

Відзначу, що срібно-дзеркальний та золотисто-дзеркальний бісер, що з’явився у творчості українських народних майстрів на початку ХХ ст. найдавнішого і найширшого використання набув саме на Гуцульщині. Мерехтливий полиск сріблястих та золотистих барв з’явився завдяки сухозлоті також у тогочасному декорі гуцульського святкового вбрання, зокрема запасок [Никорак 2013, с. 459—460].

Власне, відрізнити традиційні гуцульські прикраси від дуже близьких їм покутських можна аналізуючи колорит творів, складовою якого часто є золотиста та срібляста барви (дзеркальний бісер). Виразною особливістю колориту народної ноші гуцулів завжди є багатобарв’я, яке, за влучним спостереженням І. Гургули, зливається в один загальний тон — «вишневий (сс. Річка, Яворів), зелений і брунатний (с. Жаб’є), фіолетовий (с. Ворохта), золотаво-цеглястий (с. Космач), синій (смт Ясіня) та ін.» [Гургула 1966, с. 17].

Зазвичай для кольорового вирішення бісерних прикрас народні майстри першої половини ХХ ст. використовували бісер кількох ґатунків — глянцевий (непрозорий і прозорий) та дзеркальний. Завдяки цьому кількість кольорових відтінків в палітрі бісерної прикраси завжди перевищувала кількість кольорових відтінків ниток, використаних у суголосному декорі сорочки. Зокрема, космацькі майстрині для виконання оздоб залучали бісер щонайменше дев’яти, а то й чотирнадцяти різноколірних відтінків, тоді як у вишивці нитками — п’ять-сім [Федорчук 2003, с. 308—309].

Упродовж першої половини ХХ ст. у комплексі гуцульського народного одягу продовжували побутувати декоровані бісером дівочі головні убори — чільце та весільний вінок.

Найбільше інформації збереглося про збірний варіант весільного вінка. У галицьких та подекуди й буковинських гуцулів до такого убору входили бісерні стрічки й трясунки [Матейко 1987, с. 197]. У XX ст. бісерні матеріали все частіше стали використовувати також у декорі таких елеменів збірного вінка як мосяжне чільце, шовкові стрічки, барвінковий віночок («вінчик») [Архів 2013б, арк. 22].

А на закарпатські Гуцульщині побутував весільний вінок, що складався з «коро́ни», яку накладали над чолом та двох дещо менших розташованих над висками «ґутурінок». «Корону» й «гутурінки» нашивали на широку червону шовкову стрічку, яку накладали на голову й зав’язували на потилиці; обидва кінці зв’заної стрічки спадали на спину. І «корона», і «ґутурінки» мали вигляд невеликого в діаметрі виплетеного з барвінку вінка із закритим верхом. Декор виконували з різнобарвних вовняних ниток, бісеру, склярусу та шматочків дзеркальця [Коцан 2012, с. 47, іл. 114—117, 120, 123].

«Корона» (діаметром до 15 см, висотою — до 4 см) завжди була помітно більшою та ошатнішою за «ґутурінки». У деяких осередках «корону» молодої (на відміну від «корони» дружок) прикрашали спереду (у налобній частині) трьома монетами (або невеличкими мосяжними медальйонами із зображенням Богородиці), які називали «коро́ни» або «гу́соші» [Архів 2016а, арк. 7; Рис. В. 181].

Від рубежу ХІХ—ХХ ст. буковинські гуцулки почали вкраплювати бісер та січку у декор вбрання, зокрема вишитий нитками натільний одяг. А вже у 1920—1930-х рр. у всіх етномистецьких зонах Гуцульщини з’явилися сорочки, в оздобленні яких вишивка різноколірним бісером стала панівною. На теренах галицької Гуцульщини найдавнішим осередком вишивання бісером стало с. Соколівка Косівського р-ну Івано-Франківської області [Архів 2013б, арк. 15]. На буковинській та закарпатській Гуцульщині таких осередків було декілька [Сахро 1987, с. 442; Народное искусство 1925, с. 32].

Локальна варіативність вишитих бісером гуцульських сорочок (як також інших компонентів ноші) проявлялася у матеріалі та крої такої одежі, топографії та стилістиці її декору. Так, буковинські та галицькі гуцулки використовували для пошиття святкових сорочок білу тонко прядену лляну тканину. Вишивали майстрині безпосередньо на полотнищах сорочки, розташовуючи декор спереду на грудях та рукавах, іноді також — подолом сорочки. У селах закарпатської Гуцульщини у 1920-х рр. святкові сорочки почали кроїти з білої узорної шовкової тканини, яку привозили з Чехії, через що називали «чеським шовком». Орнамент вишивали на полотняних вставках, які пришивали до кроєних з шовку деталей. У жіночих сорочках це були комір-стійка, («о́бшивка»), полики («ву́ставки») та манжети («ду́ди») (ЗКМ, Е-3796/1—4). У чоловічих — комір-стійка, манжети та манишка («па́зухи»). Декор гуцульських сорочок міг бути не лише вшивний, а також і накладний. Для прикладу, у чоловічій та зрідка жіночій ноші зустрічалися накладні манишки, які кріпили поверху білої (не декорованої) полотняної сорочки з допомогою ґудзиків чи шнурівок (ЧОХМ, Т-38) [Рис. В. 117].

