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El Surgir de los Símbolos: La Subjetividad del Cuerpo en la obra Visual de Nelson Jovandaric
©Por Abdel Hernández San Juan
I-Entrada/
En algunas telas que llamo “monocromías”, de Nelson Jovandaric, vemos a un cuerpo que emerge como imagen en la tela, las piezas en que pienso, que están entre las más valiosas de Nelson, se mueven entre los grises, el negro y los sepias, en ellas la imagen del cuerpo no se halla del todo sumergida o vuelta una misma cosa con nuestro sentido de lo que entendemos como “subjetividad interna” o “mundo interior” del sujeto, en ellas el cuerpo antes bien perece emerger como una presencia más no desligada de nuestro sentido del “mundo interno” o interior que hace a ese cuerpo intimo para nuestro sentido de la subjetividad.
Aunque en ellas es cierto que el cuerpo está en cierto modo parcialmente exteriorizado en tanto podemos asir su imagen, y aunque es además, el cuerpo del otro o de la otredad de Nelson, no el suyo propio, sino el de su par/alteridad femenina, cuerpos de féminas, estos se hallan, sin embargo, imbuidos en atmósferas que difícilmente podemos atribuir a nuestro sentido atmosférico externo de la naturaleza o del “mundo exterior” palpable.
Si bien algunas formas, pueden parecer elementos orgánicos que gravitan en un espacio ingrávido, cual minerales que caen o flotan, el tratamiento homogéneo de la gama entre áreas internas del cuerpo y áreas que le parecen externas, en los mismos tonos grises, negros y sepias, y con similares formas de aplicarlo, hacen extensivo lo interno y lo externo, no presentando esas atmósferas como mundo exterior, contexto o realidad palpable externa, sino quizás como momentos de aquella subjetividad que suponemos intima a ese cuerpo.
Algunas de estas formas que gravitan, flotan o surgen, afuera y adentro de las figuras podrían leerse como memorias, añoranzas, recuerdos borrosos o bien estados, en otra de las telas la imagen del cuerpo se halla como repartida en tres aéreas, mientras el rostro principal se duplica, de repente los elementos que gravitan pueden ser una boca, un mentón, en fin, alusivos a la organicidad misma del cuerpo o bien a sus imágenes inmateriales internas.
El trabajo atmosférico en grises y sepias donde se intercambian en los mismos tonos lo externo y lo interno presentan al cuerpo y sus atmósferas como extensiones de una cosa en la otra, en otra de estas telas, ese cuerpo no es ya femenino, antes bien sugieren como montículos orgánicos encorvados, cual figuras echadas o sentadas, quizás un anciano, un sabio, una figura espiritual meditando o simplemente alusiones de presencia.
Pero en ninguna otra serie la subjetividad del cuerpo se hace más latente como en los grabados de Nelson.
Es estos últimos la imagen de aquel emerge no ya como en las monocromías en tela exteriorizadas como imagen, sino que se halla como surgiendo desde lo abstracto mismo de relaciones entre fondo y figura. Como en el cubismo analítico y sintético donde fondo y figura intercambian a tal nivel sus dimensiones y planos que parecieran las figuras momentos del fondo y el fondo momentos de la figura, en estos grabados de Nelson, el surgir mismo de nuestra imagen del cuerpo, de un sentido de este último intimo a lo que entendemos como subjetividad interna o mundo interior, pareciera asociado al surgimiento mismo de lo simbólico,
El intercambio retrocubista entre dimensiones de lo uno en lo otro, la figura como momento del fondo y a la inversa, intercambio que por instantes podría sugerir también aquel entre la superficie del soporte y lo plasmado en ella, algo evocado por el rallado o la inscripción sobre esa superficie, la línea entendida como scriptura o materia inscripta, como memoria, algo muy propio a la técnica del grabado, la piedra, las alusiones al cuerpo parecen ir surgiendo o emergiendo de ese intercambio mismo, no como si estuvieran dados de antemano en el modo de contornos, siluetas o formas que ya tenían su forma, tampoco como algo que se plasma agregado, sino como si sus formas surgirían de ese intercambio.
El pliegue entre planos del fondo que se curvan, doblan, giran, circunvalan, desvían, se hunden, y planos de la figura que surgidos de aquel anterior vuelven a salir para ir deviniendo ellos paradójicamente entonces en fondo, pueden sugerir que el fondo fuera una tela que se dobla y mientras en un momento se diluye en la tela misma que es el soporte, en otro parece lo que se agrega.
También las figuras que parecen por momentos recortarse sobre el fondo y a la inversa, parecieran plegarse hasta parecer conformar la idea misma de fondo, de este juego, sugerido con trazos, líneas, zonas de luz y sombra, un triangulo repentino detrás del cual emergen volúmenes orgánicos encorvados, un plano que se urde sobre un volumen curvo, vemos surgir aquí o allá, cual una exploración sobre el origen mismo del símbolo, formas que sugieren el cuerpo humano.
Es como si en la investigación misma sobre lo que es luz frente a la sombra, lo que es sonido frente al silencio, lo que es presencia frente a la ausencia, lo que es adentro frente al afuera, lo que es superficie o soporte frente a lo plasmado, o lo que es plano frente a la línea, Nelson hallara el origen mismo o la fuente de nuestro sentido alterizado de nuestro cuerpo.
Ello, explícito en los grabados más abstractos, halla entonces su clímax en unas pocas piezas en las que las alusiones al cuerpo no se funden ya con montículos, volúmenes abstractos encorvados, sino que se ven surgir sobre ese fondo cual si las halláramos por primera vez, se trata de imágenes del cuerpo que recuerdan en algo un sentido ritual y a veces hasta religioso, es la idea de la imagen como efigie, un sentido de las formas que guarda aun una relación con la materia del soporte como si se hallara incrustada en aquel, o petrificada.
II-Interioridad y Exterioridad de la génesis: El Mundo Interno y la Subjetividad del Cuerpo
La pregunta sobre el complejo surgir de los símbolos, el origen, la génesis o la fuente, que torna algo en símbolo o bien que lo hace surgir con la forma de esos extraños seres llenos de sentidos directos o indirectos, propios o figurados, que no habitan en el mundo biológico o zoológico, de la vida vegetal, animal o humana, sino que expresan algo, lo dicen o lo comunican, o bien median el entendimiento entre nosotros, y entre nosotros y las cosas, está, por alguno de sus lados relacionado a la aun más compleja sobre el origen del lenguaje, el surgir de algo así como las lenguas.
Esta pregunta, planteada así, antropológica e incluso arqueológica, no sólo lingüística, que Jacques Derrida atribuye al círculo lingüístico de Ginebra, disminuye su componente antropológico cuando lejos de preguntarnos sobre cómo llegan los símbolos a la forma sobre el fondo de los seres naturales, de la naturaleza toda, o bien sobre el fondo de la cultura, qué estuvo primero el lenguaje o la cultura?, sin lenguaje no podemos asir cómo algo así como una cultura puede surgir, pero sin cultura no podemos imaginar como algo así como el lenguaje pudo surgir?, se torna una pregunta filosófica, y dentro de la filosofía, fenomenológica, cuando preguntamos sobre el origen de los símbolos no tanto sobre el fondo de la naturaleza o la cultura, aunque en Jovarandick también, sino desde el interior de la subjetividad.
Es posible o concebible una subjetividad enteramente abstracta desprovista de símbolos?, puede existir nuestro mundo interno o universo interior sin que medien símbolos?, no son necesarios acaso los símbolos para que algo así como nuestro mundo interno o interior –ello a lo que atribuimos nuestro sentido de lo subjetivo o de la subjetividad tenga alguna forma?, y a la inversa, no son acaso los símbolos ellos mismos formas de la subjetividad?, es nuestra subjetividad un resultado de símbolos? o bien a la inversa, son los símbolos un resultado de nuestra subjetividad?.
Una parte significativa de la obra visual de Nelson Jovandaric se halla inmersa en desarrollos que tienen como fuente el complejo universo de estas preguntas. La difícil y no siempre soluble respuesta a tales preguntas, de hecho, encierra antinomias, preguntas sin respuesta o con múltiples respuestas a veces antinómicas, en sentido Kantiano, pero si dejando por un momento de hacernos estas preguntas en sentido abstracto, tratamos de lidiar con ellas a propósito de lo que nos dicen las telas de Nelson Jovandaric, hallamos que la pregunta filosófica, (subjetividad y símbolo), y la antropológica o arqueológica (Lenguaje/naturaleza/cultura), van una en la otra, se presuponen y se son inclusivas.
La pregunta antropológica mantiene relacionados esa subjetividad y esos símbolos por un lado a la naturaleza, o bien a lo que los clásicos llamaban “palpable sensorialidad” o “multiplicidad sensible”, el universo de los sentidos que conecta nuestras impresiones, percepciones y representaciones con datos naturales, cosas sentidas, vistas, percibidas, un algo o algún data de realidad que suponemos preexiste nuestra subjetividad o bien le es autónoma, y por otro lado a la cultura, los sentidos y significados que esas impresiones, percepciones o representaciones revisten para nosotros, la pregunta filosófica, en cambio, se refiere a la relación de la subjetividad, nuestro mundo interno o interior, y el surgimiento de los símbolos o de lo simbólico, ambas preguntas se hallan la una dentro de la otra, lo antropólogo y arqueológico en lo filosófico y a la inversa.
El dilema aquí planteado a propósito de la compleja, rica e intrincada obra visual del artista venezolano Nelson Jovandaric es lo que esta nos dice sobre estas cosas y el peculiar, en realidad original modo en que Nelson las ha tratado, o mejor en torno a las cuales se halla inmerso desde los albores de su obra visual hasta hoy en una probablemente ilimitada exploración.
Debatido, como otros artistas visuales venezolanos de la talla de Manuel Espinosa, Nelson es de esos creadores que parecen no rendirse nunca a la incertidumbre de las antinomias, y continua inmerso en una cruzada que nunca deja de oscilar entre, de un lado, nuestras impresiones de la realidad, allí donde las formas de sus piezas siguen las pautas de algo visto, percibido, recibido del mundo exterior, cuerpos sostenidos en torno a ejes principales, relaciones de luz y sombra que hacen contornos donde no hay líneas, o bien líneas que entran allí donde luz y sombra ya no se recortan, imágenes que se debaten entre la apariencia, la luz y la fuente o esencia que las hace surgir o les da su génesis, presencias que se tornan gestos, o bien el captar mismo de cómo la presencia de la cosa, un algo, el objeto o las formas, son ellas mismas gestos, puntos de apoyo, silla, caballo, paisaje, cuerpo, hombre, mujer, rostro, farol, parque, árbol, y de otro lado, lo que conecta o desconecta, esas sensaciones, o sensorialidades, esa palpabilidad sensorial exteriorizada, y el universo o mundo de los símbolos o de lo simbólico expresado entonces a veces desde esa subjetividad y vuelto desde ella independiente de aquella fuente exterior, o bien a la inversa, provisto de esa subjetividad en nuestros modos del captarlo como de un cierto “allí afuera”, o simplemente, cómo es lo más recurrente o habitual en gran parte de sus telas, el enigmático dialogo entre la subjetividad que extrínseca el mundo y el mundo mismo de esa subjetividad, no pocas y cruciales telas de Nelson nos hablan de una génesis mutua, de ese una cosa en la otra, y a la postre del carácter eminentemente simbólico de la experiencia.
Aunque indudablemente suponemos que la génesis de los símbolos halla de algún modo una cierta fuente en los datos sensoriales del mundo externo, lo enigmático y a veces misterioso es que esa génesis no se torna símbolo sino en nuestra y desde nuestra subjetividad.
Nelson es, sin dudas, además de neoexpresionista, también un neosimbolista. Pero su neosimbolismo no se reduce a simbolizar o valerse de símbolos que ya tienen para nosotros significados o sentidos previamente atribuidos en la cultura, aunque no sin excepciones, como ocurre en su bella pieza de Bolívar y otras pocas en ese giro que comunican con vivacidad sorprendente un ethos vivo en la cultura de hoy más que un símbolo agotado por sus usos, sino que sobre todo Nelson explora, ausculta, escudriña, busca, pregunta, desarrolla obras visuales que nunca dejan de ser y discursar sobre este nexo antinómico e incierto, a veces por ello mismo poético, cuando se trata de la evocación sensible o sublime de los sortilegios y belleza de esa misma indeterminación, entre los símbolos y un cierto sentido de la fuente, del surgir o del origen, por un lado de lo simbólico mismo, del símbolo en nuestra subjetividad, pero también del surgir de esa nuestra subjetividad en torno a símbolos.
En este esfuerzo la extrinsecación y o simbolización interiorizada de la imagen del cuerpo, desempeña un lugar crucial en su obra.
Esta se halla, de hecho, la imagen del cuerpo, no ya sólo en algunas piezas captada en esa relación entre presencia y luz, entre presencia y gesto, entre luz, sombra y línea, que torna una parte de sus dibujos en torno a cosas vistas, de lo cual en ocasiones emergen símbolos de mutua fusión entre lo interno y lo externo, como en Manuel, pero que en Nelson llegan a ser abstractos o como de una abstracción surgida a la vez o simultáneamente de adentro hacia afuera y a la inversa, sin distinguir ya el adentro del afuera en esa génesis, donde las líneas pueden surgir como síntesis bien del interior de la subjetividad bien de los captado por ella, a diferencia de Manuel que en sus formas más sintético/abstractas trata siempre de captar ello en algún sortilegio de la naturaleza misma, como la libélula.
Si lo simbólico, aunque reciba cierto material del procesamiento de los datos de los sentidos respecto a la palpable sensorialidad externa, surge sobre todo desde el interior de nuestra subjetividad, de nuestro mundo interno, que otra cosa que nuestro cuerpo, y la imagen de nuestro cuerpo, comunica mejor o encierra de un modo más intimo el que ese surgir de lo simbólico ocurra en un lado dentro nuestro, pero suponga en otros sentidos, en tanto símbolos, sentidos que atribuimos a aquel mundo de los sentidos externos o bien de nuestras propias relaciones cara a cara?.
No es acaso nuestro cuerpo aquello en lo que íntimamente somos un adentro, la mirada hacia el afuera desde una siempre ventana interior, y a la vez, aquello en torno a lo cual los otros nos exteriorizan como cuerpos entre los cuerpos?.
Pero nosotros no podemos obtener hacia nuestro propio cuerpo esa exterioridad que le atribuye el otro, sólo podemos alterizarnos, es decir, vernos como si nos viera el otro. Este asunto vertebra o atraviesa gran parte de la obra visual de Nelson Jovarandick, siendo, en realidad, su eje principal. Y no podría ser de otro modo.
Lo más relevante en la obra visual de Nelson Jovandaric, o bien lo que ella pone de relieve, es que esas imágenes del cuerpo se hallan como insertadas, intercaladas, distribuidas, dispersas, halladas, surgidas, a veces por fragmentos, en los pliegues de esa subjetividad interna o mundo interno, donde hablamos de un cuerpo intimo no tanto en el sentido de un erotismo o una sensualidad, aunque en ocasiones también, sino sobre todo, a tenor de sus telas casi monocromas, pero también de muchos de sus grabados en blanco y negro, intimo a esa subjetividad, es decir, es ese cuerpo que al ser no otra cosa que uno mismo o uno con uno mismo, simboliza la paradoja demasiado personal para cada quien, de que nunca podemos del todo salir de nosotros mismos, nos hallamos, diríamos en el sentido de Leibniz, atrapados en la monada, somos una monada que sólo puede ver el universo cada vez siempre desde un interior irreducible, inexteriorizable, que nunca puede adquirir para uno esa extraña contigüidad que define la completa relación de exterioridad de objetos entre sí en un inventario o una estantería, o de las palabras en una lista o diccionario cuando son sólo un inventario sin relaciones entre sí en oraciones o párrafos.
