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Otros Decollages

Cipriano Martínez

Por Abdel Hernández San Juan

Libro Monográfico

Indice Temático

Capitulo I- Otros Decollages/Memoria y Superficie en Cipriano Martínez/Palimpsestos de una ciudad interna. Por Abdel Hernández San Juan

Capitulo II- Adentro por Fuera/Afuera por Dentro: Architextos, Anobjetualidad y Hapticidad en las Urdimbres de Cipriano Martínez. Por Abdel Hernández San Juan

Capitulo III- Circuito Críptico: Lenguajes de Instalación en Cipriano Martínez. Por Abdel Hernández San Juan

Otros Decollages/Memoria y Superficie en Cipriano Martínez/Palimpsestos de una ciudad interna

©Por Abdel Hernández San Juan

Borrar en vez de escribir, o bien borrar en lo escrito, y volver a escribir, quitar en vez de poner, y volver a poner, restar en vez de sumar, y volver a sumar, es una lógica de cierto modo antigua, nos remite por un lado, al proceso, por otro lado a la resta, así como al remanente, al residuo,  es decir, a todo aquello que tiende a ser luego excluido en la forma o el resultado final.

No es lo mismo claro, borrar, quitar, restar, como por primera vez, como quien de veras atisba, pausa, retrocede un poco, y decide emprender un camino otro en vez de alguno que se insinuaba, que percibir la belleza de ello y continuar poniendo, ya no sin quitar, o borrar dejando debajo los vestigios de lo sustraído sobre lo cual volver a  poner sobre lo quitado, en la escritura la gramática en el pintar el lenguaje plástico ponen una estructura, sólo en torno a lo cual es posible una sucesiva génesis, van quedando así vestigios de lo borrado, lo quitado, lo restado, sólo la percepción, la atención aguzada a ello, el sentido estético de ese todo captado en la “transparencia del cómo”, permite hacer entonces sobre las huellas de lo borrado, creándose así la primera imagen visual del palimpsesto.

Pero cuando el signo no es propiamente escritura como en la obra visual de Cipriano Martínez, sino pinturas, y más aun en sus telas de años recientes, obras que no se articulan ya como otrora en su arte, en gestualidades literales, alusivas a la sensorialidad del cuerpo en la ciudad y a formas de la subjetividad urbana, sino antes bien geometrías, los principios de lógica antigua, la lectura y la interpretación, se vuelven más complejas, se trata ahora de códigos modernos.

Cómo es posible, entonces, nos preguntamos ante las telas de Cipriano, o bien concebible, imaginable,  quitar en lo puesto, sustraer en lo agregado?, si lo que se pone o se quita, se agrega o sustrae, se escribe o se borra son geometrías?.

No responde acaso según nos lo ha indicado nuestro sentido común, lo geométrico alusivo a lo premeditado, calculado,  planificado, incluso racional?, es decir, como lo contrario de la duda, o de la pregunta que a cada tanto vuelve a reordenar y a tomar caminos imprevistos por aquella lógica del cálculo?.

En qué modos podemos emprender la lectura, lo legible y lo inteligible situados ante telas que ponen en relación ambos principios aparentemente antinómicos, lo racional y lo procesual, lo premeditado y lo espontaneo, el momento de una duda, de un titubear, de una pregunta, a veces de un arrepentimiento, lo que antes veíamos  afirmativamente, se corrige, para luego decidir dejar su huella, su vestigio o su indicio como en otra capa, en la memoria de la forma subsiguiente, como lo que incide en un desvío imprevisto, que toma otro asidero, o acaso como una poética del titubeo?, de la  relación entre la forma lógica misma y la duda?, se trata así pues de “Pentimentos”, como les llama el artista, que emprenden otros itinerarios.

Cómo relacionar estas nociones sobre lo imprevisto e incluso lo indeterminado, lo azaroso o lo espontáneo, con su memoria dejada traslucida al siguiente nivel de continuidad y la figura lógica premeditada, planificada de lo geométrico?.

Visto desde la lógica pura no podrían acaso interpretarse estas telas de Cipriano como una reflexión sobre las relaciones entre lo continuo y lo discontinuo?, entre el tiempo lineal y el tiempo sincrónico?, entre el pensamiento y la experiencia?, de nuevo entre el proceso y su temporalidad para ahora entregarnos otras lecturas de la ciudad y de lo urbano aducidas desde lo interno del proceso vivencial?.

Es la vivencia noética de Husserl, que fluye y se desvanece ante la vivencia noemática que lo reconstruye y memoriza, conciliable en otro modo con la geometría?

Pero el proceso es lo generalmente excluido, lo usado como medio para un fin, su tiempo, el “ahora aquí” en que se va haciendo la obra, el presente continuo de una temporalidad suspendida, procesual, tiende a ser luego lo que se oculta, lo que es sustituido o remplazado por el resultado.

El aun joven artista visual Cipriano Martínez, uno de los principales exponentes del nuevo arte visual venezolano que emergió en los noventas,  quien destacara entonces juntos a otros de su generación como Juan Carlos Rodríguez, Juan José Olavarría, Dulce Gómez, Argelia Bravo, Maite, Alexandro Balteo, Abraham Gustin, Angel Sánchez, Héctor poleo, Eduardo Molina, Luis Kertch, por desarrollar un neo/expresionismo urbano, la impronta en la tela de gestos e indicios fugases de la relación entre subjetividad, vivencia y ciudad, ha venido dando un giro sorprendente a su arte que se enfoca, explora, investiga, pesquisa, entre lo antes dicho.

  Este giro, emprendido por Cipriano desde su experiencia de vida y obra en Londres, y que recién transformó los espacios de la galería Beatriz Gill, Sala TAC en una muestra individual titulada “Pentimento”, en el centro cultural trasnocho en las mercedes, el pasado jueves 7 de noviembre, introduce, por un lado, nuevos referentes y parámetros entre los cuales interpretar y valorar sus obras, tanto hacia los discursos visuales y las retóricas del arte venezolano, como hacia el arte internacional y hacia su propia producción autoral considerada como un todo, pero por otro lado nos invita a pensar en ciertos asuntos lógicos antes situados.

Cuando uno observa con atención las nuevas telas de Cipriano, continúa allí aun percibiendo en algo la ciudad y lo urbano, no ya claro, en modo referencial o denotativo, ningún elemento designa iconos, figuras, formas, signos, que puedan ser remitidos a algo descriptivamente hallable o codificable en la ciudad literal, como podía si aunque mediante vestigios, hallarse aquí o allá, referencias a aquella y al espacio urbano en su obra anterior, sino en formas indiciales que remiten al paso del tiempo y la temporalidad.

No son ya esta ciudad y espacio urbanos el de una subjetividad apasionada por vivencias en ellas.

No es ahora aquella temporalidad de los eventos del ser y sus estados impregnados mediante gestos, de un discurrir urbano evocado como por indicios de gestualidades densas y sobrepuestas, intraimbricadas. Al entrar la geometría, que no deja de preponderar también en la ciudad moderna, en la arquitectura, en la ingeniería civil, en el sentido de los espacios ordenados, trazados, sus telas se vuelven más lógicas en sentido abstracto y sus sentidos semánticos se tornan más alusivos a una ciudad interna.

En principio lo que va quedando de la búsqueda y exploración anterior de Cipriano en este nuevo giro parecen ser ciertos principios lógicos abstraídos de lo urbano, ciertas lógicas de la superposición, de la yuxtaposición, de la coexistencia de planos y superficies, de la temporalidad, donde, por ejemplo, algo que estuvo sobre un muro, una pared, o una extensión visible, ha sido progresivamente borrado, o bien parcialmente ocultado, ha venido quedando como detrás, como entreverado, como partes de un todo al cual ya no tenemos acceso, y del cual sólo nos queda una memoria, sobre el cual se sobreponen entonces nuevos planos pertenecientes a otros que parecen responder a temporalidades distintas. Y esto nos remite a dos nociones, el decollage y el palimpsesto.  

En sus nuevas telas geométricas se perciben algo como por vestigios y abstraído en su lógica, más sustraído de ello, la gestualidad corporal anterior, aquellas especies de collages en resta, o decollages como los sellara Mimo Rotella, los cuales por cierto, paradójicamente, pueden aun hallarse en los sitios digitales de Cipriano a través de fotografías suyas de esquinas, muros, lugares, sitios urbanos, o incluso el arte de otros artistas de lo urbano, donde el efecto del collage resultaba no de la superposición entre textos e iconos tomados de aquí o de allá, revistas, publicidades, textos impresos, iconos masivos, posters, anuncios, sino antes bien del borrar, del quitar, del rasgar, donde uno ve sobre un muro urbano las huellas de miles de posters, anuncios o pinturas previas que han sido sustraídos, arrancados, urdiendo en capaz sobrepuestas de restos, las paredes de fondo sobre la cual nuevos anuncios nítidos y coloridos hacen su presencia, collages formados del borrar más que del agregar, o incluso el grafiti, escrituras vernáculas sobre un muro en la calle, en un ascensor o sobre la materia vinilizada de un autobús, pero sin literalidades, sin referencias directas, sin denotaciones o alusiones a aquel principio.

Las lógicas temporalizadas de las telas de Cipriano hoy, y el modo como se explica la sobreposición de planos, continúan remitiendo por indicios a una lógica similar.

La relación entre memoria y superficie tiene una larga y expedita aunque no por ello abundante expresión en el arte contemporáneo por lo menos de forma explícita y enfocada desde que el arte matérico sorprendió a las tradiciones del abstraccionismo y el expresionismo desde el siglo XX, una parte considerable de la obra de Antonie Tapies, por ejemplo, ejemplifica ello, así como desarrollos enfocados en la materia y la superficie que adquieren forma en el expresionismo abstracto después de los 50, las pinturas azules por ejemplo de Ives Klein, donde recogía en vitrinas el pigmento utilizado en sus performances,  bien en otros sentidos, distintos al arte matérico aunque no por ello menos deudores de aquel como en los decollages de Rotella más interesado en lo iconográfico, o bien, en otra dirección las obras del alemán Amselm Kieffer.

Pero no sólo al proceso nos remite esta lógica de “Pentimentos” de Cipriano, también a la negación en lógica, pienso en lo que Jacques Derrida llamaba “la espacialidad pura” reducible ella en sus principios básicos a la relación punto, línea, superficie, pero sobre todo a sus adiciones y negaciones, a cómo cada uno se hace del otro que a su vez lo niega, así las líneas no son otra cosa que sucesiones de puntos que a su vez niegan a aquellos, las superficies no otra cosa que relaciones de líneas que a su vez son negadas por la superficie misma, es la negación de la negación, se niega el punto con la línea del cual está a su vez se hace,  a la línea con la superficie, como sucesiva afirmación del espacio, la superficie es ella misma, entendido así “negación de la negación”.

No es acaso esa negación del punto por la línea del cual esta última a su vez se forma, y de la línea por la superficie que a su vez las niega y de ellas se forman, un acento sobre el lugar de la negación en la génesis del espacio?, no es dejar ver, hacer explícito, llegar al todo de un obra, mostrando los caminos negados?, los desvíos sucesivos de posibles recorridos esquivados?, no sólo ya redimir el proceso de creación a través de sus huellas, vestigios e indicios?, también nos invitan las telas de Cipriano a pensar en la dialéctica que está en la génesis misma de la producción de la superficie y del espacio.

Esta relación entre negación y afirmación, como sabemos, es la misma que define a la identidad de los conceptos y a sus sentidos en la dialéctica, la identidad es identidad porque hay diferencia, y así niega a esta última, pero no podemos definir la identidad por medio de ella misma, no podemos dar con qué es ella, sin la diferencia que la niega, es identidad porque hay diferencia y a la inversa, esta última no puede ser definida por si misma más que en recurrencia a la identidad, ambas se niegan y al mismo tiempo se conforman y se engendran quebrantadas ambas por esa dialéctica de negación y conformación, y transformadas juntas en diversidad, sin silencio no adquirimos un sentido del sonido, como sostenía John Cage, trabajar con el silencio es entender el sonido, no es acaso esta también la relación poner y quitar, sustraer y agregar de que nos persuade Cipriano con sus “Pentimentos”?.

Más, sin embargo, las urdimbres geométricas de Cipriano, esas suertes de decollages de las geometrías urbanas, no sustituyen lo nuevo por lo viejo, sino que dejan la memoria y se transforman en memoria, una memoria que visto desde un punto de vista puede remitir a la propia obra de Cipriano desde siempre, remite a cierta temporalidad de la relación entre la experiencia y lo urbano o la ciudad, sus telas evocan en nosotros la sensorialidad de la vivencia y el proceso de lectura de la ciudad como experiencia del cuerpo y la subjetividad, más allá de lo mero perceptivo, las ilusiones ópticas o el ojo, como fue típico en el cinestismo, el arte óptico y el abstraccionismo geométrico de otrora.  

“La espacialidad pura –decía Derrida en este sentido de la superficie y la geometría que me gustaría llamar a colación a propósito de la muestra de Cipriano--se determina al negar propiamente la indeterminación que la constituye, es decir, negándose a sí misma.

Negándose a sí misma, esta negación debe ser una negación determinada, negación del espacio por el espacio. La primera negación espacial del espacio es el punto. El punto es ese espacio que no ocupa espacio, ese lugar que no tiene lugar, suprime y remplaza el lugar, ocupa el lugar del espacio que niega y conserva. Niega espacialmente al espacio. Es su primera determinación. En tanto que primera determinación y primera negación del espacio, el punto espacializa o se espacia. Se niega a sí mismo al ponerse en contacto consigo, es decir, con otro punto. La negación de la negación, la negación de la negación espacial del punto es la línea. El punto se niega y se retiene, se extiende y se sostiene, se releva en la línea que constituye su verdad. Pero la negación es en segundo lugar negación del espacio, es decir, que es espacial, en tanto que por esencia es esta relación, es decir en tanto que se retiene al suprimirse, el punto es la línea, el primer ser otro, es decir, ser espacial del punto. Según el mismo proceso por negación de la negación la verdad de la línea es superficie pero la verdad del ser otro es negación de la negación. La línea se convierte entonces en superficie, que por una parte es una determinación con respecto a la línea y al punto, y por este hecho superficie en general, pero que por otro parte es la negación retenida suprimida del espacio y por ello mismo la restauración de la totalidad espacial, la cual posee en adelante en sí el momento negativo

El espacio se ha convertido pues en concreto por haber retenido en si lo negativo. Se ha hecho espacio perdiéndose, determinándose, negando su pureza de origen, la indiferenciación y la exterioridad absolutas que la constituían en su espacialidad, E inversamente este movimiento de producción de la superficie como totalidad concreta del espacio es circular y reversible. Podemos demostrar en modo inverso que la línea no se compone de puntos puesto que está hecha de puntos negados, y que la superficie no se compone de líneas por la misma razón” (Jacques Derrida)

Pero el proceso de estas búsquedas de Cipriano consideradas en términos de lenguaje tanto como en el nivel lógico no es homogéneo, adquiere formas heterogéneas y diversas que ameritan su análisis.

De un lado el decollage en Cipriano no radica siempre en meramente quitar, restar, sustraer, dejar ver, restar, rasgar, como en capaz, aunque por momentos si, como en algunas de sus piezas desarrolladas más en la línea de urdimbres cinéticas donde la retícula de un refinado plano de microrepeticiones geométricas aparece de pronto interrumpida por otro plano en el que parece literalmente haberse quitado una capa de la tela cual rasgada, viendo surgir del área sustraída, cuya forma de conjunto no remite sino a la accidentalidad de algo despegado, de una capa enteramente quitada, el desarrollo bien de un sólo color otro, o bien de otra urdimbre que traía otro curso o desvelaba los cimientos de alguna antigua superficie.

También por momentos está lógica llega a alcanzar al conjunto mismo de la pieza entendida ahora como objeto, el así entendido cuadro/objeto, visto como un todo metafísico desde las convenciones de sus bordes hacia adentro y hacia afuera, aquí ya no siempre vemos una pieza que consiste toda ella en un universo o mundo donde el decollage prevalece, sino que ella toda, es tratada como fragmento, como metonimia, como momento incluso, de una sintaxis más amplia, que la desborda y que dialoga con el espacio entre las piezas, transformando conjuntos de piezas, en dispensarios, o inventarios, aquí el formato de la pieza y el modo de su montaje son deconstruidos, un número elevado de obras de formatos disimiles, unas pequeñitas, otras medianas, algunas más grandes, forman conjuntos de composiciones donde la lógica del espacio en que están situadas deja de ser tratada según los parámetros de una convención neutral, la galería o el museo, la relación mostrante/mostrado, pared/obra expuesta, es entonces relativizada y pareciera como si el espacio y las obras dialogaran más no en el modo de la composición de un diseño, donde las obras quedan supeditadas a cómo lucen en el espacio o lo hacen lucir, como ocurre con el diseño interior o la decoración geométrica de espacios, sino antes bien en modos que sugieren transformar el sentido mismo de ese sintagma que es el espacio.

Es como si planos que están en las obras pasarán por ellas y no fueran suyos, cual pasajes de planos que pasarán por ellas, más continuaran luego afuera de suyo en distintos modos y el espacio deviniera en otra cosa, en un sintagma mayor del cual las obras son momentos, es el espacio entendido como otra cosa que por momentos podría interpretarse como el estudio del artista donde las obras no responden a una lógica expositiva sino procesual, poiética, como en el momento de su gestación o de un cierto habitad, pero también podría leerse como un gabinete.

Así el nuevo giro del arte de Cipriano, si pensamos en los sentidos que la noción de gabinete adquirió con el conocido gabinete de arte abstracto de Lichinsky, nos remonta más al abstraccionismo que al cintetismo, a lo sumo su obra visual de hoy, considerada desde la perspectiva del discurso plástico ahora respecto al arte mismo, pareciera explorar un diálogo neoplasticista, entre abstraccionismo y cinestismo.  

Cómo sabemos una parte considerable del así llamado en uno de sus polos cinetismo, cuando los efectos del movimiento o el dinamismo ilusionista de formas, parecía responder más a dinámicas físicas propias y menos a los efectos retinianos, o arte óptico en otro de sus polos, cuando el ilusionismo del movimiento ocurría como resultado del ojo, la retina y el aparato perceptual, estuvo en general supeditado a la creación de universos de ilusión perceptiva regidos por una idea de movimiento que en un lado por su vínculo a una idea de tecnología y progreso lineal fisicalista semejaba el futurismo, en el otro insta a la variabilidad o transformación opcional según la posición física del cuerpo del espectador el cual no pocas veces fue invitado a interactuar de un modo más participativo como en los penetrables de Jesús Soto o en los parques de Julio Lepar.

Sabemos también que ese mundo de ilusiones perceptuales adquirió formas menos retinianas o físicas y más relacionadas a las relativizaciones de la separaciones estancas entre percepción y sensibilidad, como ocurrió con las retículas de Gego y sus continuadores. 

Pero ninguna de estas dos direcciones explican o completan el sentido y la razón de ser de las investigaciones de Cipriano. Su exploración va y apunta en nuevas direcciones. Cierto es que en un sentido muy general la fuente primera u originaria del arte cinético u óptico, se halla a la postre en el abstraccionismo al cual inevitablemente sus exponentes quedan expuestos a supeditarse, la pureza de las figuras geométricas, el discursar con elementos abstractos como líneas, puntos, planos, superficies, etc., los colores, etc., como lo es también para el minimalismo.

Pero enteramente fuera del parámetro perceptualista y óptico en un lado del cinetismo, así como en general desmarcándose del ilusionismo que tiende a regir las relaciones entre impresiones, movimiento, universo o mundo, en aquel, aunque salvando de suyo ciertos asideros, intersticios o liminalidades que similares al concepto de retícula exploran una cierta red de relacionalidades, pero que alejados de aquella resultan nada retinianos en Cipriano, sus obras de hoy se abren antes bien al concepto de la urdimbre más vinculado a un cierto sentido del tejido o la hilación, las búsquedas de Cipriano, contrastan, desde un punto de vista, el del lenguaje plástico, como modos más bien neoplasticistas –la pintura en la pintura, el color y la superficies entendidos no como por primera vez, sino sobre el fondo de una tradición en el que ya han sido usados y adquirido significados, la materia ya procesada por la cultura, e incluso hasta retro remontándose a ciertos aspectos parciales de abstraccionismo y cinetismo, desde otra perspectiva, sus exploraciones subvierten los principios de conexión a un sentido lineal del progreso vinculado a la tecnología en aquellos, o a un sentido aun ingenieril de la geometría como ocurría con la noción del artista como técnico constructivista de Tatlin, muy preponderante aun en los cinéticos.