У вишиванні бісером гальцьку гуцулки використовували «півхрестиковий шов». Закарпатські ж майстрині «о́бшивки», «па́зухи» та «ду́ди» могли виконувати також технікою бісерного ткання (ЗКМ, Е-3203) [Рис. В. 111]. Композиції, вишиті і так само ткані бісером, були аналогічними тим, котрі вишивали нитками. Поширений в гуцульській вишивці нитками «хрестиковий шов» легко переносився у вишивання бісером «півхрестиковим швом». Побутували й сорочки, у яких частина декору виконувалася бісером, інша — вишивалася нитками. Зокрема, на Закарпатті вишивкою бісером завжди оздоблювали уставки; а от манжети та комір по-різному: бісером або нитками [Архів 2016а, арк. 11—12, 15].

Осередки вишивання бісером вирізнялися оригінальною стилістикою. До загальних для усієї Гуцульщини тенденцій належить впровадження у тогочасну вишивку нитками та бісером фітоморфної орнаментики з геометризованими формами мотивів, що у творчості обдарованих майстрів різних теренів Гуцульщини знаходили щораз іншого потрактування.

Так, на сорочках галицьких гуцулів зі с. Соколівка Косівського р-ну Івано-Франківської обл. панували ювелірно виписані галузки, тонко прорисовані й не громіздкі букети та вазони. У колориті переважали насичені темні барви [Федорчук 2016а, іл. 6].

У вишивках сорочок закарпатських гуцулів порівняно тривало домінували мотиви геометричних форм. Зокрема їм надавали перевагу вишивальниці з смт Ясіня, сс. Лазещина, Стебний, Чорна Тиса, Берлибаш (тепер Костилівка) Рахівського р-ну Закарпатської області. Уставки тутешніх сорочок мали вигляд щільно зашитих бісером смуг завширшки 10—15 см. В їх орнаментиці панували восьмипелюсткові розети-квіти. У доволі багатому колориті орнаменту завжди виразно звучала блакитна барва, якою виконували основний мотив [Рис. В. 109, 185]. Фітоморфні мотиви стали з’являтися у вишивках згаданих осередків лише у 1940-х роках [Ясіня 2015, с. 51].

Зате квіткові взори залюбки вишивали на уставках своїх сорочок майстрині зі с. Богдан Рахівського р-ну. Основним мотивом таких взорів була заквітчана галузка, вишита бісером яскравих барв. Тонкі обриси галузки та квіток вишивальниці розміщували на не зашитому бісером білому тлі тканини, тим самим ще більше полегшуючи ніжно-ажурну графіку композиції [Рис. В. 110].

На теренах буковинської Гуцульщини вишивка сорочок бісерними матеріалами не дістала розвитку. Упродовж початку — середини XX ст. в ансамблі святкової ноші буковинських гуцулів продовжувала панувати уставкова сорочка, вишита нитками [Архів 2008, арк. 23—25].

У першій половині ХХ ст. в усіх етномистецьких зонах Гуцульщини спостерігалися перші спроби використання бісеру у вишивці нагрудного одягу, зокрема кептаря («кожуха́», «кіптаря́»). Вишивкою нитками й бісером, а також аплікаціями з сукна й шнурів та ґудзиками оздоблювали опушені хутром кептарі, що побутували у с. Богдан Рахівського р-ну Закарпатської області (ЗМНАП, Е-2640). Виконана з бісеру стрічкова композиція кептаря мала ширину 2—3 см і складалася з рослинних та геометричних мотивів, найпоширенішими з яких були квітка («косиця») та ромб з вусиками [Коцан 2012, с. 36].

У 1920—1930-х рр. модною окрасою жіночого та чоловічого вбрання буковинських гуцулів стала хутряна безрукавка, краї якої прикрашали орнаментальною смугою з квіткових мотивів, вишитих гладдю кольоровими вовняними нитками. Поверху такої вишивки вкрапляли бісерні матеріали та лелітки [Архів 2008, арк. 24—25].

Унікальною особливістю народної ноші закарпатських гуцулів став сердак («пете́к»), який кроїли із нефарбованого або — у заможніших гуцулів — фарбованого у вишневий колір сукна та оздоблювали вишивкою бісером і нитками. Основним був декор передніх пілок, який виконували «півхрестиковим швом» на полотняних вставках і нашивали на готовий виріб. Інші ж частини «петеку» (комір-стійка, верхня та нижня частина рукавів) могли вишивати нитками (безпосередньо на сукні) та дооздоблювати вкрапленнями різноколірного бісеру [Рис. В. 130].