El mundo de lo extrínseco, de lo que se es enteramente externo o exterior, nos resulta así extraño, nos dicen no pocas telas y grabados de Nelson, porque nosotros somos de por si algo siempre intrinsecado, tenemos un cuerpo, sin dudas, y convalidamos que los cuerpos entre si se son exteriores, según vemos allí afuera el cuerpo de los otros, pero nunca podemos adquirir esa exterioridad hacia nuestro nuestro propio cuerpo, en el cual nos hallamos como incrustados, inseparables de su historia, no podemos pues ver hacia la ventana de nuestro mundo interno como vemos allí afuera exteriorizada la ventana de otro hogar, no podemos adquirir la extrinsecación que sabemos aquellos objetos tienen entre ellos.
La imagen de nuestro propio cuerpo es ella el símbolo mismo de este dilema. Autoalterizarnos, tratar de vernos como si fuéramos un objeto cuando sabemos somos lo opuesto, un sujeto y una subjetividad, es extraño a nuestra naturaleza intima, el cuerpo es así en sus impresiones subjetivas intimo a nuestra misma interioridad.
La imagen de nuestro cuerpo que sólo podemos asir a medias en el espejo de vernos como si nos viera un otro o una otredad, aparecerá así siempre ligada o relacionada a cierta irreductibilidad de lo intrínseco, y a cierto sentido oscuro que tienen para nosotros el origen, la fuente o la génesis.
Por ello en Nelson, el simbolismo de nuestro nacimiento biológico aparece remitido a la luz en modos que unen por ambos lados, lo interno y lo externo, el nacimiento del símbolo o de lo simbólico, por un lado, y el nacimiento biológico, por el otro, el lenguaje y la naturaleza, a un mismo enigma o misterio.
De un lado, como decía Hegel, la luz es presencia, sin luz nada nos hace presencia, esta emerge, lo sabemos, sobre el fondo de la oscuridad, como el sonido del silencio, pero por otro lado, la paradoja de que nunca hacemos presencia del todo ante nosotros mismos como lo hacen los otros, más que tratando de tomar una distancia inocua a esa irreductible interioridad de la subjetividad interna, reparte nuestras imágenes del cuerpo propio, ese tan intimo a nuestra subjetividad, a la monada o al mundo interno, según lógicas otras que no puede ser ya aquellas de los objetos colocados exteriores entre sí, sino que ha de ser la de una continua búsqueda en el pozo profundo le llamaría Derrida respecto a Hegel de nuestro mundo interno.
Allí en ese pozo profundo y a veces oscuro, como nos lo muestras algunas telas de Nelson, lo exterior aparece teñido, barnizado, bañado por una patina de subjetividad y a la inversa, esta última de una cierta patina de universo, nuestra imagen del cuerpo debe pues guardar siempre una relación estrecha con nuestro sentido del surgir mismo tanto de los símbolos como del mundo, el surgir de los símbolos y un cierto sentido laxo pero crucial de la fuente misma o del origen, incluso de nosotros mismos, de la génesis, se hallan íntimamente relacionados, por ello decimos respecto a nuestra gestora, la mujer, dar a luz o traer a la luz, estas paradojas simbolizadas de un modo si se quiere didáctico con una imponente tela de Nelson donde vemos a la mujer trayendo a la luz y el universo mismo emanando todo en su presencia de una luz y de la otra, el nacimiento y el sol, elucidan el lugar primigenio, vertebral que adquiere lo simbólico como un neosimbolismo en el arte de Nelson Jovandaric.
En un sentido tenemos un cuerpo pero cuando vemos desde nuestra subjetividad ese cuerpo es interno se fusiona o se vuelve uno con nuestra subjetividad o con nuestro adentro dejando de ser un cuerpo perceptible allí afuera como provisto de una objetividad, dado que es nuestra propia subjetividad, no lo vemos desde afuera extrínsecado como un cuerpo entre los cuerpos, a lo sumo, podemos autoalterizarnos, hallando momentos en los cuales percibimos cómo nuestra dificultad para percibir nuestro propio cuerpo externo o exterior a nosotros, y para ubicarlo allí afuera como un algo más entre los cuerpos.
III- De lo Composible: Es posible un surrealismo Abstracto?
Este asunto recorre de un lado a otro una parte considerable de la obra visual de Nelson Jovandaric por lo menos adquiere formas de exploración diversas pero hiladas unas con otras en lo que me atrevería a definir como tres de sus líneas principales de trabajo: Los grabados, las telas casi monocromas a veces siluetadas e incluso es un dilema que no deja de estar presente y atravesar telas como su tríptico paisaje y otras de esa línea, en las que pareciéramos estar frente a un surrealismo abstracto o abstraccionismo surreal.
En su libro “Lógica del sentido” el filosofo francés Gillez Deleuze nos persuadía a pensar lo composible. Esta noción busca replantear o averiguar otras alternativas a la usual dialéctica entre lo posible y lo necesario. Supuestamente lo posible es lo necesario y la idea misma de realidad o de lo real se halla atrapada en la fenomenología de esta relación. Algo es real porque ha sido posible en su relación a lo necesario. En sentido inverso lo imposible se presenta no ya como improbable por no necesario, sino también como irreal. Pero según Deleuze la noción de irrealidad en su nexo con la negación innecesario/imposible, supedita demasiado el pensamiento sobre la posibilidad o lo que él llama con un sentido quizás filosófico matemático, el pensamiento de “los posibles”, a un orden que debe ser siempre físico, biológico, zoológico, químico, mecánico, excluyendo de ello los posibles de la imaginación, tal como los números son abstracciones idealizadas pero que mantienen con lo real una relación de probabilidad operacional anticipatoria o a posteriori, hay formas del sentido o de los sentidos, que son ellas eminentemente simbólicas, de este modo, mundos imposibles según cierta lógica taxonómica de los cuerpos físicos, químicos u orgánicos, como el lenguaje mismo, la gramática, la sintaxis o la morfología léxica, semántica, pueden resultarnos sino posibles en el nexo de esta relación con las relaciones necesidad/realidad, si composibles en los nexos lógicos de las relaciones de sentido.
Este asunto que podría imbuirnos hacia una diatriba infinita en ejemplos, se halla sin embargo, en la base de cierto sentido de lo surreal que no llega al paroxismo del sueño o la imaginación desenfrenada en universos de la imaginación, sino que explora lo composible, es decir, sentidos o significados que pueden revestirnos ciertos modos de conjugar. Los ejemplos de Deleuze, como sabemos, se enfocaban en el libro Alicia en el País de la Maravillas, en varios sentidos no del todo abstracto.
Las telas de esta serie de Nelson Jovandaric desarrolladas como modalidades inusuales de un abstraccionismo surreal o bien de un surrealismo abstracto, se hallan en esta línea de lo composible, es como si Nelson luego de sus exploraciones alrededor de la naturaleza simbólica de la experiencia, y sus relaciones con la subjetividad del cuerpo, hubiera revisitado el mundo de lo orgánico o de la relación orgánico/inorgánico, material/inmaterial en el modo sintáctico o gramatical, es decir, abstracto, concibiendo algunas de sus piezas cual paisajes cuyas nomenclaturas no serían ya los de la relación entre posibilidad, necesidad y realidad.
En una de estas piezas que se halla en mi consideración entre las obras maestras más importantes del Nelson, ese paisaje es un tríptico que evoca en algo aunque llevado a un abstraccionismo simbólico sin precedentes, “El Jardín de las Delicias”.
Se trata de universos o mundos cuya complejidad sintáctica nunca podríamos proyectar con semejante orden nomenclatural desde la imaginación o la fantasía, que requieren de una elaboración gramatical de tan alta complejidad y orden que sólo podrían ser probables desde la lógica de los posibles como mundos que evocan un sentido simbólico del mundo orgánico o natural, composibles por los sentidos que nos hacen, resultan sin embargo, inconmensurables si los vemos según la relación necesidad, posibilidad, realidad.
Realidades simbólicas, no físicas, ellas nos invitan a volver a mirar con nuevos ojos nuestro sentido de la naturaleza, quizás de nuestra propia naturaleza humana, una de las piezas. En estas piezas la subjetividad del cuerpo vuelve a ser crucial pero ahora no por medio de la representación de su imagen literal, sino a través del simbolismo de sus sensorialidades orgánicas cual un jardín de las delicias o los placeres.
Algunas de estas piezas, sin embargo, abandonan el paisaje, o bien surgen sobre el fondo de paisajes para emerger como discursos de lo humano, en una ese universo de simbolicidades orgánicas abstractas son sólo como árboles sugiriendo el interior de un bosque, en otro las relaciones devienen en ojos, en otra, evocada antes, de ello surgen el cuerpo de una mujer en una posición que sugiere en su relación con el sol la idea del dar la luz o del traer a la luz. Otras obras de este línea en estilo y en estética, morfología y color, parecen sin embargo, moverse hacia la memoria, en específico hacia el tema de antiguas armas como la espada o el dardo.
Pero no es este el único modo en que la subjetividad del cuerpo se aleja en el arte de Jovarandick de su literal imagen o representación para explorar algo que podríamos llamar con Abrahán Moles el Universo de los ámbitos cercanos del cuerpo.
No se trata ya pues de imágenes literales del cuerpo, sino de cosas, objetos, símbolos, que se hallan estrecha e íntimamente relacionados a su ámbito.
IV- Bi/ciclos: Peripecias de una Gestal
El caballo presupone ya al cuerpo no sólo por sus volúmenes corporales propios sino porque es él un modo de la silla o del sentarnos sobre, tanto como la silla, se halla estrechamente ligado al cuerpo y no más que en un sentido similar, también relacionado a la silla y al movimiento la bicicleta, símbolo que deviene el centro de toda una exploración e investigación de Nelson entras las cuales se hallan las telas que en mi consideración lo hacen ingresar desde su propia generación a la lista de los grandes artistas venezolanos.
Por un lado la bicicleta es de cierto modo una extensión de nuestro cuerpo, ello incluye no sólo la silla o sillín en que nos sentamos sino también los pedales donde colocamos nuestros pies, donde estos reposan para a través de los cuales imprimimos el movimiento si se quiere mecánico que imprime el impulso al movimiento, ella sin dudas supone nuestro cuerpo entendido en un sentido en posición de reposo, sentado y ergonómico, pero al mismo tiempo haciendo posible la movilidad, el movimiento y el desplazamiento, la dirección la imprimen nuestras manos para las cuales se dispone también ergonómicamente el volante o timón, su movimiento sólo puede ser lineal, es decir, como la línea diacrónica misma, desde un punto hasta otro, pero ella también puede itinerar en modos que narren una cierta historia, relacionando el desplazamiento a una narrativa, así lejos de un ojo que ve contemplativamente hacia el mundo o el universo exterior desde una ventana fija o encuadre, como ha sido lo usual en la pintura, el recorte de acuerdo a la presuposición de la mirada del mundo externo según secuencias como en las microsecuencias de la fotografía, el film o el cinema, la bicicleta nos habla de un cuerpo que se desplaza, el contar de una historia, como en la melodía en la música, no puede ya referirse a un ojo que ve el mundo sino a un cuerpo que itinera, regresa, vuelve, rodea, circunvala, se desvía, sigsaquea, en una lado narra la historia de un cierto cuento propio, en otro, sigue la historia de los espacios, de este modo la ciudad, los pueblos, el paisaje van apareciendo.
La bi/ciclo, o doble ciclo, donde el cuerpo ve y es visto, contempla y es contemplado, además, nos remite a invenciones de la tecnología, el surgimiento de la rueda, que organiza nuestro sentido de los ciclos, así como se halla de diversos modos en distintas culturas y momentos del hombre, es, por un lado funcional debido a, como el caballo, su función de transporte, pero es también un artefacto lúdicro que alude al placer y el entretenimiento.
Esta serie de Nelson, magistral desde el punto de vista estrictamente pictórico, gamas, color, imprimación del símbolo a veces pintado como en trazos sueltos, otras captado en su gracia infantil, por momentos tratada como reducto atávico de la memoria del hombre en impresiones grabadas, es ella misma una tesis visual de Nelson sobre la gestal y un modo en realidad genial de volver desde una nueva perspectiva, ahora sobre la importancia del gesto y de un concepto del gesto en su pintura.
La importancia que adquiere en estas telas el concepto de una gestal como nos lo ha recordado en especifico esta escuela de la psicología, es que Nelson nos persuada a alejarnos no ya sólo de una concepción representacionalista del gesto, donde vemos un rostro y los gestos que hace, o bien meramente abstracta del gesto, donde llamamos gesto a una huella o indicio en el instinto de una mancha o un trazo, es que regresa nuestro sentido del gesto hacia una filosofía general sobre la relación entre nuestro cuerpo y nuestra subjetividad, nuestra subjetividad del cuerpo y nuestra cultura, sobre todo, el lugar de lo gestual en la definición misma antropológica del hombre y de su cultura, todo en esa gestal, hasta la idea misma ingenua de contextos, marcos, secuencias, paisajes, es negado por la ergonomía de una concepción simbólico gestual de la experiencia humana. La sociedad misma, la cultura, el hombre, no es más ella misma que gestal, un sentido si se quiere lúdicro, pero también lógico y analítico del gesto.
La universalidad antropológica de esta serie nos invita no sólo a recorrer las culturas humanas a través de la bicicleta, la serie podría así leerse, también como un museo o inventario de la bicicleta en la cultura, a la vez que como un dispositivo que nos permite entrar y salir entre unas culturas y otras, unos mundos y otros, unos paisajes y otros, lo urbano, lo rural, lo infantil, lo adulto, lo plano, lo montañoso, sino que ofrece una lectura completamente nueva de nuestro sentido si se quiere renacentista del hombre y de lo humano.
Según la ilustración, la sociedad habría de rehacerse a la imagen del hombre como centro, no ya de dios, como habría sido en el mundo antiguo, o bien a su medida, símbolo si se quiere del surgimiento de la ciencia como medida de todas las cosas, pero los simbolismos renacentistas aun sucumbían a la representación exteriorizada del cuerpo humano y sus extremidades extendidas formando un circulo que evocaba el cosmos o universo alrededor suyo.
Las telas de Nelson, ofrecen así una nueva lectura de esta tradición, una lectura que mientras por un lado la universaliza en el mismo gesto en que la multiculturaliza, por otro lado, descentra el sentido cosmogónico del todo o del infinito entendido como esféra o circulo, lejos de un circulo definido por las extremidades extendidas como en los dibujos de Leonardo Da Vinci, aquí el circulo es la rueda, lo hecho a la medida del hombre son entonces sus invenciones que transforman al mismo tiempo las formas como el hombre simboliza el universo y la idea de mundos.
V-Salida
. De este modo y sobre todo a propósito de esta serie, el arte venezolano que irrumpió en la segunda mitad de los noventas, toda una nueva generación biológica, productiva, vital y proliferadora, Cipriano Martínez, Juan Carlos Rodríguez, Juan José Olavarría, Dulce Gómez, María Cristina Carbolel, Alexandro Balteo, Enrique Molina, Abrahan Gustin, Luis Poleo, Argelia Bravo, Nelson Jovandaric, halla en la obra visual de Nelson Jovandaric, un caso original y único que destaca por ser el único, quizás con la excepción en ciertas obras de Abraham Gustin, que entre los jóvenes acogió y enrumbó hacia nuevas veradas, la tradición del gesto en el expresionismo abstracto, el neoexpresionismo, o la nueva figuración Venezolana, llevándolo hacia una gestal renovada.
Se trata, sin dudas, de una tradición de por si fuerte en Venezuela, simbolizada desde los sesentas por artistas como Jacobo Borges, Alirio Rodríguez o Carlos Prada.