No se trata de que Cipriano niegue el cinetismo o contradiga al mismo, antes bien, tomando de aquí o allá con tino de cuidadosas pinzas ciertos aspectos de suyo, retomados desde un neoplasticismo que indaga con sentido retro en la abstracción la relación entre lo abstracto y la lógica, sus obras proponen y desarrollan un abstraccionismo más lógico, en el sentido de la pureza lógica de las formas leídas en el sentido de significados y sentidos que tienen su correlato en el mundo de la subjetividad, la cultura, lo social y sobre todo el espacio urbano y la ciudad. No es en Cipriano ni un regreso sacro casi religioso a un abstraccionismo metafísico como aquel de Malevish de cuya enseñanza procedió Litchinsky, menos aun de un funcionalismo, antes bien por el contrario, el abstraccionismo de Cipriano parece semanticista, vinculado más a los sentidos que a las formas, a los significados que a los significantes.

De un lado la pureza lógica del sentido que veíamos antes con la relación afirmación/ negación, negación de la negación entre punto, línea y superficie, de otro lado, los modos en que incluso hasta sus mismas urdimbres poscineticas, no nacen desde ellas en una dirección progresiva que va de cero al infinito, sino que aparecen interrumpidas por planos que las muestran como capaz de temporalidad y de memoria.

La obra actual de Cipriano en este sentido parece restituir las relaciones entre superficie y memoria, el tiempo de sus obras no es aquel lineal de una modernidad galopante y progresiva, sino antes bien es el tiempo de los palimpsestos urbanos, el tiempo de las lógicas culturales y a lo sumo el tiempo de la relación entre el ser interno en cuya subjetividad esa ciudad se refleja y adquiere formas ensimismadas, y la persistencia de una materia que sigue allí en el mundo recibiendo historias, acumulando decursares que se interrumpen, decursos que se desvían, continuidades que se vuelven discontinuas, discontinuidades que por momentos enrumban decursos, memorias de caminos dejados cuyos vestigios quedan como reminiscencias en otros caminos sucesivos, caminos que pueden ser los de la subjetividad cultural en la ciudad, pero que pueden ser también los suyos propios en el proceso mismo de creación, telas en las que quedan los vestigios de rumbos desviados, de diálogos remplazados por otros diálogos.

La obra visual de Cipriano parece así en su conjunto restituir una temporalidad procesual.

De lo físicalista en ellas sólo quedan la memoria y la superficie, esta última la cual por cierto en algunas obras es literalmente intervenida en el modo de huecos o círculos calados.

Es cierto que ya no queda nada o poco en este nuevo giro de Cipriano de aquella noción de gesto que rigió en su obra de los noventas, más sin embargo, cabría preguntarse si acaso esta nueva afirmación del proceso, de lo procesual, de la inconclusión, del desvío o de lo discontinuo, no son en sentido filosófico modos de aun revocar una cierta gestual temporalizada en capaz de memoria, no son acaso el decollage y el palimpsesto en otros sentidos también formas del gesto?. no lo son acaso también en ese sentido lógico y filosófico que parece apuntar su nueva búsqueda, también las figuras de la duda, la pregunta, el titubeo, el atisbo, el pentimento?.

El Pentimento es, por cierto, y de cierto modo, siguiendo aquí la lógica de suyo que nos ha desvelado Cipriano, que nos ha hecho ver y sentir el artista con su talento, como resultado de su profunda inmersión, también no otra cosa que una suerte de gabinete de gestos?, es como si lo gestual o el gesto, que son de por si lo espontáneo, el cinema vital vuelto inscripción,  fueran ahora redimensionados por Cipriano en un sentido más filosófico o en su pureza lógica y no ya así en su relación de otrora al instante.

De por si lo gestual en Cipriano nunca fue propiamente representacional, como en Jacobo Borges, por ejemplo, o Alirio Rodríguez donde lo gestual guardando algo del temprano expresionismo alemán se refería aun a la representación del gesto, a su mimesis exteriorizada en un rostro o unas formas, si a diferencia de Jacobo o Alirio Rodríguez, afines en varios sentidos a lo gestual en Francis Bacón, lo gestual de aquellas búsquedas de Cipriano alrededor de lo urbano y la ciudad en los noventas, aunque explorado desde un sentido interno a la subjetividad, ya era el gesto mismo como signo abstracto, aquel aun permanencia remitido al cuerpo, a la memoria semántica, o lo que el antropólogo cognitivo y etnógrafo posmodernista Stephen A Tyler ha llamado el “Paschein”, (la memoria semántica del cuerpo y sus pasiones), ahora lo gestual en Cipriano se ha elevado como decía Hegel respecto a la elevación del concepto puro, hasta dejarnos de aquel, el concepto de gesto,  un sentido más abstracto de su relación con nuestro sentido del tiempo, es pues ahora un tiempo lógico que podemos llamar gestual más no el gesto ni representacional ni el gesto/signo, es ahora, antes bien el gesto como concepto, la gestual inclusiva o implícita a que nada, ni aquellas formas de lo geométrico supuestamente racional o progresivo lineal, pueden sobrevivir a la dimensión antropológica, arqueológica y geológica de la experiencia.

Hasta las más exactas geometrías quedan, cual las vivencias, acumuladas en capaz de temporalidad interrumpidas por otras capaz de temporalidad, lo diacrónico lineal, queda irrevocablemente mediado y reubicado por lo sincrónico, el tiempo suspendido del ahora y aquí procesual, que no es sino también el tiempo del ser y su dimensión sensible, tornan todo en “Pentimentos” o en palimpsestos, sentidos del tiempo, que sólo el Decollage desvela en su verdadera dimensión a la vez de proceso, superficie y memoria.

Pero si aguzamos bien nuestra atención reparamos en que esta noción de “Pentimento” de la que nos ha persuadido Cipriano  con sus nuevas obras, presupone también no sólo aquel sentido literal de su raíz etimológica italiana, “pentirsi”, que significa arrepentirse , acepción que en la historia de la pintura ha dejado huellas fascinantes, infinidad de cuadros en el arte clásico, están llenos de pentimentos en sus detalles, sino también una dimensión intratextual, es decir, formas en las cuales, el artista se cita a sí mismo, y momentos de unas obras suyas comienzan a parecer momentos de otras, relativizando así la noción de unicidad en sentido metafísico, cuya única cláusula parece ser la unidad física, o la dimensión fática a que se refería Jacobson, para abrir así las piezas en sentido lógico a exploraciones que las desbordan antes y después, aquí entran  no sólo nociones como las de serie, donde cada obra viene a ser la frase de un párrafo mayor, un discurso o una retórica general ligada a alguna investigación o heurística que se trae, de la cual cada obra es un momento de edición o reporte, de una inscripción o memoria del proceso, así lo gestual es como vuelto a ver, como reflexionado y el gabinete de obras parece un gabinete de gestos. La noción de gabinete, de hecho, si la revisamos en sus orígenes, nos remonta, al conocimiento, a la curiosidad de investigación y al coleccionismo.

No es pues en Cipriano el arrepentimiento como una renuncia o un retroceso, sino como duda lógica, como negación de la negación requerida para impulsar el curso siempre inconcluso pero a cada tanto de nuevo abierto sobre un nuevo horizonte de su exploración.

Más la idea misma de “Pentimento” puede relacionarse también al neoplasticismo que, mencionado antes, rige en Cipriano. La relación entre abstraccionismo y neoplasticismo es ya de por si ella misma revisionista, presupone que la cultura visual no está en contacto con el color, las formas, los modos del pintar, los materiales y el formato, etc., como por primera vez. Por un lado determinados tipos de pigmentos vinilicos se utilizan con recurrencia en la cultura de masas y del consumo, en la publicidad y en los modos de pintar superficies no artísticas, pintar con ellos obviando esto es desatender su lenguaje plástico, el uso o la recurrencia de determinados materiales, colores y modos de pintar no es ya ingenuo ante ello en el neoplasticismo, este último los utiliza con conciencia de esos códigos que ya la materia, el color o los ademanes del modo de pintar traen, se pinta pues sobre el fondo de una cultura visual en el que las cosas ya han sido hechas de un cierto modo, se habla de neoplasticidad como una actitud que busca recuperar la pintura en sentido plasticista, a través del trabajo con estos códigos, que pueden beber de la cultura no artística pero también de las memorias visuales de esta última, la pintura misma, es decir, el artista pinta sobre el fondo de otros usos que el color, la materia y los ademanes de un modo han adquirido ya en esa cultura visual ahora entendida en el arte mismo.

El “Pentimento” parece pues también un signo de esta conciencia, de cierto modo, alude a una tradición conocida en la cocina plástica desde los grandes maestros clásicos hasta los modernos donde el “Pentimento” viene a significar por una parte ese lado vivo de la pieza, que puede verse en rayos X o simplemente quedar visible en la pintura, donde se pueden ver más allá de lo edulcorado, osificado u adocenado de una imagen final inmaculada, vestigios, indicios, rasgos, pinceladas, desvíos, retrocesos, que explicitan de un lado el proceso vivo de pintar, su  vivavidad, pero de otra parte, autentifican la veracidad y autenticidad de lo obtenido, de este modo la intratextualidad autoreferencialista de Cipriano evoca sutilmente un cierto intertextualismo.

Aunque no hay referencias directas, denotativas, a ciertas formas concretas de la pintura en la historia del arte en el modo de una cita, la actitud de traer al primer plano el “Pentimento” visto desde la cocina neoplasticista del pintor, si parece una clara alusión a este casi principio posmodernista de la conciencia intertextual de la pintura en el marco de una cultura visual tanto del arte en el arte como de lo no artístico en el arte, que Douglas Crimp definía como “ debajo de todo cuadro hay otro cuadro”.

Leer la historia del arte a través de sus pentimentos es además también, no sólo una revocación neoplasticista de su intertextualización, es también una revocación de una lectura genealógica que explora lo no dicho o lo menos dicho, lo desplazado o excluido.

Este es pues el de Cipriano un abstraccionismo informado, y culto, filosófico y lógico, refinadamente arqueológico de la pintura en la pintura, el arte en el arte, y en la cultura visual urbana, además de ser una exploración fascinante sobre la subjetividad urbana.

Ensayo basado en unas notas tomadas sobre Cipriano el jueves 7 de noviembre de 2024 luego de visitar su muestra “Pentimentos”, en el centro Trasnocho Cultural, Galería Beatriz Gil, Caracas

©Por Abdel Hernández San Juan, Caracas, 2024

Bibliografía

Derrida Jacques, Ousia y Gramme, Márgenes de la Filosofía, Cátedra

Derrida Jacques, Ousia and Gramme, Margins of Philosophy, The University of Chicago Press

Other Decollages/Memory and Surface in Cipriano Martínez/Palimpsests of an internal city

©By Abdel Hernández San Juan

Erasing instead of writing, or erasing what is written, and writing again, removing instead of putting, and putting back, subtracting instead of adding, and adding again, is a somewhat ancient logic, it brings us back on the one hand, to the process, on the other hand to the subtraction, as well as the remainder, the residue, that is, everything that tends to be later excluded in the form or the final result.

Of course, erasing, removing, subtracting, as for the first time, as someone who really peeks, pauses, goes back a little, and decides to take another path instead of one that was suggested, is not the same as perceiving the beauty of it and continue putting, no longer without removing, or erase leaving underneath the vestiges of what was taken away on which to put back on what was taken away, in writing, grammar, in painting, plastic language they put a structure, only around which it is possible a successive genesis, vestiges of what was erased, what was taken away, what was subtracted remain, only perception, the keen attention to it, the aesthetic sense of that whole captured in the “transparency of how”, allows us to then make on the traces of what was erased. , thus creating the first visual image of the palimpsest.

But when the sign is not properly writing as in the visual work of Cipriano Martínez, but rather paintings, and even more so in his canvases of recent years, works that are no longer articulated as before in his art, in literal gestures, alluding to sensoriality. of the body in the city and to forms of urban subjectivity, but rather geometries, the principles of ancient logic, reading and interpretation, become more complex, they are now modern codes.

How is it possible, then, we ask ourselves when faced with Cipriano's paintings, or conceivable, imaginable, to remove in what is put, subtract in what is added? If what is put or taken away, added or subtracted, written or erased Are they geometries?

Doesn't the geometric allusive to the premeditated, calculated, planned, even rational answer, as our common sense has indicated to us, that is, as the opposite of doubt, or of the question that from time to time reorders and takes unforeseen paths by that logic of calculation?

In what ways can we undertake reading, the legible and the intelligible situated before canvases that relate both apparently antinomian principles, the rational and the procedural, the premeditated and the spontaneous, the moment of a doubt, of a hesitancy, of a question? , sometimes from a repentance, what we previously saw affirmatively is corrected, to then decide to leave its mark, its vestige or its hint as in another layer, in the memory of the subsequent form, as what affects an unforeseen detour, which takes another handle, or perhaps as a poetics of hesitation?, of the relationship between the logical form itself and doubt?, it is thus “Pentimentos”, as the artist calls them, which undertake other itineraries.

How to relate these notions about the unforeseen and even the indeterminate, the random or the spontaneous, with its memory left translucent to the next level of continuity and the premeditated, planned logical figure of the geometric?

Seen from pure logic, could these paintings by Cipriano not be interpreted as a reflection on the relationships between the continuous and the discontinuous?, between linear time and synchronic time?, between thought and experience?, again between the process. and its temporality to now give us other readings of the city and the urban adduced from within the experiential process?

Is Husserl's noetic experience, which flows and fades before the noematic experience that reconstructs and memorizes him, reconcilable in another way with geometry?

But the process is what is generally excluded, what is used as a means to an end, its time, the “now here” in which the work is being done, the continuous present of a suspended, processual temporality, tends to then be what is hidden. , which is substituted or replaced by the result.

The still young visual artist Cipriano Martínez, one of the main exponents of the new Venezuelan visual art that emerged in the nineties, who then stood out along with others of his generation such as Juan Carlos Rodríguez, Juan José Olavarría, Dulce Gómez, Argelia Bravo, Maite, Alexandro Balteo, Abraham Gustin, Angel Sánchez, Héctor poleo, Eduardo Molina, Luis Kertch, for developing a neo/urban expressionism, the imprint on the fabric of gestures and fleeting indications of the relationship between subjectivity, experience and city, has been giving a surprising turn to his art that focuses, explores, investigates, investigates, among the aforementioned.

  This turn, undertaken by Cipriano from his experience of life and work in London, and which recently transformed the spaces of the Beatriz Gill gallery, Sala TAC in an individual exhibition titled “Pentimento”, in the late night cultural center in las mercedes, the past Thursday, November 7, introduces, on the one hand, new references and parameters between which to interpret and value his works, both towards the visual discourses and rhetorics of Venezuelan art, as well as towards international art and towards his own authorial production. considered as a whole, but on the other hand it invites us to think about certain logical issues previously placed.

When one observes Cipriano's new paintings carefully, one continues to perceive the city and the urban in something, no longer clear, in a referential or denotative way, no element designates icons, figures, forms, signs, that can be referred to something. descriptively findable or codifiable in the literal city, as it could be found here or there, although through vestiges, references to it and to the urban space in his previous work, but in indexical forms that refer to the passage of time and the temporality.

This city and urban space are no longer that of a subjectivity passionate about experiences in them.

It is not now that temporality of the events of being and its states impregnated through gestures, of an urban flow evoked as if by indications of dense and overlapping, intra-imbricated gestures. When geometry enters, which also predominates in the modern city, in architecture, in civil engineering, in the sense of ordered, laid out spaces, its fabrics become more logical in an abstract sense and its semantic meanings become more allusive to an internal city.

In principle, what remains of Cipriano's previous search and exploration in this new turn seems to be certain logical principles abstracted from the urban, certain logics of superposition, of juxtaposition, of the coexistence of planes and surfaces, of temporality, where, for example, something that was on a wall, a wall, or a visible extension, has been progressively erased, or partially hidden, has been left as if behind, as interspersed, as parts of a whole to which it no longer exists. we have access to, and of which we only have a memory, on which new planes belonging to others that seem to respond to different temporalities are then superimposed. And this refers us to two notions, decollage and palimpsest.  

In his new geometric fabrics one perceives something as if by vestiges and abstracted in its logic, more subtracted from it, the previous corporal gesture, those types of collages in subtraction, or decollages as Mimo Rotella sealed them, which by the way, paradoxically, can can even be found on Cipriano's digital sites through his photographs of corners, walls, places, urban sites, or even the art of other urban artists, where The effect of the collage resulted not from the superimposition between texts and icons taken from here or there, magazines, advertisements, printed texts, massive icons, posters, advertisements, but rather from erasing, removing, tearing, where one sees over an urban wall the traces of thousands of posters, advertisements or previous paintings that have been stolen, torn off, weaving together in capable superimpositions of remains, the background walls on which new clear and colorful advertisements make their presence, collages formed by erasing rather than adding, or even graffiti, vernacular writings on a wall in the street, in an elevator or on the vinylized material of a bus, but without literalities, without direct references, without denotations or allusions to that principle .

The temporal logic of Cipriano's canvases today, and the way in which the superimposition of planes is explained, continue to refer through indications to a similar logic.

The relationship between memory and surface has a long and expeditious, although not abundant, expression in contemporary art, at least in an explicit and focused way since material art surprised the traditions of abstractionism and expressionism since the 20th century, a part considerable work of Antonie Tapies, for example, exemplifies this, as well as developments focused on matter and surface that take shape in abstract expressionism after the 1950s, the blue paintings for example of Ives Klein, where He collected in showcases the pigment used in his performances, either in other senses, different from material art, although no less indebted to that, as in the decollages of Rotella, who was more interested in the iconographic, or, in another direction, the works of the German Amselm. Kieffer.

But not only does this logic of Cipriano's “Pentimentos” refer us to the process, it also refers to the negation in logic, I think of what Jacques Derrida called “pure spatiality” reducible in its basic principles to the relationship point, line, surface, but above all to their additions and negations, to how each one becomes the other which in turn denies it, thus the lines are nothing other than successions of points that in turn deny them, the surfaces nothing other than relations. of lines which in turn are negated by the surface itself, it is the negation of the negation, the point is denied with the line of which it is in turn made, to the line with the surface, as a successive affirmation of space, the surface is itself, understood as “negation of the negation”.

Isn't that denial of the point along the line from which the latter in turn is formed, and of the line through the surface that in turn denies them and from them, an accent on the place of negation in genesis? of space? Isn't it letting one see, making explicit, reaching the whole of a work, showing the denied paths?, the successive detours of possible avoided routes?, not only and redeeming the process of creation through its traces, vestiges and indications? Cipriano's paintings also invite us to think about the dialectic that is at the very genesis of the production of surface and space.

This relationship between denial and affirmation, as we know, is the same one that defines the identity of concepts and their meanings in dialectics, identity is identity because there is difference, and thus it denies the latter, but we cannot define identity by through itself, we cannot find what it is, without the difference that denies it, it is identity because there is difference and conversely, the latter cannot be defined by itself except in recurrence to identity, both are denied and at the same time they conform and they are generated, both broken by that dialectic of negation and conformation, and transformed together into diversity, without silence we do not acquire a sense of sound, as John Cage maintained, working with silence is understanding sound, isn't this also the relationship between putting and remove, subtract and add, what does Cyprian persuade us with his “Pentimentos”?

More, however, Cipriano's geometric warps, those kinds of decollages of urban geometries, do not replace the new with the old, but rather they leave the memory and are transformed into memory, a memory that seen from one point of view can refer Cipriano's own work has always referred to a certain temporality of the relationship between experience and the urban or the city, his canvases evoke in us the sensoriality of experience and the process of reading the city as an experience of the body and subjectivity, beyond the mere perceptual, optical illusions or the eye, as was typical in kinestheticism, optical art and geometric abstractionism of yesteryear.  

“Pure spatiality,” Derrida said in this sense of the surface and geometry that I would like to bring up in relation to Cipriano's sample, “is determined by properly denying the indeterminacy that constitutes it, that is, by denying itself.