Серед рідкісних пам’яток народної ноші першої половини ХХ ст. — вишневий «петек», що належить Едуарду Зелінському. Святковий сукняний сердак прикрашають вишивки, виконані дрібним чеським бісером (№ 11) «півхрестиковим швом» на полотняних вставках. Вставки розміщені на передніх пілках (довкола нагрудного розрізу), на комірі-стійці, у верхній та нижній частинах рукавів. Основний мотив — чотирипелюсткова розета блакитного кольору. Вишивання бісером органічно поєднується з декором, виконаним вовняними нитками безпосередньо на сукняній поверхні «петека» [Ясіня 2015, с. 23, 38].

У першій половині ХХ ст. бісер, як модний та доступний художній матеріал, міг використовуватися в оздобленні й інших компонентів народної ноші гуцулів. Зокрема, Василь Коцан коротко згадує про відомі серед гуцулів Рахівщини вовняні шкарпетки («капчури́») із вшитими поміж двох плетених частин повздовжніми орнаментальними смугами, які вишивали бісером на полотні [Коцан 2012, с. 55].

На жаль, виявити в польових умовах інформацію про такі вироби не пощастило. Зате на Рахівщині вдалося занотувати згадки про ткані запаски, нижнім краєм оздоблені тоненькою орнаментальною стрічкою, нанизаною з різнобарвного бісеру [Архів 2016а, арк. 11—12, 18]. До того ж один з таких артефактів пощастило зафіксувати у с. Стебний Рахівського р-ну Закарпатської області [Архів 2016а, арк. 18].

Отже, упродовж першої половини ХХ ст. на Гуцульщині спостерігалося стрімке збільшення осередків та майстрів народної творчості з бісером. Значно розширилася типологія бісерних компонентів народної ноші, серед яких з’явилися типи натільного, нагрудного, а на Закарпатті також — верхнього вбрання, у декорі якого поширення дістало вишивання бісерними матеріалами.

Виразні зміни відбулися й у стилістиці виконаних з бісеру композицій, серед яких, завдяки впровадженню технік ткання та вишивання, поширилися взори з геометризованими формами фітоморфних мотивів. Ключовою ознакою другого етапу ЕМТ стало те що, творчість гуцульських майстрів бісерних виробів набула виразних автентичних ознак.

Третій етап гуцульської традиції

Початок (1950-ті рр.) третього етапу ЕМТ БОНН гуцулів супроводжувався зменшенням чисельності осередків та майстрів, інерційним існуванням вцілілих осередків, відсутністю новацій. Негативний вплив мала ціла низка суспільних чинників, найсуттєвіші серед яких — криза етнічної ідентичності, що потягла за собою падіння популярності та відповідно — широкого попиту на компоненти народної ноші (у тому числі й декоровані бісером).

Стримувало народномистецькі практики з бісером також післявоєнне зубожіння та зменшення надходжень в Україну бісерних матеріалів із Чехії. Мізерність надходжень в Україну чеського бісеру спонукала українок використовувати низькоякісний бісер, виготовлений на підприємствах Радянського Союзу. І хоча у 1950—1960-х рр. бісерні матеріали з Чехословаччини в Україну все ж експортувалися, їхній обсяг та асортимент розмірів, ґатунків та кольорів для повноцінної творчості був недостатнім. Розмаїття розмірів, кольорів та ґатунків чеського бісеру стало доступним гуцулам лише на початку 2000-х рр., відколи вони знову стали надавати перевагу щонайбільше глянцевому бісеру прозорого, непрозорого та дзеркального ґатунків.

У 1970-х рр. рівень творчої активності майстрів став підвищуватися; почала зароджуватися нова плеяда майстрів. Значний відсоток творів цього часу — це репліки давніх творів як також далекі від традиції (через втрату частини навичок та знань) часто невдалі нові композиційні рішення.

За двадцять років, до 1990-х рр. чисельність осередків та майстрів відчутно зросла. Нарощення мистецьких практик та набуття необхідного досвіду сприяли появі якісних художніх ідей, більшість яких завдячує субетнічним та міжлокальним мистецьким взаємовпливам. Зокрема, майстри усіх етномистецьких зон Гуцульщини почали наслідувати творчість майстрів буковинського краю. 

При аналізі типології накладних прикрас третього етапу ЕМТ БОНН гуцулів впадає у вічі їх зменшення. Через тимчасове загасання мистецьких практик до 1970-х рр. в ужитку залишалися й у деяких осередках збереглися до сьогодні стрічковий ґердан, розетковий ґердан, однодільна силянка, краватка, пояс. У весільній ноші молодят Верховинського р-ну Івано-Франківської обл. продовжують функціонувати також трясунки [Архів 2013б, арк. 22; Бережниця 2012].

