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Lecturas retro arqueológicas: Un análisis semántico
©Por Abdel Hernández San Juan
La cuestión del retromodernismo como en general del giro retro que ha caracterizado a una parte del posmodernismo visual en las artes ha quedado por lo general remitida a autoreferencias del arte a si mismo vía modos de rellamar, ir, asimilar o retrotraerse hacia momentos de la pintura que por algún motivo fueron quedando interrumpidos como islas o archipiélagos aislados en medio del tiempo olvidados por las velocidades de metabolismos nuevos que vivieron en general el arte y la cultura de posguerra con la posvanguardia por algunos llamada el alto modernismo, tenemos así retro cubismos, retro abstraccionismos, retro dadaísmos y retro surrealismos de muy diverso tipo en la cultura visual del arte contemporáneo.
Aquellos han, sin embargo, por lo general, centrado su atención en lo meramente retiniano, en los modos del pintar, en las actitudes del pintor hacia la tela y en determinadas cuestiones estilísticas propias a aquellas que son retomadas, evocadas o revalorizadas en el presente, pocos o menos usuales han sido sin embargo los esfuerzos por hacer del giro retro el motivo para una exploración que se mueva más allá de un mero juego intertextual, intratextual o alusivo al arte como arte, para inmersionarse en posibilidades que la mirada retro puede ofrecer a una discusión sobre la cultura en un sentido más amplio más allá del arte.
En mi consideración esta es la principal cualidad de las pinturas de Justo Amable Garrote, una exploración visual que transforma lo retro en un medio para discursar cuestiones más amplias sobre la cultura.
Es cierto que en principio tenemos en su arte alusiones también intraartísticas en sentido retro modernista, como por ejemplo, “El rapto de la catedral” es una obra que alude directamente o retoma “El rapto de las mulatas” de Carlos Enrique, sus melones, calabazas, ajíes y pepinos con ruedas recuerdan el modo en que Acosta León transformaba cualquier objeto en el simbolismo de lo que rueda o se mueve colocándole ruedas a cafeteras y otros utensilios u objetos domésticos, así como no puede dejar de percibirse una alusión a los campesinos de Víctor Manuel, Eduardo Abela y Carlos Enriques entre otros modernistas cubanos que se enfocaron en la muchacha campestre, en el campesino y en los hábitos y costumbres de la familia campesina cubana
En otro sentido podrían discernirse como intraartísticas determinadas alusiones en los títulos tales como “El rojo no destiñe con el salitre” acento sobre lo mero pictórico que explicita como su atención no deja de recaer sobre los ademanes del pintar implícitos a esa mirada retro de la pintura a sí misma, o títulos más ambiguos e irónicos alusivos a lo tematizado en cuestión como “La Noche esta buena” que podrían leerse en un sentido o en el otro, o bien el campesino en su mundo real e imaginario durante una espléndida noche de luna, o bien como en “El rojo que no destiñe con el salitre” como una alusión a que su mundo esté inscrito como representación dentro de las usanzas estilistas del pintar, como diciendo, --la pintura que anochece esta buena para vivir en esa noche--, que no es ya la noche literal del campo sino la noche de la pintura –o las dos noches una en la otra--de una pintura que anochece según parámetros pre-posmodernistas pero que lo retro en el posmodernismo ha retomado como un valor de lo “trasnochado” deconstruyendo el ilusionismo de lo nuevo, donde vuelve el tema campesino pero de los campesinos de hoy a través de la retro mirada de una pintura que rellama en sentido posmodernista sus valores culturales
De hecho, una de las características del impuso retro ha sido la deconstrucción de las ideologías de lo nuevo, el hecho de que lo meramente nuevo por lo nuevo es vacío, el querer romper con la tradición por el mero romper cae en una falta de conexión con valores y procesos vitales de la cultura sin los cuales el arte mismo no puede realmente renovarse y termina mordiéndose su propia cola.
Si bien dentro del impulso retro algunos artistas se han interesado en retomar cuestiones del temprano modernismo exaltando sus valores de otrora en el presente, otros se han interesado en ello desde el punto de vista de un cansancio tardío que es rellamado intraestilísticamente a modo de, a la inversa, hacer visibles los cansancios de lo moderno y de lo nuevo sobre el fondo de la tradición.
Como decía en mi ensayo “Una erótica del cansancio” sobre el venezolano Jasón Galarraga en su muestra “Sello serial” que trataba como tema pop pinturas de flores que resultaban retros hacia el modo de pintar de Matisse pero regodeándose en el agotamiento intrapictórico del motivo mismo y poniendo en relación ese cansancio retiniano de las flores como tema “trasnochado” o anochecer de la pintura, con la repetitividad también cansada a que tiende el pop con sus serializaciones –las flores como motivos repetidas en series hasta el cansancio cual latas de coca cola, hamburguesas o rostros de Marilyn, mostrando el cansancio de por si tardío implícito a las serializaciones del pop, de una cultura masiva que es de suponer remite a lo nuevo o moderno
Hay sin embargo, en el impuso retro un interés implícito aunque no siempre explicitado en moverse más allá del arte hacia la cultura en un sentido amplio recabando valores en la tradición entendida en sentido culturalista y desde una crítica suspicaz ante lo moderno.
Ello diría que es el principal móvil del giro retro en el posmodernismo en sentido cultural tendiente a proclamar incluso el dualismo occidental-no occidental como se hace explícito desde expresiones del pop como la música de Sting hasta búsquedas que tanto en la literatura como en el cine y la música se han sumergido en rescatar valores de culturas arcaicas, desde el Tíbet hasta el mundo árabe o el áfrica, la yuxtaposición de sonoridades tecnológicas modernas con sonoridades acústicas, timbres y voces árabes, hindúes y africanas en los mosaicos de no pocos posmodernistas en la música, incluso para ir a la cultura en el giro retro arqueológico de algunos en la antropología posmoderna que quieren redimir en el presente discursivo de la contemporaneidad momentos pre-occidentales de culturas arcaicas como la hindú o la mesoamericana, los estudios de Stephen A Tyler sobre la religión, los mercados y las castas en la india según los textos antiguos, o de Quetzil Eugenio sobre la simbología maya, algo que podemos leer aludido –esta contraposición retro irónica entre tradición versus modernidad-- en la pintura del campesino con guataca sobre un globo en cualquier momento desinflable que pende frágil con imágenes de la ciudad colonial en su interior en medio del campo.
Cierto es que las alusiones intrapictóricas al motivo campesino en Carlos Enrique, Víctor Manuel, Abela así como a Acosta de león, son aun y en varios sentidos desde el punto de vista de las formas y la estética, retromodernismos es decir, vueltas de la modernidad hacia otros momentos de ella misma en el sentido de la pintura occidental cubana de mediados de siglo, una pintura hecha en los resortes procedimentales de la vanguardia europea tanto como en términos de lenguaje toda la pintura de Justo puede considerarse surrealista en el mismo sentido, pero por un lado tenemos la relación modernidad-tradición expresada en la contraposición ciudad-campo, mundo urbano-mundo rural, cosmopolitismo versus el universo bucólico de los labradores y campesinos y por el otro, tenemos una alusión a imaginarios pre-modernos e incluso arcaicos en piezas como aquellas dos de la ceiba, un árbol respecto al cual tratado de este modo tan simbolista no podemos eludir los sentidos que tiene en Yucatán y en la religión afrocubana.
Ahora bien, es necesario moverse más allá de todo lo antes dicho en el análisis de las pinturas de Justo Amable quien considero es uno de esos pintores cuyo arte reclama de una interpretación arqueológica donde no se trata simplemente de interpretar una relación de imágenes como vienen dadas en la apariencia de su presencia, sino de ir hallando distintas capas semánticas.