Denying itself, this denial must be a determinate denial, denial of space for space's sake. The first spatial negation of space is the point. The point is that space that does not occupy space, that place that has no place, suppresses and replaces the place, occupies the place of the space that denies and preserves. Spatially denies space. It is your first determination. As the first determination and first negation of space, the point spatializes or becomes spaced. It denies itself by contacting itself, that is, with another point. The negation of the negation, the negation of the spatial negation of the point is the line. The point is denied and retained, extended and sustained, relieved in the line that constitutes its truth. But negation is secondly negation of space, that is, it is spatial, insofar as by essence it is this relationship, that is, insofar as it is retained when suppressed, the point is the line, the first being other, that is , spatial being of the point. According to the same process, through the negation of the negation, the truth of the line is a surface but the truth of being another is the negation of the negation. The line then becomes a surface, which on the one hand is a determination with respect to the line and the point, and for this fact a surface in general, but which on the other hand is the suppressed retained negation of space and therefore the restoration of the spatial totality, which henceforth possesses within itself the negative moment

Space has therefore become concrete by having retained the negative within itself. Space has been made by losing itself, determining itself, denying its purity of origin, the absolute undifferentiation and exteriority that constituted it in its spatiality, and conversely this movement of production of the surface as a concrete totality of space is circular and reversible. We can prove inversely that the line is not composed of points since it is made of negated points, and that the surface is not composed of lines for the same reason” (Jacques Derrida)

But the process of these searches of Cyprian considered in terms of language as well as at the logical level is not homogeneous, it acquires heterogeneous and diverse forms that merit analysis.

On the one hand, decollage in Cipriano does not always consist of merely removing, subtracting, subtracting, letting one see, subtracting, tearing, as in capa, although at times it does, as in some of his pieces developed more along the lines of kinetic warps where the grid of a refined plane of geometric microrepetitions suddenly appears interrupted by another plane in which a layer of the fabric seems to have literally been removed as if torn, seeing it emerge from the stolen area, whose The overall form refers only to the accidentality of something detached, of a layer completely removed, the development of just one other color, or of another warp that took another course or revealed the foundations of some ancient surface.

Also at times this logic reaches the very whole of the piece now understood as an object, the thus understood painting/object, seen as a metaphysical whole from the conventions of its edges inwards and outwards, here we no longer always see a piece that all of it consists of a universe or world where decollage prevails, but that all of it is treated as a fragment, as a metonymy, as a moment even, of a broader syntax, which overflows it and which dialogues with the space between the pieces, transforming sets of pieces, in dispensaries, or inventories, here the format of the piece and the way of its assembly are deconstructed, a large number of works of dissimilar formats, some small, others medium, some larger, form sets of compositions where the logic of the space in which they are located is no longer treated according to the parameters of a neutral convention, the gallery or the museum, the relationship of the exhibitor/displayed, wall/exhibited work, is then relativized and it seems as if the space and the works dialogue more not in the mode of the composition of a design, where the works are subject to how they look in the space or make it look, as occurs with interior design or the geometric decoration of spaces, but rather in ways that suggest transforming the very meaning of that phrase that is space.

It is as if planes that are in the works will pass through them and were not theirs, like passages of planes that will pass through them, but will then continue outside of themselves in different ways and the space will become something else, a greater syntagm of which the works are moments, it is the space understood as something else that at times could be interpreted as the artist's studio where the works do not respond to an exhibition logic but rather a processual, poietic one, as at the moment of their gestation or of a certain habitat, but It could also be read as a cabinet.

Thus the new turn of Cipriano's art, if we think about the meanings that the notion of cabinet acquired with the well-known abstract art cabinet of Lichinsky, takes us back more to abstractionism than to synthetism, at most his visual work today, considered from The perspective of plastic discourse now regarding art itself seems to explore a neoplasticist dialogue between abstractionism and kinestheticism.  

How do we know a considerable part of the so-called kineticism in one of its poles, when the effects of movement or the illusionistic dynamism of forms seemed to respond more to its own physical dynamics and less to retinal effects, or optical art in another of its poles, When the illusionism of movement occurred as a result of the eye, the retina and the perceptual apparatus, it was generally subject to the creation of universes of perceptual illusion governed by an idea of ​​movement that, on the one hand, by its link to an idea of ​​technology and physicalistic linear progress resembled futurism, in the other it urges variability or optional transformation according to the physical position of the viewer's body, who was not infrequently invited to interact in a more participatory way as in the penetrables. of Jesús Soto or in the parks of Julio Lepar.

We also know that this world of perceptual illusions acquired less retinal or physical forms and more related to the relativization of the watertight separations between perception and sensitivity, as occurred with the grids of Gego and his successors. 

But neither of these two directions explain or complete the meaning and rationale of Cipriano's research. His exploration goes and points in new directions. It is true that in a very general sense the first or original source of kinetic or optical art is ultimately found in abstractionism to which its exponents are inevitably exposed to subject themselves, the purity of geometric figures, the discourse with abstract elements such as lines, points, planes, surfaces, etc., colors, etc., as it is also for minimalism.

But entirely outside the perceptualist and optical parameter on one side of kineticism, as well as in general distancing itself from the illusionism that tends to govern the relationships between impressions, movement, universe or world, on the other, although saving certain handles, interstices or liminalities that Similar to the concept of the grid, they explore a certain network of relationalities, but apart from that they are not at all retinal in Cipriano, his works today open rather to the concept of warp more linked to a certain sense of weaving or spinning, Cipriano's searches contrast, from one point of view, that of plastic language, as rather neoplasticist modes - painting in painting, color and surfaces understood not as for the first time, but on the background of a tradition in which meanings have already been used and acquired, the matter already processed by culture, and even retro going back to certain partial aspects of abstractionism and kineticism, from another perspective, his explorations subvert the principles of connection to a linear sense of progress linked to technology in those, or to an even engineering sense of geometry as occurred with Tatlin's notion of the artist as a constructivist technician, very prevalent even in the kineticists.

It is not that Cipriano denies kineticism or contradicts it, rather, taking from here or there with careful tweezers certain aspects of his own, taken up from a neoplasticism that investigates with a retro sense in abstraction the relationship between the abstract and logic, his works propose and develop a more logical abstractionism, in the sense of the logical purity of the forms read in the sense of meanings and meanings that have their correlation in the world. of subjectivity, culture, the social and above all the urban space and the city. In Cyprian there is neither a sacred, almost religious return to a metaphysical abstractionism like that of Malevish, from whose teaching Litchinsky proceeded, much less a functionalism, but on the contrary, Cyprian's abstractionism seems semanticist, linked more to the senses than to the forms, to the meanings than to the signifiers.

On the one hand, the logical purity of the meaning that we saw before with the affirmation/negation relationship, negation of the negation between point, line and surface, on the other hand, the ways in which even their very postkinetic warps are not born from them in a progressive direction that goes from zero to infinity, but they appear interrupted by shots that show them as capable of temporality and memory.

Cipriano's current work in this sense seems to restore the relationships between surface and memory, the time of his works is not that linear time of a galloping and progressive modernity, but rather it is the time of urban palimpsests, the time of cultural logics. and at most the time of the relationship between the internal being in whose subjectivity that city is reflected and acquires self-absorbed forms, and the persistence of a matter that continues there in the world receiving stories, accumulating events that are interrupt, courses that deviate, continuities that become discontinuous, discontinuities that at times route courses, memories of paths left behind whose vestiges remain as reminiscences on other successive paths, paths that may be those of cultural subjectivity in the city, but that can also be their own in the very process of creation, fabrics in which remain the vestiges of deviated directions, of dialogues replaced by others dialogues.

Cipriano's visual work thus seems as a whole to restore a processual temporality.

Of the physicalist in them only the memory and the surface remain, the latter which by the way in some works is literally intervened in the form of holes or openwork circles.

It is true that there is nothing or little left in this new turn by Cipriano of that notion of gesture that governed his work in the nineties, however, one might wonder if perhaps this new affirmation of the process, of the procedural, of the inconclusion , of the detour or of the discontinuous, are not in a philosophical sense ways of even revoking a certain gestural temporalized in capable of memory, are they perhaps not the decollage and the palimpsest in others senses also forms of gesture? Aren't they also, in that logical and philosophical sense that their new search seems to point to, also the figures of doubt, question, hesitation, glimpse, pentimento?

The Pentimento is, by the way, and in a certain way, following here the logic that Cipriano has revealed to us, which has made us see and feel the artist with his talent, as a result of his deep immersion, also nothing other than a sort of a cabinet of gestures? It is as if the gestural or the gesture, which are in themselves the spontaneous, the vital cinema turned inscription, were now resized by Cipriano in a more philosophical sense or in its logical purity. and no longer like this in their former relationship instantly.

In itself, the gestural in Cipriano was never properly representational, as in Jacobo Borges, for example, or Alirio Rodríguez where the gestural, keeping something of early German expressionism, still referred to the representation of the gesture, to its mimesis externalized in a face or hands. forms, if unlike Jacobo or Alirio Rodríguez, similar in several ways to the gestural in Francis Bacón, the gestural of those searches of Cipriano around the urban and the city ​​in the nineties, although explored from a sense internal to subjectivity, it was already the gesture itself as an abstract sign, that still permanence referred to the body, to semantic memory, or what the cognitive anthropologist and postmodernist ethnographer Stephen A Tyler has called the “Paschein”, (the semantic memory of the body and its passions), now the gestural in Cyprian has been elevated as Hegel said regarding the elevation of the pure concept, until we are left with that, the concept of gesture, a more meaning abstract from its relationship with our sense of time, it is therefore now a logical time that we can call gestural but not the gesture, neither representational nor the gesture/sign, it is now, rather the gesture as a concept, the inclusive or implicit gestural to which nothing , nor those forms of the supposedly rational geometric or linear progressive, can survive the anthropological, archaeological and geological dimension of the experience.

Even the most exact geometries remain, like the experiences, accumulated in capable of temporality interrupted by others capable of temporality, the linear diachronic, remains irrevocably mediated and relocated by the synchronic, the suspended time of the now and here processual, which is nothing but also the time of being and its sensitive dimension, turn everything into “Pentimentos” or palimpsests, senses of time, which only Decollage reveals in its true dimension. at the same time of process, surface and memory.

But if we sharpen our attention well we notice that this notion of “Pentimento” that Cyprian has persuaded us of with his new works, also presupposes not only that literal sense of its Italian etymological root, “pentirsi”., which means to repent, a meaning that in the history of painting has left fascinating traces, countless paintings in classical art are full of pentimentos in their details, but also an intratextual dimension, that is, forms in which, the artist he cites himself, and moments in some of his works begin to seem like moments in others, thus relativizing the notion of uniqueness in the metaphysical sense, whose only clause seems to be the physical unity, or the phatic dimension to which Jacobson was referring to, in order to open the pieces in a logical sense to explorations that overflow them before and after, here not only notions such as serial ones come into play, where each work becomes the phrase of a larger paragraph, a speech or a general rhetoric linked to some research or heuristic that is brought, of which each work is a moment of editing or report, of an inscription or memory of the process, thus the gestural is as if seen again, as if reflected and the cabinet of works seems like a cabinet of gestures. The notion of cabinet, in fact, if we review its origins, goes back to knowledge, research curiosity and collecting.

Therefore, in Cipriano, repentance is not as a renunciation or a setback, but as a logical doubt, as a denial of the denial required to advance the course that is always unfinished but from time to time opened again on a new horizon of its exploration.

But the very idea of ​​“Pentimento” can also be related to the neoplasticism that, mentioned before, governs Cyprian. The relationship between abstractionism and neoplasticism is already revisionist in itself, it presupposes that visual culture is not in contact with color, shapes, painting methods, materials and format, etc., as for the first time. On the one hand, certain types of vinyl pigments are used recurrently in mass and consumer culture, in advertising and in ways of painting non-artistic surfaces; painting with them ignoring this is neglecting their plastic language, use or recurrence. of certain materials, colors and ways of painting is no longer naive to this in neoplasticism, the latter uses them with awareness of those codes that the material, the color or the gestures of the way of painting bring, one then paints Against the background of a visual culture in which things have already been done in a certain way, neoplasticity is spoken of as an attitude that seeks to recover painting in a plasticist sense, through work with these codes, which can draw from the non-artistic culture but also the visual memories of the latter, painting itself, that is, the artist paints against the background of other uses that color, matter and gestures have already acquired in that visual culture now understood. in art itself.

The “Pentimento” therefore also seems to be a sign of this consciousness, in a certain way, it alludes to a tradition known in plastic cuisine from the great classical masters to the modern ones where the “Pentimento” comes to mean, on the one hand, that living side of piece, which can be seen in detours, setbacks, which explain on the one hand the living process of painting, its liveliness, but on the other hand, they authenticate the veracity and authenticity of what was obtained, in this way Cipriano's self-referential intratextuality subtly evokes a certain intertextualism.

Although there are no direct, denotative references to certain concrete forms of painting in the history of art in the form of a quote, the attitude of bringing to the foreground the “Pentimento” seen from the painter's neoplasticist kitchen, does seem a clear allusion to this almost postmodernist principle of the intertextual consciousness of painting within the framework of a visual culture of both art in art and the non-artistic in art, which Douglas Crimp defined as “beneath every painting there is another painting.”

Reading the history of art through its pentimentos is also not only a neoplasticist revocation of its intertextualization, it is also a revocation of a genealogical reading that explores what is unsaid or less said, what is displaced or excluded.

This, then, is Cipriano's informed and cultured abstractionism, philosophical and logical, refined archaeological of painting in painting, art in art, and in urban visual culture, in addition to being a fascinating exploration of urban subjectivity.

Essay based on some notes taken about Cipriano on Thursday, November 7, 2024 after visiting his exhibition “Pentimentos”, at the Trasnocho Cultural center, Beatriz Gil Gallery, Caracas

©By Abdel Hernández San Juan, Caracas, 2024

Literature

Derrida Jacques, Ousia and Gramme, Margins of Philosophy, Chair

Derrida Jacques, Ousia and Gramme, Margins of Philosophy, The University of Chicago Press

Adentro por Fuera/Afuera por Dentro: Architextos, Anobjetualidad y Hapticidad en las Urdimbres de Cipriano Martínez

©Por Abdel Hernández San Juan

   La exégesis, interpretación y análisis de la obra visual de Cipriano Martínez, me sitúa ante preguntas y diatribas similares en varios sentidos a las de la artista israelí Lihie Talmor.

Como en las tridimensiones neominimalistas de Lihie en su muestra individual en el Museo de Arte Contemporáneo, 1994, lógicas que intercambian el adentro y el afuera, lo externo de la ciudad tratado como intimo, y lo interno de la subjetividad, o del mundo del self, tratado como urbano o citadino que yo llamaba entonces “Ni adentro ni afuera”, las obras visuales de Cipriano Martínez, desde su muestra individual en el Museo de Arte Jacobo Borges hasta hoy, han explorado un intercambio similar

  Aunque desde dos perspectivas distintas, en Lihie el oxido y el metal, en Cipriano la madera empapelada, sus muestras podrían considerarse en varios sentidos afines y complementarias no sin dejar de mencionar que en ambos lo tridimensional geométrico es intervenido con dibujos inspirados en fotografías en Cipriano, con litofotografías o fotograbados en Lihie.

   En un ímpetu similar al de Lihie, no se trataba con aquella muestra en el Museo Jacobo Borges de la ciudad considerada como un todo cristalizado de identidad representacional, Caracas, con su historia diacrónica, en la cual distinguir centro y periferia, leída por ejemplo desde sus parques, que serían entonces como puntos de referencias o en palabras de Cipriano “puntos de vista”, centros, de otros momentos de la ciudad así vistos considerados entonces periferias, las autopistas, avenidas principales o subyacentes, la Libertador, por ejemplo, que atraviesa de Chacao a Parque Central, la Francisco de Miranda o la Casanova, que surcan una un lateral del boulevard de Sabana Grande, otra el este, o la Baral, que surca el antiguo centro, pues visto así antiguos centros según un punto de vista devendrían periferias, y antiguas periferias devendrían centros o a la inversa, ciudad multicéntrica y multiperiférica por excelencia, o bien paradigma de la diseminación de la idea misma de centro y periferia, ciudad polifónica, multivocal, heteroglótica, como le llamaría Bajtin.

   Antes bien,  por el contrario, se trata aquí de la relación centro/periferia entendida desde dos perspectivas aquella relacionada al sujeto de la percepción, a su punto de vista, de acuerdo a lo cual el centro sería su punto de vista, la experiencia del sujeto, es decir, a la ciudad reflejada en la subjetividad no así en su objetividad tangible, y por otro lado, aquella considerada en un sentido interno al mundo textual de una obra.

  Para comprender en este sentido la obra visual de Cipriano Martínez es requerido situarnos en parámetros que desde la semiología del texto presuponen este asunto. Se trata aquí con Cipriano pues de leer la obra por sus márgenes. 

  En un libro sería leer sus notas al pie, su índex, su epilogo, sus borradores, su apostilla, textos que dice el autor sobre sus motivos “afuera de la obra”, en fin sus “architextos” como le llamaba el narratologo Gerard Genette a todos esos peri/textos que rodean al texto principal, en la arquitectura serían el vestíbulo, el lobby, el patio o incluso la escalera, en la pintura el bastidor, el modo cómo la tela cae o se monta, los bocetos, los ficheros, en Cipriano lo que pone en relación esa superficie abstracta que es la obra, el soporte, con lo que no es ella, pues el artista no sólo abre orificios sobre la superficie de modo simétrico o regular, que permiten ver de un lado al otro atravesándola, sino que pinta a veces como parte en las formas plasmadas “dentro de la obra” de los bastidores, los estertores, el otro lado de la tela, ósea sugiere pintada la madera de lo que puede estar detrás de la tela sosteniendo el soporte.

Pero leer por los márgenes es casi una metáfora hoy del posmodernismo tanto en la filosofía, como en la crítica literaria y la semiótica del texto, ha llegado a serlo incluso en general también para quienes entendemos las ciencias sociales en sentido posmodernista, o pos/posmodernista como algunos han comenzado a llamarle, la filosofía preguntándose qué es la filosofía?  y examinando sus límites o identidad respecto al signo, a la semiosis, incluso a lo literario, la antropología revisando los suyos, y el arte, que otra cosa ha sido desde los tempranos tiempos del impresionismo sino el resultado de una pregunta por sus propios límites?, los de su concepto y los de la relación entre su identidad y su no identidad, el llamar objetos cotidianos considerados “no artísticos al arte”, --el ready made--, el antiarte, todas esas cosas estuvieron en los cimientos del impulso de la vanguardia desde la abstracción.

Pero la cuestión de los límites, de la  identidad, de los bordes, de lo que ofrece a cada disciplina o especialidad estanca sus contornos, su identidad, sus certezas, va bastante más allá de todo ello, por un lado, desde la lógica antigua, o más bien clásica, desde Hegel por lo menos, nada puede ser captado en su mismidad, en aquello que lo hace ser un idéntico a sí mismo, sin recurrir a su negación, a su otredad, a su diferente, a su alteridad, el arriba es arriba porque hay abajo, como decía Hegel, si quitas el abajo deja de ser arriba y se torna ubicación en general, o bien no/lugar, “Dislocaciones” les llamaría Cipriano –como en el título de una de sus muestras--, así su identidad de arriba se hace u obtiene su identidad de su negación, de su otro o su diferencia, el abajo.

   Y así con todo, la apariencia es lo otro de la esencia, pero sólo a través de una forma y su modo de aparecer, de hacer presencia en un fenómeno, podemos hablar de una esencia pues sólo en alguna forma de la apariencia ella hace algún tipo de presencia, la apariencia, a su vez, no es nada sin la esencia que la distingue, como la forma y el contenido, cada una halla su ser en su otro.

Desde la semiótica, no hay texto sin los umbrales que lo rodean, sin esos “afueras” del texto que nos dicen, “desde aquí hacia allá es su adentro”, el adentro de ese texto, lo que lo hace ser lo que es, son esos “afueras/no afueras” o architextos/peritextuales que no podemos decir que pertenezcan al adentro pero que tampoco son del todo afueras, que no podemos decir que pertenezcan al afuera pero tampoco son del todo adentros, la escalera de nuevo, el paspartú de la obra visual cuando como en Cipriano es pintado dentro del contenido de la obra, incluso cuando es un paspartú literal, a su vez enmarcado, el marco, la tela misma, el soporte, los bastidores que lo sostienen, la superficie como soporte, incluso el espacio si es tratado como lo hace Cipriano en su arte. 

   Como decía al inicio centrales aquí, tanto para la interpretación y comprensión de esta muestra de Cipriano en el Museo Jacobo Borges, como en general para toda su obra visual, son, como respecto a Lihie, nuestros modos de comprender las relaciones entre el adentro y el afuera.