Зокрема у 1950-х рр. новомодним атрибутом буковинських гуцулок став вишитий бісером полотняний пояс «бав’янка» шириною 8—10 см [Кожолянко1994, с. 138]. Орнамент з рослинних мотивів виконували з різноколірного бісеру вишиваючи на полотні «півхрестиковим швом». У вишивці пояса з колекції І. Снігура поряд з бісером використано також лелітки, золотистий блиск яких слугує тлом святкової прикраси. Цей та інші тогочасні артефакти засвідчують, що для третього етапу ЕМТ БОНН нові композиційні рішення усіх без виключення типів бісерних виробів буковинські гуцули найчастіше пов’язували з технікою вишивання.

Стосовно ж накладних прикрас, виконаних у техніках нанизування і ткання, слід відзначити, що у 1950—1960 рр. повсюдно спостерігалася тенденція до спрощення та збіднення графічного й кольорового рішення їх композицій. Нищівним для народного мистецтва стало й ігнорування автентичною мистецькою спадщиною, і як наслідок — продукування й поширення примітивних композицій. На жаль, художній несмак через відсутність традиційних знань та навичок репрезентують також окремі сучасні прикраси гуцулів [Чулак 2015, с. 73, 74, 82].

Поряд із негативними відбувалися й позитивні реалії. Стійким осередком народного мистецтва, у якому упродовж другої половини ХХ ст. безперервно творило чимало майстринь, було с. Космач Косівського р-ну Івано-Франківської області. Популярними прикрасами ансамблю святкового та весільного народного жіночого одягу залишалися тут стрічковий ґердан, однодільна силянка та розетковий ґердан [Архів 2002, арк. 5]. На жаль, естетичній досконалості тогочасних оздоб часто шкодило використання неякісних матеріалів. Так, капронова жилка, якою у 1960—1970-х рр. замінювали м’які не дуже міцні нитки, робила прикрасу штивною і непластичною. Через відсутність вибору не завжди вдало добирався бісер. Замість дрібніших (№ 11) майстрині іноді вживали більші коралики (№10), якими не можливо було досягти ефекту неповторної космацької ювелірності. Занадто відкритою і не зовсім звичною стала палітра прикрас. Зокрема прохолодну зелену витіснила переконливо холодна блакитна барва. Не відповідними узвичаєним були й відтінки кольорів жовто-оранжевого спектра. Поза тим народним майстрам вдалося зберегти основні секрети виконання космацьких «си́льинок». Ще на початку ХХІ ст. у с. Космач більшість майстрів продовжувала нанизували накладні прикраси (стрічковий ґердан, однодільна силянка, розетковий ґердан) у спосіб «на декілька ниток» [Федорчук 2003, с. 308]. З появою якісних матеріалів творчість космацьких майстрів, які не припиняли своїх практик і тому не втратили основних навичок та знань, стала гідним продовженням автентичної традиції.

Оригінальну красу народних прикрас продовжували плекати й у інших куточках Гуцульщини. Для прикладу, представницею неперервної династії народних майстринь верховинського краю є Василина Кутащук (1967 р. н.), уродженка с. Верхній Ясенів, нині мешканка с. Криворівня Верховинського р-ну Івано-Франківської обл., котра перейняла секрети майстерності від мами — Марії Вату́йчак (1946 р. н.), уродженки с. Верхній Ясенів, яка вчилася мистецтву бісерних прикрас у своєї бабусі Олени Проко́п’юк (1908—1982 рр.), теж уродженки с. Верхній Ясенів. Нині прикраси з бісеру виконує також дочка Василини Кутащук — Галина Кутащук (1989 р.н.), яка народилася вже у с. Криворівня [Архів 2013б, арк. 21]. У творах різних поколінь цієї мистецької родини зберігалися та культивувалися унікальні риси автентичних прикрас. Зокрема у сучасних творах представниць знаної династії майстрів знайшли найбільший розвиток композиції з мотивами ромба, зиґзаґу та серця, які притаманні також декору вишитих нитками тутешніх сорочок. Винятково вдалим є колорит оздоб. Побудовану на контрастах, а тому завжди дзвінку, палітру кольорів щораз складають близько дев’яти уміло скомпонованих барв [Архів 2013б, арк. 21].

До талановитих мисткинь, творчий шлях яких розпочався в умовах кризи народного мистецтва, належала уродженка с. Верхній Березів Косівського р-ну Івано-Франківської обл., член НСХУ, НСМНМУ, заслужений майстер народної творчості України Євгенія Геник (1926—2016 рр.), про творчість якої також згадувалося в контексті дослідження ЕМТ БОНН Покуття. Творчість Є. Геник наочно демонструє наскільки взаємопов’язаними можуть бути традиції Гуцульщини та Покуття у творчості однієї майстрині [Виставка Геник 1983]. Автентичним багатством гуцульського та покутського краю позначені ансамблі одягу, при виконанні яких Є. Геник поєднувала унікальні здібності ткалі, вишивальниці та виконавиці бісерних виробів (прикраси, головні убори).