Por un lado, en remitencia al surrealismo, no se trata propiamente de un automatismo psíquico, recurso que rigió a gran parte del surrealismo desde Max Ernst, alejándose así de surrealismos como los del mismo Ernst, Ives Tanguy, André masson, Desnos, Miro, Breton, Dalí e incluso Lam, e inclinándose más hacia la relación sueño-representación presente en todos, pero que adquiere sus formas más elaboradas en los más figurativos atenidos a objetos e imágenes en tanto existentes en sentido representacional como Chagal, Magritte o de Chirico, sobre todo el primero en quien el tema de la pareja, como en Justo, su mundo de sueños e ilusiones, está en el primer plano y donde es alrededor de las voliciones, la lívido y las pasiones de ese romance amoroso de donde emerge la ingravidez de la imaginación
En ellas se intercambian el sentido de la realidad y el sueño, es decir, donde el concepto de sueño no remite literalmente a soñar dormidos frente a la vigilia, sino a sueños implícitos a deseos e ilusiones propios a la vida en torno a metas donde la imaginación simbólica se trae este segundo sentido del sueño a través de la libertad del primero, la pareja que flota besándose en la habitación como en “Aniversario” de Chagal o en la ciudad alrededor de la arquitectura, en Justo el beso íntimo mientras la catedral es raptada dentro de una calabaza con ruedas que vuela, la pareja en la calabaza con ruedas con fragmentos de guitarra, teléfono y farol, la pareja que viaja en el quinqué con la ciudad de cielo y el campo de tierra, la pareja abrazada dentro de dos tajadas de melón con rueda, dentro de la fruta bomba con abanico, muñeco y quinqué, o sobre el ají con bohío de guano, perro y quinqué.
Por otro lado, el erotismo de Giacometti dado no en referencias directas a los órganos genitales o al coito, sino en analogías vía otras materialidades con elementos analógicos al cuerpo humano como su bola de madera con una cavidad femenina suspendida de una cuerda de violín, en Justo las alusiones analógicas vía sensorialidad, frescura y forma al pubis y la vagina con un sentido sensual sutilmente erótico en contraste con la imagen literal de las féminas vestidas, pero aludida su desnudes a través de frutas, el interior por ejemplo de la calabaza, la fruta bomba y el mamey alusivos al sexo femenino y su intensa sensualidad.
Hay sin embargo en Justo algo distinto a aquellos surrealistas, la conjugación del simbolismo propio a los tropos y el lenguaje figurado surrealista –metáforas, (maíz bicicleta con ajo, tajadas de melones con rueda, quinqué que vuela, calabaza con ruedas que vuela, pera que vuela con paraguas, fotingo que vuela con palma, etc.), metonimias (interior de la calabaza, el mamey o la fruta bomba y el pubis o vagina femenina), sinécdoques (bohío con ají en el mar, bohío con manzana en el mar, aire tratado como pavimento, mar tratado como aire, aire tratado como mar), con el hiperrealismo cuya técnica domina con minuciosa precisión tanto el modo de pintar la figura humana, los animales, las frutas, los objetos y el bohío, como sobre todo el paisaje.
Y esta es otra de las características que peculiarizan su pintura, el hecho de que la relación entre representación y sueño envuelta en tropos se haya sin embargo en un mundo o universo que remite de forma hiperrealista a seres humanos culturalmente inscritos en una determinada realidad social, en su caso la cubana y en específico con acentuado énfasis la pareja campesina cubana.
Pero si bien hay algunas conclusiones de sentido derivables de esta conjugación inusual entre surrealismo e hiperrealismo, hay también un simbolismo “primitivo” que en el pasado pictórico remite a Rousseau su pintura por ejemplo titulada “Sueño”, una mujer desnuda en la naturaleza rodeada de plantas y animales, algo que en el presente remite a imaginerías ingenuas en el llamado así arte naife, me refiero a una cierta naivette que puede indicialmente leerse en el modo de conjugar los símbolos, la pieza por ejemplo del melón-barco con letrina, la tendedera de ropas en el bohío con tanga, el rodear al campesino en los elementos de su medio ordinario de sentido común, el campesino con perro, mula, vaca, mata de plátanos y guataca, intercambiando así relaciones de sentido que inscriben a sus personajes en un mundo de sentido común y contrastando sentido común e imaginación en un modo que de forma sutil respecta el orden que de por si tiene esta relación en el hombre mundano quien tiende a imaginar o fantasear con las cosas familiares a su mundo.
Desde esta perspectiva si algo peculiariza las pinturas de Justo respecto al surrealismo tradicional es que en aquel el sujeto de esa imaginación o automatismo psíquico estaba omitido, era de cierto modo el artista mismo como sujeto o incluso cualquier sujeto abstraído en una cierta idea de interioridad de la subjetividad, sus imágenes surreales eran desfamiliarizaciones que tornaban lo ordinario extraordinario removiendo chicles o estereotipos tendientes en el sentido común.
A la inversa de ello en Justo tenemos menos una desfamiliarización que extracotidianice lo cotidiano y más el explorar un vocabulario o gramática en que el sentido común continua presente en el mundo de la imaginación, lo familiar nunca es del todo desfamiliarizado, lo cotidiano no del todo extracotidianizado pese a lo insólito de las soluciones imaginativas.
Se busca en este sentido un equilibro en que las lógicas del sentido común basadas en tipificaciones y clichés, continúen su congruencia de sentidos incluso aladas o llevadas al mundo del sueño y la imaginación
A ello contribuyen las soluciones formales, el modo hiperrealista de pintar rostros y cuerpos, el bohío, los animales, el paisaje, las frutas, modo el cual inscribe a sus personajes en un mundo verosímil, la relación entre el sueño como ilusión de vida y el sueño como imaginación sugiriendo un universo imaginario pero mensurable de objetos circundantes al sentido común.
Estas pinturas tienen así a su espectador no sólo en el receptor usual de una obra de arte sino también en el campesino mismo quien de por si hallará en las soluciones realistas algo que satisface sus expectativas de sentido común respecto a la representación. El mundo de representación y aquel del sueño son reconciliados a través del sujeto, uno que en sus obras no es aquel abstraído y anobjetualizado en la universalidad de la interioridad abstraída en una subjetividad del espíritu propio al surrealismo, la interioridad liberada de cualquier individuo, sino remitido a un sujeto concreto culturalmente inscrito –y tematizado--donde no hablamos del sueño de cualquier espíritu abstraído en la subjetividad, sino del sueño para las subjetividades de esos campesinos.
Esto se obtiene a través de una cierta exageración. De hecho, la imaginación cuando se desata en el ámbito de los sueños nunca guarda esas proporciones casi anatómicas o taxonómicas con la representación, hay de por sí una cierta asimetría de disyunciones distópicas entre el campo visual de la imaginación y aquel de la representación que nunca consigue en la experiencia de la subjetividad humana la congruencia de que dota Justo a esta relación, se trata más bien de una solución por medio del control de los efectos de la representación creándose una imagen sobre la relación representación-imaginación que de por si no es la que esa relación trae con ella, algo que remite a la idea de efectos especiales, es decir, de formas de relación entre representación e imaginación que se consiguen como consecuencia de la manipulación de la producción de efectos de realidad en el control de los efectos de la representación.
Pero esto último remite también a una cierta naivette que podemos ver en el arte naife cuando usualmente el pintor no se percata de que inscribe su universo tipificado de sentido común en un ámbito imaginal que no es el que de por si tienen representación e imaginación en su realidad, la placita del pueblito, las casitas del barrio y los personajes típicos dados en minuciosos detalles envueltos en costumbrismos, hábitos y rituales cotidianos, pero pintados sobre una geometría plana en la que todas las calles aparecen sin perspectiva de profundidad donde lo que camina y lo que vuela parecen suspendidos sobre un mismo plano o superficie en el que no se diferencia lo que corresponde al cielo y lo que corresponde a la tierra, donde escenas costumbristas y familiares, parecen de pronto proyecciones de un sueño o figuras aladas por la imaginación.