   El adentro y el afuera, como el arriba y el abajo, serían aquí las nociones de nuevo en sentido Hegeliano. El adentro es afuera y el afuera es adentro, o bien el afuera del adentro, cuando pinta, como decía, cosas que pueden verse  allí donde dos planos parecen concluir sugiriendo separar a un lado una obra al otro lado otra obra pero ambas dentro de una, siendo la misma, como dentro suyo, como si hacia el adentro de una tela enmarcada halláramos en sus códigos visuales internos el espacio que queda entre una obra y otra entre las cuales media un bastidor o madera que es a su vez pintado en el sentido de plasmado, como contenido interno del color y las formas.

Jacobson, desde temprano en el siglo XX distinguía en un lenguaje su código, y su faticidad, lo fático se define así por ser un lenguaje que hace de sí mismo su contenido, a la vez afirmándose y negándose, el ponía el ejemplo de una llamada telefónica separando o analizando en la misma las frases autorreferenciales.

-“Me escuchas?”, o bien

- “podrías volver a repetírmelo que no se escucha bien?”,

formas del enunciado o la frase que por un lado hacen de los límites de la comunicación misma su contenido,

-“esto es una conversación telefónica”,

  En Cipriano, “esto es una superficie” horadada, atravesada,

   Las obras se tornan tautológicas, versan sobre ellas mismas, pero por otro lado, también explicitan la faticidad de la comunicación misma, ese hecho físico

“Si no me escuchas”, algo en el código que hace a esto una comunicación no está funcionando y debemos revisarlo, corregirlo, restablecerlo--, qué es ello sino a su vez, un modo de reparar en lo que puede concluir ese modo del lenguaje?, en su continuidad posible tanto como en su posible interrupción o su fin?, el borde o los bordes, sin embargo, requieren siempre que la comunicación continúe aunque esta no verse más que siempre desde ese momento sobre sí misma en sus bordes. 

--ah me escuchas?, que bien, perfecto, “es que sentí algo raro en tu voz, eras tú o era un ruido electrónico?”, …quizás era el tráfico de automóviles de la ciudad filtra por mi ventana?”

-- “bueno, también es que recién despierto y tengo la voz algo tomada”.

   Ello es el borde, una producción incesante en el margen, la comunicación no puede interrumpirse o terminar, ha de continuar, pero desde entonces tornándose siempre sobre ella misma, sobre su faticidad y su código en términos de Jacobson, es como si el ruido del medio tecnológico se interpusiera siempre diciendo “soy una comunicación telefónica”. En Cipriano, “soy una tela calada, o bien una tela que consisto en una entre otras telas, o bien, que me compongo de dos tramas distintas, antinómicas a veces, un gesto espontáneo en manchas sobre una esquina, interceptado por un plano con un motivo geométrico dinámico, que a su vez trasluce, una urdimbre en otro motivo. 

   Algo de esta lógica ocurre con frecuencia y es recurrente en el abstraccionismo que ha explorado y desarrollado Cipriano, no sólo en la literalidad de perforar la tela o plasmar como si algunos de sus planos fueran parte del sostén, el soporte o lo que está detrás o en un su afuera espacial, sino también en sus tramas.

   La relación centro/periferias, como la hemos visto antes, como relación entre un texto principal y sus afueras/no afueras que le hacen peritexto ofreciéndole a la vez su identidad, nos permite asir y explicar lo que ocurría ya desde la muestra de tesis de Cipriano en el Museo Jacobo Borges.

Desde dónde comenzar a leer aquella muestra de Cipriano?.

En un lado sobre las paredes (“al fondo o como punto partida/”) teníamos abstracciones irregulares por sus bordes que sugieren reductos, residuos, remanentes, restos de algo corroído o desvaneciente, fragmentos de paredes de algún lugar o rincón, sucesiones en un mismo tono y materia, en un sepia pardo que bien pueden ser algo hallado si lo vemos en contraste con la indicialidad documental que comunica el contraste con el blanco y negro de códigos fotográficos que abundan y casi rigen otra parte de la muestra, la coseidad directa de objeto allí en esos reductos tangibles, veraces, como trozos de evidencias, como testimonios de una relación de cuerpo, de una vivencia, de un “estuve allí” o bien “vengo de allí” y lo otro son sus memorias, o podría aludir a cosas encontradas y poetizadas procedentes de aquellos sitios evocados por el componente blanco y negro de los dibujos inspirados en fotografías y su cierto ademán documental, como ruinas encontradas en algún lugar de aquellas tridimensiones, muestrarios cual fósiles arqueológicos líticos, o bien podrían verse como pura materia que sensorializada aludiría a las impresiones también sensoriales que de por si definen lo abstracto de las imágenes fotográficas.

   Se comunicarían aquí entre lo uno y lo otro lo anobjetual y lo háptico como componentes centrales en el arte de Cipriano, en un lado, la evidencia recogida, encontrada, o bien el reducto, el remanente, el resto desvanesciente, la reliquia hallada de las abstracciones directas y por otro lado, lo abstracto por momentos gestual, por momentos consistente en detalles metonímicos en los dibujos: anobjetual sería aquí lo abstracto de una proximidad es decir, la elusión del código que haría de la imagen un algo denotado allí en lo real cual objeto del signo, por ejemplo acera o pavimentos podrían ser denotados como objeto de una imagen, representación o percepción, más aun alcantarilla, o bien esquina en la ciudad, o pared de una casa o edificio, o bien fragmentos de ciudad reconocibles, son esos objetos completables por un código reconstruible y dejados por Cipriano la mayor de las veces a la lógica del indicio, (el fuego sólo a través del humo), o bien menos literal, una cierta textura remitible a pared, muro o pavimento y no a fachada, o simplemente a la más abstracta metonimia, el todo es evocado por sus fragmentos, ello es una anobjetualización de la imagen.

   Lo háptico a su vez sería aquí lo que remite a una sensorialidad, una sensorialidad para el cuerpo, una vivencia impresiva sensorializada, a diferencia de lo acústico o lo óptico, lo háptico es lo táctil, texturas, rugosidades, liso, poroso, patinado, rasgado, escarchado, como ocurre con la materia o lo texturado en su pintura (“Contrapaisajes”. Galería Luis Adelantado, Valencia. 1999)

   Sin embargo, en la muestra en el museo Jacobo Borges no era tanto la textura como huella directa resultante de una intencionalidad expresiva, o bien de un accidente espontáneo de la materia dejado así en la superficie, antes bien, en las piezas o fragmentos sobre la pared, la textura parece resultante de los efectos de un tiempo o una temporalidad geológica, es como el tipo de efectos que quedan de la lluvia, el salitre o el polvo sobre las superficies o paredes, o antes bien como resultando del uso, como la ciudad gastada, corroída, más ello está a su vez y en ese mismo gesto, como bañado por una patina de subjetividad o de memoria, es decir no es el mero efecto de desgaste o corrosión que podemos hallar en una reliquia por ejemplo arqueológica, donde el accidente geológico, la exposición por siglos a la humedad de la arcilla bajo la tierra leída a su vez como paso del tiempo cultural o civilizatorio, aunque algo de ello expresan, sino que la patina aquella en su gesto de memoria cultural esta tamizada por esta otra patina que asimila ello desde la introspección de una subjetividad, la ciudad gastada no es así sólo leída desde estos fragmentos, remanentes o residuos, como tiempo objetivo, sino como temporalidad subjetiva, es la evocación de la memoria subjetivada tratada a su vez como cosa hallada, inventariada, como ejemplo o muestrario de sitios o lugares que el efecto de los dibujos evoca.

   No se trata pues de lo háptico literal como mero tacto y su expresión visual, sino de cómo lo háptico de una vivencia noetica, que fluye y se desvanece, puede ser luego captado desde esa subjetividad por la vivencia noematica y puesto desde esta de relieve como una memoria, así los indicios del tiempo y la subjetividad expresados en texturas o gestos abstractos en los dibujos son signos de esas texturas, signos de una vivencia noética primera, anterior, y su hapticidad que muchas veces se refleja en la subjetividad como las consecuencias del movimiento o la movilidad sobre las percepciones del sujeto.

  Como en “Desplazamientos” de Cipriano, o en su obra de “Los Jardines de Kew” donde el habitad o el hogar están en movimiento, lo acampado o que acampa, y la migración o mudanza, en aquella obra de tesis de Cipriano (Museo Jacobo Borges) se trataba de una cierta forma de la subjetividad urbana y no así de la ciudad objetiva, no es tanto en lo físico, como la subjetividad misma que migra, se permea, muta, envejece junto a la cultura urbana y sus espacios, sus materias evanescentes, lo más exterior o externo al sujeto era tratado como afectivo, intimo, personal, interiorizado y simbolizado desde el mundo interior, espiritual o del alma, y lo más interno,  interior, personal, afectivo, tratado como urbano, citadino, se trata de lo anobjetual y lo háptico dialogando y complementándose aunque diría que ello ha sido luego una constante en casi todas las obras del artista hasta hoy, y se hace vigente hasta nuestros días a través de un cierto sentido de la adyacencia que sigue prevalenciendo en su abstraccionismo actual.

La adyacencia respecto al ambiente, el habitad o al espacio, a la espacialidad misma no es otra cosa que la fenomenología posible de su vivenciación corporal, pues adyacente es todo espacio próximo, la proximidad misma del espacio contiguo, es el espacio leído como lo que está siempre al lado, a su lado, por su lado, en la proximidad adyacente, es lo próximo a lo que le sigue. Lo anobjetual y lo háptico en Cipriano vendrían a ser entonces reconocibles en dos niveles, en un lado, como data fenoménico de una sensorialidad próxima de lo urbano adyacente, y por el otro, por su reflejo en la subjetividad, es decir, no se trata de lo táctil literalizado, sino de una abstractividad que  hallando muchas veces su fuente en lo visto, es recogido como sensorialidad en sus proximidades siempre adyacentes.

   El ojo ve, pero no ve que ve, la cámara en cambio, utilizada por Cipriano como punto de partida para los dibujos, de modo similar aunque más explícito en su obra en (1998-2001)

Chelsea College of Arts, Londres. (1999), en obras como “La Campiña”,  en piezas suyas fotográficas y en instalaciones que utilizan la foto directamente, entendida no como artefacto, sino su medición signica, su tamiz o membrana, su mediación, el hecho de que en ella la mirada se transforma en signo de la mirada, del ver, sirve para explicar o asir ese plano anterior, interpuesto entre la percepción y la imagen, que subraya un mirar a través presente de un modo originario en su muestra en el Museo Jacobo Borges, explicito en su pieza “La Campiña” pero recurrente y en nuevos modos regente aun en sus abstracciones de hoy.

   En los dibujos la muestra en el Museo Jacobo Borges se trataba de alusiones indiciales a superficies urbanas muy próximas, captando gestos y texturas, sectores de la realidad icónicamente codificados, se trataba de una ciudad sensorializada por el sujeto, que discursaba más sobre la ciudad en o para la subjetividad o sobre la subjetividad urbana y citadina misma, que sobre la ciudad exteriorizada, visto así, aunque el data de la imagen provenía por indicios de una experiencia háptica, el blanco y negro, la identidad del referente ciudad, aunque no denotada, sino sentida, impresivamente tactilizada y subjetivada, se refiere a una subjetividad y a sus memorias.

   Es en este sentido que podríamos hablar de lo háptico en Cipriano, a diferencia de lo óptico y de lo acústico.

   El punto de vista llamado al primer plano por Cipriano se refería entonces no a la distinción entre el ver y lo visto, sino al sujeto o a la subjetividad, hacia su adentro, el mirar desde o a través era sin dudas sugerido por una de las piezas, consistente, como decía antes,  en una suerte de tridimensión que sugiere un enmarcado por cuyo centro la mirada pasa de un lado al otro, ve hacia el otro lado, pero era a su vez relativizado en su objetividad de ángulo objetivo, no sólo porque los dibujos cuyo blanco y negro da una impresión documental es a su vez disminuida por sus motivos abstractos, forraban cual empapelando esa especie de diafragma virtual, sino porque la figura geométrica de un cubo o cuadrado tridimensional también situado en el espacio expositivo, remiten lo visto, registrado, inscrito, o memorizado, a una dimensión háptica de espacio sensorial tridimensionalizado y lógicamente minimalizado.

   En vez de el mundo cóncavo que nos contiene o nos envuelve cual circundante universo continente de nuestros cuerpos y el pasaje de nuestras vivencias, es la imagen, recogida o memorizada en su movimiento, en su temporalidad, desplegada sobre una tridimensión otra que hace volumen ahora como doblando sobre ella misma con sus esquinas y sus planos, el cubo lógico.

   Geometría y poesía, como en Lihie.  Evocaciones.

   Se trataba aquí de nuevo como decía antes de invertir la lógica, lo externo o exterior, el afuera urbano, las referencias a la ciudad, tratadas como internas a la subjetividad, como intimas, como se tratarían las cosas más personales, el espacio doméstico, o bien el interior mismo de la vivencia, es la distinción de Husserl entre vivencia noética y noematica, la primera es esa sincrónica aquí y ahora que fluye y se desvanece a la vez, la segunda es el proceso de puesta de relieve, de memorización, de evocación basado en selecciones retentivas de aquella primera vivencia noetica, y a la inversa, lo interno o referente a sujeto, interno o interior a su mundo, tratado según formas o ademanes del mundo urbano.

“Lo interior está determinado como la forma de la inmediación reflejada, ósea de la esencia, frente a lo exterior, determinado como la forma del ser, pero ambos son sólo una única identidad, , esta identidad es en primer lugar, la pura unidad de ambos,  como base llena de contenidos, . Por lo tanto esta identidad es contenido y es la totalidad, que representa lo interior, el cual se convierte también en exterior, pero en esto no es ya  algo que se ha convertido o ha traspasado, sino que es igual a sí mismo. Lo exterior según esta determinación, no sólo es igual a lo interior, según el contenido, sino que ambos son solo una única cosa. Sin embargo, esta cosa, como simple identidad consigo misma, es diferente de sus determinaciones de forma, ósea estas le quedan extrínsecas, por lo tanto ella misma,  es un interior, que es diferente de la exterioridad de aquellas. Esta exterioridad, empero,  consiste en que las dos determinaciones mismas, es decir, lo interior y lo exterior, la constituyen. Pero la cosa no es ella misma sino la unidad de ambas. Por lo tanto ambos términos considerados según su contenido, son de nuevo lo mismo. Por consiguiente, puesto que lo interior y lo exterior,  han sido pensados como determinaciones de forma, son en primer lugar solo la forma misma, y en segundo lugar, por ser ellos determinados allí  como opuestos, , su unidad es la pura abstracta mediación, en la cual una de ellas es inmediatamente la otra,  y es la otra precisamente porque es la primera, . Así lo interior no es sino inmediatamente lo exterior, , y constituye la determinación de la exterioridad, justamente por constituir lo interior, a la inversa lo exterior es solo un interior porque es solo un exterior”.

Hegel, ciencia de la lógica

   Es cierto que algunos de estos códigos a que me refiero, como aludí antes, tuvieron su fuente, su origen fenoménico, en entreveraciones del “ver” que Cipriano exploró en sus obras tempranas, “La campiña”, por ejemplo,  es una pieza que explicita esa idea de un plano interpuesto delante del otro, donde vemos hacia la ciudad que debemos asir sólo por fragmentos, como por detrás o entre huecos de un plano anterior, en otro color y tono, allá fotografía, acá una superficie abstracta de siluetas caladas, es el “ver a través” que encontramos, también, de otro modo, en su tesis del 96, (Museo Jacobo Borges) suerte de recuadro rectangular parado cual escultura minimalista por el centro del cual se puede ver hacia el otro lado en el espacio donde hay un cubo de grandes dimensiones, ambas tridimesiones forradas o empapeladas, o bien esa interposición explicitada en “La Campiña” (vidrio roto por cierto, poetización del gran vidrio de Duchamp?), es sólo un plano abstracto sobre el fondo de otro plano abstracto, o una trama superpuesta a alguna otra, es a veces una suerte de membrana anterior, a veces como un tamiz, que en algunas piezas, sobre todo al comienzo, puede ser el lente mismo de la cámara el que hace las veces de esa membrana, el cual es entonces desenfocado, nublado, empañado, bañado a veces sus desfoques por una patina de subjetividad cual recuerdos borrosos, como en sus piezas donde la imagen está ya pixelada y vuelta algo obtuso como el televisor cuando deja de recibir la señal y sólo vemos el parpadeo de una especie de ruido visual en gris.

Pero esa relación de planos antepuestos o interpuestos al volverse enteramente abstracta ha devenido también sobre todo en su arte más reciente, en una lógica que trabaja continuamente con dos cosas, elementos o planos, dos algos, que se son entre sí en un momento extrínsecas o exteriores, en el sentido del adentro y el afuera a que me refería antes, dos o más planos entre los cuales media una exterioridad de identidad, de pertenencia bien sea funcional bien sea aritmética o bien meramente física, llegan a dialogar de modos tales que se relativiza esa extrinsecación mutua.

   Aquí vuelve Hegel, cuando nos decía, “el mundo en sí y el mundo reflejado”, que parecen antinómicos, como de dos identidades distintas y extrinsecadas, no son más que una y la misma cosa en dos momentos distintos, el mundo en sí o intrínseco, que no parece reflejado, que sólo es sin distancia o exterioridad hacia ello, media hacia si al mundo reflejado y lo vuelve desde su propia cualidad también en otro modo del mundo en sí que es, a su vez, el mundo reflejado, por momentos refractario, media hacia si a aquel mundo en sí, y nos muestra como incluso siendo en sí no puede tampoco serlo en otro modo que haciendo presencia en alguna forma o imagen, y por lo mismo, como otro modo también del mundo reflejado.

   La preferencia por las antinomias en el sentido Kantiano, algo a lo que hacía alusión antes sobre Cipriano, entre por ejemplo, lo calculado o racional de lo geométrico, versus lo procesual y lo gestual espontáneos, es también visible en el modo como Cipriano trae al primer plano este dilema en su obra del espejo, en ella, a diferencia de obras como “Estructura en Blanco” y muchas otras de su producción actual donde lo que es en sí y lo que es de suponerse reflejado se relativizan alcanzando el sentido apuntado por Hegel, lo que es reflejado visto como otro modo de lo que es en sí y esto último como en alguna forma también memorizado por alguna suerte de repetición de presencia, Cipriano deja visible la antinomia misma que hace del par intrínseco/extrínseco, ontológico/reflejado, lo que es y que se refleja, uno de la a vez continuidad y negación, me refiero a su obra “Camino del arco: el convento” (The nunnery), donde los motivos geométricos en negro de los mosaicos del suelo, a la vez que se reflejan en el espejo, (ilusión de continuidad en la imagen más no en la materia o lo físico, antinomia de lo que es y lo que se refleja), continua sobre la superficie de aquel en el modo de un arco, paradoja física, que Cipriano antepone al sentido casi religioso de “convento” que puede alcanzarse cuando entendemos que lo reflejado está como fenoménico, o duplicación de presencia, en aquello que es en sí del ser, de las cosas o del mundo que suponemos no reflejado y a la inversa, lo que nos resulta literalmente reflejado, en su modo más extremo, no ya los reflejos de la conciencia, el lenguaje o los símbolos, sino el espejo, también otro modo de que lo que en sí o intrínseco.

   Mediante una imagen que Cipriano coloca en esta obra con el mismo motivo de los mosaicos como si continuara en el espejo y hacerse visible que gira sobre la materia del espejo no continuando en aquel cual las imágenes reflejadas, el artista sitúa esta antinomia que podríamos entender como las antinomias de la materialización, de lo mero físico.

Así, por ejemplo, sabemos que la imagen en la memoria del sujeto cuando está a solas de lo antes vivido o visto en su vivencia noetica, habita en un espacio interior o mundo interno que no recibe la luz del mismo modo, ni hace materia en la misma forma, que la imagen en aquellas primeras vivencias ahora sólo recordadas, más sin embargo, si es memorizada es porque ha sido retenida, y ahora evocada, por lo tanto, en un sentido guarda algo de la espectralidad de la vivencia primera ahora puesta de relieve por la vivencia reflexiva noematica de la subjetividad en su soliloquio intimo  en la cama recordando o en la reflexión por lo tanto trae consigo algo de reflejo, pero ese reflejo que no es ya ni de la materia de aquella luz de la vivencia primera, la simultaneidad sincrónica evanescente de aquel ahora y aquí vivido o visto antes, es tan real o tanto una calidad de vivencia y de experiencia, como aquella primera realidad que le sirve de fuente .

   Es “Caracas Espectral” la evocación de una imagen interna al recuerdo o se trata de la espectralidad como un efecto en la superficie del lente, del tamiz o la membrana de lo mero fotográfico, desenfoque o difuminación?.