До кращих слід віднести також бісерні твори уродженки Косова, члена НСМНМУ, голови Косівської організації Союзу українок Анни Богдан (1938 р. н.), піднесення творчості якої розпочалося у 1990 роках [Богдан]. Твори цієї мисткині вирізняються притаманним ансамблю гуцульського народного одягу сміливим різнобарв’ям. Окрім успішної творчості, А. Богдан вирізняє активна громадська позиція. Майстриня об’єднує навколо себе велике число шанувальниць народного мистецтва. Їй належить почин відродження традицій кооперації «Жіночий труд» (Косів, 1929 р.). Сьогодні вона господарює у косівському мистецькому салоні «Жіночий труд». Майстриня здійснює просвітницьку діяльність, вагомою частиною якої є відкрита для широкого глядача приватна колекція (ПК Богдан), репрезентована в Інтернеті як Домашній музей жіночих прикрас (м. Косів) [Домашній музей].

Перспективною є творчість молодого митця — уродженця с. Бабин Косівського р-ну — Богдана Петричука (1989 р. н.). Вдумливо аналізуючи традиційні секрети художньої виразності, майстер вивчає народні традиції різних українських осередків, найбільше Гуцульщини, а також Буковини та Покуття. Перетворивши свою садибу на музей народного мистецтва, Б. Петричук колекціонує та відтворює давні бісерні прикраси, нерідко беручи за основу лише їхні невеличкі фрагменти або й чорно-білі світлини (ПК Петричука).

Окрім як типологічні пріоритети, спільними для творчості усіх сучасних гуцульських майстрів є засади технології. Зокрема, упродовж кінця ХХ — початку ХХІ ст. зріс асортимент бісерних матеріалів, а також тканин та ниток, придатних для вишивання бісером. У 1970-х рр., з поверненням популярності бісерного рукомесла, замість трудомісткого нанизування «на декілька ниток» почали застосовувати спосіб нанизування «на одну нитку». На відміну від способу нанизування «на декілька ниток», цим способом неможливо створити стрічку, а відповідно й орнамент, із дзеркально симетричною будовою. Тому у кінці ХХ ст. для виконання дзеркально симетричних композицій на сітчастих плетивах (будь-якої ширини) окремі майстрині почали практикувати нанизування «на дві нитки». Виконання плетива відбувається почергове то першою, то другою робочою ниткою. «Сіточка», виконана у такий спосіб, по висоті плетива (як і при нанизуванні на будь-яку парну кількість ниток) має кратну кількість ромбічних секцій, що, власне, необхідно для створення дзеркально симетричного взору.

А от для створення не ажурного орнаменту гуцульські майстрині надають перевагу техніці ткання. Особливістю тканого з бісеру декору є його композиційна спорідненість з вишитим (нитками чи бісером) декором. Таку перевагу техніки ткання часто використовують при виконанні нагрудних прикрас, щонайбільше розеткових ґерданів. Вдалим прикладом досконалого технічного рішення є ткані композиції розеткових ґерданів з мотивом «леки́чий» (обрисами нагадує птаха в польоті).

І все ж аналізуючи еволюцію орнаментики накладних прикрас третього етапу ЕМТ БОНН, слід констатувати її не завжди вдалі результати. Запорукою успішної творчості є відродження та дальший розвиток місцевих традицій, зокрема, створення нових орнаментальних схем на основі пануючих у першій половині (в часі утвердження автентичних засад творчості) геометричних мотивів ромба, хреста, зиґзаґу, розети, серця тощо. Різні графеми таких мотивів однаково успішно можна відтворювати у техніках нанизування та ткання. Окрім того, техніка ткання відкриває широкі можливості для розвитку фітоморфної орнаментики, яка вже знайшла визнання у вишивці гуцульського одягу. Областю новацій стали експерименти з кольоровою палітрою, традиційною ознакою якої має залишатися яскрава поліхромія.

Зрослий асортимент палітри сучасних бісерних матеріалів приваблює потенційних митців і тим самим сприяє подальшому розвитку мистецтва бісерних виробів. Схоже, найближчим часом повернуться у святкову ношу декоровані бісером головні убори. На сьогодні у деяких селах галицької та закарпатської Гуцульщини зберігся лише розбірний варіант весільного вінка, що зазнав суттєвої трансформації. Для прикладу, у 1962 р. в с. Чорна Тиса для основи «корони» традиційний віночок з барвінкового листя уже не плели. Використовували картон та тканину [Архів 2016а, арк. 12]. Щоправда, декор центральної частини весільного вінка ще зберігав такі звичні елементи як дзеркальце та бісерну плетінку.