Es algo que remite también a soluciones del cine en cuanto a la yuxtaposición ficción-realidad, estoy pensando en el modo como Disney solventa esta relación en filmes infantiles como “El rey león” entre otros donde la fantasía y la realidad parecen mutuamente congruentes a través de la mimesis verosímil, animales que hablan, la mascota del mamú, por ejemplo, efectos dados a través del control de la verosimilitud, el modo de trabajar las tipificaciones de sentido común y los clichés, una relación que no deja de percibirse en una de las dos ceibas de Justo entra estas la menos simbolista que remite a animales y plantas, y que tiene un venadito o bambi, en ella algo recuerda el tipo de artificios inventivos y la factura con que es tratado lo real en las animaciones de Disney.
Hay sin embargo en estas dos piezas de la ceiba, sobre todo en la expuesta en Mérida, Yucatán, una lógica inversa respecto a lo simbólico en la cultura.
Sin nos remitimos al concepto de simbolismo en su acepción más literal momento en el cual hablamos de símbolos no para distinguir cultura de naturaleza o lenguaje de cultura, acepción si se quiere general a lo que entendemos por simbolismo en antropología, sino en referencia a imágenes, formas, objetos, iconos y signos cuyos simbolismos derivan de la convención, la codificación, la religión o la mitología, mientras el resto de la obra de Justo abunda en símbolos creados por él, universos que de por si no son ellos en lo real pre-dado simbólicos, el mar, las montañas, el paisaje, la ciudad colonial, una avenida del puerto, con la ceiba ocurre lo contrario.
Aunque se trata de un árbol como cualquier otro para el lego profano que remite a simbolismos heterogéneos en culturas distintas en la yucateca donde se expuso la obra es el árbol sagrado de los mayas, en lengua maya yucateca es el yaxche o ya’ axche, árbol verde, yax: verde, che: árbol utilizada en artesanías talladas en madera, en canoas y balsas.
Según el libro Chilan Balan de chumayel ella lleva consigo el origen del mundo en la mitología de la cultura maya en donde los yaaxche y los bacabes como divinidades, representan la armonía del universo entre lo terrenal, lo celestial y el inframundo.
En la leyenda de xtabay una mujer hermosa de este nombre se peina su cabellera debajo de la ceiba seduciendo a los caminantes nocturnos los cuales son atraídos hacia la muerte suponiéndose que ella los ahorca con su cabello.
En Yucatán la ceiba también se utiliza para crear centros para madera terciada y cajas de empaque, etc. La semilla es comestible cocida o tostada. El aceite de las semillas se usa para fabricar jabones. La fibra algodonosa que rodea las semillas se utiliza en la industria como aislante térmico y acústico en cámaras frigoríficas y aviones y también para rellenar colchones, almohadas, chamarras, etc.
También es empleada en áreas verdes en zonas urbanas. Los algodones de la ceiba son conocidos como gatitos y en los altares del día de los muertos es colocada una cruz de color verde junto a la ceiba.
Según una leyenda en el popol vuh dios creador planto las ceibas en cuatro regiones del cosmos, en el este la ceiba roja, en el oeste la ceiba negra, en el sur la ceiba amarilla y en el norte la ceiba blanca y luego una ceiba en el centro de las cuatro direcciones donde ellos localizaban los Xibalba o mitnal, relacionados a la muerte y donde plantaban un kab o la tierra donde los humanos viven. En los troncos y el follaje se establecía dios, en la base el kab donde los humanos viven y en el tope arriba se localizaba el origen de todos los dioses con un pájaro de quetzal
Dada esta importancia en la civilización maya el árbol era plantado en el centro de las plazas y de las representaciones de mapas de los pueblos
Significa la vida, la perpetuidad, lo grandioso, lo bueno y la unidad recibiendo ofrendas de todo tipo como flores miel y animales, la ceiba pentandra también es conocida como kapok o silk cotton tree. El Yaxche puede encontrarse en el centro de casi todas las aldeas mesoamericanas precolombinas.
Aunque el concepto de árbol del mundo data de los antiguos olmecas la imagen de árbol del mundo maya como rango corresponde al tardío preclásico y al tardío posclásico de los códices mayas, las imágenes casi siempre tienen carteles jeroglíficos con cuadrantes de deidades específicas, las imágenes más conocidas son del coded de Madrid y de dresden del temprano siglo 16 altamente estilizadas ilustran las deidades de chak chel y itzamna, otras imágenes del árbol se ven en los templos o cruzando los palenques por la foresta
En la actualidad hay en Yucatán una cerveza maya artesanal llamada ceiba creada en el año 2012 por Carlos Alfonso Jaime Heredia quien fallece en 2017 dejando la administración de la empresa a sus hijos Carlos y Mauricio.
Justo titula su pintura “El árbol de la vida yucateca”, sin embargo, aunque la ceiba no sólo es simbólica en la cultura maya contexto yucateco al cual la remite y en el cual la expuso, sino también entre los quechuas, los nahuas, los peruanos y los tainos de puerto rico, no podemos eludir en el contexto de un artista que trabaja con temas tan remitidos a la cultura cubana el simbolismo de este árbol en la religión afrocubana.
Desde esta perspectiva imágenes que volvían simbólicos universos usualmente no simbólicos se distribuyen en torno al orden simétrico de la ceiba su tronco y sus ramas algo que confiere a su pintura una tesitura nueva respecto al simbolismo en su obra restante. Por evocar cuan simbólica es la ceiba en la religión afrocubana citemos algunos pasajes sobre oroko el orisha que corresponde a la ceiba en la religión africana.
En los principios del mundo, el cielo y la tierra tuvieron una discusión. La tierra argüía que era más vieja y poderosa que su hermano el cielo. “yo soy la base de todo, sin mí el cielo de desmoronaría, porque no tendría ningún apoyo. Yo cree todas las cosas vivientes, las alimento y las mantengo. Mi poder no conoce límites. Oba olorun no respondió, pero hizo una señal al cielo para que se mostrara severo y amenazante, aprende tu lección dijo el cielo mientras se alejaba, tu castigo será tan grande como tu arrogante orgullo. Iroko, la ceiba, preocupada, comenzó a meditar en medio del gran silencio que siguió al alejamiento del cielo. Iroko, la ceiba, comprendió que había desaparecido la armonía y que el mundo conocería la desgracia. Porque hasta ese momento, el cielo había velado por la tierra, para que el calor y el frio tuvieran efectos benévolos sobre las criaturas del mundo. La vida era feliz y la muerte venia sin dolor. Todo pertenecía a todos y nadie tenía que gobernar, conquistas ni reclamar posiciones. Pero la enemistad del cielo lo cambio todo. No llovía y un sol implacable lo calcinaba todo. Llego el tiempo de los sufrimientos y la fealdad apareció sobre la tierra. Una noche la angustia y el miedo hicieron su aparición. Luego llegaron todas las desgracias toda la vegetación desapareció y solo iroko la ceiba permaneció verde y saludable porque desde el tiempo inmemorial, había reverenciado al cielo. Iroko les daba instrucciones a aquellos que no podían penetrar el secreto que estaba en sus raíces. Entonces estos reconocieron la magnitud de la ofensa y se humillaron y purificaron a los pies de la ceiba haciendo sacrificios al cielo. Muchos mensajeros fueron enviados al cielo, pero ninguno pudo llegar a él. Solo Ara Kiole consiguió transmitir las suplicas de los hombres a lo alto. El cielo se conmovió y grandes lluvias descendieron sobre la tierra. Lo que quedaba vivo en ella se salvó gracias al refugio que les ofreció iroko. Iroko, es oricha mayor, vive en el follaje de la ceiba. Es santo varón y viejo, aunque algunos creyentes lo tienen por hembra. Su mujer es llamada aboman y su hermana se llama ondo. Como se sabe la ceiba es un árbol muy venerado entre africanos, chinos y cubanos. Según algunos es un camino de obbatala y se habla con él, cuando se está frente al árbol. La ceiba es el tronco o bastón de olofi. Se puede decir que todos los orishas van a la ceiba
Natalia bolívar 207-208, los orishas en cuba
Además del simbolismo explícito a este pataki el de que todos los orishas van a iroko baste conocer la importancia de olofi y obbatala para imaginar el complejo tejido de simbolismos que se articulan alrededor suyo, olofi por un lado es el dios más elevado creador de todo incluido el hombre forma junto a oloddumare y olorun la divinidad tríadica más importante africana en el origen del mundo y obbatala es el primer y más importante hijo o descendiente de esta trinidad, a veces hombre a veces mujer varios de los orishas más importantes son sus hijos, elegua, oggun, osun, oshosi, entre varios otros
Justo, sin embargo, no sitúa en sus dos ceibas los símbolos que son habituales a ellas en las simbologías yucateca y africana o afrocubana sino antes bien los suyos propios trayéndose algunos entre aquellos que antes veíamos en sus paisajes ahora entre las ramas de la ceiba, así el elefante imagen sagrada en la simbología de la india que teníamos antes en su pintura “La noche esta buena” sosteniendo sobre su espalda el tradicional bohío cubano, lo tenemos ahora sobre una de las ramas de la ceiba con el campesino sobre su espalda, el anón, una fruta suigeris y afrodisiaca como la guanaba y la chirimoya que no dejan de estar presente en el monte ewe de las plantas correspondientes a otros orishas pero que no corresponden en el ewe propiamente a iroko está pintado sobre una de las ramas de la ceiba, también el mango, fruto sagrado de la india omnipresente en la culinaria hindú, las historias religiosas vedas y el teatro hindú.