   Pero este principio lógico, alcanza en obras como “Estructura en blanco” su más explícita complexión, lo que se interpone o intercepta, el plano exterior en cuyo través lo que le era extraño visto en su través o de su otro lado, nos hacía ver ello como un fenómeno de la percepción, llega a parecer un momento u otro momento de lo visto en su través y a la inversa, aquel mundo o universo visto en su través otra forma de esa membrana interpuesta.

Cuando digo que “Estructura en Blanco” alcanza la plenitud de esta lógica vuelta discurso visual lo digo porque en ella aun el artista nos deja ver los elementos en relación y podemos por lo mismo inferir de esa lógica sus significados y sentidos, pero no es otro sino este mismo, el principio que opera o que está implícito incluso allí donde ya los elementos que se son exteriores no nos son presentados, o incluso donde nos preguntamos si acaso aun hay exterioridad, y es ahí cuando las obras de Cipriano superan la retícula o lo reticular.

   Es en realidad en estas otras donde ello llega a Cipriano a su plenitud y a su complexión. Son sus urdimbres.

La retícula, que parecía superar y en cierto modo lo hacía, aquel ilusionismo óptico o fisicalista del cinetismo y el arte óptico de otrora, para mostrarnos la relación entre percepción y sensibilidad, es aun una forma retinal o de la retina, frente a ello, a través de estas relaciones explicadas, el abstraccionismo de Cipriano alcanza entonces la urdimbre donde ya no queda nada del ojo o la percepción ni siquiera la retina, donde lo reflejado es alcanzado por lo ontológico de lo intrínseco del mundo en si o del ser en sí, y este último a su vez por lo fenoménico de una cierta atávica duplicación del ser en sí en su memoria o en su presencia, en su imagen, en las urdimbres, es lo que Derrida llamaba la “texere”, que no es otra cosa que el tejido, no sólo supera la retícula, también nos conduce al texto, pues el texto no es otra cosa aquí que un tejido, y el tejido es ya una forma del texto.

   Así mientras las retículas adjudicadas por ejemplo a las formas ludricistas de Gego, relacionales o recreativas, nos hacían pensar en una relativización del perceptualismo opticista del ilusionismo fisicalista aun regente en Soto, Cruz Diez, o Julio Lyppard, mostrando cómo lo perceptivo se disuelve en lo sensible, aun lo retiniano de lo reticular no alcanza a devolver lo geométrico a otro sentido de lo ritual como si nos lo muestra en la música, por ejemplo, toda la música electrónica abstracta technoethnica, lo más repetitivo de la minimalización tecnológica, vuelve así a unirse con lo más ritual, y las relaciones del abstraccionismo bien con la subjetividad evasiva que elude o escapa a la modernidad, o como dice Cipriano la silencia, (“Modernidad silenciada”) bien a la inversa, con la progresión ingenieril del mundo que merma las tradiciones homogeneizándolas, son respondidas en diagonal, tomando otros caminos, abriendo otras preguntas, aquí el de una relación necesaria entre tradición y modernidad.

   La exégesis de la obra de Cipriano Martínez nos invita a reflexionar en todas estas cosas discutidas antes.

   Todo ello sin dudas nos sitúa ante un dilema, o bien leemos sus obras desde el centro hacia los bordes, o bien desde estos últimos hacia el centro, en un lado, leerla desde el centro es suponer a un sujeto autocentrado, en los dos sentidos aquí del sujeto, Cipriano, como la identidad artística autoral, el sujeto de la enunciación, y las formas del sujeto que su obra supone en el nivel discursivo, es decir, el sujeto del enunciado, ese que en la novela serie el personaje, versus el autor, o bien ese que en la oración corre por el parque, a quien el autor de la novela o bien el que pronuncia la frase pone a decir algo o a hacer algo como si no fuera su propio decir autoral, o bien puede ser un sujeto omitido pero implícito, ese de las formas del discurso, por ejemplo en Cipriano podrían ser la percepción como sujeto frente a lo percibido como su objeto, la percepción que percibe y la imagen percibida, un sujeto autocentrado vendría a ser aquí un sujeto analítico, racional, seguro de su lugar como perceptor.

  Entendido sobre el fondo de lo antes situado el arte de Cipriano, su obra madura de hoy, podría leerse, en un sentido, como una propuesta o respuesta propia sobre la percepción que hace suyo el fondo del cinetismo y el arte óptico o perceptualista, en otro sentido, más allá de la historia del arte, como una propuesta sobre la percepción considerada en sentido universal, este sería el centro o un centro, algunas de sus obras tempranas estaban más inclinadas en esta dirección incluso consistían en ello, sin embargo, podemos leer también sus obras desde sus bordes, y comenzar a entender cómo muchas presuponen lo que se halla en los bordes del cuadro o más allá de aquel, no sólo en aquellas piezas en las que el artista cala la superficie que serían las más explícitas en tal sentido, que atraviesan la superficie, mostrando a esta última en toda su fisicalidad objetualizada de materia traspasada, de plano de caras tangible, fatico, fáctico, donde hay algo en el otro lado que desborda el cuadro como ilusión, sino justo en términos del espacio y la percepción que apuntaba antes, el centro y la periferias urbanos, pero también el centro de atención perceptiva y sus periferias, o como le llamaba Cipriano, el centro de la obra y su periferias en su tesis de graduación en el museo Jacobo Borges.

   La abstracción en Cipriano presupone, no sólo el alejamiento de esa ilusión metafísica de lo representacional y la mimesis, también como ilusión de mundo o universo donde las convenciones del cuadro separan la obra con su universo, su adentro, de lo que no es ella, las pinturas abstractas de Cy Tombly por ejemplo, no contienen imágenes miméticas del mundo o realidad, pero se proponen ellas mismas como universos o mundos como ilusión de un todo en el mismo modo en que puede serlo una pieza de música clásica abstracta, el abstraccionismo de Cipriano tiende en este sentido a desprenderse no solo de mimesis y representación sino también de la idea de un todo envolvente, la tela es comprendida como recortada en su propio ser por sobre el fondo de lo que no es ella y pone en relación dentro suyo referentes antinómicos, en algunas piezas de hecho Cipriano no sólo abre orificios sobre la superficie de modo simétrico o regular, sino que, como decía, pinta como parte en las formas los bastidores, los estertores, sugiere la madera que puede estar detrás de la tela sosteniendo la superficie.

    Como sostenía en mi ensayo sobre Cipriano “Otros Decollages”, el espacio en que es de suponerse las obras se muestran entra en el interior de la tela siendo pintado, como sugerido, ósea, planos internos pintados parecen como pasajes que pasan por allí llegando desde los planos del espacio transformando las piezas en suertes de momentos del espacio general que lo comentan en otro color, en otro tono, y a la inversa, planos internos a la tela parecen salirse –des/bordarla-- para continuar en el espacio, en la escena o en la “puesta en escena” del mostrar dando al traste una suerte de inventario o gabinete, como decía en otra ocasión sobre Cipriano aludiendo a Littchinsky, es Cipriano que monta sus obras cual si de un inventario de metonimias del espacio total se tratara, donde parecen colectadas más que expuestas, esta pieza que es así, que este es su tamaño y forma al lado de aquella otra que es de este otro modo, una pequeña, la otra grande, una rectangular, la otra cuadrada, cual inventario, pero es también el adentro del afuera de los orificios abiertos sobre la tela.

   Pero la relación con el espacio puro en el paso de las obras al taller, del taller a las piezas y de estas a sus modos de ser expuestas, es también el camino a través del cual el artista inicia un giro hacia una temporalidad procesual que restablece el “aquí” y el “ahora” sincrónico de la vivencia noética sólo que esta comienza a ser ya la del proceso creador de hacer las obras y menos aquella vivencia remitida a la ciudad o al espacio urbano, sus obras comienzan a alejarse de aquel barniz de nostalgia, de aquella poesía urbana a veces triste y sobre todo aun en las urdimbres debatidas entre lo reflejado y lo ontológico, entre la percepción y su disolución, entre lo óptico y lo háptico, y comienza a aparecer entonces en aquel por detrás, en aquel a través,  no la ciudad interceptada por membranas o tamices o bien desenfocada por la obtusidad o la opacidad, principio aun visible en sus bellas fotografías, sino el arte mismo, momentos de otras pinturas suyas, o de esas mismas, ello adentra su arte en un giro neoplasticista que gana en color y vivacidad, y que con su nueva muestra “Pentimentos” nos adentra ya en el territorio de la intertextualidad y lo que he llamado, también, a propósito de suyo pero más allá de aquella.

   Esta elipsis, conseguida inicialmente desde la relación entre la obra y el espacio, es visible como dilema cuando Cipriano aun la consideraba laberíntica, Londres (1998-2001)

Chelsea College of Arts, Londres. (1999), Y Aunque podrían mencionarse como fuente primera o precedentes más basados en tramas que en lo perceptivo de este nuevo giro que llega incluso a redimensionar la lógica del empapelado, obras que sugerían ya el textil tanto como dibujos de edificios en la metrópolis en “Situación Naranja”. XI Edición Premio Mendoza  (2003) o bien el interés de Cipriano en investigar lo geométrico en tradiciones artesanales llegando en algunas de sus imágenes a incluir tejidos de comunidades amerindias o bien a referir su inspiración en la etnia Guarao, el momento actual del arte de Cipriano se inclina en una dirección  nueva en su búsqueda que me atrevo a definir como neoplasticista, giro que he iniciado a discutir antes en “Otros Decollages” donde el tejido se torna intertextual hacia la plástica misma, sus “Pentimentos”, título de su reciente muestra individual en la Galería Beatriz Gil, Centro Cultural Trasnocho en las Mercedes inaugurada en la Sala TAC el pasado jueves 7 de noviembre.

Bibliografía

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GENETTE, Gérard. Palimpsestos: la literatura en segundo grado. Taurus, 1989.

GENETTE, Gérard. Umbrales. Siglo XXI, 2001

Inside by Outside/Outside by Inside: Architexts, Anobjectuality and Hapticity in the Warps of Cipriano Martínez

©By Abdel Hernández San Juan

    The exegesis, interpretation and analysis of the visual work of Cipriano Martínez places me before questions and diatribes similar in several ways to those of the Israeli artist Lihie Talmor.

As in the neo-minimalist three-dimensions of Lihie in his individual show at the Museum of Contemporary Art, 1994, logics that exchange the inside and the outside, the external of the city treated as intimate, and the internal of subjectivity, or of the world of the self, treated as urban or city-dwelling that I called then “Neither inside nor outside”, the visual works of Cipriano Martínez, from his individual show at the Jacobo Borges Museum of Art until today, have explored a similar exchange

  Although from two different perspectives, in Lihie the rust and metal, in Cipriano the wallpapered wood, their samples could be considered in several related and complementary senses, not without mentioning that in both the geometric three-dimensional is intervened with drawings inspired by photographs in Cipriano, with lithophotographs or photoengravings in Lihie.

   In an impetus similar to that of Lihie, that exhibition in the Jacobo Borges Museum was not about the city considered as a crystallized whole of representational identity, Caracas, with its diachronic history, in which to distinguish center and periphery, read for example from its parks, which would then be points of reference or in Cipriano's words "points of view", centers, from other moments of the city seen in this way considered then peripheries, the highways, main avenues or underlying, the Libertador, for example, which crosses from Chacao to Parque Central, the Francisco de Miranda or the Casanova, which cross one side of the Sabana Grande boulevard, another the east, or the Baral, which crosses the old center, since seen in this way old centers according to one point of view would become peripheries, and old peripheries would become centers or vice versa, multicentric and multiperipheral city par excellence, or paradigm of the dissemination of the very idea of center and periphery, polyphonic, multivocal, heteroglottic city, as Bakhtin would call it.

   Rather, on the contrary, here we are dealing with the center/periphery relationship understood from two perspectives: one related to the subject of perception, to his point of view, according to which the center would be his point of view, the experience of the subject, that is, to the city reflected in subjectivity but not in its tangible objectivity, and on the other hand, that considered in an internal sense to the textual world of a work.

  To understand the visual work of Cipriano Martínez in this sense, it is necessary to situate ourselves in parameters that, from the semiology of the text, presuppose this matter. Here, with Cipriano, it is about reading the work from its margins. 

  In a book it would be reading its footnotes, its index, its epilogue, its drafts, its apostille, texts that the author says about his motives "outside the work", in short its "architexts" as the narratologist Gerard Genette called all those peri/texts that surround the main text, in architecture they would be the vestibule, the lobby, the patio or even the staircase, in painting the frame, the way the canvas falls or is mounted, the sketches, the files, in Cipriano what relates that abstract surface that is the work, the support, with what is not it, since the artist not only opens holes on the surface in a symmetrical or regular way, which allow one to see from one side to the other crossing it, but he sometimes paints as part of the forms reflected “within the work” of the frames, the death rattles, the other side of the canvas, that is, painted wood suggests what may be behind the canvas holding the support.

But reading in the margins is almost a metaphor today for postmodernism both in philosophy, as well as in literary criticism and the semiotics of the text, it has even become so in general also for those of us who understand the social sciences in a postmodernist sense, or post/postmodernist as some have begun to call it, philosophy asking what is philosophy?  and examining its limits or identity with respect to the sign, to semiosis, even to the literary, anthropology reviewing its own, and art, what else has been since the early days of impressionism but the result of a question about its own limits?, those of its concept and those of the relationship between its identity and its non-identity, calling everyday objects considered "non-artistic to art", --the readymade--, anti-art, all these things were at the foundations of the impulse of the avant-garde since the abstraction.

But the question of the limits, of identity, of the edges, of what each discipline or specialty offers its contours, its identity, its certainties, goes well beyond all of this. On the one hand, from ancient, or rather classical logic, since Hegel at least, nothing can be grasped in its sameness, in that which makes it identical to itself, without resorting to its negation, its otherness, its differentness, its otherness, above is above because There is below, as Hegel said, if you remove the below it stops being above and becomes location in general, or not/place, “Dislocations” Cyprian would call them – as in the title of one of his samples –, thus its identity of above is made or obtains its identity from its negation, from its other or its difference, the below.

   And so with everything, the appearance is the other of the essence, but only through a form and its way of appearing, of making presence in a phenomenon, can we speak of an essence because only in some form of the appearance does it make some type of presence, the appearance, in turn, is nothing without the essence that distinguishes it, like the form and the content, each one finds its being in its other.

From semiotics, there is no text without the thresholds that surround it, without those “outsides” of the text that tell us, “from here to there is its inside”, the inside of that text, what makes it what it is, are those “outsides/not outsides” or architexts/peritextuals that we cannot say that they belong to the inside but that are not completely outsides either, that we cannot say that they belong to the outside but they are not completely inside either, the staircase of new, the mat of the visual work when, as in Cipriano, it is painted within the content of the work, even when it is a literal mat, in turn framed, the frame, the fabric itself, the support, the frames that support it, the surface as a support, even the space if it is treated as Cipriano does in his art. 

   As I said at the beginning, central here, both for the interpretation and understanding of this Cipriano exhibition at the Jacobo Borges Museum, and in general for all of his visual work, are, as with Lihie, our ways of understanding the relationships between the inside and the outside.

   The inside and the outside, like the above and the below, would be the notions here again in the Hegelian sense. The inside is outside and the outside is inside, or the outside of the inside, when he paints, as I said, things that can be seen where two planes seem to conclude suggesting separating one work on one side and another work on the other side but both within one, being the same, as if inside it, as if inside a framed canvas we find in its internal visual codes the space that remains between one work and another between which mediates a frame or wood that is in turn painted in the sense of representation, as the internal content of the color and the shapes.

Jacobson, from early in the 20th century, distinguished in a language its code, and its phaticity, the phatic is thus defined as being a language that makes itself its content, at the same time affirming and denying itself. He gave the example of a telephone call, separating or analyzing the self-referential phrases in it.

-“Do you hear me?”, or

- “Could you repeat it to me because I don't hear it well?”

forms of the statement or phrase that, on the one hand, make the limits of communication itself its content,

-“this is a telephone conversation”,

  In Cipriano, “this is a surface” pierced, crossed,

   The works become tautological, they deal with themselves, but on the other hand, they also make explicit the fatality of communication itself, that physical fact.

“If you don't listen to me”, something in the code that makes this a communication is not working and we must review it, correct it, restore it--, what is that if not, in turn, a way of noticing what this mode of language can conclude? 

--ah, can you hear me?, that's good, perfect, "I felt something strange in your voice, was it you or was it an electronic noise?", ...maybe it was the city car traffic filtering through my window?"

-- “Well, it's also that I just woke up and my voice is a little shaken.”

   This is the edge, an incessant production on the margin, communication cannot be interrupted or ended, it has to continue, but since then always turning on itself, on its fate and its code in Jacobson's terms, it is as if the noise of the technological medium always intervenes saying “I am a telephone communication.” In Cipriano, “I am an openwork fabric, either a fabric that consists of one among other fabrics, or that I am composed of two different weaves, sometimes antinomical, a spontaneous gesture in spots on a corner, intercepted by a plane with a dynamic geometric motif, which in turn shines through, a warp in another motif. 

   Some of this logic occurs frequently and is recurring in the abstractionism that Cipriano has explored and developed, not only in the literality of perforating the fabric or capturing as if some of its planes were part of the support, the support or what is behind or in a spatial outside, but also in its plots.

   The center/peripheries relationship, as we have seen before, as a relationship between a main text and its outskirts/non-outskirts that make it a peritext while offering it its identity, allows us to grasp and explain what was already happening since Cipriano's thesis exhibition at the Jacobo Borges Museum.

From where to start reading that Cipriano sample?

On one side on the walls (“in the background or as a starting point/”) we had irregular abstractions along their edges that suggest redoubts, residues, remnants, remains of something corroded or fading, fragments of walls from some place or corner, successions in the same tone and material, in a brown sepia that could well be something found if we see it in contrast with the documentary indexicality that communicates the contrast with the black and white of photographic codes that abound and almost govern another part of the exhibition, the direct thingness of the object there in those tangible, truthful redoubts, like pieces of evidence, as testimonies of a body relationship, of an experience, of a “I was there” or “I come from there” and the other are their memories, or it could allude to things found and poeticized from those places evoked by the black and white component of the drawings inspired by photographs and their certain documentary gesture, like ruins found somewhere in those three-dimensional, samples like lithic archaeological fossils, or they could be seen as pure matter that, when sensorialized, would allude to the sensory impressions that in themselves define the abstractness of photographic images.

   Here the anobjectual and the haptic would be communicated between the one and the other as central components in Cipriano's art, on the one hand, the evidence collected, found, or the redoubt, the remnant, the vanishing rest, the found relic of direct abstractions and on the other hand, the abstract at times gestural, at times consisting of metonymic details in the drawings: anobjectual here would be the abstract of a proximity, that is, the elusiveness of the code that would make the image something denoted there in the real which object of the sign, for example sidewalk or pavements could be denoted as an object of an image, representation or perception, even more so sewer, or corner in the city, or wall of a house or building, or recognizable fragments of city, are those objects that can be completed by a reconstructable code and left by Cipriano most of the time to the logic of the indication, (fire only through smoke), or less literal, a certain texture referable to a wall, wall or pavement and not to a facade, or simply to the most abstract metonymy, the whole is evoked by its fragments, this is an anobjectualization of the image.

   The haptic in turn would be here what refers to a sensoriality, a sensoriality for the body, a sensorialized impression experience, unlike the acoustic or the optical, the haptic is the tactile, textures, roughness, smooth, porous, patinated, torn, frosted, as occurs with the matter or the textured in his painting ("Contrapaisajes". Luis Adelantado Gallery, Valencia. 1999)

   However, in the exhibition at the Jacobo Borges museum it was not so much the texture as a direct trace resulting from an expressive intentionality, or from a spontaneous accident of the matter thus left on the surface, rather, in the pieces or fragments on the wall, the texture seems to result from the effects of time or a geological temporality, it is like the type of effects that remain from rain, saltpeter or dust on the surfaces or walls, or rather as a result of use, like the worn city, corroded, but it is in turn and in that same gesture, as if bathed by a patina of subjectivity or memory, that is, it is not the mere effect of wear or corrosion that we can find in an archaeological relic, for example, where the geological accident, the exposure for centuries to the humidity of the clay under the earth read in turn as the passage of cultural or civilizational time, although they express something of this, but rather the patina that in its gesture of cultural memory is sifted by this other patina that assimilates it from the introspection of a subjectivity, the spent city is thus not only read from these fragments, remnants or residues, as objective time, but as subjective temporality, it is the evocation of subjectified memory treated in turn as a thing found, inventoried, as an example or sample of sites or places that the effect of the drawings evokes.