У 1970-х рр. бісерні стрічки з весільних вінків гуцулок повсюдно зникли. Крім того, намітилась негативна тенденція до монументальності та надмірного блиску, спричиненого переважанням синтетичних матеріалів (стрічок, волокон, блискіток), внаслідок чого весільний вінок позбавився краси природних барв.

Разом із тим дівочі головні убори мають високий мистецький потенціал. Це переконливо демонструють твори Є. Геник, котра не обмежувалася кордонами традиційного ареалу та усталеними формами чілець і весільних вінків. Майстриня експериментувала з формами дівочих уборів, водночас максимально точно відтворюючи притаманну тому чи іншому осередку народної творчості орнаментику. Завдяки такому підходу дівочі головні убори Є. Геник поєднали в собі первородне начало давньої традиції та креативність новації, як необхідної умови подальшого поступу традиції.

Від 1970-х рр. активізувалося зацікавлення бісером як матеріалом для декорування вбрання: натільного, нагрудного та поясного. Спалах моди на такі компоненти святкового одягу перенісся на Гуцульщину з рівнинної Буковини, де вишивання бісером безперервно розвивалося від початку XX століття [Федорчук 2014а, с. 989—994].

Вже у 1950-х рр. вишивальниці Путильщини відтворювали декоровані бісером сорочки Сторожинецького р-ну Чернівецької області [Архів 2008, арк. 25]. Розвиток автентичної вишивки бісером відновився в деяких осередках галицької Гуцульщини лише у 1970-х роках. Маю на увазі сс. Бабин, Соколівка та Яворів Косівського р-ну. На святкових тунікоподібних сорочках, вишитих бісером у 1970—1980-х рр., почерк тутешніх майстринь можна упізнати за особливою манерою стилізації, у якій панують зворушливі риси народного наїву. Вишиті бісером орнаментальні смуги з рослинними мотивами розташовували довкола пазушного розрізу, ними також прикрашали плечі (з грудей на спину) сорочки. Особливо розкішної була вишивка рукавів, що займала усю їх площу. Основними мотивами нарукавних композицій стали букети з великих та малих квітів. Серцевини великих переважно зірчастої форми квітів вишивали щораз по-іншому. В одних випадках вони були схожими на сонечко з променями; в інших — мали вигляд кола з зиґзаґоподібним контуром і привабними тичинками по його центру. Кожна майстриня на своїй сорочці малювала, а після того любовно вишивала власний наївно-прекрасний світ [Рис. В. 184].

Окрім сорочок у 1970-х рр. в осередках сс. Соколівка та Бабин Косівського р-ну об’єктами народної творчості з бісером стали сукняні камізельки («коруши́нки») та кожушані кептарі («коруши́ни», «кожуши́ни»). Вишивку розміщували краєм виробу та довкола нарукавних пройм [Архів 2013б, арк. 15—16]. Камізельки, кроєні з темної щільної тканини, оздоблювали стрічковим орнаментом з мотивами геометричних форм (найчастіше ромби та розети), переважно використовуючи надто блискучий, а тому не виразний за звучанням кольорів, бісер дзеркального ґатунку. До 1990-х рр. схожі між собою за композиційним рішенням сукняні «корушинки» були модною складовою сценічного одягу самодіяльних хорових колективів. До святкового строю переважно вбирали кожушані кептарі з фітоморфними взорами. За топографією та стилістикою декору кептарі гуцулів із сс. Соколівки та Бабина нагадували аналогічну одіж буковинців, відрізняючись від неї не стільки композиційними мотивами, скільки ґатунком бісерних матеріалів. Зокрема буковинці найбільше полюбляли використовувати сатинову січку, а гуцули — дзеркальний бісер.

Наприкінці ХХ ст. у народному одязі буковинських гуцулів стала поширюватися вишита бісером поясна одіж. Зокрема, у 1980—1990 рр. ансамбль святкового одягу гуцулів Південної Вижничини та Путильщини доповнила декорована бісером вовняна опинка [Архів 2008, арк. 24—25].

На рубежі ХХ—ХХІ ст. гуцули із сс. Бабин та Соколівка Косівського р-ну Івано-Франківської обл. почали використовувати бісерні матеріали у декоруванні кроєного з білого узористого шовку фартуха. Такий фартух мав стрічково-ярусний декор, який стали вишивати користуючись канвою, яку у кінці роботи випорювали [Архів 2013б, арк. 6—7, 16]. Поліхромні фітоморфні стрічкові композиції бабинських та соколівських фартушків приємно вражають варіативністю, та водночас розчаровують відсутністю народномистецької компоненти: взори для вишивки гуцули купують там само де й бісер (базар, крамниця). Досвідченому етнологу впадає в очі, що авторами орнаментів є професійні дизайнери, а не місцеві майстрині.