Este, que antes aparecía donde el campesino extendía sus brazos hacia el horizonte en expresión religiosa a algún dios y dentro del quinqué como forma imaginaria de transportación y luz que guía el camino en la noche, aparece ahora pintado sobre una de las ramas de la ceiba, una muchacha vestida de negro con vestido corto y sensual aparece pintada acostada sobre otra de las ramas dentro de un mamey más grande que ella en torno a su semilla, de nuevo la metonimia del genital femenino, y también una cebolla, un pez, una paloma –animal frecuente en los sacrificios afrocubanos a las deidades--, un mar pacifico, un nido, unas uvas y unas flores, me refiero a la ceiba expuesta por Justo en Mérida Yucatán, no así a la otra ceiba, cuya realización como decía alude en algún modo a la factura del animado y en la cual encontramos un venadito, un mango, iguana, hongo, pájaro, papagayo o tocoloro, calabaza, mariposa, ají y muchas flores pintadas sobre las ramas
Ahora bien, contrasta con esta alusión a la ceiba y sobre todo con este giro que da lo simbólico en el arte de Justo tornándose desde el surrealismo de la imaginación hacia el simbolismo de determinadas mitologías en la cultura, el hecho de que las tradiciones campesinas cubanas no siempre remiten a la religión yoruba sino antes bien a la cristiana tradicional en ocasiones una cierta modalidad de cristianismo primitivo, asi como en el oriente el espiritismo una religión muy distinta a yoruba si bien según Natalia bolívar hay una sincretización entre spiritismo y yoruba llamada kimbisa
Cómo entonces o bajo que parámetros de interpretación de la cultura aludir la hermenéutica implícita estas dos pinturas de la ceiba?. La primera pregunta que surge es si se trata sólo de dos incursiones interrumpidas o de una búsqueda en formación que continuará hacia adelante en trabajos próximos, la segunda pregunta se centra en el hecho de que Justo incursiona el tema de la ceiba en un modo que pretende sacar el símbolo más allá de sus referentes etnográficos empíricos y concretos abstrayendo la fuerza de su simbología hacia una discusión comparativa con otras religiones.
Hay respecto a esto una frase de Carlos Michel fuentes en sus palabras en torno a Justo que considero asertiva cuando habla de una Fridda negra. Creo que esta frase de Michel adelanta sugerencias para un posible camino de interpretación al tipo de juego entre una simbólica general no africana y su yuxtaposición con un referente cultural simbólico tan etnográfico como la ceiba en la simbólica afrocubana, la posibilidad de una lectura terapéutica dada en la idea de una posible Fridda negra.
Por un lado, desde el punto de vista yucateco y maya existe un museo de Frida en un pueblo llamado ceiba en Yucatán y en sentido general podría decirse que el modo en que Justo distribuye los símbolos como iconos e imágenes altamente recortadas en la minuciosidad de sus colores o como pequeñas islas icónicas distribuidas a ambos lados de una línea central con un sentido remarcado de la simetría en sus dos pinturas de la ceiba es muy típico al modo en que Fridda trataba sus iconos colocados a ambos lados de un eje central, también era usual en Fridda alterar las proporciones reales de sus iconos, como por ejemplo en Justo el mamey que es más grande que la muchacha acostada dentro suyo, de modo que en sentido maya y yucateco podría en términos mexicanos discutirse estas piezas en torno a un simbolismo equiparable al de Fridda.
No hay sin embargo ceibas en ninguna pintura de Fridda al menos según mi pesquisa reciente en colecciones de museos, aunque si frutas como por ejemplo en su última pintura “Viva la vida” llena de melones o en su pieza coconuts.
Pero considero que, aunque sutilmente legible en el modo que adquiere lo simbólico en las dos ceibas de justo, como en fridda la simetría a ambos lados, las proporciones, el modo incluso de pinturas algunos de los iconos en estas dos piezas concretas, etc, no tenemos aún en estas dos piezas la exploración de lo afrocubano en torno a la ceiba, no veo ese camino enteramente explorado en el modo como Justo lo ha hecho.
Por otro lado se trata de un camino de lectura que sería susceptible de critica etnográfica porque al tratarse de Fridda no dejaría de tener implicaciones erógenas para la interpretación de una simbología no africana de acuerdo a la simbología africana y a la inversa, toda vez que una lectura vía Fridda de cuestiones negras podría implicar una crítica de conceptos relativos a la reproducción que la religión africana supone.
El concepto de hijo, hija e hijos, por ejemplo, que proviene en su génesis de la reproducción sexual adquiere en esta religión simbolismos que no siguen el principio de la génesis biológica. Con frecuencia se llama hijo o hija a alguien que no lo es por descendencia biológica directa algo que contrasta como un reverso de la moral cristiana, y que se hace explícito en términos de antropología cultural en la noción utilizada en Cuba de ahijado, ahijar a alguien que no necesariamente es hijo, noción envuelta en la religión yoruba desde el momento en que la iniciación religiosa ocurre a través de padrinos y madrinas que ahíjan, los devotos quedan ligados a la religión y a los orichas por mediación de ahijamientos, algo que coincide con lo que a nivel mitológico ocurre a los orishas que resultan cada uno hijo o hija de otros dioses de los cuales no son descendientes biológicos.
Como un modo de iniciación religiosa esto puede leerse como mera imaginación dentro de las fabulas, leyendas o patakies a nivel religioso, pero en el ámbito de la cultura objetiva aquí y ahora remite a formas a través de las cuales la autoridad tribal fuera del ámbito religioso toma posesión de aquellos que no son hijos biológicos. En la moral cristiana y occidental no procede que por medio de ascendencia tribal de la comunidad sobre la persona individual y la familia biológica, alguna autoridad otra tome posesión de los hijos ajenos, tanto en sentido laico y profano como religioso el sentido occidental de que los hijos son de sus padres biológicos no es susceptible de relativizaciones.
Se trata de formas objetivas por medio de las cuales una cultura fuera del ámbito de la religión como explicación del mundo, pero en la que esa religión se haya inscrita como práctica, puede a través del inconsciente colectivo y según indistinciones o transferencias simbólicas en el imaginario de la sociedad en que esa práctica religiosa se inscribe, puede ser tendiente a anteponer formas de autoridad tribal por sobre formas del derecho biológico de los padres sobre sus hijos tomando posesión de aquellos en formas que tienen su origen en la ascendencia de una forma de tribal de religiosidad.
En la religión africana los hijos en la mitología provienen muchas veces de deidades andróginas que pueden ser bien mujeres o bien hombres como por ejemplo cuando se dice que elegua, osun, ochun, oshosi y otros son hijos de obbatala y de yemu, no se precisa que obbatala pueda ser lo mismo hombre que mujer y por lo tanto se afirma no solo un ahijamiento que no responde a la reproducción biológica, sino también que podría resultar de deidades o dioses del mismo género.