   It is not about the literal haptic as mere touch and its visual expression, but about how the haptic of a noetic experience, which flows and fades, can then be captured from that subjectivity by the noematic experience and highlighted from this as a memory, thus the indications of time and subjectivity expressed in textures or abstract gestures in the drawings are signs of those textures, signs of a first, previous noetic experience, and its hapticity that It is often reflected in subjectivity as the consequences of movement or mobility on the subject's perceptions.

  As in “Desplazamientos” by Cipriano, or in his work “Kew Gardens” where the habitation or home is on the move, the camped or camping, and the migration or moving, In that thesis work by Cipriano (Jacobo Borges Museum) it was about a certain form of urban subjectivity and not the objective city, it is not so much in the physical, but rather the subjectivity itself that migrates, permeates, mutates, ages together with the urban culture and its spaces, its evanescent materials, the most exterior or external to the subject was treated as affective, intimate, personal, internalized and symbolized from the inner, spiritual or soul world, and the most internal, interior, personal, affective, treated as urban, city-dwelling, it is about the non-objective and the haptic dialogue and complementing each other although I would say that this has subsequently been a constant in almost all of the artist's works until today, and is valid to this day through a certain sense of adjacency that continues to prevail in his current abstractionism.

The adjacency with respect to the environment, the habitation or the space, to the spatiality itself is nothing other than the possible phenomenology of its bodily experience, since adjacent is any nearby space, the very proximity of the adjacent space, is the space read as what is always next to it, at its side, on its side, in the adjacent proximity, is what is next to what follows it. The anobjectual and the haptic in Cipriano would then become recognizable on two levels, on the one hand, as phenomenal data of a sensoriality close to the adjacent urban area, and on the other, by its reflection in subjectivity, that is, it is not about the literalized tactile, but rather an abstractivity that often finding its source in what is seen, is collected as sensoriality in its always adjacent proximities.

   The eye sees, but it does not see what it sees, the camera on the other hand, used by Cipriano as a starting point for the drawings, in a similar but more explicit way in his work in (1998-2001)

Chelsea College of Arts, London. (1999). his piece “La Campiña” but recurring and in new ways ruling even in his abstractions today.

   In the drawings in the exhibition at the Jacobo Borges Museum, they were about indexical allusions to very close urban surfaces, capturing gestures and textures, iconically coded sectors of reality, it was about a city sensoryized by the subject, which spoke more about the city in or for subjectivity or about urban and city subjectivity itself, than about the externalized city, seen this way, although the data of the image came from indications of a haptic experience, the black and white, The identity of the referent city, although not denoted, but felt, impressively tactilized and subjectified, refers to a subjectivity and its memories.

   It is in this sense that we could talk about the haptic in Cipriano, as opposed to the optical and the acoustic.

   The point of view called to the foreground by Cipriano then referred not to the distinction between seeing and what is seen, but to the subject or subjectivity, towards its interior, looking from or through was undoubtedly suggested by one of the pieces, consisting, as I said before, in a kind of three-dimensionality that suggests a frame through the center of which the gaze passes from one side to the other, sees to the other side, but it was in turn relativized in its objectivity of objective angle, not only because the drawings whose Black and white gives a documentary impression, which is in turn diminished by its abstract motifs, which cover like wallpaper that kind of virtual diaphragm, but because the geometric figure of a three-dimensional cube or square also located in the exhibition space, refers what is seen, recorded, inscribed, or memorized, to a haptic dimension of three-dimensional and logically minimalized sensory space.

   Instead of the concave world that contains or envelops us like a surrounding universe containing our bodies and the passage of our experiences, it is the image, collected or memorized in its movement, in its temporality, deployed on another three-dimensional dimension that now makes volume as if folding on itself with its corners and its planes, the logical cube.

   Geometry and poetry, as in Lihie.  Evocations.

   Here again, as I said before, it was about inverting the logic, the external or exterior, the urban outside, the references to the city, treated as internal to subjectivity, as intimate, as the most personal things would be treated, the domestic space, or the very interior of the experience, is Husserl's distinction between noetic and noematic experience, the first is that synchronic here and now that flows and fades at the same time, the second is the process of highlighting, of memorization, evocation based on retentive selections of that first noetic experience, and conversely, what is internal or referring to the subject, internal or internal to its world, treated according to forms or gestures of the urban world.

“The interior is determined as the form of the reflected, bone immediacy of the essence, compared to the exterior, determined as the form of being, but both are only a single identity, this identity is first of all, the pure unity of both, as a base full of contents, . Therefore this identity is content and is the totality, which represents the interior, which also becomes exterior, but in this it is no longer something that has become or has been transferred, but is equal to itself. The exterior, according to this determination, is not only equal to the interior, according to the content, but both are only one thing. However, this thing, as a simple identity with itself, is different from its determinations of form, that is, these remain extrinsic to it, therefore it itself is an interior, which is different from the exteriority of those. This exteriority, however, consists in the fact that the two determinations themselves, that is, the interior and the exterior, constitute it. But the thing is not itself but the unity of both. Therefore both terms considered according to their content are again the same. Consequently, since the interior and the exterior have been thought of as determinations of form, they are in the first place only the form itself, and in the second place, since they are determined there as opposites, their unity is the pure abstract mediation, in which one of them is immediately the other, and is the other precisely because it is the first, . Thus the interior is nothing but immediately the exterior, and constitutes the determination of exteriority, precisely by constituting the interior, conversely the exterior is only an interior because it is only an exterior.

Hegel, science of logic

   It is true that some of these codes I am referring to, as I alluded to before, had their source, their phenomenal origin, in interplays of "seeing" that Cipriano explored in his early works. "La campiña", for example, is a piece that makes explicit this idea of ​​a plane interposed in front of the other, where we see the city that we must grasp only in fragments, as if behind or between gaps in a previous plane, in another color and tone, there it photographs, here an abstract surface of openwork silhouettes, is the “seeing through” that we find, also, in another way, in his thesis of 96, (Jacobo Borges Museum) a sort of rectangular box standing like a minimalist sculpture in the center of which you can see to the other side in the space where there is a large cube, both three-dimensional lined or wallpapered, or that interposition explained in “La Campiña” (broken glass by the way, poetization of Duchamp's great glass?), is just an abstract plane on the background of another abstract plane, or a plot superimposed on another, is sometimes a kind of previous membrane, sometimes like a sieve, which in some pieces, especially at the beginning, can be the camera lens itself that acts as that membrane, which is then blurred, clouded, fogged, sometimes bathed in its blurring by a patina of subjectivity like blurred memories, as in his pieces where the image is already pixelated and somewhat rendered. obtuse like the television when it stops receiving the signal and we only see the flickering of a kind of gray visual noise.

But this relationship of preposed or interposed planes, when it becomes entirely abstract, has also become, especially in his most recent art, a logic that continually works with two things, elements or planes, two somethings, which are mutually extrinsic or exterior at a moment, in the sense of the inside and the outside to which I referred before, two or more planes between which mediates an exteriority of identity, of belonging, whether functional, arithmetic or merely physical, come to dialogue in in such ways that this mutual extrinsication is relativized.

   Here Hegel returns, when he told us, "the world in itself and the reflected world", which seem antinomous, as if they are two different and extrinsic identities, they are nothing more than one and the same thing in two different moments, the world in itself or intrinsic, which does not seem reflected, which only is without distance or exteriority towards it, mediates the reflected world towards itself and turns it from its own quality also into another way of the world in itself which is, in turn, the reflected world, for refractory moments, it mediates towards itself to that world in itself, and shows us how even being in itself it cannot be so in any other way than by being present in some form or image, and therefore, as another way also of the reflected world.

   The preference for antinomies in the Kantian sense, something that I alluded to before about Cipriano, between, for example, the calculated or rational of the geometric, versus the spontaneous processual and gestural, is also visible in the way in which Cipriano brings this dilemma to the foreground in his mirror work, in it, unlike works such as “Structure in White” and many others of his current production where what is in itself and what is supposedly reflected are relativize reaching the meaning pointed out by Hegel, what is reflected seen as another mode of what is in itself and the latter as in some way also memorized by some kind of repetition of presence, Cipriano makes visible the same antinomy that makes the intrinsic/extrinsic, ontological/reflected pair, what is and what is reflected, one of the same continuity and negation, I am referring to his work “Camino del arco: el convent” (The nunnery), where the black geometric motifs of the floor mosaics, at the same time as they are reflected in the mirror, (illusion of continuity in the image but not in the matter or the physical, antinomy of what is and what is reflected), continue on the surface of that in the form of an arch, a physical paradox, which Cipriano places before the almost religious sense of "convent" that can be achieved when we understand that what is reflected is as phenomenal, or duplication of presence, in that which is in itself the being, the things or the world that we assume is not reflected and conversely, what is literally reflected to us, in its most extreme way, not the reflections of consciousness, language or symbols, but the mirror, also another way of what is in itself or intrinsic.

   Through an image that Cipriano places in this work with the same motif of the mosaics as if it continued in the mirror and became visible that rotates on the material of the mirror, not continuing in it the reflected images, the artist places this antinomy that we could understand as the antinomies of materialization, of the mere physical.

Thus, for example, we know that the image in the subject's memory when it is alone from what was previously lived or seen in its noetic experience, inhabits an interior space or internal world that does not receive light in the same way, nor does it make matter in the same way, as the image in those first experiences now only remembered, however, if it is memorized it is because it has been retained, and now evoked, therefore, in a sense it keeps something of the spectrality of the first experience now presented. highlighted by the noematic reflective experience of subjectivity in its intimate soliloquy in bed remembering or in reflection therefore brings with it something of reflection, but that reflection that is no longer even the matter of that light of the first experience, the evanescent synchronic simultaneity of that now and here lived or seen before, is as real or as much a quality of experience and experience, as that first reality that serves as its source.

   Is “Caracas Spectral” the evocation of an internal image to the memory or is it about spectrality as an effect on the surface of the lens, the sieve or the membrane of the mere photographic, blurring or blurring?

   But this logical principle reaches its most explicit complexion in works like “Structure in White”, what is interposed or intercepted, the external plane through which what was strange seen through it or from its other side, made us see it as a phenomenon of perception, comes to seem like a moment or another moment of what was seen through it and conversely, that world or universe seen through it another form of that interposed membrane.

When I say that “Structure in White” reaches the fullness of this logic turned visual discourse, I say it because in it the artist even lets us see the elements in relation and we can therefore infer from that logic their meanings and senses, but it is none other than this same one, the principle that operates or that is implicit even where the elements that are external are no longer presented to us, or even where we wonder if perhaps there is still exteriority, and that is when Cipriano's works surpass the grid. or the reticular.

   It is actually in these others where it reaches its fullness and complexion for Cipriano. They are its warps.

The grid, which seemed to overcome and in a certain way did, that optical or physicalist illusionism of kineticism and optical art of yesteryear, to show us the relationship between perception and sensitivity, is still a retinal or retinal form, in contrast to this, through these explained relationships, Cipriano's abstractionism then reaches the warp where nothing remains of the eye or perception, not even the retina, where the reflected is reached by the ontological of the intrinsic. of the world in itself or of being in itself, and the latter in turn due to the phenomenal nature of a certain atavistic duplication of being in itself in its memory or in its presence, in its image, in the warps, is what Derrida called the “texere”, which is nothing other than the fabric, it not only overcomes the grid, it also leads us to the text, since the text here is nothing other than a fabric, and the fabric is already a form of the text.

   Thus, while the grids attributed, for example, to Gego's ludricist forms, relational or recreational, made us think of a relativization of the optical perceptualism of the physicalist illusionism still prevalent in Soto, Cruz Diez, or Julio Lyppard, showing how the perceptual dissolves into the sensitive, even the retinal aspect of the reticular is not able to return the geometric to another sense of the ritual as if it is shown to us in music, for example, all abstract technoethnic electronic music, the most repetitive of technological minimalization, thus returns to unite with the most ritual, and the relations of abstractionism either with the evasive subjectivity that eludes or escapes modernity, or as Cipriano says silences it, (“Silenced Modernity”) or vice versa, with the engineering progression of the world that reduces traditions by homogenizing them, are answered diagonally, taking other paths, opening other questions, here that of a necessary relationship between tradition and modernity.

   The exegesis of Cipriano Martínez's work invites us to reflect on all these things discussed before.

   All of this undoubtedly places us before a dilemma, either we read his works from the center towards the edges, or from the latter towards the center, on the one hand, reading it from the center is to assume a self-centered subject, in the two senses here of the subject, Cipriano, as the authorial artistic identity, the subject of enunciation, and the forms of the subject that his work supposes at the discursive level, that is, the subject of the statement, that which in the series novel is the character, versus the author, or that one who in the sentence runs through the park, whom the author of the novel or the one who pronounces the phrase makes to say something or do something as if it were not his own authorial saying, or it can be an omitted but implicit subject, that of the forms of discourse, for example in Cipriano could be the perception as a subject in front of what is perceived as its object, the perception that perceives and the perceived image, a self-centered subject would here be an analytical, rational subject, sure of its place as perceiver.

  Understood against the background of what was previously situated, Cipriano's art, his mature work today, could be read, in one sense, as a proposal or response on perception that makes its own the background of kineticism and optical or perceptualist art, in another sense, beyond the history of art, as a proposal on perception considered in a universal sense, this would be the center or a center, some of his early works were more inclined in this direction and even consisted of it, however, we can also read his works from its edges, and begin to understand how many presuppose what is found at the edges of the painting or beyond it, not only in those pieces in which the artist penetrates the surface that would be the most explicit in this sense, that they cross the surface, showing the latter in all its objectified physicality of transferred matter, of tangible, fateful, factual plane of faces, where there is something on the other side that overflows the painting as an illusion, but precisely in terms of the space and perception that He pointed out before, the urban center and peripheries, but also the center of perceptual attention and its peripheries, or as Cipriano called it, the center of the work and its peripheries in his graduation thesis at the Jacobo Borges museum.

   Abstraction in Cipriano presupposes, not only the distancing of that metaphysical illusion of the representational and mimesis, but also as an illusion of a world or universe where the conventions of the painting separate the work with its universe, its interior, from what it is not. The abstract paintings of Cy Tombly, for example, do not contain mimetic images of the world or reality, but they propose themselves as universes or worlds as an illusion of a whole in the same way that a piece of classical music can be. abstract, Cipriano's abstractionism tends in this sense to detach itself not only from mimesis and representation but also from the idea of ​​an enveloping whole, the canvas is understood as cut out in its own being above the background of what it is not and puts antinomian referents in relation within it, in some pieces in fact Cipriano not only opens holes on the surface in a symmetrical or regular way, but, as I said, he paints the frames, the death rattles, as part of the forms, suggests the wood that may be behind the fabric supporting the surface.

    As I argued in my essay on Cipriano "Otros Decollages", the space in which the works are supposed to be shown enters the interior of the canvas being painted, as suggested, that is, internal painted planes seem like passages that pass through there arriving from the planes of the space, transforming the pieces into sorts of moments of the general space that comment on it in another color, in another tone, and conversely, internal planes of the canvas seem to come out -un/embroider it-- to continue in the space, in the scene or in the “staging” of the show giving up a kind of inventory or cabinet, as I said on another occasion about Cipriano alluding to Littchinsky, it is Cipriano who assembles his works as if it were an inventory of metonymies of the total space, where they seem collected rather than exposed, this piece that is like this, that this is its size and shape next to the other one that is this other way, one small, the other large, one rectangular, the other square, like an inventory, but It is also the inside of the outside of the holes opened on the fabric.

   But the relationship with pure space in the passage from the works to the workshop, from the workshop to the pieces and from these to their ways of being displayed, is also the path through which the artist begins a turn towards a processual temporality that reestablishes the "here" and the synchronous "now" of the noetic experience, only that this begins to be that of the creative process of making the works and less that experience referred to the city or the urban space, his works begin to move away from that varnish of nostalgia, of that sometimes sad urban poetry and above all even in the warps debated between the reflected and the ontological, between perception and its dissolution, between the optical and the haptic, and then begins to appear in that from behind, in that through, not the city intercepted by membranes or sieves or out of focus by obtuseness or opacity, a principle still visible in his beautiful photographs, but the art itself, moments from other paintings of his, or from those same ones, it delves into his art in a neoplasticist turn that gains color and liveliness, and with his new exhibition “Pentimentos” he already takes us into the territory of intertextuality and what I have called, also, apropos of his own but beyond that.

   This ellipsis, initially achieved from the relationship between the work and the space, is visible as a dilemma when Cipriano still considered it labyrinthine, London (1998-2001)

Chelsea College of Arts, London. (1999), And although works that already suggested textiles as much as drawings of buildings in the metropolis in “Situación Naranja” could be mentioned as a first source or precedents more based on plots than on the perceptual aspect of this new turn that even goes so far as to resize the logic of wallpaper. 11th Edition Mendoza Award (2003) or Cipriano's interest in investigating the geometric in artisanal traditions, reaching in some of his images to include fabrics from Amerindian communities or referring to his inspiration in the Guarao ethnic group, the current moment of Cipriano's art leans in a new direction in his search that I dare to define as neoplasticist, a turn that I have begun to discuss before in “Otros Decollages” where the fabric becomes intertextual towards the plastic art itself, his “Pentimentos”, title of his recent individual exhibition at the Beatriz Gil Gallery, Centro Cultural Trasnocho in las Mercedes inaugurated in the TAC Room last Thursday, November 7.

Literature

De Duve Thierry, Kant after Duchamp, October Books and MIT Press, 1998

Hernández San Juan Abdel, Neither Inside nor Outside, catalog of the Lihie Talmor exhibition, The Creativity of Evil, Sofia Imberg Museum of Contemporary Art, Caracas, 1994

Hernández San Juan Abdel, The Postmodern Work: Beyond the Intertextual, lecture given at Fondren Library, Rice University, Houston, Texas, 1996

Hernández San Juan Abdel, The World Correlate, Gyan books, India, New Delhi

Hernández san Juan Abdel, The Outside from the Inside: The Postmodern Work between language and culture, The Museum Metonymies: The Textual Exégesis of visual culture between semiotic theory and posmodern anthropology, author book

Hegel Friedrich Wilhelm Georg, The Kantian Antinomies, Logic of Science, Hachete

Hegel Friedrich Wilhelm Georg, Logic of science, Cambridge University Press

GENETTE, Gérard. Palimpsests: literature in the second degree. Taurus, 1989.