Відзначу, що використання купованих орнаментальних зразків, авторами яких є професійні дизайнери, є дуже поширеним серед усіх (не лише гуцульських) вишивальниць явищем. Сучасний Інтернет та широка мережа крамничок виставляють на продаж викроєні або й уже зшиті блузки та сукенки з нанесеним на них орнаментом як також необхідні для вишивки бісерні матеріали. Торгові марки та компанії, що спеціалізуються на такій продукції («Марічка», «Золота підкова», «Бісерок» та ін.) з одного боку розпалюють інтерес до новомодного мистецтва, з іншого — нищать локальну самобутність народної творчості. Для прикладу, торгова компанія «Бісерок» (м. Чернівці) на своїй інтернет-сторінці пропонує разючий асортимент — понад тисячу заготовок для вишиванок бісером [Бісерок].

Не без участі торгових марок, що продукують та розповсюджують орнаментальні схеми для вишивання, стала відроджуватися діяльність згаслих осередків народної творчості. Зокрема, на галицькій Гуцульщині у сс. Шешори, Прокурава, Брустури, Шепіт Косівського району вишивання бісером стало улюбленим заняттям значного числа рукодільниць. Мало не у кожному селі галицької, буковинської та закарпатської Гуцульщини можна розшукати одну, а то й декілька жіночок, захоплених вишиванням бісерними матеріалами за готовими зразками.

Відзначу, що зовнішні художні впливи, зокрема й спровоковані доступністю готових зразків, можуть виступати сприятливим чинником художньо-стилістичних трансформацій, бо ж етнічна мистецька традиція, як досконала еволюційна система, має тенденцію розвиватися у напрямку набуття автентичних рис.

Отже, на початку третього етапу ЕМТ БОНН гуцулів чисельність осередків та майстрів почала зменшуватися. Нові бісерні вироби зазвичай були репліками давніших творів, для виконання яких нерідко використовували не завжди якісний бісер. Разом із тим завдяки безперервним практикам народним майстрам деяких гуцульських осередків (сс. Бабин, Космач, Прокурава Косівського р-ну, Криворівня Верховинського р-ну Івано-Франківської обл. та ін.) вдалося зберегти технологічні секрети автентичної творчості.

Вже наприкінці 1970-х рр. на теренах галицької Гуцульщини традиція бісерного оздоблення народної ноші стала по-новому актуальною: відродження мистецьких практик знаменувалося появою нових художніх ідей та рішень. Щонайбільшим виявилося зацікавлення бісером як матеріалом для декорування натільного, нагрудного та поясного вбрання. І хоча спалах моди на такі компоненти святкового одягу завдячує впливам творчості буковинських майстрів, деякі з гуцульських осередків (Бабин, Соколівка Косівського р-ну Івано-Франківської обл.) відзначилися власними креативними ідеями, компліментарними власній мистецькій спадщині. У 1990-х рр. традиція бісерного оздоблення народної ноші почала знаходити своїх талановитих послідовників також на теренах буковинської, а від початку XXI ст. — закарпатської Гуцульщини.

Отже, можна зробити такі висновки:

Народження та розвиток етнічної мистецької традиції бісерного оздоблення народної ноші гуцулів відбувалися у контекстах локальних традицій галицької, буковинської та закарпатської Гуцульщини. Найдавнішим ареалом стала буковинська Гуцульщина (початок ХІХ ст.), далі народномистецькі практики з бісером поширилися (правдоподібно з Покуття) на терени галицької Гуцульщини (перша половина — середина ХІХ ст.) й насамкінець досягли закарпатської Гуцульщини (друга половина XIX ст.).

На першому етапі ЕМТ БОНН провідною технікою виконання бісерного декору стало нанизування. У гуцулів з’явилися накладні прикраси з бісеру та оздоблені бісером головні убори. На кінець ХІХ ст. бісерні компоненти народного одягу набули загальних та локальних художньо-стилістичних ознак. Панівною стала орнаментика геометричних форм, яка в різних локальних осередках Гуцульщини виділялася варіативністю мотивів та кольорових рішень.

На другому етапі поширення отримали техніки ткання та вишивання. Висока популярність митецьких практик з бісером сприяла збільшенню типологічного розмаїття накладних оздоб. Також бісер з’явився в оздобленні компонентів натільного, нагрудного та верхнього одягу. У вишитих бісером композиціях розповсюдження набула фітоморфна орнаментика. Важливою відзнакою другого етапу традиції став успішний розвиток упізнаних художньо-стилістичних рис конкретних осередків. Спільною рисою бісерних творів гуцульських майстрів різних осередків стала унікальна співзвучність графічного та колористичного вирішення композицій, які вишивали нитками (сорочки) і тих, які нанизували, ткали й вишивали бісером (накладні прикраси, сорочки).