Tampoco excluye el hecho de que esa religión como consecuencia de sus efectos sobre el inconsciente colectivo de la cultura no religiosa en que se inscribe, se reinvente continuamente a sí misma
El acostarse de oggun con su madre, por ejemplo, y todo lo que en torno a ello se genera entre elegua, osun y oshosi es tan importante en la mitología africana que está de hecho en la génesis misma de orula, el dios a través del cual surge ifa, el sistema adivinatorio yoruba, de hecho, a través de su hermano orula elegua pide a obbatala el perdón de oggun quien se acostó con su madre y de ello nace el poder adivinatorio de orula conferido por elegua, de modo que el surgimiento mismo de ifa tiene en su base una transgresión incestuosa.
No se podría hablar de sincretismo en la regla de ocha y la santería entre la religión yoruba y la cristiana sin discutir estas cuestiones que una Fridda negra en los términos sugeridos por Michel respecto a Justo supondría ya que la terapia a ello implícito envolvería elogios y alabanzas, pero también críticas y suspicacias, al menos si, por un lado, como dice Quetzil la etnografía continúa siendo una ciencia moral y si por el otro, nos atenemos a este doble carácter a la vea crítico y afirmativo que de por si la lectura terapéutica vía Fridda supone.
Alejándonos de nuestra primera aproximación a las ceibas de Justo, quisiera volver sobre el anón y en específico sobre una pieza que considero ofrece alternativas a una ruta de lectura sobre el resto de sus pinturas.
Habíamos discutido que el surrealismo se aleja en el de aquella subjetividad del espíritu abstraído implícita a la universalidad del sujeto o la subjetividad del mundo interior del individuo inscribiendo en cambio esa subjetividad en torno a subjetividades culturales precisas, los campesinos cubanos en su mayor generalidad, la universalidad en Justo sin embargo no se discierne propiamente en torno a la subjetividad, si bien el amor de pareja es de por si un tema universal, sino antes bien a través de una idea de sensorialidad que es regente en sus pinturas y viene relacionada a la relación entre la piel de las frutas y la de la pareja humana, frutas cuya frescura está continuamente en el primer plano, en las formas de tratar el paisaje y finalmente como piel en general.
En esta pieza el universo imaginario y de los sueños comunicado en el resto de las pinturas en modo figurativo pasa a devenir en aquello que conforma el paisaje mismo en términos de sus superficies abstractas sin sujeciones a figuras adicionales, tenemos así una extensión de paisaje imaginario e inexistente en contraste con las anteriores en las que el paisaje era siempre real, por momentos pareciera aquí que se trata del paisaje de otra galaxia o planeta alejado de la tierra pero en realidad su aspecto más evocativo viene dado en el hecho de que lo que hace la superficie de las montañas es el hecho de que estas parecen hechas con la misma sintaxis de la piel humana.
En este paisaje no hay árboles ni plantas, ni animales, ni seres humanos, sólo grandes extensiones de elevaciones medianas conformadas por la sintaxis de esta piel rosada extendida como cordillera que se pierde en la profundidad del horizonte mientras a lo lejos lo único que se percibe como elemento viviente es una pequeña laguna en la cual hay un anón. Esta relación entre la piel humana que conforma la sintaxis del paisaje y las frutas considero es implícita al modo como en general son trabajadas las frutas a nivel sensorial en su relación con la sensorialidad del cuerpo humano en el resto de sus pinturas, en estas es resaltado lo jugoso, la frescura y sobre todo la sensualidad de las superficies.
Por otro lado volviendo sobre esta coincidencia inusual entre surrealismo y realismo quisiera repasar algunos casos previos en la palestra contemporánea, por un lado, Daniel García artista argentino ha explorado una modalidad de esta conjunción pero desde el universo anímico y existencial dado en las expresiones faciales de rostros-cabezas de grandes dimensiones pintados al primer plano en un modo en que lo surreal y lo real parecen reunirse.
Flavio Garciandia, por otro lado, artista en el pasado hiperrealista también ha explorado vías al retromodernismo en sus pinturas retrocubistas de Monterrey y si bien no tenemos en el propiamente surrealismo no estaría de más recordar que en sus textos sobre los procedimientos de lenguaje que distinguen al surrealismo del dadaísmo como algo más que un simple anacronismo Max Ernst definía la belleza del surrealismo aludiendo a que una máquina de coser y un paraguas como objetos azarosos o encontrados hicieran el amor recordando las pinturas de Flavio en que la hoz y el martillo precisamente hacen el amor.
El modo como ello se da en Justo es sin embargo como decía inusual ya que extrapola y contrasta estos dos conceptos uno frente al otro justo cuando el segundo, surrealismo, incluye dentro suyo la palabra realismo siendo no otra cosa que una reacción a aquel como un universo que se libera de las sujeciones de aquel hacia la imaginación y el automatismo o la espontaneidad creativa.
Es en este sentido que el modo en que son contrastados estos dos polos tiene consecuencias uno y en el otro no tratándose desde mi perspectiva de realismo mágico, este último de hecho es de suponer resulta de algo insólito en la propia realidad y no así de un efecto de la liberación de esta última en el mundo de la interioridad subjetiva.
Una calabaza que vuela con ruedas no es una forma mágica de una realidad o un facsímil suyo en una ficción que imaginada hace parecer realidad algo mágico.
El mundo creado por la imaginación no se devuelve aquí a lo real como una forma que sea de suyo sino que permanece en el espacio de un sueño imposible en lo real como en el modo de un paralelismo yuxtapuesto de una construcción que nunca puede regresar a la configuración de lo real y conciliarse con ella como una posibilidad insólita de su ser en si realidad.
Lo imaginado onírico en la dimensión imaginada del sueño surreal permanece en un plano y lo real en otro sin intercambiar sus ontologías, es decir, sin que coincidan ambos planos en la mismidad del ser en sí de una misma realidad, de ahí el efecto que decíamos remite a los efectos especiales en el cine algo que se hace notable en su pieza torre de babel donde el pepino con ruedas trae consigo un collage de yuxtaposiciones inconexas de la ciudad colonial.
Un fotingo que maneja una palma que vuela sobre el muro del malecón es una construcción surrealista como los son casi todas sus imágenes, un surrealismo sin embargo que se contrasta con paisajes verosímiles del mundo real, praderas, montañas, mares si bien algunas veces este principio es también alterado como ocurre por ejemplo en su guajiro con maíz-bicicleta donde el paisaje en su torno se haya expuesto a un torbellino que no sabemos si alude al diluvio o la creación del mundo religiosa, a un disturbio de la naturaleza como un huracán o al simple efecto surreal de que el desplazamiento del maíz por el entorno remueve el paisaje.
También en la pieza en que la ciudad es el cielo y el campo la tierra, tenemos esto.
Estamos pues frente a un surrealista no un mágico realista, y si bien tres de su piezas aluden sutilmente a la religión cristiana como esta del guajiro sobre el maíz-bicicleta, la del guajiro invocando con sus brazos sobre el mango y la del viajero con pera y paraguas que sale a volar mientras se saluda y despide con la punta del dedo de su novia como en un cuadro clásico alegórico a pasajes de la biblia, y dos al mundo maya y la religión afrocubana a través de la ceiba, el alto contraste entre surrealismo y realismo ayuda a que ningún plano se diluya en el ser en si del otro manteniéndose como series paralelas que intercambian sentidos semánticos en el lenguaje, --nuestros análisis por ejemplo sobre el sentido común--pero no en aquello que relaciona al lenguaje con la ontología o el ser en sí de una realidad.
Un paisaje de nubes hiperrealista en el fondo es posible y remite a una realidad en su propia serie, pero unos melones con rueda que vuelan no es posible correspondiendo pues como yuxtaposición a una serie paralela.
Ambas series no se integran nunca en el ser en sí de una misma realidad.