Sin embargo, a diferencia de esa tradición expresionista de la cual Nelson es uno de sus más brillantes exponentes, relacionada a Francis Bacón, o en el pasado a Yacometi, referencias principales del expresionismo venezolano en sus orígenes (Abdel/Victoria), su búsqueda apunta, toma notas, puntualiza al margen, desarrolla puentes, linderos, zonas de intercambio, puntos de interconexión, retroalimentación, y dialogo, entre ciertos aspectos del expresionismo modernista temprano en Europa, tales como nexos no muy usuales entre expresionismo abstracto y surrealismo, algunas piezas del Kandinsky más gestual no geométrico, o aspectos del expresionismos figurativos alemán de entonces, con modos actuales que tornan ciertas formas del expresionismo inseparables de una parte del espíritu del posmodernismo sobre todo de la transvanguardia en el sentido italiano, artistas como Sandro Chia, Francisco Clemente, Enzo Cucchi, o Mimo Paladino.
Pero la obra visual de Jovandaric introduce preguntas e interconexiones propias irreductibles no sólo a estos últimos a los cuales una parte de su obra visual resulta en términos de actitud afin o en consonancia, sino en general a la idea de reducir el sentido del arte a fenómenos epidérmicos de afiliación a estilos o modismos, antes bien, aunque su investigación es recogida en términos tanto antropológicos, como existencialistas, por un sentido general de lo que según parámetros sobre la relación del lenguaje y la comunicación con la expresión, trajo a nuestro sentido del lenguaje el expresionismo, su obra se desarrolla dentro de una exploración que exige la perspectiva fenomenológica y hermenéutica para su adecuada comprensión, interpretación y análisis.
Por un lado, aunque algo de una cierta primacía de la gestal puede notarse en su obra, el gesto como expresión primera del cuerpo, su lugar en la génesis de las formas, los estados del ser y la formación de mundos o universos, como lo ha hecho notar en comentarios recientes sobre Nelson el arqueólogo social italiano Alex Morganti, es requerido en Jovarandick profundizar en las especificidades fenomenológicas de su gestal pues no se trata, sin embargo, de un arte que hace de ello la expresión de una libido desatada hasta el paroximo o bien todo el universo de un vocabulario desenfrenado que puede llegar al desenfreno de cosas como el garabato, pasando por el grafiterismo, como podría ocurrir en el llamado Art Brut del pintor francés Dubuffet o de continuadores suyos como el americano Jean Michel Basquiat, pero tampoco de sentidos del expresionismo como en un lado podríamos hallarlo en Wilhem Decunning, aun más instintivo, o en el otro polo un Amselm Kieffer como ejemplo de un expresionismo más relacionado a la memoria, en contraste con los cuales las relaciones entre gesto, materia e investigación, en búsquedas como la del español Anthony Tapies, o bien expresionistas abstractos más composicionalistas, lógicos y armonicistas como Cy Tombly parecen más adecuados a Nelson en el sentido del gesto.
Pero a pesar de cierto lugar que en ocasiones alcanza lo abstracto en sus telas, algunas de ellas eminentemente abstractas, no podemos, como en estos dos últimos, considerar el conjunto de la obra visual de Jovarandick, como una modalidad de informalismo abstracto, arte matérico, o abstracción, por cuanto en ella aun la figuración desempeña un lugar ineludible. Signos como la bicicleta, una de las series y búsquedas más prolíficas, originales y universalistas de Nelson que llevan sus telas a ingresar en la socioculturalidad visual de hoy como uno de los más valiosos y significativos artistas venezolanos de su generación, o bien la figuración en sus telas más transvanguardistas, carabela o catrina, (cráneo), muchacho con carabela, el gayo de Kellow, la cafetera, rostros que parecen prototípicos de animados, hombre sentado entre otras de su serie La Danza, la relación entre figuración y abstracción en sus grabados, o bien en su pieza de ensamblaje tridimensional, o la silla, el caballo, el cuerpo humano o el paisaje en sus dibujos académicos de bellas artes, Goya, Guernica, Munch y el David en sus piezas más intertextualistas autoreferenciales al arte mismo, o incluso el lugar que adquiere el retrato en su proyecto de arte urbano en torno a bolsas o la relación entre abstracción, poesía y cuerpo humano femenino en su libro en china o en su ilustración de álbunes musicales, son sólo algunas modalidades de ese diálogo entre abstracción y figuración que lo relacionan e incorporan a la vez que lo desmarcan de estas referencias.
Bibliografía
Derrida Jacques, El Círculo Lingüístico de Ginebra, Márgenes de la Filosofía, Cátedra
Deleuze Gillez, Lógica del Sentido, I, II y III, Columbia University Press
Deleuze Gillez, Empiricism and Subjetivity: An essay in Hume theory of human nature, Columbia University Press
Deleuze Gillez, Lógica del sentido, ediciones Paidos
Hernández San Juan Abdel, The Posmodern Work: Beyond the Intertextual, conferencia impartida en Fondren Library como profesor invitado del Departamento de estudios Clásicos e Hispanos de la Universidad de Rice en las áreas de teoría semiótica, antropología y teoría del arte, Houston, Texas
Hernández San Juan Abdel, El Sujeto en la Creatividad: Nuevas Veredas de Antropología del Arte, Editorial Académica Española, 2025
Hernández San Juan Abdel, The World Correlate; Interpretant and structure in posmodern cultural theory, Lambert Academic Publishing, 2025
Hernández San Juan Abdel, Self and Acervo: The pheomenology of the self in the hermeneutic of cultura, scholard’s Press, 2025
Todorov Svetan, Simbolism and interpretation, Cornell University Press
The Source of Symbols: The Subjectivity of the Body in the Visual Work of Nelson Jovandaric
©By Abdel Hernández San Juan
I-Input/
In some of the paintings I call “monochromes” by Nelson Jovandaric, we see a body emerging as an image on the canvas. The pieces I’m thinking of, which are among Nelson’s most valuable, move between greys, blacks, and sepias. In them, the image of the body is not completely submerged or one and the same with our sense of what we understand as “internal subjectivity” or “inner world” of the subject. In them, the body rather seems to emerge as a presence not separate from our sense of the “internal” or interior world that makes that body intimate to our sense of subjectivity.
Although it is true that in them the body is in a certain way partially exteriorized insofar as we can grasp its image, and although it is also the body of the other or of Nelson's otherness, not his own, but that of his female peer/alterity, female bodies, these are, however, imbued with atmospheres that we can hardly attribute to our external atmospheric sense of nature or of the palpable "outside world."
Although some forms may appear to be organic elements gravitating in a weightless space, like minerals falling or floating, the homogeneous treatment of the range between internal areas of the body and areas that appear external, in the same grey, black and sepia tones, and with similar ways of applying it, extend the internal and the external, not presenting these atmospheres as an external world, context or palpable external reality, but perhaps as moments of that subjectivity that we assume is intimate to that body.
Some of these forms that gravitate, float or emerge, outside and inside the figures could be read as memories, longings, blurred recollections or states. In another of the canvases the image of the body is found divided into three areas, while the main face is duplicated, suddenly the elements that gravitate can be a mouth, a chin, in short, alluding to the very organicity of the body or to its internal immaterial images.
The atmospheric work in greys and sepias where the external and the internal are exchanged in the same tones present the body and its atmospheres as extensions of one thing into the other. In another of these canvases, that body is no longer feminine, but rather suggests hunched organic mounds, like figures lying down or sitting, perhaps an old man, a wise man, a spiritual figure meditating or simply allusions of presence.
But in no other series is the subjectivity of the body more latent than in Nelson's engravings.
In these latter, the image of the former emerges not as in monochrome canvas paintings exteriorized as an image, but as if emerging from the very abstract relationship between background and figure. As in Analytic and Synthetic Cubism, where background and figure exchange dimensions and planes to such an extent that the figures appear to be moments of the background and the background moments of the figure, in these prints by Nelson, the very emergence of our image of the body, of a sense of the latter intimate to what we understand as internal subjectivity or inner world, seems associated with the very emergence of the symbolic.
The retro-cubist exchange between dimensions of one in the other, the figure as a moment of the background and vice versa, an exchange that at times could also suggest that between the surface of the support and what is captured on it, something evoked by the grating or the inscription on that surface, the line understood as scriptura or inscribed matter, as memory, something very characteristic of the technique of engraving, the stone, the allusions to the body seem to arise or emerge from that very exchange, not as if they were given in advance in the form of contours, silhouettes or shapes that already had their form, nor as something that is captured in addition, but as if their forms would arise from that exchange.
The fold between background planes that curve, bend, turn, circle, deviate, sink, and planes of the figure that emerged from the previous one and come out again to paradoxically become the background, can suggest that the background were a fabric that folds and while at one moment it dissolves into the fabric itself that is the support, at another it appears to be what is added.
Also the figures that seem at times to be cut out against the background and vice versa, seem to fold until they seem to form the very idea of the background, from this game, suggested with strokes, lines, areas of light and shadow, a sudden triangle behind which curved organic volumes emerge, a plane that is woven over a curved volume, we see emerging here and there, like an exploration of the very origin of the symbol, forms that suggest the human body.
It is as if in the very investigation of what is light versus shadow, what is sound versus silence, what is presence versus absence, what is inside versus outside, what is surface or support versus the captured, or what is flat versus the line, Nelson found the very origin or source of our othered sense of our body.
This, explicit in the most abstract engravings, then finds its climax in a few pieces in which the allusions to the body no longer merge with mounds, curved abstract volumes, but are seen emerging from this background as if we were encountering them for the first time. These are images of the body that recall in some way a ritual and sometimes even religious sense, it is the idea of the image as an effigy, a sense of forms that still maintains a relationship with the material of the support as if it were embedded in it, or petrified.
II-Interiority and Exteriority of Genesis: The Internal World and the Subjectivity of the Body
The question about the complex emergence of symbols, the origin, the genesis or the source, which turns something into a symbol or makes it emerge in the form of those strange beings full of direct or indirect meanings, their own or figurative, which do not inhabit the biological or zoological world, of plant, animal or human life, but which express something, say it or communicate it, or mediate understanding between us, and between us and things, is, on some sides, related to the even more complex question about the origin of language, the emergence of something like languages.
This question, posed in this way, anthropological and even archaeological, not only linguistic, which Jacques Derrida attributes to the linguistic circle of Geneva, diminishes its anthropological component when, far from asking ourselves about how symbols come to form on the basis of natural beings, of all nature, or on the basis of culture, what came first, language or culture?, without language we cannot grasp how something like a culture can arise, but without culture we cannot imagine how something like language could arise?, it becomes a philosophical question, and within philosophy, a phenomenological one, when we ask about the origin of symbols not so much on the basis of nature or culture, although in Jovandaric also, but from within subjectivity.
Is an entirely abstract subjectivity devoid of symbols possible or conceivable? Can our internal world or inner universe exist without the mediation of symbols? Aren’t symbols necessary for something like our internal or inner world – that to which we attribute our sense of the subjective or of subjectivity – to have some form? And conversely, aren’t symbols themselves forms of subjectivity? Is our subjectivity a result of symbols? Or conversely, are symbols a result of our subjectivity?
A significant portion of Nelson Jovandaric's visual work is immersed in developments that have their source in the complex universe of these questions. The difficult and not always soluble answers to such questions, in fact, contain antinomies, questions without answers or with multiple answers, sometimes antinomic, in the Kantian sense. But if we stop for a moment asking ourselves these questions in an abstract sense, and try to grapple with them in relation to what Nelson Jovandaric's canvases tell us, we find that the philosophical question (subjectivity and symbol) and the anthropological or archaeological question (language/nature/culture) go hand in hand, presuppose each other, and are inclusive of each other.
The anthropological question keeps that subjectivity and those symbols related on the one hand to nature, or to what the classics called "palpable sensoriality" or "sensitive multiplicity", the universe of the senses that connects our impressions, perceptions and representations with natural data, things felt, seen, perceived, something or some data of reality that we assume preexists our subjectivity or is autonomous from it, and on the other hand to culture, the senses and meanings that those impressions, perceptions or representations have for us, the philosophical question, on the other hand, refers to the relationship of subjectivity, our internal or interior world, and the emergence of symbols or the symbolic, both questions are found one within the other, the anthropological and archaeological in the philosophical and vice versa.
The dilemma posed here regarding the complex, rich and intricate visual work of Venezuelan artist Nelson Jovandaric is what it tells us about these things and the peculiar, indeed original way in which Nelson has treated them, or rather, around which he has been immersed since the dawn of his visual work until today in a probably unlimited exploration.
Disputed, like other Venezuelan visual artists of the stature of Manuel Espinosa, Nelson is one of those creators who seem to never surrender to the uncertainty of antinomies, and continues immersed in a crusade that never ceases to oscillate between, on the one hand, our impressions of reality, where the forms of his pieces follow the patterns of something seen, perceived, received from the outside world, bodies held around main axes, relationships of light and shadow that make contours where there are no lines, or lines that enter where light and shadow no longer meet, images that debate between appearance, light and the source or essence that makes them emerge or gives them their genesis, presences that become gestures, or the very grasping of how the presence of the thing, something, the object or the forms, are themselves gestures, points of support, chair, horse, landscape, body, man, woman, face, lantern, park, tree, and on the other hand, what connects or disconnects, those sensations, or sensorialities, that palpability externalized sensorial, and the universe or world of symbols or of the symbolic expressed then sometimes from that subjectivity and returned from it independent of that external source, or conversely, provided with that subjectivity in our ways of perceiving it as a certain "out there", or simply, as is the most recurrent or habitual in a large part of his paintings, the enigmatic dialogue between the subjectivity that extrinsics the world and the world itself of that subjectivity, not a few and crucial paintings by Nelson speak to us of a mutual genesis, of that one thing in the other, and ultimately of the eminently symbolic character of the experience.
Although we undoubtedly assume that the genesis of symbols somehow finds a certain source in the sensory data of the external world, what is enigmatic and sometimes mysterious is that this genesis does not become a symbol except in and from our subjectivity.
Nelson is, without a doubt, not only a neo-expressionist but also a neo-symbolist. But his neo-symbolism is not limited to symbolizing or using symbols that already have meanings or senses previously attributed to us in culture, although not without exceptions, as occurs in his beautiful piece "Bolívar" and a few others in that vein that communicate with surprising vivacity a living ethos in today's culture rather than a symbol exhausted by its uses. Rather, above all, Nelson explores, examines, scrutinizes, searches, questions, and develops visual works that never cease to be and to discourse on this antinomic and uncertain nexus, sometimes poetic for that very reason, when it comes to the sensitive or sublime evocation of the spells and beauty of that same indeterminacy, between symbols and a certain sense of source, of emergence or origin, on the one hand of the symbolic itself, of the symbol in our subjectivity, but also of the emergence of that subjectivity of ours around symbols.
In this effort, the extrinsification and/or internalized symbolization of the body image plays a crucial place in his work.
This is, in fact, the image of the body, not only captured in some pieces in that relationship between presence and light, between presence and gesture, between light, shadow and line, which turns a part of his drawings around things seen, from which sometimes emerge symbols of mutual fusion between the internal and the external, as in Manuel, but which in Nelson become abstract or as an abstraction arising at the same time or simultaneously from the inside out and vice versa, without distinguishing inside from outside in that genesis, where the lines can emerge as a synthesis either of the interior of subjectivity or of what is captured by it, unlike Manuel who in his most synthetic/abstract forms always tries to capture it in some spell of nature itself, like the dragonfly.
If the symbolic, although it receives certain material from the processing of sense data with respect to palpable external sensoriality, arises above all from within our subjectivity, from our internal world, what else but our body, and the image of our body, communicates better or encloses in a more intimate way that this emergence of the symbolic occurs on one side within us, but supposes in other senses, as symbols, senses that we attribute to that world of external senses or to our own face-to-face relationships?
Isn't our body that in which we are intimately an inside, the gaze towards the outside from an always interior window, and at the same time, that around which others externalize us as bodies among bodies?
But we cannot obtain for our own bodies that exteriority that the other attributes to them; we can only otherize ourselves, that is, see ourselves as if the other were seeing us. This theme underpins or runs through much of Nelson Jovandaric's visual work, and is, in fact, its main focus. And it could not be otherwise.