Третій етап ЕМТ БОНН розпочався із загасання мистецьких практик. Повсюдно спостерігалося скорочення чисельності осередків та майстрів. Падіння популярності бісерних виробів призвело до часткової втрати знань та навичок. У 1970-х рр. на теренах галицької та буковинської, а з 1990-х рр. — закарпатської Гуцульщини знову почало наростати зацікавлення творчістю з бісером, як матеріалом декорування народної ноші. Бісер набув широкого використання у виконанні накладних прикрас та в оздобленні натільного нагрудного і також поясного вбрання.

На підставі викладеного матеріалу можна зробити такі висновки:

Етнічна мистецька традиція бісерного оздоблення народної ноші українців є унікальною мережею різного рівня (етнографічний район, етномистецька зона, осередок) локальних етномистецьких традицій.

Найбагатшим мистецьким спадком вирізняються традиції Північної Буковини (подільська, попрутська, прикарпатська зони), Західного Поділля (північна та південна зони), Покуття (коломийська, городенківська та снятинська зони) та Гуцульщини (буковинська, галицька, закарпатська зони), де ЕМТ БОНН народилася найшвидше та еволюціонує найуспішніше. Зокрема в ареалі Північної Буковини народження осередків традиції бісерного оздоблення народної ноші відбулося в останній четверті XVIII століття. З Північної Буковини традиція поширилася на терени Західного Поділля та Покуття, що сталося на зламі XVIII—XIX століть. У першій четверті XIX ст. осередки ЕМТ БОНН з’явилися також на теренах Гуцульщини.

У ході розвитку традиція набувала щораз більше універсальних (для південно-західного регіону) та унікальних (для етнографічних районів та осередків) автентичних рис, видимими маркерами яких стали особливості технологічних, типологічних та художньо-стилістичних рішень народних творів.

Поступ етнічної мистецької традиції характеризувався різними рівнями пасіонарної та креативної активності носів традиції. Зокрема на першому етапі розвитку (кінець XVIII — кінець XIX ст.) ЕМТ БОНН активно нарощувався потенціал та нагромаджувався досвід. До кінця XIX ст. уже сформувалися основні риси художньо-стилістичної варіативності народної творчості різних етнографічних районів і окремих осередків.

Так само успішним був розвиток ЕМТ БОНН упродовж другого етапу традиції (кінець XIX ст. — перша половина XX ст.). Продовжувала розвиватися технологія, типологія й художня стилістика бісерних творів. Зокрема зріс асортимент бісерних матеріалів (розміри, форми, ґатунки, кольори), поширилися нові техніки (ткання, вишивання). Збільшилося типологічне розмаїття творів, зокрема бісерні матеріали стали використовувати не лише у виконанні накладних прикрас та головних уборів, а також в оздобленні натільного, нагрудного та поясного вбрання та його доповнень. Тривало подальше формування унікальних художньо-стилістичних рис в автентичних контекстах народної творчості етнографічних районів, етномистецьких зон та осередків.

Третій етап ЕМТ БОНН розпочався з помітного спаду народної творчості з бісером, який майже повсюдно спостерігався до кінця 1970-х рр., що призвело до втрати частини досвіду та навичок. У різних районах та осередках традиції спад мистецьких практик і масштаби втрат були різними.

Зокрема в ареалі Північної Буковини мистецькі практики з бісером не припинилися, проте суттєво перемінилися. Зменшилося зацікавлення накладними прикрасами й відповідно — техніками нанизування й ткання. Буковинські майстрині захопилися бісерним декоруванням головних уборів та компонентів вбрання, що потребує навичок техніки вишивання. Як наслідок таких перемін, суттєво знизилось число поширених типів накладних прикрас, зате зросло розмаїття вишитих бісером компонентів одягу, розвиток орнаментики яких активно триває до сьогодні.

У ареалах Західного Поділля, Покуття та Гуцульщини початок третього етапу ЕМТ БОНН супроводжувався значно відчутнішими втратами знань та навичок. Постійно скорочувалося число функціонуючих осередків та практикуючих майстрів. Креативність майстрів у тих осередках, що не припинили свою діяльність, була дуже низькою і їх діяльність, переважно, зводилася до створення реплік давніших творів.

Нарощення мистецьких практик намітилося у 1970-х рр., ставши загальною тенденцією лише у 1990-х роках. Так само як і в осередках Буковини, так і в осередках Західного Поділля, Покуття та Гуцульщини, основними об’єктами народної творчості з бісером стали компоненти вбрання (натільний, нагрудний, поясний одяг), у декоруванні яких застосовують техніку вишивання.

Сьогодні в ареалах Північної Буковини, Західного Поділля, Покуття та Гуцульщини ще триває формування етномистецької парадигми третього етапу традиції бісерного оздоблення народної ноші. Мистецькі практики демонструють зростаючий потенціал локальних традицій.

Олена Федорчук