A diferencia de aquellos artistas entendidos como mágico realistas donde por lo general lo imaginativo, irreal o fantástico tiende a unirse por alguno de sus lados con el ser en sí de alguna realidad trayendo sobre esta última un sentido de realidad insólita, o bien fusionándose con alguna dimensión en la cultura que expresada en la mitología o el imaginario sea ella misma como dimensión real de la cultura imaginativa o simbólica en sí misma, como ocurre por ejemplo con aquellos artistas en que trabajando más directamente imaginerías visuales de religiones mitológicas lo onírico artístico tiende a compartir con lo onírico religioso una dimensión de la cultura real, no tratándose pues en estos casos de la realidad según es reflejada en su representación, sino de la realidad cultural de una forma determinada de la imaginación como se da en la expresión religiosa de un modo de cultura visual.
La acción del surrealismo—sostenía Mario de micheli—tuvo más alcance que la del realismo mágico, hacia el cual se encaminaban una parte de los artistas alemanes de la nueva objetividad. Solamente De chirico había realizado ya algo parecido en 1910 con sus plazas de Italia superando el realismo mágico para llegar al surrealismo
El retrosurrealismo sin embargo ha adquirido en el arte contemporáneo actual sobre todo en estados unidos formas muy distintas a la explorada por Justo preponderando lo que en otra parte he llamado revisitaciones liminales neominimalistas hacia aquel donde están en primer plano cuestiones relacionadas a dimensiones espacio temporales abstractas o minimalizadas en el sentido logarítmico de las síntesis mínimas del minimalismo que envuelven el alcance de las disyunciones surreales en el intercambio de sensorialidades y sentidos de espacio y tiempo por un lado en términos de sensibilidad y por el otro en términos de la densidad de los efectos de la memoria en la cultura surtiendo efectos novedosos en la pintura, la instalación y el collage desde el neo minimalismo y en lo instalativo desde el neoconceptualismo, adquiriendo en general una dimensión filosófica abstracta no representacional como se hace explícito de tres modos distintos en las pinturas de Ariel masson, las instalaciones de Mel chin y los collages de Surpik Angelini.
En este sentido desde mi punto de vista la obra de Justo amable garrote que yuxtapone de un modo tan contrastante surrealismo y realismo se halla ante varias encrucijadas, el alto contraste surrealismo-realismo como series paralelas yuxtapuestas conduce en la actualidad cuanto más se inmersiona en el arte internacional hacia el mundo de los efectos especiales, el cine y la estética tipo Disney, el onirismo como solución a la evocación de un ethos y unos valores culturales conducen hacia una progresiva rearticulación de su simbolismo en simbolismos de la cultura, o bien se aleja de los límites que le impone la parodia de situar el mundo campesino debatido como el surrealismo entre los sueños y la realidad, y explora con más énfasis el interés posmoderno retro modernista hacia el cansancio en la pintura lo cual podría inclinarlo o bien hacia un interés intertextual más acentuado por el tema en la pintura o bien hacia el bad painting.
Andará Justo contrario a ello el camino recién iniciado del paisaje extra planetario de piel rosada?.
Algo así como el camino recorrido en años recientes por Ariel Masson y este paisaje rosado de piel sintaxis en justo serían, filosóficamente hablando, frente a los dilemas del surrealismo hoy, mis escogencias.
Notas
Las referencias a una de las piezas de la ceiba son a la obra “El árbol de la vida yucateco”, óleo sobre tela, centro de arte, México, Yucatán, 2018, Muestra de la galería arte 1010
El Campesino con maíz se titula “Suecador de montañas” fue expuesto en la Exposición en la galería Cernuda art, important cuban art Works, vol 4, coral gables Miami, 2006
“La Noche esta buena” puede verse en las referencias a la Exposición Columbus in cuba, cuba in Columbus, nov 10, 2019 curada por Joan michael reese
References
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Bolivar Natalia Arostegui, Oggun, Pp 66-71, los orichas en cuba
De micheli Mario, Sueño y realidad en el surrealismo, Pp 234, Las Vanguardias artísticas del siglo XX
Fuentes Carlos Michel, Esto no es una pintura, Artepoli, no 15, 2017, Barcelona
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Hernandez san Juan Abdel, The Subject in Creativity, book
Retroarchaeological readings: A semantic analysis
©Por Abdel Hernandez San Juan
The question of retromodernism, as in general of the retro turn that has characterized a part of visual postmodernism in the arts, has generally been referred to self-references of art to itself via ways of recalling, going, assimilating or going back to moments of painting. that for some reason were interrupted as isolated islands or archipelagos in the middle of time forgotten by the speeds of new metabolisms that post-war art and culture generally experienced with the post-avant-garde by some called high modernism, we thus have retrocubisms, retroabstractionisms, retrodadaisms and retrosurrealisms of very diverse types in the visual culture of contemporary art.
Those have, however, generally focused their attention on the merely retinal, on the modes of painting, on the painter's attitudes towards the canvas and on certain stylistic issues specific to those that are taken up, evoked or revalued in the present. , few or less common, however, have been the efforts to make the retro turn the reason for an exploration that moves beyond a mere intertextual, intratextual or alluding game to art as art, to immerse in possibilities that the retro look can offer. to a discussion about culture in a broader sense beyond art.
In my opinion this is the main quality of Justo Amable Garrote's paintings, a visual exploration that transforms retro into a means to discuss broader questions about culture.
It is true that in principle we have in his art also intra-artistic allusions in a retro modernist sense, such as, for example, “The Abduction of the Cathedral” is a work that directly alludes to or takes up “The Abduction of the Mulatas” by Carlos Enrique, his melons, pumpkins, chili peppers and cucumbers with wheels recall the way in which Acosta León transformed any object into the symbolism of what rolls or moves by placing wheels on coffee pots and other utensils or domestic objects, just as an allusion to the peasants cannot help but be perceived. by Víctor Manuel, Eduardo Abela and Carlos Enriques among other Cuban modernists who focused on the country girl, the peasant and the habits and customs of the Cuban peasant family
In another sense, certain allusions in the titles such as “Red does not fade with saltpeter” could be discerned as intra-artistic, an emphasis on the mere pictorial that explains how its attention does not stop falling on the gestures of painting implicit in that retro look of painting. herself, or more ambiguous and ironic titles alluding to the theme in question such as “The Night is Good” that could be read in one sense or the other, or the peasant in his real and imaginary world during a splendid moonlit night. , or as in “The red that does not fade with saltpeter” as an allusion to the fact that his world is inscribed as a representation within the stylistic customs of painting, as if to say, --the painting that falls at night is good to live in that night. --, which is no longer the literal night of the countryside but the night of painting - or the two nights one in the other - of a painting that falls into darkness according to pre-postmodernist parameters but that the retro in postmodernism has taken up as a value of the “outdated” deconstructing the illusionism of the new, where the peasant theme returns but of today's peasants through the retrospect of a painting that recalls their cultural values in a postmodernist sense.
In fact, one of the characteristics of the retro imposition has been the deconstruction of the ideologies of the new, the fact that what is merely new for the sake of the new is empty, wanting to break with tradition for the sake of breaking falls into a lack of connection. with values and vital processes of culture without which art itself cannot truly renew itself and ends up biting its own tail.
Although within the retro impulse some artists have been interested in taking up issues of early modernism, exalting its values from yesteryear in the present, others have been interested in it from the point of view of a late fatigue that is intra-stylistically recalled as, a conversely, to make visible the fatigues of the modern and the new against the background of tradition.
As I said in my essay “An erotica of fatigue” about the Venezuelan Jasón Galarraga in his exhibition “Serial stamp” that treated flower paintings as a pop theme that were retro towards Matisse's way of painting but reveling in the intra-pictorial exhaustion of the motif itself and relating that retinal fatigue of flowers as a “late night” theme or nightfall of painting, with the also tired repetitiveness to which pop tends with its serializations – flowers as motifs repeated in series until tiredness like Coca Cola cans. , hamburgers or Marilyn's faces, showing the late fatigue implicit in the serializations of pop, of a massive culture that presumably refers to the new or modern
There is, however, in the retro imposition an implicit although not always explicit interest in moving beyond art towards culture in a broad sense, gathering values in tradition understood in a culturalist sense and from a suspicious critique of the modern.