The most relevant thing in Nelson Jovandaric's visual work, or rather what it highlights, is that these images of the body are found inserted, interspersed, distributed, dispersed, found, emerged, sometimes in fragments, in the folds of that internal subjectivity or internal world, where we speak of an intimate body not so much in the sense of eroticism or sensuality, although sometimes that is also the case, but above all, according to his almost monochrome canvases, but also many of his black and white engravings, intimate to that subjectivity, that is to say, it is that body which, being nothing other than oneself or one with oneself, symbolizes the all-too-personal paradox for each of us, that we can never completely leave ourselves, we find ourselves, we would say in the sense of Leibniz, trapped in the monad, we are a monad that can only see the universe each time from an irreducible, inexteriorizable interior, which can never acquire for oneself that strange contiguity that defines completeness. the relationship of externality of objects to each other in an inventory or on a shelf, or of words in a list or dictionary when they are only an inventory without relationships to each other in sentences or paragraphs.
The world of the extrinsic, of that which is entirely external or exterior, thus seems strange to us, as many of Nelson's paintings and engravings tell us, because we are in and of ourselves something always intrinsic, we have a body, without a doubt, and we validate that bodies are exterior to one another, as we see the bodies of others out there, but we can never acquire that exteriority towards our own body, in which we find ourselves as if embedded, inseparable from its history, we cannot therefore see towards the window of our internal world as we see the exteriorized window of another home out there, we cannot acquire the extrinsicity that we know those objects have between them.
The image of our own body is the very symbol of this dilemma. To alter ourselves, to try to see ourselves as if we were an object when we know we are the opposite, a subject and a subjectivity, is alien to our inner nature. Thus, in its subjective impressions, the body is intimate to our very interiority.
The image of our body, which we can only half grasp in the mirror of seeing ourselves as if we were seen by an other or an otherness, will thus always appear linked or related to a certain irreducibility of the intrinsic, and to a certain obscure meaning that the origin, the source or the genesis have for us.
Thus, in Nelson, the symbolism of our biological birth appears to be referred to the light in ways that unite, on both sides, the internal and the external, the birth of the symbol or the symbolic, on the one hand, and biological birth, on the other, language and nature, to a single enigma or mystery.
On the one hand, as Hegel said, light is presence, without light nothing makes presence to us, it emerges, we know, against the background of darkness, like the sound of silence, but on the other hand, the paradox that we never make a presence completely before ourselves as others do, other than trying to take an innocuous distance from that irreducible interiority of internal subjectivity, distributes our images of our own body, that so intimate to our subjectivity, to the monad or the internal world, according to logics other than those of objects placed exterior to each other, but rather that of a continuous search in the deep well that Derrida would call it with respect to Hegel, of our internal world.
There in that deep and sometimes dark well, as shown to us in some of Nelson's paintings, the exterior appears dyed, varnished, bathed in a patina of subjectivity and conversely, the latter in a certain patina of the universe, our image of the body must therefore always maintain a close relationship with our sense of the very emergence of both symbols and the world, the emergence of symbols and a certain loose but crucial sense of the source itself or of the origin, even of ourselves, of genesis, are closely related, that is why we say with respect to our manager, the woman, to give birth or to bring to light, these paradoxes symbolized in a didactic way, if you will, with an imposing painting by Nelson where we see the woman bringing to light and the universe itself emanating everything in her presence from one light and from the other, birth and the sun, elucidate the primordial, vertebral place that the symbolic acquires as a neo-symbolism in the art of Nelson Jovandaric.
In a sense we have a body but when we see from our subjectivity that body is internal it merges or becomes one with our subjectivity or with our inside ceasing to be a perceptible body out there as provided with an objectivity, given that it is our own subjectivity, we do not see it from outside extrinsic as a body among bodies, at most, we can self-alter, finding moments in which we perceive how our difficulty in perceiving our own body external or exterior to us, and to locate it out there as something more among bodies.
III- On the Compossible: Is Abstract Surrealism Possible?
This issue runs through a considerable part of Nelson Jovandaric's visual work, at least taking on diverse forms of exploration but intertwined with each other in what I would dare to define as three of his main lines of work: Engravings, almost monochrome fabrics sometimes silhouetted and even a dilemma that is constantly present and runs through fabrics such as his landscape triptych and others in that line, in which we seem to be facing an abstract surrealism or surreal abstractionism.
In his book "Logic of Sense," the French philosopher Gilles Deleuze persuaded us to think about the compossible. This notion seeks to reframe or explore alternatives to the usual dialectic between the possible and the necessary. Supposedly, the possible is the necessary, and the very idea of reality or the real is caught in the phenomenology of this relationship. Something is real because it has been possible in its relationship to the necessary. Conversely, the impossible is presented not only as improbable because it is not necessary, but also as unreal. But according to Deleuze, the notion of unreality in its nexus with the unnecessary/impossible negation, subordinates too much the thought about possibility or what he calls, with a perhaps philosophical-mathematical sense, the thought of “the possible,” to an order that must always be physical, biological, zoological, chemical, mechanical, excluding from it the possibilities of the imagination, just as numbers are idealized abstractions but which maintain with reality a relationship of anticipatory or a posteriori operational probability, there are forms of meaning or meanings which are eminently symbolic, in this way, impossible worlds according to a certain taxonomic logic of physical, chemical or organic bodies, such as language itself, grammar, syntax or lexical, semantic morphology, may seem to us, if not possible in the nexus of this relationship with the necessity/reality relationships, then compossible in the logical links of the relationships of meaning.
This subject, which could lead us to an endless diatribe of examples, is, however, at the root of a certain sense of the surreal that doesn't reach the paroxysm of dreams or unbridled imagination in universes of the imagination, but rather explores the compossible, that is, senses or meanings that can be endowed in certain ways of conjugating. Deleuze's examples, as we know, focused on the book Alice in Wonderland, which in many ways isn't entirely abstract.
The canvases in this series by Nelson Jovandaric, developed as unusual modalities of surreal abstractionism or abstract surrealism, are found in this line of the compossible. It is as if Nelson, after his explorations of the symbolic nature of experience and its relationship to the subjectivity of the body, had revisited the world of the organic or the organic/inorganic, material/immaterial relationship in a syntactical or grammatical, that is, abstract, way, conceiving some of his pieces as landscapes whose nomenclatures would no longer be those of the relationship between possibility, necessity, and reality.
In one of these pieces, which I consider to be among Nelson's most important masterpieces, this landscape is a triptych that evokes, in some ways, although taken to an unprecedented symbolic abstractionism, "The Garden of Earthly Delights."
These are universes or worlds whose syntactical complexity we could never project with such a nomenclatural order from imagination or fantasy, which require a grammatical elaboration of such high complexity and order that they could only be probable from the logic of the possible as worlds that evoke a symbolic sense of the organic or natural world, composable by the senses they make us, however, they are incommensurable if we see them according to the relationship necessity, possibility, reality.
Symbolic, non-physical realities, they invite us to look again with new eyes at our sense of nature, perhaps at our own human nature, one of the pieces. In these pieces, the subjectivity of the body once again becomes crucial, but now not through the representation of its literal image, but rather through the symbolism of its organic sensorialities, like a garden of delights or pleasures.
Some of these pieces, however, abandon the landscape, or arise from the landscape background to emerge as discourses of the human. In one, this universe of abstract organic symbolism is merely like trees suggesting the interior of a forest; in another, the relationships become eyes; in another, evoked earlier, the body of a woman emerges in a position that suggests, in its relationship with the sun, the idea of giving light or bringing to light. Other works in this vein, in style and aesthetics, morphology, and color, seem, however, to move toward memory, specifically toward the theme of ancient weapons such as the sword or the dart.
But this is not the only way in which the subjectivity of the body moves away from its literal image or representation in Jovandaric's art to explore something that we could call with Abraham Moles the Universe of the close spheres of the body.
These are no longer literal images of the body, but rather things, objects, symbols, which are closely and intimately related to their sphere.
IV- Bi/cycles: Adventures of a Gestal
The horse already presupposes the body not only because of its own corporal volumes but because it is a mode of the chair or of sitting on it, just as much as the chair is closely linked to the body and no more than in a similar sense, also related to the chair and to the movement of the bicycle, a symbol that becomes the center of an entire exploration and investigation by Nelson among which are the canvases that in my opinion make him enter from his own generation to the list of the great Venezuelan artists.
On the one hand the bicycle is in a way an extension of our body, this includes not only the chair or saddle on which we sit but also the pedals where we place our feet, where they rest through which we print the movement if you will mechanical that prints the impulse to the movement, it undoubtedly supposes our body understood in a sense in a position of rest, seated and ergonomic, but at the same time making possible the mobility, the movement and the displacement, the direction is printed by our hands for which the steering wheel or rudder is also ergonomically arranged, its movement can only be linear, that is to say, like the diachronic line itself, from one point to another, but it can also itinerant in ways that narrate a certain story, relating the displacement to a narrative, so far from an eye that looks contemplatively towards the world or the outside universe from a fixed window or frame, as has been usual in painting, the cut according to the presupposition of the gaze of the external world according to sequences as in the microsequences of photography, film or cinema, the bicycle speaks to us of a body that moves, the telling of a story, as in the melody in music, can no longer refer to an eye that sees the world but to a body that itinerants, returns, comes back, surrounds, circumnavigates, deviates, follows, on one hand it narrates the story of a certain tale of its own, on the other, it follows the history of the spaces, in this way the city, the towns, the landscape appear.
The bi/cycle, or double cycle, where the body sees and is seen, contemplates and is contemplated, also refers us to inventions of technology, the emergence of the wheel, which organizes our sense of cycles, as well as being found in various ways in different cultures and times of man, is, on the one hand, functional due to, like the horse, its function of transportation, but it is also a playful artifact that alludes to pleasure and entertainment.
This series by Nelson, masterful from a strictly pictorial point of view, ranges, color, priming of the symbol sometimes painted as if in loose strokes, other times captured in its childlike grace, at times treated as an atavistic bastion of human memory in engraved impressions, is itself a visual thesis by Nelson on gestalt and a truly brilliant way of returning from a new perspective, now on the importance of gesture and a concept of gesture in his painting.
The importance that the concept of a gestalt acquires in these paintings, as this school of psychology has specifically reminded us, is that Nelson persuades us to move away not only from a representationalist conception of gesture, where we see a face and the gestures it makes, or from a merely abstract conception of gesture, where we call a gesture a trace or indication in the instinct of a stain or a line, but that he returns our sense of gesture to a general philosophy about the relationship between our body and our subjectivity, our subjectivity of the body and our culture, above all, the place of the gestural in the very anthropological definition of man and his culture. Everything in this gestalt, even the naive idea of contexts, frames, sequences, landscapes, is denied by the ergonomics of a symbolic-gestural conception of human experience. Society itself, culture, man, is itself nothing more than gestalt, a sense of gesture that is, if you will, playful, but also logical and analytical.
The anthropological universality of this series invites us not only to explore human cultures through the bicycle, the series could thus also be read as a museum or inventory of the bicycle in culture, as well as a device that allows us to enter and leave between some cultures and others, some worlds and others, some landscapes and others, the urban, the rural, the childish, the adult, the flat, the mountainous, but it also offers a completely new reading of our sense, if you will, of the Renaissance, of man and of the human.
According to the Enlightenment, society would have to be remade in the image of man as the center, no longer of God, as it would have been in the ancient world, or in his measure, a symbol if you will of the emergence of science as the measure of all things, but Renaissance symbolism still succumbed to the externalized representation of the human body and its extended limbs forming a circle that evoked the cosmos or universe around it.
Nelson's canvases thus offer a new reading of this tradition, a reading that while on the one hand universalizes it in the same gesture in which it multiculturalizes it, on the other hand, decenters the cosmogonic sense of the whole or of infinity understood as a sphere or circle, far from a circle defined by extended extremities as in Leonardo Da Vinci's drawings, here the circle is the wheel, what is made to measure for man are then his inventions that transform at the same time the forms in which man symbolizes the universe and the idea of worlds.
V-Exit
. In this way and especially regarding this series, Venezuelan art that burst onto the scene in the second half of the nineties, a whole new biological, productive, vital and proliferating generation, Cipriano Martínez, Juan Carlos Rodríguez, Juan José Olavarría, Dulce Gómez, María Cristina Carbolel, Alexandro Balteo, Enrique Molina, Abrahan Gustin, Luis Poleo, Argelia Bravo, Nelson Jovandaric, finds in the visual work of Nelson Jovandaric, an original and unique case that stands out for being the only one, perhaps with the exception of certain works by Abraham Gustin, who among the young embraced and directed towards new paths, the tradition of gesture in abstract expressionism, neo-expressionism, or the new Venezuelan figuration, leading it towards a renewed gestalt.
It is, without a doubt, a strong tradition in Venezuela, symbolized since the 1960s by artists such as Jacobo Borges, Alirio Rodríguez, and Carlos Prada.
However, unlike that expressionist tradition of which Nelson is one of its most brilliant exponents, related to Francis Bacon, or in the past to Yacometi, main references of Venezuelan expressionism in its origins (Abdel/Victoria), his search points, takes notes, clarifies in the margins, develops bridges, boundaries, zones of exchange, points of interconnection, feedback, and dialogue, between certain aspects of early modernist expressionism in Europe, such as unusual links between abstract expressionism and surrealism, some pieces by the more gestural, non-geometric Kandinsky, or aspects of the German figurative expressionism of the time, with current modes that make certain forms of expressionism inseparable from a part of the spirit of postmodernism, especially of the transavant-garde in the Italian sense, artists such as Sandro Chia, Francisco Clemente, Enzo Cucchi, or Mimo Paladino.
But Jovandaric's visual work introduces questions and interconnections of its own that are irreducible not only to the latter, to which part of his visual work results in terms of a similar or consonant attitude, but in general to the idea of reducing the meaning of art to epidermal phenomena of affiliation to styles or idioms. Rather, although his research is collected in both anthropological and existentialist terms, by a general sense of what, according to parameters on the relationship between language and communication with expression, expressionism brought to our sense of language, his work develops within an exploration that demands a phenomenological and hermeneutic perspective for its adequate understanding, interpretation and analysis.
On the one hand, although something of a certain primacy of the gestalt can be noted in his work, the gesture as the first expression of the body, its place in the genesis of forms, the states of being and the formation of worlds or universes, as the Italian social archaeologist Alex Morganti has noted in recent comments on Nelson, it is necessary in Jovandaric to delve into the phenomenological specificities of his gestalt because it is not, however, an art that makes of it the expression of a libido unleashed to the extreme or rather the entire universe of an unbridled vocabulary that can reach the unbridledness of things like the scribble, passing through graffiti, as could occur in the so-called Art Brut of the French painter Dubuffet or of his followers like the American Jean Michel Basquiat, but neither of senses of expressionism as on the one hand we could find it in Wilhem Decunning, even more instinctive, or on the other pole an Amselm Kieffer as an example of a Expressionism more related to memory, in contrast to which the relationships between gesture, matter and research, in searches such as that of the Spaniard Anthony Tapies, or more compositionalist, logical and harmonizing abstract expressionists such as Cy Tombly seem more appropriate to Nelson in the sense of gesture.
But despite the certain place that abstraction sometimes reaches in his paintings, some of them eminently abstract, we cannot, as in these last two, consider the whole of Jovandaric's visual work as a modality of abstract informalism, material art, or abstraction, since in it figuration still plays an unavoidable role. Signs such as the bicycle, one of Nelson's most prolific, original and universalist series and searches that lead his canvases to enter the visual socioculturality of today as one of the most valuable and significant Venezuelan artists of his generation, or the figuration in his most trans-avant-garde canvases, caravel or catrina (skull), boy with caravel, Kellow's gayo, the coffee pot, faces that seem prototypical of animated ones, seated man among others from his series The Dance, the relationship between figuration and abstraction in his engravings, or in his three-dimensional assembly piece, or the chair, the horse, the human body or the landscape in his academic fine art drawings, Goya, Guernica, Munch and David in his most intertextualist pieces self-referential to art itself, or even the place that the portrait acquires in his urban art project around bags or the relationship between abstraction, poetry and the female human body in his book in china or in his illustration of musical albums, are just some modalities of this dialogue between abstraction and figuration that relate and incorporate it while simultaneously separating it from these references.