GENETTE, Gérard. Thresholds. 21st century, 2001

 Circuito Críptico: Lenguajes de Instalación en Cipriano Martínez
©Por Abdel Hernández San Juan    

   Al fondo, sobre las paredes expositivas, gestos abstractos constreñidos a un sentido de la composición como un todo, retenidos, fijados sobre espléndidas superficies en grises claros con tonos pardos, son gestos desplegados sobre siete u ocho soportes verticales/rectangulares sin marco. 
  Sobre el suelo otras siete superficies de materias y texturas ahora si enmarcadas también rectangulares, el marcó en ellas es transformado en límite o código de especies de muestrarios de una materia usada allá en aquellos gestos anteriores, pero esta vez la materia es tierra, arcilla porosa, o bien sustancias accidentadas que sugieren quizás la génesis del pigmento, o lo que en semiótica llamamos la “sustancia de la expresión”, pero inventariada cual muestrarios.    
  En la otra pared, sobre la derecha dos conjuntos, uno, realizado en madera como materia con 65 pequeñas ventanitas que el espectador puede abrir,  mirar y cerrar, en su interior se ven dibujos gestuales, más allá 15 dibujos en negro que sugieren penumbras, sutiles aces de luces, cual áreas bañadas por luces cenitales o presencias en luz, que emergen del negro, estas son las cosas que componen “Ejercicio de Abstracción” una de las primeras instalaciones de Cipriano Martínez expuesta en el II Salón Pireli en 1995.
    Aquí despuntaba ya Cipriano a mediado de los noventas como uno de los artistas más relevantes de su generación en Caracas. Conceptualismo, Arte Matérico Abstracto, Arte proceso o del gesto, Arte Tierra, Neoplasticismo en la abstracción, y hasta algo del Arte cinético, copulaban, se entremezclaban, y alcanzaban ya desde entonces en la obra visual de Cipriano Martínez conjunciones singulares, resultados propios que nos ponen frente a preguntas y reflexiones peculiares a su búsqueda. 
    Mayormente conocido como  pintor, Cipriano es también un extraordinario instalacionista, sus incursiones en la instalación como lenguaje y género en las artes visuales lo subrayan como uno de los más destacados y valiosos artistas venezolanos del instalacionismo hoy, su obra se distingue por una exploración única en el decursar contemporáneo del arte en el mundo anglosajón y España desde alrededor de 1999 hasta hoy, como en Venezuela desde mediado de los noventas hasta el presente. 
    Por un lado, estamos ante un sentido altamente composicional de las obras y muestras integradas todas usualmente por elementos o partículas no siempre del todo autónomos. Se trata de cuadros que, si los vemos en el sentido de las convenciones del formato, cierto es que podrían ser obras cerradas sobre sí mismas y lo son, pero a las vez estos forman en Cipriano sintagmas, conjuntos lógicos que no pueden verse aislados en términos composicionales y de diseño, sino en vínculos “relacionales” con otros cuadros o formas según su ubicación entre las paredes y el piso.  
    Aquí el formato deja de ser el límite desde cuyos bordes hacia adentro transcurre la metafísica representacional de la obra,  pasando a ser código de un discursar y elemento lógico de una exploración que nos hace ver la coextensividad entre lo interno y lo externo, por un lado las telas son tratadas como superficies no meramente como soporte de algo en su relación y contraste con el espacio definido también como  relaciones de superficies y planos, por el otro, el juego constante con la convención presentacional, lo enmarcado o desmarcado, telas que se traen su ser superficies al primer plano, la materia, las texturas, la porocicidad, donde la relación entre el formato y la ubicación en el espacio, las trata como elementos en una composición tridimensionalmente abstraída, cual en el minimalismo, con piso, paredes, techo, exploración que deviene repentinamente en modalidades suigeris del concepto de “artefacto” como en el rectángulo de las 65 ventanas donde la pieza a la vez que juega en la composición de conjunto como un rectángulo más, es también ella un artefacto, casi una modalidad de mueble inventivo.  
  Las 15 piezas en negro con tenues áreas de luz nos remiten al mismo tiempo, por un lado, a la idea o al concepto de presencia, la luz, decía Hegel, nos da el sentido de presencia o de la presencia, algo con ella aparece ante nuestros ojos o se desvanece esfumada en la ausencia con la retirada de la luz. Es la génesis fenomenológica de la imagen.   En un lado la materia, en el otro la luz, la presencia, y entre ambas el gesto, no es acaso la presencia misma, lo que hace presencia apareciendo ante nuestros ojos, una forma del gesto?, si puede desvanecer al retirarse progresivamente la luz, y si puede aparecer con el arribo cenital de esta, con el comienzo o el final de una penumbra, entonces hay algo de gesto en esa imagen, es como un cinema gestual de presencias, materias y texturas.
    Pero en otro lado también el desmarco o desmarcaje,  versus el enmarcado o de/marcaje y con este la materia contenida o desplegada, deconstruyen el sentido ficcional de lo simbólico, la idea de la obra de arte como un mundo en si autotético o universo autónomo que decursa desde los bordes hacia adentro como provista por una unicidad (Benjamin), es relativizada. 
    Esta última, la unicidad de la obra, aquí desmontada en su ilusoriedad, ha de ser entonces alcanzada en otro nivel y modo como resultado de relaciones entre microtodos que son a su vez tratados como fragmentos pero desde un sintagma mayor, las relaciones entre piezas en el espacio. 
    Este principio, que sin dudas vertebra el instalacionismo de Cipriano alcanza también a su obra pictórica, lo que he definido en otra parte en alusión a cierta noción de “gabinete” en Cipriano puede leerse de hecho como una modalidad de esto último.   
    Las piezas en las pinturas de Cipriano son partículas de un sintagma mayor. Pueden leerse aisladas como mundos cerrados, pero no han sido concebidas así, ni en estilo, ni en sentidos ni en estética.   Aquello que sobre la pared es mero soporte deja de serlo para devenir en superficies, superficies con una historia, una porosidad, que testimonian un accidente de la materia que trae consigo a su vez una gestual compositivamente tratada a su vez como retenida, fijada, inscrita, mostrada, compuesta, sobre el suelo entonces aquel diafragma o enmarcado ausente en las paredes, es ahora si rellamado, pero ya no para subrayar  la convención del cuadro entendido como recorte de la mirada, como límite metafísico de una representación, como ilusión enmarcada de algo a ser plasmado, sino para devenir ahora como en los muestrarios de materia en un “laboratorio”, o como en las divisiones de los huertos, el enmarcado se transforma aquí en contenedor, recipiente, clasificación, inventario, muestrario.
    Pero el juego lógico no se detiene.
    Los soportes que devienen en superficies descontenidas en las abstracciones sobre las paredes, antiguas autonomías desmarcadas, o nuevos territorios lógicos inventariados de materia, sustancias, tierra sobre el suelo, son también formas en el espacio, formas geométricas claro, rectángulos, cuadrados, y como tal son ahora en una siguiente forma, otro rectángulo, deconstruidos por un muestrario de 65 ventanitas que pueden abrirse y cerrarse revocando a la vez no sólo la idea de ventana, de nuevo el adentro y el afuera, lo interno y lo externo en Cipriano, a través de la cual mirar, pero una a una, como en un ritual de curiosidades de nuevo inventariadas.  
    Seguimos con ello en "Ejercicio de Abstracción".  
    La ventana también hecha como el cuadro de bordes que enmarcan una convención, no se refiere ya a la ilusión de un mundo o universo autónomo formado por una metafísica de la representación, desde las así llamadas leyes de la perspectiva o ilusión renacentista a través de las cuales un universo espacial puede ser simulado desde las reglas de la bidimensión, hasta distintos modos en que esa ilusión abandona luego la mimesis, subraya antes bien una mirada, en un sentido ¨el mirar a través¨, pero un través que se torna entonces un ver adentro.  El recorte de algún fragmento de realidad que la ventana como noción supone, o de la idea misma de lo real mirado, subraya también él a través con su adentro y su afuera, al tiempo en que, colocada en el lugar de lo que serían un formato o las convenciones de un soporte bidimensional, pregunta si acaso el espectador mismo, él mirar o contemplar una obra no sería también una forma de ese través, de ese adentro/afuera de la ventana.  

   Es como si Cipriano nos dijera que lo tangible de una superficie y de una materia, sobre lo cual llamó nuestra atención ya el temprano arte matérico-abstracto, como en Tapies, es también realidad para el espectador.   Es como si, lejos de representar la realidad o bien en su lugar devenir en un universo representacional simbólico, ficcional de ilusiones metafísicas, el artista nos dijera que la obra es ella misma un laboratorio de realidad inventariada.   
    Es como si el espectador tuviera frente suyo la realidad misma, microsegmentada, lo concreto de la obra, es esa realidad, no sería acaso el espectador una vez desvelado esto por Cipriano el reducto atávico, el rezago incluso,  de una metafísica que debemos también deconstruir?. 
    Es como si las instalaciones de Cipriano nos dijeran:

  --No contemples el mundo ilusorio de una ficción, no busques una ilusión representacional o la autonomía de significados o sentidos de una intencionalidad de expresión o de un universo creado, antes bien repara en que tú mismo como espectador, en que la idea presupuesta de espectador que tu posición presupone al estar parado ante la obra, ante todo este laboratorio microsecuencializado de gestos y materia inventariada, ante toda esta realidad concretizada, eres quizás el último reducto de una presuposición de mimesis, eres quizás de hecho la última ficción!.
 
    La obra que se desmarca desde sus bordes, que se deconstruye desde sus límites transformando formatos y diafragmas en formas de un sintagma mayor, relación de partes, composición de unidades relativas, y relacionales, y que se rellama a sí misma resemantizando sus convenciones, el enmarcado como división de área o territorio, como clasificación o contenedor de inventario sobre el piso, la convención como ventana, la ventana a su vez deconstruida en muchas pequeñas ventanitas, ritualizada, intimizada, es ella misma una "crítica de la representación".  
    De este modo, ya desde "Ejercicio de Abstracción" el arte de Cipriano Martínez elabora una peculiar crítica de la representación. No se trata de dar la representación, con su lenguaje y sus símbolos, con sus mimesis y sus ilusiones, por la realidad, declarándola más o menos subjetiva u objetiva, tampoco de negar entonces ese lenguaje, esos símbolos o esa representación, con una idea de realidad externa que pasa su factura de mundo objetivo, a la ficcionalidad defectuosa o a la ilusoriedad imperfecta de un lenguaje, se trata antes bien de decirnos que el lenguaje es la realidad y a la inversa, la realidad es ella misma una forma de lenguaje. La obra de arte debe dar testimonio de esta experimentalidad de lo real mismo. 
    El gesto, que es "el ahora y el aquí", la temporalidad de la experiencia, del proceso, lo inunda todo, el lenguaje, del arte claro, aquí, no es otra cosa que el “interface”, la inscripción, la retención, la memoria de ese gesto. Como en un microcinema de los instantes, la obra visual de Cipriano Martínez se refiere así a un sentido si se quiere anterior, primero, primigenio u originario de la relación entre la temporalidad procesual, la microtemporalidad del instante, o del ahora, y la memoria.  
    Es como si cada instante de vivencia se volviera ya antiguo o viejo, y a la inversa, es como si esa vejez o esa antigüedad del “ya no es”, tanto como del “aun no es” o “todavía aun no es”, que media, recordando a Ricoeur, nuestro sentido de un “triple presente” desde San Agustín, la ontología misma de la trama primera del tiempo, (pasado que 'ya no es', presente que 'no es siempre' futuro que 'aun no es'  volviera siempre a ser de nuevo “gesto noético”, a la vez captando la vivacidad, pero también deconstruyendo a ese “triple presente”, es lo que Derrida en referencia a Husserl llamaba "lo más trascendente es el fluir vital". 
    No hay “triple presente” sino un presente continuo intemporalizado, lo que Hegel llamaba “el ahora” como un “siempre comienzo” en alusión a las antinomias Kantianas.  
    Una instalación como el vivero, el organopono, el cultivo, el humus, expuesta por Cipriano en el Museo Jacobo Borges en la muestra "Caballo de Troya" en 1997 no sólo da testimonio de ello, como principal en el arte de Cipriano, también lo lleva más allá de una crítica de la representación con sus ilusiones miméticas, ficcionales, simbólicas, como en "Ejercicio de Abstracción", alcanzando a sugerir también una crítica del significado.   La obra no debe tener un significado que comunicar o unos significados que interpretar o leer, ella misma debe ser la experimentalidad de lo que está vivo, de ese "fluir vital".   No hay no ya mundos que evocar por medio de ilusiones metafísicas o bien de mimesis reflejas o refractarias, tampoco algo que interpretar, la obra crece y está orgánicamente viva ante el espectador, es ella misma humus. 
    No hay nada que interpretar sino mucho que experimentar, no hay nada que buscar por detrás o en lo profundo como mundos que reflejar o significados que desentrañar, “lo más profundo en la piel”, diría Gilles Deleuze en alusión a Valery. 
    La obra es ella misma la experimentalidad de una idea experimental de realidad. Está viva. Se trata de nuevo del gesto en Cipriano aun en aquella obra presente en lo visual, pero aun hoy, filosóficamente remitido en sus telas de “Pentimentos” a la temporalidad del proceso, donde la memoria de unas capaz presentes nos remiten a capas previas de una temporalidad anterior, de cuya reminiscencia nos quedan sólo "pentimentos", pero es también desde aquellas instalaciones a la vez la memoria de ese gesto.  
    Es en Cipriano el espectador como concepto no sólo como una realidad empírica, física, de cuerpos que se desplazan mirando sino antes bien como una instancia llamada al primer plano por las obras, aquí, como en el conceptualismo, el espectador con recurrencia pasa a ser un momento lógico de la obra, a veces de su lenguaje, y no sólo o menos su destinatario efectivo, es la tautología de reparar en los elementos que hacen de la obra lo que es, y el espectador dentro de ella con su trilogía, autor/obra/receptor, es también la tematización del espectador dentro de la obra misma como su contenido, donde la noción de espectador puede unirse a búsquedas sobre los conceptos de obra y de arte, devenir medio para una reflexión sobre la percepción, sobre la relación entre el lenguaje y la realidad, o bien simplemente revocar del receptor concreto de la obra una reflexión o análisis como vemos no ya sólo en el vivero de Cipriano en "Caballo de Troya", también lo teníamos en la paradoja de volver entonces inventario lúdicro de ventanitas el formato en una de las piezas crucial en la trama de "Ejercicio de Abstracción" donde el espectador de hecho abre y cierra las ventanas mirando en su través.
    Esto es a su vez rellamado por Cipriano en una obra de secuencias fotográficas de un niño que mira hacia el espectador desde unas ventanitas, ahora el espectador no mira desde su adentro, en la ilusión de su experiencia, las ventanas de su casa, o su mundo interno, los ojos como ventana del mundo, que era en "Ejercicio de Abstracción" también a la vez paradójicamente el adentro y el afuera de la espacialidad de la muestra, sino que se ha fotografiado a un niño que mira desde unas ventanitas también fotografiadas desde la exteriorización o extrinsecación de la mirada fotográfica, como si aquel mirara ahora al espectador subrayando por un lado su presencia efectiva, pero también desmontándola al invertir la relación y darnos entonces en una siguiente secuencia de fotos una visual desde la espalda del niño mirando a través de las ventanas, cual si el espectador fuera a la vez quien es mirado y quien mira.  
    Esta paradoja, me refiero a la obra presentada por Cipriano en la XII Bienal nacional de dibujo venezolano en el Museo de Artes Visuales Alejandro Otero en 1994 un año antes incluso de "Ejercicio de Abstracción", está en toda la obra de Cipriano no sólo en sus instalaciones aunque sobre todo en estas, también en sus pinturas, y alcanza su elaboración más sofisticada aunque también más compleja e intrincada, en su gran instalación que fue su muestra final en el Chelsea College of Art en Londres en 1999. 
    Sobre el piso distribuido por contigüidad, una cosa al lado de la otra recostadas sobre la pared, vemos elementos instalados en madera, elementos, o formas tridimensionales que parecen extrañas estructuras, estas estructuras, sin embargo, no parecen la síntesis de algún algo completo cuya iconicidad reconocible podamos de su misma forma deducir, inferir o decodificar. 
    Por un lado es importante en esta obra el discurso mismo de Cipriano sobre la Instalación como género y lenguaje. La obra en cuestión tiene una parte o mitad que podríamos llamar habitual al instalacionismo, tres formas tridimensionales están desplegadas como decía a cierta distancia una de la otra entre el piso y las paredes como expuestas instalativamente, pero la obra también tiene a su vez otra parte que se halla como afuera de este marcó de referencias habitual, la cual podría leerse como algo que hay que ir a ver, como saliendo de la obra para hallar una explicación de la obra afuera de ella, (la está a su vez, paradójicamnete, dentro de la obra), o bien como una alusión a la procedencia, el punto de origen o punto de partida hacia el cual debemos ir o mirar para entender las estructuras de aquella primera parte, prestar atención para entonces entender, leer, interpretar la procedencia de las formas de la parte aquella. 
    No se trata, de hecho, cuando prestamos atención a los elementos tridimensionales de aquella primera parte de “la estructura” vista como resumen, no como esencia como por ejemplo cuando los ejes principales del equilibrio llevados a su mínima expresión en líneas nos hablan de la figura humana que esa estructura a la vez sostiene y resume, el esqueleto, la columna, en el cuerpo o en la arquitectura, cosas como cimientos, escaleras, patas, sostén, nos hablan como micro-funciones del todo al cual pertenecen, vemos cuatro patas y deducimos de ello silla o mesa, estas cosas hacen a veces de nuestras imágenes de la estructura iconos sintéticos del todo que sostienen o vertebran, aquí en "Flat 6", por el contrario, se trata, como se hace visible en las tres formas del conjunto exterior desplegado, de otra idea de estructura.
    Y esta otra idea de estructura hemos de salir a entenderla, leerla o explicarla en la parte si se quiere inaccesible de la instalación. Mirando en el través de esta otra parte de la obra, pues no podemos entrar, sino apenas ver desde afuera, de nuevo el adentro y el afuera en Cipriano, pero también el ¨ver a través¨, nos percatamos de que no se trata aquí de la estructura en su relación con la presencia efectiva de la imagen, no es la relación entre estructura y apariencia, sino ante bien una idea de estructura otra, que podríamos llamar accesoria, o bien que se halla entre dos o más cosas. 
    Al preguntarnos por la estructura a través de esas tres formas instaladas en el espacio expositivo desplegadas entre el piso y las paredes, una vez que hemos mirado hacia el resto de la obra, ellas nos remiten a la idea de un por detrás, a un entre bastidores, es cómo si miráramos algo por detrás o desde atrás, o bien por debajo, incluso como por dentro, o simplemente como si tuviéramos un sentido estructurado del paso o de lo que divide y a la vez relaciona un adentro y un afuera, un lo interno de un mundo frente a un lo externo o extrinsecado de una mirada. 
    No es ni siquiera tampoco aquí la mirada en su habitual remitencia a un marco de referencias o punto de vista firme y fijo, sino antes bien de una mirada que se halla o bien en movimiento, o bien entre andamiajes, es la alusión a una mirada que está situada como entre bastidores, o entre camerinos, como cuando entramos por detrás a la escenografía de una obra de teatro, a su andamiaje sin ver aún las ideas de escenas que el drama representacional supone y que esas estructuras sostienen por detrás, apuntalan o propician por detrás, o bien como si miráramos una cama desde abajo por sus bastidores.  
    La estructuralidad de estas tridimensiones remite a cierta idea de bastidores cuando este último lo vemos más allá de la idea de cuadro en referencia a un constructo mayor, es como el andamiaje oculto cuya funcionalidad no es visible en la forma exterior que finalmente ella sostiene o soporta, no es pues la estructura que emerge en la apariencia de las formas, sino una estructuralidad residual, accesoria. 
    Quizás venga aquí a colación el lugar significativo que en otro lugar he dicho desempeña lo residual en Cipriano, el remanente, el residuo, el resto, lo que queda, en esta misma pieza "Flat 6", si prestamos atención, se trata de un lugar o bien en ruinas, abandonado, o bien en construcción.   
    Pero lo tenemos también Kew, Riverside del 2000 expuesta también enl a sala Mendoza en el 2003, en “Contrasentido”.
    No es acaso el tráiler que esta obra enfoca un sitio o lugar abandonado?. No es en cierto modo algo residual, e incluso una modalidad de las ruinas?. Las fotografías de restos de columnas y el territorio baldío que le sigue así lo explicitan. Es en cierto modo un tráiler en ruinas, sus espacios circundantes, son restos de tablas botadas, de pliegos de papel kraft desechado, pero también su fachada, así lo hacen ver, en esta última leemos una estructura en madera,  visible sólo porque se ha quitado el plexiglás que hacía la fachada, una noción de estructura en madera muy similar a la de“Flat 6” 
    Pienso aquí en la noción de un aural de las ruinas del antropólogo Quetzil Eugenio Castañeda, pero recuerdo también a Cipriano luego de leer mi ensayo sobre sus pentimentos diciéndome, 'me has recordado esa joya de Douglas Crimp', “Las Ruinas del Museo”.  
    No olvidemos que la “crítica de la representación”, crucial en Cipriano desde su instalación ¨Ejercicio de Abstracción¨ ha sido una propensión recurrente no sólo del abstraccionismo, sino también del posmodernismo en las artes visuales.

    Pero volviendo sobre “Flat 6”.   