I would say that this is the main motive for the retro turn in postmodernism in the cultural sense, tending to even proclaim the Western-non-Western dualism as made explicit from pop expressions such as Sting's music to searches that both in literature and cinema and music have immersed themselves in rescuing values from archaic cultures, from Tibet to the Arab world or Africa, the juxtaposition of modern technological sounds with acoustic sounds, timbres and Arab, Hindu and African voices in the mosaics of many postmodernists in music, even to go to culture in the retro archaeological turn of some in postmodern anthropology who want to redeem in the discursive present of contemporaneity pre-Western moments of archaic cultures such as Hindu or Mesoamerican, the studies of Stephen A Tyler about religion, markets and castes in India according to ancient texts, or by Quetzil Eugenio about Mayan symbology, something that we can read alluded to - this ironic retro contrast between tradition versus modernity - in the painting of the peasant with guataca on a balloon that can be deflated at any time and hangs fragilely with images of the colonial city inside in the middle of the countryside.
It is true that the intra-pictorial allusions to the peasant motif in Carlos Enrique, Víctor Manuel, Abela as well as Acosta de León, are still, in various senses, from the point of view of forms and aesthetics, retromodernisms, that is, turns of modernity. towards other moments of herself in the sense of mid-century Cuban Western painting, a painting made in the procedural springs of the European avant-garde as well as in terms of language, all of Justo's painting can be considered surrealist in the same sense, but On the one hand we have the modernity-tradition relationship expressed in the contrast between city and countryside, urban world and rural world, cosmopolitanism versus the bucolic universe of farmers and peasants and on the other, we have an allusion to pre-modern and even archaic imaginaries in pieces like those two of the ceiba, a tree with respect to which treated in this very symbolic way we cannot avoid the meanings it has in Yucatán and in the Afro-Cuban religion.
Now, it is necessary to move beyond everything previously said in the analysis of the paintings of Justo Amable, who I consider to be one of those painters whose art calls for an archaeological interpretation where it is not simply a matter of interpreting a list of images as they are given. in the appearance of its presence, but in finding different semantic capabilities.
On the one hand, in reference to surrealism, it is not strictly speaking a psychic automatism, a resource that governed a large part of surrealism since Max Ernst, thus distancing itself from surrealisms such as those of Ernst himself, Ives Tanguy, André masson, Desnos, Miro, Breton, Dalí and even Lam, and leaning more towards the dream-representation relationship present in all of them, but which acquires its most elaborate forms in the most figurative works that focus on objects and images as they exist in a representational sense such as Chagal, Magritte or de Chirico, especially the first in whom the theme of the couple, as in Justo, his world of dreams and illusions, is in the foreground and where it is around the volitions, the libido and the passions of that loving romance from which weightlessness emerges. of the imagination
In them the meaning of reality and dream are exchanged, that is, where the concept of dream does not literally refer to dreaming while asleep compared to being awake, but rather to dreams implicit in desires and illusions specific to life around goals where symbolic imagination brings this second sense of the dream through the freedom of the first, the couple that floats kissing in the room as in Chagal's “Anniversary” or in the city around the architecture, in Justo the intimate kiss while the cathedral is kidnapped inside a pumpkin with wheels that flies, the couple in the pumpkin with wheels with fragments of guitar, telephone and lantern, the couple traveling on the lamp with the city of sky and the field of earth, the couple hugging inside two slices of melon with a wheel, inside the fruitbomba with a fan, doll and oil lamp, or on the chili with guano hut, dog and oil lamp.
On the other hand, Giacometti's eroticism is given not in direct references to the genital organs or intercourse, but in analogies via other materialities with elements analogous to the human body such as his wooden ball with a female cavity suspended from a violin string, in Just the analogical allusions via sensoriality, freshness and shape to the pubis and vagina with a subtly erotic sensual sense in contrast to the literal image of the dressed women, but alluded to their nakedness through fruits, the interior for example of the pumpkin, the fruit bomb and the mamey alluding to the female sex and its intense sensuality.
There is, however, in Justo something different from those surrealists, the conjugation of the symbolism typical of the tropes and the surrealist figurative language - metaphors, (bicycle corn with garlic, slices of melons with a wheel, a flying lamp, a pumpkin with flying wheels, a pear that flies with an umbrella, fotingo that flies with a palm, etc.), metonymies (interior of the pumpkin, the mamey or the bomb fruit and the pubis or female vagina), synecdoches (hut with chili in the sea, hut with apple in the sea, air treated as pavement, sea treated as air, air treated as sea), with hyperrealism whose technique dominates with meticulous precision both the way of painting the human figure, animals, fruits, objects and the hut, as well as the entire landscape.
And this is another of the characteristics that characterize his painting, the fact that the relationship between representation and dream wrapped in tropes is nevertheless in a world or universe that refers in a hyperrealistic way to human beings culturally inscribed in a certain social reality, in their case the Cuban one and specifically with accentuated emphasis the Cuban peasant couple.
But although there are some conclusions of meaning derived from this unusual conjugation between surrealism and hyperrealism, there is also a “primitive” symbolism that in the pictorial past refers to Rousseau in his painting, for example entitled “Dream”, a naked woman in nature surrounded by plants and animals, something that in the present refers to naive imagery in the so-called naive art, I am referring to a certain naivette that can be read indexically in the way of combining the symbols, the piece for example of the melon-boat with a latrine, the clothesline in the hut with a thong, surrounding the peasant in the elements of his ordinary environment of common sense, the peasant with a dog, mule, cow, plantain bush and guataca, thus exchanging relationships of meaning that inscribe his characters in a world of common sense and contrasting common sense and imagination in a way that subtly respects the order that this relationship already has in the worldly man who tends to imagine or fantasize about things familiar to his world.
From this perspective, if there is something peculiar about Justo's paintings with respect to traditional surrealism, it is that in that case the subject of that imagination or psychic automatism was omitted; it was in a certain way the artist himself as a subject or even any subject abstracted in a certain idea of the interiority of subjectivity, his surreal images were defamiliarizations that made the ordinary extraordinary by removing chewing gum or stereotypes tending towards common sense.
On the contrary, in Justo we have less of a defamiliarization that makes the everyday extra-daily and more of exploring a vocabulary or grammar in which common sense continues to be present in the world of the imagination, the familiar is never completely defamiliarized, the everyday is not completely defamiliarized. extra-ordinary despite the unusualness of the imaginative solutions.
In this sense, a balance is sought in which the logic of common sense based on typifications and clichés, continue their congruence of meanings even winged or taken to the world of dream and imagination.
The formal solutions, the hyperrealistic way of painting faces and bodies, the hut, the animals, the landscape, the fruits, contribute to this, a way in which he inscribes his characters in a credible world, the relationship between the dream as an illusion of life and the dream as imagination suggesting an imaginary but measurable universe of objects surrounding common sense.
These paintings thus have their viewer not only in the usual recipient of a work of art but also in the peasant himself who will find in the realistic solutions something that satisfies his common sense expectations regarding representation. The world of representation and that of the dream are reconciled through the subject, one that in his works is not that abstracted and anobjectualized in the universality of the interiority abstracted in a subjectivity of the spirit proper to surrealism, the liberated interiority of any individual, but rather referred to a specific culturally inscribed – and thematized – subject where we do not speak of the dream of any spirit abstracted in subjectivity, but of the dream for the subjectivities of those peasants.
This is obtained through a certain exaggeration. In fact, the imagination when unleashed in the realm of dreams never keeps those almost anatomical or taxonomic proportions with the representation, there is in itself a certain asymmetry of dystopian disjunctions between the visual field of the imagination and that of the representation that never achieves in the experience of human subjectivity the congruence that Justo gives to this relationship, it is rather a solution through the control of the effects of representation, creating an image about the representation-imagination relationship that in itself is not what that relationship brings with it, something that refers to the idea of special effects, that is, of forms of relationship between representation and imagination that are achieved as a consequence of the manipulation of the production of reality effects in the control of the effects. of the representation.