Literature
Derrida Jacques, The Linguistic Circle of Geneva, Margins of Philosophy, Chair
Deleuze Gillez, Logic of Sense, I, II and III, Columbia University Press
Deleuze Gillez, Empiricism and Subjetivity: An essay in Hume theory of human nature, Columbia University Press
Deleuze Gillez, Logic of Sense, Paidos Editions
Hernández San Juan Abdel, The Postmodern Work: Beyond the Intertextual, lecture given at Fondren Library as a visiting professor at the Department of Classical and Hispanic Studies at Rice University in the areas of semiotic theory, anthropology, and art theory, Houston, Texas
Hernández San Juan Abdel, The Subject in Creativity: New Paths of Anthropology of Art, Spanish Academic Publishing House, 2025
Hernández San Juan Abdel, The World Correlate; Interpretant and structure in posmodern cultural theory, Lambert Academic Publishing, 2025
Hernández San Juan Abdel, Self and Acervo: The pheomenology of the self in the hermeneutic of cultura, scholard’s Press, 2025
Todorov Svetan, Simbolism and interpretation, Cornell University Press
Pinturas Grafémicas: La Holistica de una Gestal, grafema Intertextualidad y Transvanguarida en Nelson Jovandaric
©Por Abdel Hernández San Juan
I-Vestibulo
La palabra gestal del alemán “forma”, “configuración”, “figura”, designa en epistemología una escuela o tendencia de la psicología, mantiene en español e inglés una relación etimológica, y al mismo tiempo semántica y lógica con la palabra gesto, gesture. Un gesto, indudablemente, puede ser la mera expresión de un rostro o de unas manos, pero entendido así se desconecta de sentidos cruciales que “Gestal” adquiere en alemán donde se traduce como mero Geste" viéndose asociado al "Handbewegung" (movimientos de las manos o "Grimasse"), tiende con ello a omitirse el concepto más global, holístico, que envuelve toda la experiencia del cuerpo y con este de sus percepciones e interacciones captados como Gestal.
El alemán, sin embargo, no puede eludir las traducciones inglesa e hispana pues el gesto de la misma raíz puede ser considerado en su conjunto como una gestal, es a través de este sentido otro del gesto en relación inseparable con una gestal en sentido alemán, por lo que esta palabra designa en sus sentidos y por lo que simboliza en el pensamiento teórico experimental que podemos hablar de una “gestal” en la obra visual del artista venezolano neoexpresionista Nelson Jovandaric.
La obra de este valioso jóven artista es ella misma en su conjunto la exploración de una “gestal” que se va más allá, con mucho, de los modos habituales en que el gesto fue mayormente entendido en el expresionismo, su trabajo no sólo elude las concepciones representacionalistas del gesto, donde aquel es el adjetivo de una acción, un rostro y su expresión o su mueca, unas manos, o algo similar.
Más allá, sin embargo, de una mera critica de la representación del gesto, usual de por si en el expresionismo abstracto donde el gesto es una huella o indicio que sugiere las marcas de una expresión pasajera, la temporalidad de un microinstante, o lo que en alemán se entendería como “movimiento” donde todo gesto supone el instante de un movimiento, la obra visual de Nelson se ha ocupado de reconstruir, restaurar, reencontrar, buscar, explorar, un sentido holisto del “gesto” en la “gestal”, donde el primero aparece recogido y transformado por una concepción más amplia del todo simbólico expresivo de la experiencia humana.
Aunque podemos hablar ya de una exploración de la gestal en la serie de Nelson en torno a la bicicleta, símbolo esta última, según nos lo hace entender y ver Nelson, de esa comprensión integral del gesto como un todo de experiencia e interacción, en este ensayo me enfocaré en discutir e interpretar este fenómeno a través de distintas series de Jovandaric, considerando que es ello el resultado más osado, propio, original y remarcable que las búsquedas de Nelson en este campo semántico han alcanzado.
Comencemos de nuevo como en nuestro esfuerzo previo por el trabajo más académico de Nelson, que ofrece siempre una referencia imprescindible en su arte ya que el artista, como pocos hoy, desarrolla sus exploraciones, búsquedas e investigaciones plásticas siempre partiendo desde y volviendo sobre el hilo que esas busquedas mantienen con principios e ideas en su base acádemica, enfocando ahora otras piezas de esta linea.
Pienso aquí no ya en piezas que investigan los principios estructurales de los cuerpos en base a nociones tales como los puntos de apoyo, sintetizando y simplificando las formas de sus figuras al máximo, y mostrando, cómo la esencia fenomenica de una forma que consideramos del natural, vista allí afuera, puede ser hallada a través de abstracciones, buscando lineas allí donde las relaciones entre luz y sombra en el natural no forman ellas mismas lineas, surgiendo del contraste virtual de planos de sombra y luz, o a la inversa, cómo luz y sombra nos explican el porqué de ciertas lineas y el porqué de su ausencia. Con estas otras piezas de su serie académica quisiera subrayar dos cosas, por un lado, el modo como el artista trata la presencia toda de las formas como modalidades holisticas de una “gestual” o “gestal” en el nuevo sentido apuntado, por el otro, cómo su tratamiento del modelo llega en ocasiones a devenir en una exploración sobre la interacción simbólica intersubjetiva.
II- El Gesto como Gestal Holistica
Observemos esta piezas magistral que sigue a continuación. Una joven de espalda captada en unas pocas áreas de pigmento aguado.
Creo que esta pieza no requiere mucha descripción o verbalización, ella sóla en su propio lenguaje explicita porquó y cómo la presencia puede ser captada y entendida toda ella, en el conjunto global de su sentido y razón de ser, no como otra cosa que como una modalidad holistica de un sentido del gesto en la gestal integral de esa presencia y su fenomenico. La pieza en cuestion, investiga, ausculta y demuestra que no hay nada en la presencia de la imagen que no sea y no resulta de gestos, mientras en otro sentido nos hace claro que literalmente no hay una sola linea, mancha o elementos que pueda describirse en ella como un gesto en sentido literal, ni en términos de representación del gesto, ni en el nivel semiótico de indicación o signo, ni tampoco en el informalista abtracto de huella.
Aquí el gesto se integra al sentido fenomenico global de presencia, capta a la presencia misma como una forma holistica o integral del gesto, no hay en ella lineas, no hay descripciones, no hay trazos que intenten seguir el itinerario diacrónico de una historia, o una narrativa, ni de a linea ni de la acción, no se entrega a nuestro sentido del natural aquí un sólo elemento a la supeditación del lenguaje por la realidad, no hay una realidad allí afuera cuyas formas el lenguaje plástico debe seguir para encontrar allá el camino que tendría que marcarle sus desvios, sus recorridos, sus contornos. Estos últmos, de hecho, no existen en esta pieza, no están trazados ni dibujados, se ha dado con ellos, o han emergido ellos, de una comprensión integral de la presencia de la imagen entendida como gesto. Aquí la figura se halla contra la pared. Es decir, mirando hacia esta última.
Todo lo que esta pieza nos ayuda a elucidar sobre el gesto y la gestal en Nelson, puede entonces observarse desarrollado de distintos modos en otras piezas de sus series más academicas, donde como decía prevalece y rige la adecuación de la pieza a un mundo del natural reflejado. Veamolos desarrollado de distintos modos en las siguientes piezas.
III- La Fuente Intersubjetiva
Luego de volver a recorrer varias piezas de esta línea, entre ellas algunas nos ponen sobre aviso sobre la preponderancia de la intersubjetividad en los modos cómo el artista ha explorado el retrato, me refiero a dibujos virtuosos de personas los cuales, a diferencia de la poca atención a la identidad del modelo en la mayoria de las expresiones de la pintura del natural, adquiere relevancia quien es la persona titulando las obras con sus nombres propios, o bien explicitando o poniendo de relieve la relación intersubjetiva que adquiere forma entre el pintor y su modelo.
Me refiero aquí a dibujos, pero veremos ello más tarde en una serie de piezas, en realidad un proyecto de orientacion urbana, desarrollado por Nelson en China el cual llebó estos retratos de amigos, colegas y personas con nombre propio a grandes bolsas urbanas de mercado las cuales fueron expuestas en espacios citadinos exteriores o no convencionales de Nelson en China.
La intersubjetividad, por lo demás, no sólo ha estado en la base de los modos en que Nelson ha explorado el retrato, personas con las cuales sostiene una relación intersubjetiva, también de cierto modo podríamos afirmar que no pocas de sus obras visuales más abstractas y menos literales, entre aquellas que remiten a lo que he llamado antes “la subjetividad del cuerpo” en Nelson Jovarandic, hallan su fuente fenoménica no sólo en su propio “mundo interior”, o en las paradojas que he explicado sobre la interioridad irreducible de la subjetividad, versus la objetividad del cuerpo vista según la otredad de los otros, sino en la fuente misma intersubjetiva de ese mundo interior ya que algunas de estas obras están fundadas en la relacion de pareja, el amor de pareja, y por lo tanto suponen no el monólogo solipsista de la persona aislada en su ensimismamiento, sino el modo como la relación intersubjectiva con la alteridad genérica, la mujer, retorna luego sobre ese mundo ensimismado o interno.
Tenemos pues en la obra visual de Nelson la “intersubjetividad” como un elemento crucial de la fuente misma del fenomenico de sus obras, del surgir de estas, en un lado se trata de una intersubjetividad subjetiva en su base que se refiere al “mundo interno” o interior el cual tamiza, individua y transforma en símbolos internos ese procesamiento que le viene de la otredad social, con mayor énfasis la alteridad genésica, la femina, su pareja, y tenemos también una intersubjetividad objetiva pero dialógica que se refiere a un otro exteriorizado allí afuera, más siempre en tanto se interactúa simbólicamente con aquel como es el caso de su proyecto de retratos para bolsas urbanas, aunque también en este otro trabajo recien visto desarrollado como dibujos rápidos de retratos con nombre propio, piezas de cinco minutos.
IV- Pinturas Grafémicas: El Cómo y la Constelación
Pero prestemos especial atención dentro de estas piezas más académicas al caballo por el modo como esta pieza nos pone sobreaviso de algunos principios que vertebran una de las búsquedas más acusiosas de Nelson en su exploración gestaltica.
Si observamos despacio este caballo observaremos que la linea y los planos aparecen continuamente interrumpidas por especies de cuadraditos pequeños que no pueden ser entendidos propiamente como juegos perceptuales con la retina, tampoco como modos de pixelar la imagen, y sin embargo, tienden a darnos de ella un sentido de sus fragmentos o partes. Aunque el todo va a ser en Nelson más importante que las partes no deja de llamar nuestra atención aquí el hecho de que el artista hace notar la relación misma entre elementos y conjuntos, fragmentos y totalidad, haciendo explicitas esas partes y los fragmentos que representan.
Considero que esta pieza hace notables los principios por medio de los cuales Nelson llega a su sentido de la mancha como un “encaje constructivo”, me refiero aquí a un número considerable de piezas donde ocurre que el modo de irlas pintando o manchando va quedando como formando por pequeños planos que no son otra cosa que áreas de pincelada, las cuales van quedando en relación unas con otras como formando una relación de pequenas piezas encajadas unas con otras, por momentos se trata de conjunciones que sugieren la idea lógica de rompecabezas, aunque sin literalizaciones, se trata sólo de una alusión analógica, eludiendo en ocasiones la fusión y la degradación, las formas de ir haciendo la pieza van quedando como evidenciadas por el artista, es como si cada pieza consistiera ella misma en el despliegue de su cómo, donde la forma entendida ahora como la morfología y la estética de la obra, consiste en a la vez monstrar, pero también constelar con ello universos, mundos y armonias composicionales.
De estos testimonios del cómo, por momentos, surge en el arte visual de Jovarandic una lógica que puede recordar, valiendome aquí de una palabra que me ha expresado el propio Nelson, esos juegos “modulares” infantiles donde se pueden formar mundos, universos e imágenes muy distintas unas de otras, pero a través de “relacionalidades” surgidas de principios modulares básicos, piezas plásticas que tienen como que engarsarse unas con otras creando tridimensiones constructivas.
Este constructivismo que en palabras de Nelson remite en algo a la modularidad en arquitectura, no es, sin embargo literal, en ningún caso se podría, siguiendo estos testimonios del cómo, estos universos donde la pincelada y las áreas de pequeños planos en color, que van quedando visibles al espectador, puede reconstruirse ello de acuerdo a un encaje modular literal de piezas, pero de cierto modo podríamos decir que en la bidimensión según modos de ir dejando ver las pinceladas, algo como ello es sino evocado, al menos si sugerido.
Observemos algunas piezas de esta línea que yo me atrevería a definir como constructivista no sin tomar cierta distancia de acepciones que esta noción halló en las artes plasticas muy relacionada a la idea del artista como técnico constructivo o ingieneril asociada sobre todo a Tattlin en nada relacionado a lo aquí analizado.
Antes bien yo hablaría de cómo está búsqueda de Nelson en torno a lo que el llama “modular” explicita en términos de estética una atención al cómo, al modo de decirlo más que a lo dicho, al estilo y la forma más que al contenido, pero sobre todo, a un transparentar y dejar visible ese “cómo” del pintar constelando y componiendo en base a ello.
Pero esta exploración en realidad da al traste con lo que antes bien yo definiría como pinturas gráfemicas, donde lo gráfico adquiere mayor relevancia.
Esta exploración de Nelson encuentra un lugar vertebral en la definicíon de su estílo propio, su sello y la originalidad de su lenguaje plástico, siendo no el único alcance en este sentido de su obra, pero si uno ineludible y principal. El concepto de grafema, como sabemos, lo asumimos cuando partimos de una perspectiva estructuralizada en el análisis e interpretación, un grafema viene a ser algo así como una unidad gráfica minima, como la particula minima gráfica, la celula o el atomo gráfico, no se trata, por supuesto, de una visión química, celular, atómica o genética, nada más lejos, sólo que el concepto de “unidad mínima”, heredero en la lingüística teorica, de la descomposición de la lengua en unidades, lexema, morfema, ha fascilitado en nosotros el análisis semiológico microestructuralizado que nos permite aislar en la semiótica de lo visual estas unidades.
Las pinturas a que me refiero aquí de Nelson, que como decía se hallan entre una de sus más sobresalientes resultados en el alcance de un estilo inconfundible propio, aunque pinturas, guardan una relación estrecha con una acentuación de esos microfragmentos que nos permiten asir en qué consiste un grafema visual, como en otros sentidos se habla de semantema, o mitema, aquí podemos hablar en Jovarandic de Pinturas Grafémicas. Veamos con atención al detalle algunas de ellas.
V-La Cita Intertextual
La relación entre los tres conceptos abordados antes para interpretar y comprender determinados aspectos del arte visual de Nelson Jovarandic, la holística de una gestal integral que incorpora dentro suyo el gesto, la intersubjetividad en la fuente del fenoménico de su arte en sus dos formas interna y externa, y nuestro mayor acento aquí, la emergencia del grafema como unidad mínima de una pintura grafémica constelacional que explora esa unidad minima grafémica a través del cómo, es decir, dejandola ver, transparentandola, es el puente que nos viabiliza comprender cómo entonces la obra visual de este valioso artista incursiona a su modo, por un lado, la intertextualidad y por el otro la transvanguardizacion de la pintura, a la postre, una cosa relacionada a la otra.
Una pintura pequeñita de Nelson Jovarandic es, en mi intepretación, un clásico y probablemente la pieza más representativa del intertextualismo en el arte visual venezolano y más allá, de las mejores y mas simbólicas de la intertextualidad en el arte visual internacional por lo menos desde los ochentas.
Se trata de una modalidad de intertextualidad regida por la cita, es decir, el artista cita a otro artista en la tradición, o más precisamente, lo asume como un icono ya establecido en la tradición visual, ahora de nuevo, aunque desde otro ángulo, objetivando su disponibilidad desde una distancia gráfica, remitiendo con la misma gama, tonos y figuración, la pintura ya representativa del expresionismo alemán de Munch, “El Grito”.