      Es como si viéramos entre bastidores el andamiaje  interno de madera que sostiene por dentro una pared, o como si un andamio que se monta para subir sobre algo siguiendo en sus formas la forma de aquella cosa que habrá de ser reparada, restaurada, intervenida, reconstruida, fuera separado de aquella forma que  le dio razón de ser y vista sola su funcionalidad se extraviara y con ella el código, cual estructuras anexas, o periféricas a algos que ya no están allí.  Todo esto nos ayuda a ir elucidando de qué tipo de estructuralidad se trata pues hay sin dudas architextualidad en esta estructuralidad de Cipriano, pero también hay universos o mundos relativamente autónomos por fragmentos, un pasillo por ejemplo transforma las referencias espaciales en piso, caminar, paredes, techo, pero por momentos desde ciertos ángulos ello pareciera interrumpirse, diluirse en otra cosa, trastocarse, es cómo si no pudiéramos por momentos descifrar dónde comienza o dónde termina una lógica, la sensación momentánea y reconstruible de pacillo, caminar, piso, techo, paredes, puede ser interrumpida por una estructura de formas en madera que pareciera interceptar aquella lógica con otra, como si llegáramos al detrás o el por debajo de otra cosa que un no entendemos qué es, o bien como si se diluyera o diseminara no precisándose el comienzo o el final, sugiriendo entonces una mirada que está como escudriñando, como revocada en su potencial inferencial, como descubriendo alguna cosa por hallar o tras la cual salir en su búsqueda, mejor aún, es como si tuviéramos acceso al interior del paso entre habitaciones o sentidos de lugares que podrían estar en construcción, o bien en ruinas, entre los cuales por un cierto intervalo el sentido es continuo y estable, pared, paso, arco, pero de repente otra lógica lo intercepta, estas intercepciones pueden ser “redundantes” explicitando en su código el motivo autoreferencial, si se quiere tautológico, de todo el desarrollo espacial a una reflexión de Cipriano sobre la convención del cuadro, de su metafísica, como cuando aparece de pronto en medio de esas bien ruinas, construcción en proceso o desmontaje de habitaciones, un marcó cuadrado sobre la pared vació con sólo planos de tenues colores, o bien se trata de la noción de ¨sitios¨, o de ¨lugar¨, y de su reverso, ¨no sitios¨, ¨no lugares¨, como pasillos internos, que son a su vez afueras, de otros espacios a cuyos adentros no tenemos acceso, estructuras que se hallan unas en el pasar de un lugar a otro, o en el pasar de unas en las otras, por momentos vemos una pared en rojo que pareciera estar allí para exponer cual la galería misma, y sentimos acceder al adentro, a la función, al sentido o al contenido del todo, pero de repente otros ángulos nos muestran ello como el detrás interrumpido o discontinuo de alguna otra continuidad cuya lógica a la vez hemos de inferir.
    Esto es algo que nos remite a la figura o el tropo de la sinécdoque que comparte con la metonimia la relación entre el fragmento y el todo. En la metonimia sólo tenemos detalles, fragmentos, el todo está ausente, como cuando deducíamos mesa o silla de cuatro patas, sólo podemos evocar todos desde sus fragmentos, en la sinécdoque similar a la metonimia por esta relación entre parte y todo, detalle/conjunto, en cambio, percibimos que códigos de un espacio o una espacialidad ocurren dentro de otra espacialidad.  Es como cuando en una  novela en crítica literaria o bien cuando en el cine la relación entre una cámara objetiva, el contexto del autor o director, el lugar desde donde escribe, o desde el cual filma o desde el cual recuerda,  que es omnisciente respecto al personaje creado de la ficción, y el contexto del personaje, donde ocurre la historia narrada de aquel aparecieran uno en el interior del otro dentro de la narración haciéndonos dudar o preguntarnos si acaso el personaje se refiere a la vida del autor, o simplemente lo que recuerda un personaje en un tiempo y un espacio, se interpusiera en el espacio y el tiempo desde el cual recuerda.  
    No se trata, sin embargo, para nada en Cipriano de la relación entre realidad y ficción, esta última como veíamos en "Ejercicio de Abstracción" o en "Humus" es junto a la idea misma de representación, desmontada por Cipriano, en favor de una idea de experimentalidad de la realidad, antes bien aquí las sinécdoques remiten a las relaciones entre el espacio expositivo literal en el que los espectadores ven las estructuras tridimensionales desplegadas, su lógica, y aquellos espacios o lugares, sitios, a los cuales en sus lógicas esas estructuras remiten como punto de partida, el intercambio sinecdótico ocurre aquí entre la tautología al espacio expositivo, la autorreferencia de la obra respecto a la obra, en este caso del lenguaje instalativo a sí mismo, versus espacios no artísticos remitidos a la experiencia o a la vivencia. 
    Cipriano de hecho habla afuera de la obra, en sus narrativas orales sobre ella, respecto a esta importante instalación del lugar o estudio donde vivía en ese entonces en Londres como punto de partida e inspiración para esta obra.  
    El juego sinecdótico es aquí uno que se refiere a los conceptos mismos de espacio, estructura, mirada, ángulo, lugar, sitio, en el arte de Cipriano.  
    Visto así nos preguntamos si el cubo tridimensional colocado por Cipriano en su muestra de grado no era acaso una alusión al así llamado cubo blanco muy referido por el conceptualismo como el concepto de la galería misma o espacio expositivo vacío. El espacio expositivo es, sin dudas, un cubo más un cubo en cuyo interior nos hallamos que nos rodea, que nos circunda.   Verlo desde afuera como forma geométrica  no es acaso una referencia al espacio mismo en que nos hallamos?.
    Por un lado, hay algo en ello de aquel curiosear participatorio implícito a la pieza de las cientos de ventanitas que el espectador puede abrir y cerrar en "Ejercicio de Abstracción", o del juego a mirar ser visto mirando que teníamos en la pieza fotográfica del niño en la Bienal de Dibujo, o bien lar elación con el punto de vista y con el ver a través que tenemos también en obras como la Tesis de Grado en Caracas 1995.  
    En el arte cinético u óptico, se pasaba desde una atención fisiológica a cómo el ojo o la retina construyen el objeto estético, hasta la revocación de una participación sensorial y lúdica de aquel en la obra, pero en otras inclinaciones del arte contemporáneo se niega la idea misma de espectador bien sea en el modo de una extensión del proceso o la experiencia en la obra y a la inversa donde no es concebible una posición exterior a la vivencia interna de la obra bien sea por su autor, la obra como interface o documentación de aquel proceso, bien por varios actores envueltos en relaciones intersubjetivas como fue recurrente en el teatro experimental donde la obra era la puesta en escena de la vivencia de su entrenamiento, el llamado teatro a puertas cerradas, o simplemente mediante extensiones entre el arte y la vida, o bien en el modo de una salida tal del arte a lo cotidiano o al mundo espacializado de lo urbano, o de lo interactivo, como en el arte sociológico. 
    "Flat 6" parece hallarse dentro de esta última inclinación, al menos en esta segunda parte o área de la misma, en ella el espectador no puede entrar. Todo lo ve desde afuera. Esta delimitación del área del espectador, como en los museos donde se define una línea que no puede ser pasada,  o bien en remitencia al arte en la plástica venezolana a una pieza como la favela de Meyer Vaizman expuesta en "Caracas 10" (Rina Carvajal y Álvaro Sotillo, Galería de Arte Nacional, 1995), a la cual no se podía entrar sino sólo mirar desde unos orificios, o ciertas obras de teatro de Grotowski donde la obra transcurre dentro de un espacio cerrado al cual el público no tiene acceso más que sentándose a mirar desde unas ventanas exteriores para ver adentro una sesión ritual en la cual los actores desarrollan el entrenamiento de una supuesta obra futura que es al mismo tiempo la que el espectador tiene frente suyo como obra presente efectiva, remite sin dudas a la idea de un proceso o experiencia íntimo, personal, ritual que es dejado fuera del alcance del espectador como perteneciente a otra temporalidad, es también en cierto modo una negación del espectador de su concepto tanto como pudo serlo en otro modo la instalación del hummus, organopónico o vivero de Cipriano en 1997.   
    Si bien no se trata con Cipriano de forma literal de un arte que haga necesariamente del espectador el contenido interno tematizado como principal asunto por la obra, como en la obra por ejemplo "Espectador" del cubano Arturo Cuenca, si hay en su arte un llamar del concepto en sus implicaciones lógicas, no se trata en Cipriano de una invocación óptica de su participación física como en los penetrables de Jesús Soto, aunque si de una conjunción si se quiere ecléctica, y al mismo tiempo sintética de algunas de todas estas cosas.  
    En las antípodas del así llamado "circuito cerrado" cuyo paradigma más emblemático viene a ser aquel donde el espacio expositivo está vacío con pantallas sobre la cuales se proyectan videos de los espectadores caminando por el mismo según lo reflejan cámaras  ubicadas aquel como ocurría por ejemplo en "Scisors", una muestra de la artista cubana establecida en España Aissa Santizo,  y luego se le preguntaba con un texto al espectador "Quieres ser parte de mi realidad" en "Flat 6" el espectador se queda afuera, no es atrapado por un circuito cerrado que transforma las imágenes de su presencia en lo único en que la obra consiste con la galería de hecho vacía, antes bien, justo a la inversa, el adentro presupone un mundo o universo de experiencias, vivencias, narrativas, universos que prescinden del espectador de lo cual, sin embargo, en otro sentido, se lo informa y se lo hace saber con cierto acceso vía miradas, ángulos o puntos de vista, a través de huecos, entre maderas, ángulos, o suertes de también "ventanas".
    En las antípodas de un "circuito cerrado" quizás pudiéramos pensar con estas instalaciones de Cipriano en la idea de un circuito críptico. Pienso en la noción de lo críptico en Cipriano en referencia a  "Flat 6", su muestra final en el Chelsea College of Arts en Londres, (1999).
    Lo críptico hace referencias, por un lado, a una cierta élite especializada y a lenguajes que sólo ella maneja, incluso, con un sentido doble que remonta también; en un lado a cierta relación inclusiva de la historia del arte con la aristocracia, y en el otro lado, a los llamados así "lenguajes especiales" que siguen haciendo luego con la vanguardia y la posvanguardia, exclusivos, remitidos a una élite de entendidos, el lenguaje en el arte, el autotelismo, ensimismamiento o aislamiento del arte, respecto al resto de la modernidad, es captado por una cierta cripticidad.   
    Lo críptico viene a ser, sin embargo, aludido hoy también en el mundo de la cibernética, la informática y el acceso digital a submundos, sitios, websites, servicios, etc., que se hacen accesibles o inaccesibles para unos u otros, según los mismos se hallan más o menos al alcance o la competencia de entendidos en la materia o bien círculos exclusivos.  
    Hay, sin embargo, una relación de la noción de lo críptico y de lo encriptado con el concepto de código que es el que me interesa llamar aquí a colación.   Más allá del código en sentido estrecho cuando puede usarse como sinónimo de clave, contraseña o password, para entrar o salir, abrir o cerrar, acceder o limitar el acceso, incluso en sentido icónico, seguir, izquierda, parar, como en el semáforo, me refiero aquí a este concepto en su importancia para los conceptos de cultura, lenguaje, comunicación, entendimientos, significados, y comprensión, es decir, en un sentido a la vez semiológico y antropológico.  
    Hay algo en "Flat 6" de esta idea de circuitos crípticos o encriptados en este último sentido, la obra puede por su según parte, parece hermética o enigmática, este aparente hermetismo deriva de una cierta cripticidad, pero es al mismo tiempo clara, los códigos que hallamos en ese mirar a través cuando vemos desde afuera sus adentros redundan mediante tautologías conceptuales continuamente a la idea misma de espacio expositivo, es una obra que replantea desde otras perspectivas, la discusión sobre el cubo blanco expositivo, este es retomado no como algo lógicamente pulcro en sentido nominalista, que vendría a ser la atención de un conceptualismo llamémosle ortodoxo, antes bien, ella propone, en una reflexión más sobre la instalación como lenguaje y espacio, que sobre el nominalismo designatorio, una lectura sobre cómo códigos tales como ¨pared expositiva¨ (presentacionalidad de las obras), ¨marco-montaje¨ (presentacionalidad de las obras) surgen resemantizados por la instalación como sinécdoques de espacialidades que se hallan en proceso de reconstrucción, en ruinas o bien como parte en procesos y temporalidades que remiten a la experiencia.
    Más sin embargo, no podemos perder de vista que esta parte críptica de la instalación, se halla como rellamada, como visitada, como una parte otra, respecto a una habitual en el espacio expositivo, las tres formas o estructuras de madera desplegadas entre el piso y la pared a que me refería como principales,  y que esta segunda parte viene a ser tratada como la fuente, el lugar de origen, el punto de partida, incluso también, como una suerte de explicación de la obra.  En ella, dentro suyo, hallamos también los indicios necesarios para inferir la procedencia de las tres formas del exterior expositivo, no sólo se interponen dentro de estos espacios recién evocados cuadros con su frame o enmarcado, no sólo paredes como la roja y otras, que rellaman la idea de espacio expositivo o galería, también hay una pared en la que se muestran fotografías del espacio documentadas dentro del espacio mismo en un modo ordenado las cuales según Cipriano han estado en la base de ciertos principios que inspiran su pintura.  Ella ha sido en este sentido también un laboratorio para Cipriano.
    De otro lado esta pieza también podría leerse como un comentario propio, si se quiere crítico, que Cipriano desarrolla respecto al concepto de ¨site specific installation¨, tan llevado y traído hoy en el arte contemporáneo.   Proceso, reconstrucción, construcción, desmontaje, ruina, develación de las estructuras, todas estas cosas, conjugadas con las nociones de ángulo, mirada, ventana, el través, y lo explicado antes sobre ciertos sesgos del impulso sinecdótico en el arte de hoy, los espacios en los espacios, la relación fragmento/conjunto, parecen unirse con esta instalación en una reflexión sobre el espacio expositivo mismo, sobre el cubo blanco resemantizado desde preguntas instalativas, es sobre el concepto de la instalación en su relación con el espacio y con modos a través de los cuales determinadas cosas relativas a la experiencia, la vivencia o la temporalidad del proceso, quedan luego a la vez fuera del alcance, pero también entreveradas, sugeridas o mostradas, como de hecho en otro modo ocurre con la aparición de la pintura en la pintura, en un plano la pieza actual, en otro, como por detrás, momentos de esa misma pieza antes, o de piezas anteriores, que Cipriano a llamado en su muestra reciente en Galeria Beatriz Gil "Pentimentos". 
    Pero el sentido del lenguaje de la instalación como género en la obra de Cipriano Martínez vista en su conjunto no se alcanza sólo con esta cripticidad de "Flat6" importante sin dudas, se alcanza en realidad comparando y contrastando sus distintas muestras instalativas todas las cuales contribuyen nuevas aportaciones al asunto.  
      Pensemos por ejemplo en piezas como "Mirror, Bathroom", Bow Road Nunnery en Londres, 2000, también en piezas como "Paisaje" del mismo año, Kew, Londres, Kwe Riverside del 2000 o incluso "De 1920" Bow Road, Londres ese mismo año.
    Si podemos decir que determinados elementos del arte conceptual participan como ingredientes de peso en la obra visual de Cipriano Martínez, instalaciones como  "Mirror, Bathroom", Bow Road Nunnery en Londres, 2000, a pesar de no llevar dentro un texto escrito, así lo esclarecen, pienso en obras como el vaso de Luis Camnitzer, que enfocan un dilema similar, allí Camnitzer situaba sobre una repisa un vaso con agua transparente, pero intersectaba este vaso por la mitad atravesándolo con un cristal.    Al ver desde un lado la pieza, el espectador se pregunta si acaso la otra mitad del objeto que puede verse al otro lado de la lámina transparente, es su reflejo en el espejo, o bien es la realidad misma que continúa en el otro lado, la siguiente mitad del vaso con agua. O bien la obra de Luis Camnitzer, consistente en un texto que dice "Yo soy un espejo, tu eres una palabra escrita". 
    En otro sentido una obra de Cipriano como "Paisaje" también hecha en Londres en el 2000 se interpone delante del paisaje una lámina semitransparente azul recuerda una obra del conceptualista Arturo Cuenta, quien interponía por delante de la mirada hacia un paisaje una lámina de cristal transparente indicando el fragmento/realidad que se ve a través de la lámina como una distinción entre la realidad y su concepto. 
    En Cipriano los sentidos y significados son, sin dudas, diferentes. En "Mirror, Bathroom" no se nos persuade a sentir una ambivalencia entre si el reflejo al otro lado es la refracción de un espejo o es por el contrario una continuidad de la realidad, más sin embargo, si se nos persuade a pensar cómo la realidad continúa sobre la superficie del espejo.   
    Al ser azul y fragmentado en óvalos el cristal interpuesto ante el paisaje, no se nos persuade a pensar en la distinción entre la realidad y su concepto, pero si entre la objetividad del mundo y la subjetividad de su lectura en el través de una mirada o una percepción.   
    La idea, además, de interponer entre nuestro ojo y la realidad percibida, una superficie transparente sobre la cual se proyectan al mismo tiempo como se traslucen, la realidad de esa coseidad interpuesta, y la objetividad por fragmentos de aquella realidad rige de por si también la obra de Cipriano "Intervención de una Ventana" del 2003.
    Otro punto de referencia entre el instalacionismo de Cipriano y otros intalacionistas de su generación, podría ser la muestra ¨Argumentos con Betara Desa¨ del venezolano Juan José Olavarría realizada en conjunto con el cubano Ernesto Leal. Esta muestra, incluida como una de las siete exposiciones de mi curaduría enfocada en el tema arte-antropología que presenté y expuse en la Universidad de Rice, Farish Gallery, escuela de Arquitectura, la inauguramos en marzo de 1997  e incluía una hilera larga de viveros, plantas vivas que nacían y crecían dentro del espacio expositivo.
    La afinidad aquí es clara con el vivero de Cipriano expuesto también en 1997 en la muestra ¨Caballo de Troya¨ en el Museo del Oeste Jacobo Borges en Caracas.   
    Parece claro que la obra visual de Cipriano Martínez nos sitúa ante una exploración que conjuga, como decía al inicio, elementos del conceptualismo, elementos del arte proceso o procesual, elementos del gesto  en el informalismo abstracto, elementos del arte matérico abstracto, elementos del neoplasticismo, del arte tierra, y elementos del arte cinético, más estas cosas no permanecen como ellas de por si son entendidas por separado en estas diferentes acepciones, tendencias o inclinaciones del arte, se transforman unas a otras, se copulan y engendran entre ellas algo nuevo que deriva en dos vías principales de investigación, la instalación y la pintura. 
    Uno de los hilos conductores de estos dos lados o aspectos en la investigación de Cipriano es la lógica, su abstraccionismo pictórico es lógico en esencia, tanto como en otro sentido lo son sus instalaciones, en este sentido lo lógico abstracto se concilia con lo conceptual más sin embargo no mediante el uso de textos escritos dentro de las obras como es habitual en el conceptualismo.
    Otro de los hilos conductores de estos dos lados en la obra visual de Cipriano es como decía el remanente, lo residual.  En sus pinturas de hoy vemos la incorporación a las obras de cosas borradas, de vías interrumpidas, de obras que fueron a ser y cambiaron, o bien de momentos del proceso, o de otras obras, en algunas piezas el formato se vuelve receptáculo de varias obras en una donde no pocas veces vemos surgir dentro de una obra desarrollos de varias, en las instalaciones este principio puede darse en muchas formas pero tiende a preponderar aquí o allá, la materia usada vuelta a clasificar u ordenar, o bien a ser evocada,  en "Flat 6"  las tres formas protagonistas como hemos visto proceden o remiten a espacios que bien podemos considerar abandonados, en ruinas, o por el contrario en proceso de construcción o simplemente, como vemos en la fachada exterior de Kwe Riverside a tratarse de estructuras de madera que se hallan habitualmente por detrás de las apariencias externas accesibles sólo cuando una capa como el plexiglás ha sido quitada o se ha desvanecido.   
    Otro de los principios que atraviesa tanto a la instalación como a la pintura de Cipriano es la composicionalidad sintagmática, las piezas como las palabras en la oración o la oración en el párrafo son elementos o particulas de un orden de diseño más amplio donde la superficie y el espacio dialogan, son autónomas y no lo son a la vez, pueden leerse como obras y lo son, pero pueden leerse también como elementos relacionales de una composición más amplia.   
    El punto de vista, el mirar a través, las paradojas del sujeto y el objeto, el adentro y el afuera, parecen también recorrer de varios modos ambos momentos de su arte.
    Finalmente la percepción no dejó de ser en un momento una atención prevaleciente en Cipriano, algunas de sus obras se aproximaron bastante a preguntas cinéticas, si bien como he discutido en otros ensayos respondidas en un modo propio tendiente a deconstruir lo mero retiniano en favor de relativizar las divisiones entre la percepción y lo percibido explorando vías que van más allá de la retícula. En un lado la pixelación de la imagen llegó a obras que parecían más efectos de la cámara o los efectos digitalizados en la pantalla, que propiamente del ojo,  en el otro, como puede verse en su obra "De 1920", Londres 2000, el asunto en sí mismo es llamado al primer plano en un modo más conceptualizadocomo una secuencia lógica.
    Y de cierto modo podemos decir que si lo abstracto, lo conceptual y lo perceptivista han hallado en el arte de Cipriano conjunciones de síntesis, lo lógico conceptual, lo abstracto y lo perceptivo, ello ha adquirido su expresión más completa en "Mirror, Bathroom".

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