“Quizás Gritamos”, se titula la pintura de Jovandaric, en ella, la figura humana que en la obra de Munch aparece en el primer plano sobre el puente, con su boca ovalada simbolizando un grito expresionista, aparece de espaldas a la visual del espectador, no de frente como en Munch, pero si miramos más allá, por ensima de las barandas del puente, donde en Munch teniamos un paisaje de árboles, en la pieza de Jovandaric tenemos pozos de petroleo, sobre el puente un barril de petroleo derramado y entreverado sobre el fondo un rostro y el texto escrito “Republica Bolivariana de Venezuela”.
El texto “republica bolivariana de Venezuela”, lo sabemos, aparece con recurrencia en muchas pinturas de Nelson, en realidad se trata de una serie del artista integrada por una gran variedad de piezas heteronomas y diversas, a todas las cuales agrega ello sobre el fondo, a veces sutilmente jugando con la iconografia de la moneda Venezolana.
La serie como tal, en su conjunto, no es ella toda intertextual, no todas sus piezas remiten a otros artistas en la historia del arte, es lo suficientemente extensa y prolífica en obras, como para que los juegos intertextuales dentro de la misma sean sólo acentos, acotaciones, juegos de sentido dentro de un vocabuliario que intercambia el texto escrito entreverado sobre el fondo, con infinidad de iconos visuales.
Pero a pesar de ello, de ser sólo unas pocas más en una serie mayor, amerita traerla al primer plano por sus valores, su relevancia y su emblematidad. Agudo, refinado, y original, Nelson con esta obra emblematiza y representa el momento más alto y refinado que la intertextualidad halla alcanzado por mucho tiempo no sólo en el arte venezolano, sino diría yo, de las américas, internacional y global.
Esta pieza, magistral, es afin al artista afrocubano Nilo Castillo, establecido en Berlin desde los ochentas, quien desarrolló una serie de pinturas de billetes en las cuales los personajes de la independencia de Cuba usualmente estampados sobre el papel moneda, eran remplazados por un autoretrato de Pablo Picasso. Como Nilo en el arte cubano, Nelson ha sido desde el Arte Venezolano es más claro explorador de la transvanguardia en la pintura, pero no pasaré directamente a la interpretación y análsis de sus obras representativas de la transvanguardia, sino que llegaré a ello, luego de algunos despejes indispensables sobre la intertextualidad en la comprensión de su arte visual.
Habria antes que agregar a esta pieza magistral, otras de la misma línea en Nelson, basadas en la cita posmoderna, entre ellas dos piezas alusivas directamente a Guernica de Picasso, una a “El Sueno de la razon produce mounstruos”, de Goya, otra a Degas, y una, también importante por lo que apunta hacia el expresionismo en paises de habla hispana, que cita a Osvaldo Guayasamin, las manos expresivas, pintor indigena ecuatoriano.
El intertextualismo en el Arte Venezolano no es en realidad preponderante, tampoco lo es la transvanguardia, a pesar de ser un país con una fuerte tradición expresionista, pero las pinturas intertextuales de Nelson apoyadas en el recurso linguístico de la cita, lideran y emblematizan los pocos casos existentes conformado ya, sin dudas, una inclinación constatable, Jason Galarraga, pintor venezolano que se estableció en Francia una década retornando luego a Caracas, en 1995 desarrolló una serie titulada “Sello Serial” citando con recurrencia a Henrry Matisse, y un año más tarde realizó una muestra comisionada por un museo francés basada directamente en la pintura de “La Ultima Cena”, para las cuales en ambas escribí los ensayos de catálogo. Jacobo Borges, maestro del temprano expresionismo Venezolano, realizó en 1998 una obra comisionada por un museo en Austria, pieza de grandes dimensiones, la cual la desarrolló basado en unas pinturas del pintor austriano Jacobo Basano, sobre el tema bíblico del Diluvio. La obra a que me refiero titulada “El Cielo de Vino abajo” fue expuesta luego en Venezuela en grandes dimensiones, ocasión para la cual tuve la oportunidad de viajar desde Houston, invitando por el museo de Jacobo y de encontrarnos luego en New York.
Cipriano Martínez, otro de los principales exponentes, junto a Nelson, de la nueva generacion de artistas visuales que inrrumpe con fuerza propia a partir de la década de los noventas hasta hoy, realizó recientemente en la galería Beatriz Hill una muestra titulada “Pentimentos”, más intratextual que intertextual debido a la recurrencia a citarse a si mismo, es decir, a unas obras suyas dentro de otras, su concepto de “Pentimentos”, estableció como lectura hacia la historia del arte un comentario intertextual sutil pero importante, la lectura del arte a través de los pentimentos o radiografias por medio de la cuales se detectan los arrepentimientos, las cosas borradas o tralucidas en el modo que tenía antes del resultado final.
Ernesto León, desde Houston, ha desarrollado una serie basada en viajes a museos hechas en el modo de scripts o bocetos, de apuntes, dibujos hechos como estudios y anotaciones en torno a obras de grandes maestros de la pintura como Cezanne, Matisse, Picasso. Finalmente Alexandro Balteo, como Cipriano y Nelson, también otro exponente de la misma generación, realizó varias muestras y proyectos de obra citando intertextualmente a Gego.
Se trata, sin dudas, de seis perspectivas muy distintas de la intertextualidad, aunque complementarias desde el punto de vista de el lugar que esta noción va progresivamente hallando entre los exponentes del arte bolivariano.
Pero la perspectiva de Jovarandic no es una isla en el conjunto de su obra visual. Aunque de ningún modo podríamos decir que la obra visual de Nelson sea toda ella intertextualista o se base o recurra con frecuencia a la cita, una de sus líneas de investigación plástica, importante en su obra, el transvanguardismo, si se halla ligada en varios sentidos al ardid intertextual.
El propósito de este ensayo no es enfocar exclusivamente estos dos aspectos del arte de Nelson Jovarandic ya que los mismos forman parte y son momentos de una exploración mucho más amplia y abarcadora, pero si es mi objetivo interpretar, leer, analizar y discutir, como estos dos momentos del arte de Nelson, transvanguardismo e intertextualidad se engarzan, se integran, nacen, emergen, y se inteconectan con el sentido general de una gestal en el conjunto de su obra visual, es decir, entender cómo Nelson, desarrolla y alcanza una forma de gestal expresionista que traza interconecciones propias entre distintos momentos del expresionismo suyo o propio a su obra, y de la forma como su obra apunta, introduce preguntas y elabora un neoexpresionismo de hoy difereciado y fuerte, desde su arte académico y sus monocromias en negros, grises o sepias, sin excluir su neosimbolismo a veces de tono surreal, aspectos todos los cuales he discutido antes en mi ensayo “El Surgir de los Símbolos: La Subjeividad del Cuerpo en Nelson Jovanrandic”, pasando de nuevo o desde nuevas preguntas por la serie cumbre en la maduréz y alcance de sus gestal, su lenguaje plastico y pictorico, la de las bicicletas.
VI- Explorando los Márgenes: Transvanguardia, Intertextualidad y posmodernismo en el neoexpresionismo de Nelson Jovandaric.
Los márgenes en los que pienso aquí cuando hablo de su exploración en la obra visual de Nelson Jovandaric, no son aquellos pensados ni en sentido geográfico ni en sentido cultural como cuando decimos “grupos sociales” marginados, acepción la cual fue asumida por artistas como el francés Dubuffet en sus definiciones del “Art Brut” o el afroamericano Jean Michel Basquiat.
No se trata con Nelson, como en este último, continuador de Dubuffet, de incorporar al alto arte expresiones del grafiti urbano como simbolicidad de una expresión iconográfica no artística marginada, o como de otro modo lo hicieron artistas como Keith Haring, antes bien me refiero a acepciones textualistas tales como los márgenes del texto en la página relacionados a la diagramación.
Es como si yo, cada vez que, mientras escribo este ensayo, decido retroceder borrando una oración o un párrafo, volviendo a redactar un comienzo, o agregando algo nuevo, dejara en amarillo intenso una línea que remarca lo que voy quitando y una línea en rojo intenso lo que voy tachando o borrando, y luego en la forma final de mi ensayo lo publicara con esas correcciones visibles en color.
Es a este otro margen del texto al que me refiero. Tanto como un texto que se publicaría tachado y corregido en colores, con notas agregadas en caligrafías a mano implicaría una transgresión de los códigos habituales sobre una diagramación elegante del texto, bella, pura, limpia, estética o de lujo, y la incorporación a su apariencia de una estética del margen, de lo habitualmente eliminado, desplazado, quitado, las pinturas en las que pienso aquí de Nelson Jovandaric, exploran en los márgenes de la pintura, algo propio a la transvanguardia.
No se trata con estas exploraciones del margen en Nelson, sin embargo, como en los “Pentimentos” de Cipriano Martínez, propiamente de mostrar literalmente en un cuadro momentos anteriores borrados, arrepentimientos, o de hacer la obra con retazos de desechos, antes bien, los márgenes de la pintura en estas telas de Nelson son explorados en el modo de la incorporación a los valores de la alta pintura de material visual, modos de componer y manchar, de formas consideradas no siempre “bellas”, “puras” o “edulcoradas”.
Obras ejemplares en este sentido son la catrina o cráneo humano pintado de forma cruda a casi todo el formato de la pieza en colores simples y manchas, la idea misma de una pieza que como todo estético o composición, consiste en la pintura de un cráneo, es ella misma ya una negación transvanguardista del canon, lo es también en un modo más refinado y sutil, a través del cual se perciben vestigios de ademanes temáticos propios a la pintura de etapas por ejemplo en Picasso, es la pintura en realidad emblemática de una actitud transvanguardista hacia la tela y en cierto modo retro, del muchacho con su pie apoyado sobre una catrina o cráneo humano en vez de, como en la pintura de etapas de Picasso, colocar el pie sobre un balón, el personaje joven de Nelson coloca su pie sobre un cráneo de la muerte.
Hecha toda ella en grises, el muchacho además está como consternado, como preocupado o bien ensimismado apoyando su cara sobre su brazo.
Otras tres piezas emblemáticas en este sentido son “hombre sentado” en un banco, aquí como en muchacho con catrina, se evoca la pintura temática, propia del modernismo temprano, hay como una actitud retro hacia aquel modernismo en algunas de estas piezas y hacia la pintura misma como tradición, una reflexión a la vez retro/lírica. Otras dos piezas relevantes en esta línea serían entonces obras que juegan con la idea de “naturaleza muerta”, o el llamado “bodegón”, me refiero por un lado al florero que con esta pieza realizada en su expresión transvanguardista llega al “bad painting” y a otra obra que desacraliza la estética del bodegón colocando como motivo en vez de flores o cosas “bellas” unas burdas y rudimentarias piezas mecánicas de hierro o metal, quizás fragmentos de las piezas de un automóvil o de algún mecanismo de un motor o artefacto doméstico.
Pero no son menos emblemáticas en este sentido de una desacralización del canon de la pintura, de “lo bello” y “lo estético”, del buen pintar o del manierismo edulcorado, otras obras como las modelos de mujer con botellas de alcohol una más figurativa otra más abstracta, así como otras piezas que ya directamente exploran en “lo feo” o en los colores cuaternarios. No se trata, sin embargo, propiamente de un psicoanálisis de lo feo, como la llamaría Gastón Bachelard, como tampoco de un psicoanálisis de “lo bello”.
Tampoco podrían eludirse aquí varias piezas que por otros motivo se alinean dentro de esta búsqueda transvanguardista de Nelson como son la pieza desarrollada en torno al gayo de Kellow, así como varias que recrean con rasgos básicos ademanes y sesgos de modos gráficos propios a dibujos animados.
Tanto como podemos decir que con esta serie de obras las búsquedas de Nelson en una gestal holística que integra el gesto desde un sentido más completo del todo simbólico e interactivo del sujeto, conectan las nociones de gestal, gesto y actitud, tornando en gestal, el gesto implícito a la actitud de pintar así intencionalmente, también debemos decir que su ángulo o perspectiva incluso en estas obras sigue siendo humanista, no así psicoanalítico o nihilista.
La pregunta acerca de si la transvanguardia surge en las artes visuales a mediados de los setentas y alcanza su impuso de auge desde los ochentas en Italia y sus ecos posteriores y a la inversa con el resto del posmodernismo, debe entenderse cómo síntoma de una muerte de la pintura, o por el contrario como un resurgir o revitalización de aquella retomada en su ímpetu temprano desde una actitud retro, no ha sido del todo respondida y quizás no lo sea nunca porque probablemente ambas cosas van juntas una en la otra.
De hecho, una de las consecuencias de las subjetividades eclépticas, y del eclecticismo en general se halla relacionado, por un lado, a transgredir aquello que ha establecido una idea dada de pureza de un estilo o lenguaje, (así como de lo considerado “bello”, “estético”, “buenas formas”, etc.), por otro lado, a desaturar los códigos que se hallan dormidos, o bien estresados y que a la vez que impiden la innovación, el “ya todo está hecho”, “no hay nada nuevo bajo el sol”, generan un cansancio o agotamiento estético o estilístico resultante, que estanca la relación entre pintura y códigos culturales.
El eclecticismo, de cuya expresión en la subjetividad cultural emana la transvanguardia reviste a la vez algo de transgresión de “lo bello” y “estético” en la pintura, aceptando colores cuaternarios o gamas poco elaboradas así como formas a veces directas, crudas o poco elaboradas de componer y pintar, como el Rococó respecto al barroco, epitomizado sobre todo en el llamado “bad painting”, tiene algo también de esa restauración de códigos que restaura la novedad o imprime un revival a la pintura que parecía negar.
Por ello el regreso a la pintura implícito a la transvanguardia que fue entre otras cosas, una reacción del ser y su universo interno y expresivo, ante las rigideces que habían supuesto el Conceptualismo, el Arte Povera y en Minimalismo para el arte a nivel sociocultural, en otro sentido establece una flexibidad nueva que ingresa de lleno al Expresionismo en una fase inusitada a la vez que instaura una suerte de cultura visual retro generalizada.
Una parte de la obra visual del artista venezolano Nelson Jovarandick oriundo de Maracay y actualmente establecido en Valencia luego de largos años de vida en China, se halla desarrollada en este ímpetu, alcanza dentro suyo desarrollos propios y lleva ello hacia alcances peculiares.
Aunque de un modo propio y original irreducible a referencias externas y no sin la peculiar sorpresa, quizás caribeña y neológica, de ser Nelson de por si un artista cuya obra nunca ha renunciado del todo a la academia de bellas artes con sus referencias en el dibujo del natural, la importancia de este costado de su obra en el arte venezolano es indiscutible.
Nelson no sólo es el exponente del revival de su generación en el arte venezolano que más claramente ha impreso la exploración de una nueva gestal en la tradición del neopresionismo regional, Jacobo, Alirio, Prada, contribuyendo a una nueva búsqueda que fenomenológicamente entendemos como en torno a la subjetividad del cuerpo en su relación con el origen del símbolo, de la génesis, moviendo la gestal en direcciones inusitadas, sobre todo en los universales de su serie de las bicicletas, entre otros, sino también desarrollando conexiones e interconexiones entre elementos del expresionismo temprano a su modo y estilo, algo que remonta reminiscencias o vestigios al Kandinsky más gestual menos geométrico, al expresionismo alemán, y a la transvanguardia en su dejo italiano, Enzo Cuchi, Francesco Clemente, Sandro Chia, Mimo Paladino. El ha venido a simbolizar con su obra, pero también con su labor como profesor, uno de los exponentes más claros y notables de una transvanguardia venezolana en la pintura.
Las obras en las que pienso aquí, escogidas, por supuesto, dentro del vasto paisaje de la obra de Nelson, muy productiva en series, etapas y desarrollos diversos, no dejan dudas al respecto.
Pero por otro lado no es eludible en la interpretación comprensiva de la actitud implícita a esta serie, el hecho de que Nelson encara el asunto con alusiones directas a la muerte, de nuevo, la pintura en colores crudos y directos que recuerdan el fouvismo, de un cráneo humano, símbolo de la muerte, en un modo que elude sus propios recursos autorales cuando se trata de asuntos de universalidad simbólica, esta como la llamaría en México catrina, resulta sin dudas alusiva a la pintura misma, el cráneo como objeto siendo todo en lo que consiste el cuadro, ironía del bodegón o naturaleza muerta, aquí literalmente muerta, hace de la idea misma de cuadro, composición o diseño, algo puesto ahí que abarca todos sus límites, pero ello se hace aun más sutil, refinado y alusivo a la pintura, como decía, en su cuadro en gris del muchacho o el joven con cráneo de la muerte, una pintura que tiene el ademán, el sesgo, el vestigio, de la pintura en etapas, como en los azules de Picasso, pero aquí el joven coloca su pie, se apoya, descansa, o pisa, un cráneo o catrina también trabajado en grises quizás en alusión a los valores?.
Esta pieza es, sin lugar a dudas, por su coincidencia con la intratextualidad que define de por si la pintura en la pintura en el espíritu de la transvanguardia, un símbolo tan claro de la situación de la pintura a propósito de esta última que difícilmente encontraremos entre los cuadros más conocidos referentes a aquellas, uno más emblemático.
El concepto de “La muerte simbólica“ viene aquí a colación, como sabemos, no se refiere, según nos lo enseño en su filosofía Jean Boudrillard a la muerte literal de un cuerpo o de una vida, humana, vegetal o animal, antes bien, se refiere a formas simbólicas de la muerte en las que no asistimos a un velorio o a una despedida, sin cadáver, sin tumba y sin final, algo muere vivo, es decir, sigue vivo, pero ha muerto simbólicamente, no se trata pues ni de una muerte real que se vuelve luego simbólica por su contenido histórico o religioso, o bien su trascendencia en generaciones sucesivas, sino antes bien de lo que muere vivo, sigue en vida con el mismo cuerpo pero ya no es lo mismo, este sentido simbólico de la muerte es el que adjudicamos a cosas como la así llamada “muerte de la pintura”.
Debemos seguir a Nelson en estas alusiones?. Ha muerto realmente la pintura?. Creemos que la misma obra visual de Nelson testimonia la negación de esta afirmación, en su obra, sobre todo en sus biciclos, la pintura no sólo está viva, sino que se halla en un revival sin precedentes. Pero la actitud hacia la muerte de la pintura no es aquí otra cosa que un juego a mostrarnos la importancia del margen, de los bordes, del lugar que ocupa el pensar de sus propios límites, en esa revitalización.
VII- Intertextualidad en China: Nelson Jovandaric
A modo de cierre quisiera retornar ahora a la intertextualidad ya que está se halla ligada a una actitud también transvanguardista pero alcanza desarrollos peculiares y diferenciados en el arte de Nelson a propósito de una muestra suya, en la que se acompañaba de otros artistas y colegas, una muestra de grupo presentada en China eminentemente intertextual.
Sobre la intertextualidad en Asia, sobre todo en el Asia antigua, tenemos noticias a través de ensayos especializados de crítica literaria que han abordado en este sentido algunas obras literarias, ensayos y poemas del escritor argentino Jorge Luis Borges.
Sin embargo, la intertextualidad de Borges se refería a intertextualidades internas a la cultura asiática hallables o revocables en modos de leer textos ligados a tradiciones culturales de la imaginación religiosa, mítica y mística oriental.
En este sentido Nelson y sus colegas contribuyen a otra aproximación intertextual en el contexto asiático, en específico en China, desarrollando una obra instalativa de grandes dimensiones en torno a un motivo por antonomasia considerado occidental, el David de Miguel Angel en la antigüedad griega.
El retomar motivos de la antigüedad clásica para la cita intertextual del arte en el arte no es exclusivo a esta obra, otros artistas han recurrido también a ello, pero lo que torna peculiar e interesante esta suerte de gran instalación ambiental es el modo cómo el motivo escogido ha sido a su vez intervenido de un extremo al otro con el motivo repetido y casi seriado del signo de la bicicleta a cuya relevancia y significación me he referido antes en la obra visual de Nelson Jovarandic. La obra como tal se conforma de tres pedestales escultóricos, en uno vemos una versión en negro del David de Miguel Angel intervenido, es decir, pintado en color como con efectos de collages o superposiciones donde vemos la imagen estampada de la bicicleta. En otro pedestal la misma imagen aparece ahora mucho más transformada llegando en el tercero a devenir en una máscara. Por detrás sobre las paredes vemos un inmensa mancha roa desarrollada en un solo plano de grandes dimensiones pero llena de un lado al otro de la imagen de la bicicleta estampada.
El asunto en sí es motivo para un ensayo a parte, la bicicleta, no ha sido sólo cumbre y cúspide en los hallazgos de Nelson de un lenguaje plástico, también ha sido en un sentido su obra visual más universalista, pero también desempeña un lugar relevante en lo que adelantaré aquí a definir como pautas de traducción intercultural.
La noción de pautas juega en el arte visual de Nelson, además, sin dudas, y por otros motivos, un lugar preponderante siendo en realidad un artista en este sentido estructurado y estructural, pero también relacionalista, gestáltico, ludricista y en ciertos aspectos también interesado en la traducción intercultural. Hablaré de ello en otra ocasión. La Bicicleta, de hecho, fue el medio de transporte principal de Nelson durante sus largos de vida cotidiana en China. Esta es pues una obra que nos permite hablar, como otras entre sus piezas, de cuestiones de traducción intercultural en materia de cultural visual.
Bibliografía
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Graphemic Paintings: The Holistics of a Gestalt, Grapheme Intertextuality and Transavant-garde in Nelson Jovandaric
©By Abdel Hernández San Juan
I-Hallway
The German word gestalt, “form”, “configuration”, “figure”, designates in epistemology a school or tendency in psychology. It is a German school of experimental theoretical thought that focuses on perception, considering human experience as a whole more important than its parts. In Spanish and English, it maintains an etymological, and at the same time semantic and logical relationship with the word gesture. A gesture can undoubtedly be the mere expression of a face or hands, but understood in this way it is disconnected from crucial meanings that “Gestal” acquires in German, where it is translated as “mere Geste” and is associated with “Handbewegung” (movements of the hands) or “Grimasse”. It tends to omit the more global, holistic concept that surrounds the entire experience of the body and with it its perceptions and interactions captured as Gestal.
German, however, cannot avoid English and Spanish translations because the gesture of the same root can be considered as a whole as a gestural, it is through this sense another of the gesture in inseparable relationship with a gestal in the German sense, for what this word designates in its senses and for what it symbolizes in experimental theoretical thought that we can speak of a "gestal" in the visual work of the Venezuelan neo-expressionist artist Nelson Jovandaric.
The work of this valuable young artist is itself, as a whole, the exploration of a "gestalt" that goes far beyond the usual ways in which gesture was mostly understood in Expressionism. His work not only eludes representationalist conceptions of gesture, where it is the adjective of an action, a face and its expression or its grimace, hands, or something similar.
Beyond, however, a mere critique of the representation of gesture, common in abstract expressionism where the gesture is a trace or clue that suggests the marks of a passing expression, the temporality of a micro-instant, or what in German would be understood as movement where every gesture supposes the instant of a movement.
Unlike both meanings, Nelson's visual work has sought to reconstruct, restore, rediscover, search for, and explore a holistic sense of "gesture" in "gestalt," where the former appears to be captured and transformed by a broader conception of the symbolic whole expressive of human experience.
Although we can already speak of an exploration of gestalt in Nelson's series about the bicycle, the latter being a symbol, as Nelson makes us understand and see it, of that integral understanding of gesture as a whole of experience and interaction, also in his monochromes and engravings, in this essay I will focus on discussing and interpreting this phenomenon through different series by Jovandaric, considering that this is the most daring, unique, original and remarkable result that Nelson's searches in this semantic field have achieved.
Let's start again, as in our previous effort, with Nelson's more academic work, which always offers an essential reference in his art, since the artist, like few others today, develops his explorations, searches, and plastic investigations always starting from and returning to the thread that these searches maintain with principles and ideas at their academic base, now focusing on other pieces in this line.
I am thinking here not only of pieces that investigate the structural principles of bodies based on notions such as support points, synthesizing and simplifying the forms of his figures to the maximum, and showing how the phenomenal essence of a form that we consider natural, seen out there, can be found through abstractions, searching for lines where the relationships between light and shadow in nature do not themselves form lines emerging from the virtual contrast of planes of shadow and light, or conversely, light and shadow as principles that explain to us the reason for certain lines and the reason for their absence, with these other pieces in his academic series I would like to underline two things, on the one hand, the way in which the artist treats the entire presence of forms as holistic modalities of a gestural or gestalt in a new sense pointed out, on the other, how his treatment of the model sometimes becomes an exploration of intersubjective symbolic interaction.
II- The Gesture as Holistic Gestal
Let's take a look at this master piece below.
I believe this piece doesn't require much description or verbalization; it explains in its own language why and how presence can be captured and understood in its entirety, in the global ensemble of its meaning and reason for being, nothing other than a holistic modality of a sense of gesture in the integral gestalt of that presence and its phenomenality. The piece in question investigates, examines, and demonstrates that there is nothing in the presence of the image that is not and does not result from gestures, while in another sense it makes it clear to us that there is literally not a single line, stain, or element that can be described in it as a gesture in the literal sense, neither in terms of representation of the gesture, nor at the semiotic level of indication or sign, nor in the informalist abstraction of a trace.
Here the gesture is integrated into the global phenomenological sense of presence, it captures presence itself as a holistic or integral form of gesture. There are no lines in it, no descriptions, no traces that attempt to follow the diachronic itinerary of a story or an accident. Not a single element is surrendered to our sense of naturalness here, to the subordination of language to reality, today a reality out there whose forms plastic language must follow in order to find there the path that would have to mark its deviations, its routes, its contours. The contours, in fact, do not exist in this piece; they are not traced or drawn; they have been found, or they have emerged, from an integral understanding of the presence of the image understood as gesture. Here the figure is against the wall.
That is, looking at the latter. Everything that this piece helps us elucidate about gesture and gestalt in Nelson can then be observed developed in different ways in other pieces from his more academic series, where, as I said, the adaptation of the piece to a world of reflected nature prevails and governs. Let's see it developed in different ways in the following
III- The Intersubjective Source
After revisiting several pieces in this line, some of which alert us to the preponderance of intersubjectivity in the ways in which the artist has explored portraiture, I am referring to virtuoso drawings of people which, unlike the scant attention paid to the identity of the model in most expressions of life painting, give relevance to who the person is by titling the works with their proper names or by making explicit or highlighting the intersubjective relationship that takes shape between the painter and his model.
I'm referring here to drawings, but we'll see this later in a series of pieces, actually an urban orientation project, developed by Nelson in China, which brought these portraits of friends, colleagues, and named people to large urban market bags, which were then displayed in urban spaces throughout the city.
Intersubjectivity, moreover, has not only been at the base of the ways in which Nelson has explored portraiture, people with whom he maintains an intersubjective relationship, but also in a certain way we could affirm that quite a few of his more abstract and less literal visual works, among those that refer to what I have previously called the subjectivity of the body in Nelson Jovarandic, find their phenomenal source not only in his own inner world, or in the paradoxes that I have explained about the irreducible interiority of subjectivity, versus the objectivity of the body according to the otherness of others, but in the intersubjective source itself of that inner world, since some of these works are founded on the relationship between a couple, the love between a couple, and therefore do not suppose the solipsistic monologue of the person isolated in their self-absorption, but rather the way in which the intersubjective relationship with generic otherness, the woman, later returns to that self-absorbed or internal world.
We have then in Nelson's visual work intersubjectivity as a crucial element of the very source of the phenomenal of his works, of the emergence of these, on the one hand a subjective intersubjectivity at its base that refers to the internal or interior world which sifts, individualizes and transforms into internal symbols that processing that comes to it from social otherness, with greater emphasis on genetic otherness, the female, his partner, and we also have an objective but dialogic intersubjectivity that refers to an other exteriorized out there more always insofar as one interacts symbolically with it as is the case of his project of portraits for urban bags, although also this other in drawing of portraits with a proper name.
IV- Graphemic Paintings: The How and the Constellation
But let's pay special attention to the horse within these more academic pieces, because of the way it alerts us to some of the principles that underpin one of Nelson's most careful searches in his Gestalt exploration.
If we look closely at this horse, we'll notice that the lines and planes are continually interrupted by small squares that can't be understood as perceptual games with the retina, nor as ways of pixelating the image. Yet, they tend to give us a sense of its fragments or parts. Although the whole is more important than the parts in Nelson's work, what nonetheless draws our attention here is the fact that the artist emphasizes the relationship itself by making these parts and the fragments they represent explicit.
I consider that this piece highlights the principles by which Nelson arrives at his sense of the stain as a constructive fit, I am referring here to a considerable number of pieces where the way of painting or staining them is left as if formed by small planes that are nothing other than areas of brushstroke, which are left in relation to each other as if forming a relationship of small pieces fitted together, at times these are conjunctions that suggest the logical idea of a puzzle, although without literalizations, it is only an analogical allusion, occasionally avoiding fusion and degradation, the ways of making the piece are left as if evidenced by the artist, it is as if each piece itself consisted of the unfolding of its how, where the form understood now as the morphology and aesthetics of the piece, consists at the same time of showing, but also constellating with it creating universes, worlds and compositional harmonies, of these testimonies of how, at times, it is a logic that can be remembered, using here from a word that Nelson himself has expressed to me, of those "modular" children's games where worlds, universes and images very different from each other can be formed, but through relationships arising from basic modular principles, plastic pieces that have the ability to fit together creating constructive three-dimensionality. This constructivism, which in Nelson's words refers somewhat to modalism in architecture, is not however literal; in no case could one follow these testimonies of how, these universes where the brushstroke and the areas of small colored planes become visible to the viewer, be reconstructed according to a modular fit of pieces, but in a certain way we could say that in two dimensions according to ways of letting the brushstrokes be seen, something like this is, if not evoked, at least suggested.
Let's look at some pieces from this line that I wouldn't dare define as constructivist due to the meanings this notion finds in the visual arts, closely related to the idea of the artist as a constructive or engineering technician, associated above all with Tattlin, and not at all related to what is analyzed here. Rather, I would speak of how Nelson's search for what he calls modular makes explicit, in aesthetic terms, an attention to the "how," to the manner of saying it more than to what is said, to style and form more than to content, but above all, to making transparent and making visible that "how," constellating and composing on the basis of it.
But this exploration into reality undermines what I would rather define as graphic paintings, where the graphic acquires greater relevance. This exploration by Nelson finds a central place in the definition of his own style, his seal, and his originality. This is not the only scope of his work in this regard, but an unavoidable and primary one. The concept of grapheme, as we know, is assumed when we start from a structuralized perspective in analysis and interpretation. A grapheme is something like a minimal graphic unit, like the minimal particle "graphic," the cell, or the graphic atom. This is not, of course, a chemical, cellular, atomic, or genetic vision; nothing could be further from the truth. It's just that the concept of minimal unit, inherited in theoretical linguistics from the decomposition of language into units—lexeme and morpheme—has facilitated for us the microstructuralized semiological analysis that allows us to isolate these units in the semiotics of the visual. The paintings I'm referring to here by Nelson, which, as I said, are among his most outstanding achievements in the scope of his own style, although paintings, bear a close relationship to an accentuation of those microfragments that may allow us to grasp what the grapheme consists of, just as in other senses we speak of semanteme, mytheme, here we can speak in Jovarandic of Graphemic Paintings. Let's look at some of them in detail.
V-The Intertextual Quote
The relationship between the three concepts addressed previously to interpret and understand certain aspects of Nelson Jovarandic's visual art, the holistic of an integral gestalt that incorporates within itself the gesture, the intersubjectivity in the source of the phenomenal of his art in its two internal and external forms, and our greatest emphasis here the emergence of the grapheme as a minimal unit of a constellational graphemic painting that explores the minimal graphemic unit through how is the bridge that enables us to understand how then the visual work of this valuable artist ventures in its own way on the one hand into intertextuality and on the other the transvanguardization of painting, in the end, one thing related to another.
A small painting by Nelson Jovarandic is, in my interpretation, a classic and probably the most representative piece of intertextualism in Venezuelan visual art and beyond, one of the best and most symbolic of intertextuality in international visual art at least since the 1980s. It is a modality of intertextuality governed by citation; that is, the artist cites another artist in the tradition, or more precisely, assumes them as an already established icon in the visual tradition, now again, albeit from a different angle, objectifying their availability from a graphic distance, referring with the same range, tones, and figuration to Munch's already representative painting of German Expressionism, The Scream.
“Perhaps We Screamed” is the title of Jovandaric’s painting. In it, the human figure that in Much’s work appears in the foreground on the bridge, with its oval mouth symbolizing an expressionist scream, appears with its back to the viewer’s vision, not facing forward as in Munch’s. However, if we look further, above the bridge’s railings, where Much had a landscape of trees, in Jovandaric’s piece we have oil wells, on the bridge a barrel of spilled oil and intertwined in the background a face and the written text Bolivarian Republic of Venezuela. The text Bolivarian Republic of Venezuela, we know, appears repeatedly in many of Nelson’s paintings. In reality, it is a series by the artist made up of a great variety of heteronomous and diverse pieces, to all of which he adds something in the background, sometimes subtly playing with the iconography of the Venezuelan currency.
The series as such, as a whole, is not entirely intertextual, not all of its pieces refer to other artists in the history of art, it is sufficiently extensive and prolific in works, so that the intertextual games within it are only accents, games of meaning within a vocabulary that interchanges the written text interspersed on the background, with countless visual icons.
But despite this, being just one more in the series, it deserves to be brought to the forefront for its values, its relevance, and its emblematic significance. Sharp, refined, and original, Nelson, with this work, emblematizes and represents the highest and most refined moment that intertextuality has reached for a long time, not only in Venezuelan art, but also, I would say, in the Americas, internationally, and globally.
This masterful piece, akin or similar to the Afro-Cuban artist Nilo Castillo, established in Berlin since the eighties, who developed a series of banknote paintings in which the figures of Cuban independence usually printed on paper money were replaced by a self-portrait of Pablo Picasso, like Nilo in Cuban art, Nelson has been from Venezuelan art is a clearer explorer of the transavant-garde in painting, but I will not go directly to the interpretation and analysis of his representative works of the transavant-garde, but I will get to it, after some essential clarifications on intertextuality in the understanding of his visual art.
We should first add to this masterful piece others in the same vein in Nelson, based on postmodern quotations, including two pieces directly alluding to Picasso's Guernica, one to Goya's "The Sleep of Reason Produces Monsters," another to Degas, and one, also important for what it points to expressionism in Spanish-speaking countries, which quotes Osvaldo Guayasamin, an indigenous Ecuadorian painter.
Intertextualism is not predominant in Venezuelan art, nor is it transavant-garde, despite being a country with a strong expressionist tradition, but Nelson's intertextual paintings, supported by the linguistic resource of the quote, lead and emblematize the few existing cases, already forming, without a doubt, a verifiable inclination. Jason Galarraga, a Venezuelan painter who settled in France for a decade and then returned to Caracas, in 1995 developed a series titled “Sello Serial” repeatedly quoting Henry Matisse, and a year later held an exhibition commissioned by a French museum based directly on the painting “The Last Supper”, for both of which I wrote the catalog essays. In 1998, Jacobo Borges, a master of early Venezuelan Expressionism, created a large-scale work commissioned by a museum in Austria, based on paintings by Austrian painter Jacobo Basano, depicting the biblical theme of the Flood. The work was later exhibited in Venezuela in a large-scale exhibition. Cipriano Martínez, another of the main exponents, along with Nelson, of the new generation of visual artists that has burst onto the scene with its own force from the 1990s until today, recently held an exhibition at the Beatriz Hill gallery entitled “Pentimentos”, more intratextual than intertextual due to the recurrence of citing himself, that is, some of his works within others, his concept of “pentimentos”, established as a reading of art history a subtle but important intertextual commentary, the reading of art through pentimentos or x-rays through which regrets are detected, things erased or translucent in the way they were before the final result.
Ernesto León, from Houston, has developed a series based on trips to museums, executed in the form of scripts of sketches, notes, drawings made as studies, and annotations on works by great master painters such as Cézanne, Matisse, and Picasso. Finally, Alexandro Balteo, like Cipriano, also another exponent of Nelsón's generation, has held several exhibitions and projects that intertextually reference Gego.
These are, without a doubt, six very different perspectives on intertextuality, although complementary from the point of view of the place that this notion is progressively finding among exponents of Bolivarian art.
But Jovarandic's perspective is not isolated from the rest of his visual work. Although we could by no means say that Nelson's visual work is entirely intertextualist or based on or frequently resorts to quotation, one of his lines of visual research, important in his work, transavant-garde, is linked in several ways to intertextual devices.
The purpose of this essay is not to focus exclusively on these two aspects of Nelson Jovarandic's art, since they are part of and are moments of a much broader and more comprehensive exploration, but my objective is to interpret, read, analyze and discuss how these two moments of Nelson's art, transvanguardism and intertextuality, are linked, integrated, born, emerge, and interconnect with the general sense of a gestalt in the set of his visual work, that is, to understand how Nelson develops and achieves a form of expressionist gestalt that traces its own interconnections between different moments of his own expressionism or that is proper to his work, and the way in which his work points to, introduces questions and elaborates a differentiated and strong neo-expressionism of today.
From his academic art and his monochromes in black, grey or sepia, without excluding his neo-symbolism sometimes with a surreal tone, all of which aspects I have discussed before in my essay “The Emergence of Symbols: The Subjectivity of the Body in Nelson Jovanrandic”, passing again from new questions to the summit series in the maturity and scope of his gestalt, his plastic and pictorial language,
VI- Exploring the Margins: Transavant-garde, Intertextuality and Postmodernism in Nelson Jovandaric's Neo-Expressionism.
The margins I am thinking of here when I talk about their exploration in the visual work of Nelson Jovandaric are not those conceived in either a geographical or cultural sense, as when we say marginalized “social groups,” a meaning adopted by artists such as the Frenchman Dubuffet in his definitions of “Art Brut” or the African-American Jean Michel Basquiat.
With Nelson, as with the latter, a follower of Dubuffet, it is not a question of incorporating into high art expressions of urban graffiti as a symbolism of a marginalized non-artistic urban iconographic expression, or as artists such as Keith Haring did otherwise, rather I am referring to textualist meanings such as the margins of the text on the page related to the layout.
It's as if I, every time I write this essay, decide to backtrack by deleting a sentence or a paragraph, rewriting a beginning, or adding something new, leave a bright yellow line highlighting what I'm removing and a bright red line highlighting what I'm crossing out or erasing, and then in the final form of my essay publish it with those corrections visible in color.
It is to this other margin of the text that I am referring. Just as a text published crossed out and corrected in color, with notes added in handwritten calligraphy, would imply a transgression of the usual codes of an elegant, beautiful, pure, clean, aesthetic, or luxurious layout of the text, and the incorporation into its appearance of an aesthetics of the margin, of what is usually eliminated, displaced, removed, the paintings I am thinking of here by Nelson Jovandaric explore the margins of painting, something inherent to the transavant-garde.
These explorations of the margin in Nelson, however, are not, as in Cipriano Martínez’s “Pentimentos,” strictly speaking, about literally showing in a painting previous moments that have been erased, regrets, or about making the work with scraps of waste. Rather, the margins of painting in these Nelson canvases are explored in the way of incorporating visual material, modes of composing and staining, forms that are not always considered “beautiful,” “pure,” or “sweetened,” into the values of high painting. Exemplary works in this sense are the catrina or human skull painted in a crude manner across almost the entire format of the piece, the very idea of a piece that like all aesthetics or compositions, consists of the painting of a skull, is itself already a trans-avant-garde negation of the canon, it is also so in a more refined and subtle way, through which vestiges of thematic gestures typical of stage painting can be perceived, for example in Picasso, it is the painting that is truly emblematic of a trans-avant-garde attitude towards the canvas and in a certain way retro, of the boy with his foot resting on a catrina or human skull instead of, as in Picasso's stage painting, a ball and done entirely in grey, the boy is also as if dismayed, as if worried or absorbed, resting his face on his arm. Three other emblematic pieces in this sense are “man sitting” on a bench, here as in boy with catrina, thematic painting is evoked, typical of early modernism, there is a kind of retro attitude towards that modernism in some of these pieces and towards painting itself as a tradition, a reflection at once retro lyrical but also on a certain exhaustion, the other two would then be works that play with the idea of still life, or the so-called still life, I am referring on the one hand to the vase that with this piece made in its trans-avant-garde expression reaching “bad painting” and in another that desacralizes the aesthetics of the still life by placing as a motif instead of flowers or “beautiful” things some crude and rudimentary mechanical pieces of iron or metal, perhaps fragments of the parts of an automobile or some mechanism from an engine or domestic appliance.
But no less emblematic in this sense of a transgression or desacralization of the canon of painting, of "the beautiful" and "the aesthetic," of good painting or of sweetened mannerism, are others, such as the female models with alcohol bottles, one more figurative, the other more abstract, as well as other pieces that directly explore "ugliness" or quaternary colors. However, this is not strictly a psychoanalysis of the ugly, as Gaston Bachelard would call it, nor a psychoanalysis of "the beautiful."
As much as we can say that with this series of works, Nelson's searches for a holistic gestalt that integrates gesture from a more complete sense of the symbolic and interactive whole of the subject, connect the notions of gestalt, gesture and attitude, turning into gestalt, the implicit gesture to the attitude of painting thus intentionally, we must also say that his angle or perspective even in these works remains humanistic, not psychoanalytic or nihilistic.
The question of whether transavant-garde emerged in the visual arts in the mid-seventies and reached its peak in Italy in the eighties and its subsequent echoes, and conversely with the rest of postmodernism, should be understood as a symptom of the death of painting, or on the contrary as a resurgence or revitalization of that which was taken up again in its early impetus from a retro attitude, has not been fully answered and perhaps never will be because both probably go together in each other.
In fact, one of the consequences of eclectic subjectivities, and of eclecticism in general, is related, on the one hand, to transgressing that which has established a given idea of purity of a style or language, (as well as of what is considered beautiful, aesthetic, good forms, etc.), on the other hand, to desaturating the codes that are dormant, or stressed and that at the same time that they prevent innovation, the “everything has already been done”, “there is nothing new under the sun”, generate a resulting aesthetic or stylistic tiredness or exhaustion, which stagnates the relationship between painting and cultural codes.
Eclecticism, from whose expression in cultural subjectivity emanates the transavant-garde, is at the same time something of a transgression of “the beautiful” and “aesthetic” in painting, accepting quaternary colors or less elaborate ranges as well as sometimes direct, crude or less elaborate forms of composing and painting, like Rococo with respect to the Baroque, epitomized above all in the so-called “bad painting”, also has something of that restoration of codes that restores novelty or imprints a revival on the painting that it seemed to deny.
For this reason, the return to painting implicit in the transavant-garde was, among other things, a reaction of the being and its internal and expressive universe, to the rigidities that conceptualism, Arte Povera and minimalism had represented for art at a sociocultural level, in another sense it establishes a new flexibility that fully enters expressionism into a new and unusual phase while establishing a kind of generalized retro visual culture.
Part of the visual work of Venezuelan artist Nelson Jovarandick, originally from Maracay and currently based in Valencia after many years of living in China, is developed within this impetus, reaching its own developments and taking them towards peculiar scopes.
Although in his own and original way irreducible to external references and not without the peculiar surprise, perhaps Caribbean and neological, of being Nelson himself an artist whose work has never completely renounced the academy of fine arts with its references in life drawing, the importance of this side of his work in Venezuelan art is indisputable.
Nelson is not only the exponent of the revival of his generation in Venezuelan art that has most clearly imprinted the exploration of a new gestalt in the tradition of regional neo-pressionism, Jacobo, Alirio, Prada, contributing to a new search that phenomenologically we understand as around the subjectivity of the body in its relationship with the origin of the symbol, of genesis, moving the gestalt in unusual directions, especially in the universals of his bicycle series, among others, but also developing connections and interconnections between elements of early expressionism in his own way and style, something that goes back to reminiscences or vestiges of the more gestural, less geometric Kandinsky, to German Expressionism, and to transavantgarde in its Italian accent, Enzo Cuchi, Francesco Clemente, Sandro Chia, Mimo Paladino, has come to symbolize with his work, but also with his work as a teacher, one of the clearest and most notable exponents of a Venezuelan transavantgarde in the painting.
The works I'm thinking of here, chosen, of course, from within the vast landscape of Nelson's work, highly productive in series, stages, and diverse developments, leave no doubt about it.
But on the other hand, Nelson cannot avoid the comprehensive interpretation of the implicit attitude of this series, the fact that Nelson addresses the matter with direct allusions to death, again, the painting in raw and direct colors reminiscent of Fauvism, of a human skull, symbol of death, in a way that eludes his own authorial resources when it comes to matters of symbolic universality, this as he would call it in Mexico catrina, is undoubtedly allusive to painting itself, the skull as an object being everything that the painting consists of, makes the very idea of a painting, composition or design, something placed there that encompasses all its limits, but it becomes even more subtle, refined and allusive to painting, as I said, in his gray painting of the boy or young man with the skull of death, a painting that has the gesture, the bias, the vestige, of painting in stages, as in Picasso's blues, but here the young man places his foot, leans on it, rests on it, or steps on a skull or catrina also worked in grays perhaps. in reference to values?
This piece is, without a doubt, due to its coincidence with the intratextuality that defines painting within painting in the spirit of the transavant-garde, such a clear symbol of the situation of painting in relation to the latter that it is difficult to find a more emblematic one among the best-known paintings referring to them.
The concept of “Symbolic death” comes into play here, as we know, it does not refer, as Jean Boudrillard taught us in his philosophy, to the literal death of a body or a life, human, vegetable or animal, rather, it refers to symbolic forms of death in which we do not attend a wake or a farewell, without a corpse, without a tomb and without an end, something dies alive, that is, it is still alive, but it has died symbolically, it is not a question of a real death that later becomes symbolic because of its historical or religious content, or its transcendence in successive generations, but rather of what dies alive, continues in life with the same body but it is no longer the same, this symbolic sense of death is what we attribute to things like the so-called death of painting.
Should we follow Nelson in these allusions? Has painting really died? We believe that Nelson's own visual work attests to the negation of this assertion. In his work, especially in his bicycles, painting is not only alive, but is undergoing an unprecedented revival. But the attitude toward the death of painting is nothing more than a game to show us the importance of the margin, of the edges, of the place occupied by the thought of its own limits in this revitalization.
VII- Intertextuality in China: Nelson Jovarandic
In closing, I would like to return now to intertextuality, as it is also linked to a trans-avant-garde attitude, but it reaches peculiar and differentiated developments in Nelson's art in connection with an exhibition of his, in which he was accompanied by other artists and colleagues, a group exhibition presented in China that was eminently intertextual.
Regarding intertextuality in Asia, especially in ancient Asia, we have learned from specialized essays in literary criticism that have addressed some literary works, essays, and poems by the Argentine writer Jorge Luis Borges. However, Borges's intertextuality referred to intertextualities internal to Asian culture that can be found or recalled in ways of reading texts linked to cultural traditions of Eastern religious, mythical, and mystical imagination.
In this sense, Nelson and his colleagues contribute to another intertextual approach in the Asian context, specifically in China, developing a large-scale installation work around a motif par excellence considered Western, Michelangelo's David in Greek antiquity.
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