But the latter also refers to a certain naivette that we can see in naïve art when usually the painter does not realize that he inscribes his typified universe of common sense in an imaginal sphere that is not the one that in itself has representation and imagination in his reality, the little town square, the neighborhood houses and the typical characters given in minute details wrapped in customs, habits and daily rituals, but painted on a flat geometry in which all the streets appear without perspective of depth where what walks and What flies seem suspended on the same plane or surface in which there is no difference between what corresponds to the sky and what corresponds to the earth, where traditional and familiar scenes suddenly seem like projections of a dream or figures winged by the imagination.
It is something that also refers to cinema solutions in terms of the fiction-reality juxtaposition, I am thinking about the way Disney solves this relationship in children's films like "The Lion King" among others where fantasy and reality seem mutually congruent through of credible mimesis, talking animals, the mammoth's pet, for example, effects given through the control of verisimilitude, the way of working with common sense typifications and clichés, a relationship that is not unnoticed in one of the Two ceibas from Justo include these the least symbolist one that refers to animals and plants, and that has a little deer or bambi, in it something reminds us of the type of inventive artifices and the invoice with which reality is treated in Disney animations.
There is, however, in these two pieces of the ceiba, especially in the one exhibited in Mérida, Yucatán, an inverse logic regarding the symbolic in culture.
Without referring to the concept of symbolism in its most literal meaning, we speak of symbols not to distinguish culture from nature or language from culture, a general meaning, if you will, of what we understand by symbolism in anthropology, but in reference to images, forms, objects, icons and signs whose symbolism derives from convention, codification, religion or mythology, while the rest of Justo's work abounds in symbols created by him, universes that in themselves are not themselves in reality. -Simbolic given, the sea, the mountains, the landscape, the colonial city, an avenue of the port, with the ceiba the opposite happens.
Although it is a tree like any other for the layman, it refers to heterogeneous symbolism in different cultures. In the Yucatecan region where the work was exhibited, it is the sacred tree of the Mayans. In the Yucatecan Mayan language, it is the yaxche or ya' axche, tree green, yax: green, che: tree used in handicrafts carved in wood, in canoes and rafts.
According to the book Chilan Balan by Chumayel, she carries with her the origin of the world in the mythology of the Mayan culture where the yaaxche and the bacabes as divinities represent the harmony of the universe between the earthly, the celestial and the underworld.
In the legend of Xtabay, a beautiful woman of this name combs her hair under the ceiba tree, seducing the night walkers who are attracted to death, assuming that she strangles them with her hair.
In Yucatán the ceiba is also used to create centers for plywood and packaging boxes, etc. The seed is edible cooked or toasted. The oil from the seeds is used to make soaps. The cottony fiber that surrounds the seeds is used in industry as a thermal and acoustic insulator in cold rooms and airplanes and also to fill mattresses, pillows, jackets, etc.
It is also used in green areas in urban areas. The cottons of the ceiba are known as kittens and on the Day of the Dead altars a green cross is placed next to the ceiba.
According to a legend in the popol vuh, the creator god planted ceibas in four regions of the cosmos, in the east the red ceiba, in the west the black ceiba, in the south the yellow ceiba and in the north the white ceiba and then a ceiba in the center of the four directions where they located the Xibalba or mitnal, related to death and where they planted a kab or the land where humans live. God was established in the trunks and foliage, at the base the kab where humans live and at the top above the origin of all the gods was located with a quetzal bird.
Given this importance in the Mayan civilization, the tree was planted in the center of the plazas and map representations of the towns.
It means life, perpetuity, the great, the good and unity, receiving offerings of all kinds such as flowers, honey and animals, the ceiba pentandra is also known as kapok or silk cotton tree. The Yaxche can be found in the center of almost all pre-Columbian Mesoamerican villages.
Although the concept of a world tree dates back to the ancient Olmecs, the Mayan world tree image as a range corresponds to the late preclassic and late postclassic Mayan codices, the images almost always have hieroglyphic signs with quadrants of specific deities, the most Known are from the Madrid and Dresden codes of the early 16th century, highly stylized, they illustrate the deities of Chak Chel and Itzamna. Other images of the tree are seen in temples or crossing the palenques through the forest.
Currently, there is a craft Mayan beer in Yucatan called ceiba, created in 2012 by Carlos Alfonso Jaime Heredia, who died in 2017, leaving the administration of the company to his sons Carlos and Mauricio.
Justo titled his painting “The Yucatecan Tree of Life”, however, although the ceiba is not only symbolic in the Mayan culture of the Yucatecan context to which he refers it and in which he exhibited it, but also among the Quechuas, the Nahuas, the Peruvians and the Tainos of Puerto Rico, we cannot avoid, in the context of an artist who works with themes so related to Cuban culture, the symbolism of this tree in Afro-Cuban religion.
From this perspective, images that made usually non-symbolic universes symbolic are distributed around the symmetrical order of the ceiba tree, its trunk and its branches, something that gives his painting a new tessitura with respect to the symbolism in his remaining work. To evoke how symbolic the ceiba is in Afro-Cuban religion, let us quote some passages about oroko, the orisha that corresponds to the ceiba in African religion.
In the beginning of the world, heaven and earth had an argument. The earth argued that it was older and more powerful than its brother the sky. “I am the basis of everything, without me the sky would crumble, because it would not have any support. I create all living things, feed them and maintain them. My power knows no limits. Oba Olorun did not respond, but he signaled to the sky to be stern and threatening, “learn your lesson,” said the sky as he walked away, “your punishment will be as great as your arrogant pride.” Iroko, the ceiba tree, worried, began to meditate in the midst of the great silence that followed the departure of the sky. Iroko, the ceiba tree, understood that harmony had disappeared and that the world would know misfortune. Because until that moment, the sky had watched over the earth, so that the heat and the cold had benevolent effects on the creatures of the world. Life was happy and death came without pain. Everything belonged to everyone and no one had to govern, conquer or claim positions. But the enmity of heaven changed everything. It wasn't raining and a relentless sun scorched everything. The time of suffering arrived and ugliness appeared on the earth. One night anguish and fear appeared. Then all the misfortunes came, all the vegetation disappeared and only the ceiba iroko remained green and healthy because from time immemorial, it had revered the sky. Iroko gave instructions to those who could not penetrate the secret that was at their roots. Then they recognized the magnitude of the offense and humbled themselves and purified themselves at the foot of the ceiba tree, making sacrifices to heaven. Many messengers were sent to heaven, but none could reach it. Only Ara Kiole managed to transmit the men's pleas from above. The sky was shaken and great rains descended on the earth. What was left alive in it was saved thanks to the shelter that Iroko offered them. Iroko, is a greater oricha, lives in the foliage of the ceiba tree. He is a holy man and old, although some believers consider him to be female. His wife is called Aboman and his sister is called Ondo. As is known, the ceiba is a tree highly revered among Africans, Chinese and Cubans. According to some, it is an obbatala path and you talk to it when you are in front of the tree. The ceiba is the trunk or cane of olofi. It can be said that all the orishas go to the ceiba
Natalia Bolívar 207-208, the orishas in Cuba
In addition to the explicit symbolism of this pataki that all the orishas go to iroko, it is enough to know the importance of olofi and obbatala to imagine the complex fabric of symbolisms that are articulated around him, olofi on the one hand is the highest god creator of everything included Man forms, together with Oloddumare and Olorun, the most important African triadic divinity at the origin of the world and Obbatala is the first and most important son or descendant of this trinity, sometimes man, sometimes woman, several of the most important orishas are his children, elegua, oggun, osun, oshosi, among several others
Justo, however, does not place in his two ceibas the symbols that are common to them in the Yucatecan and African or Afro-Cuban symbologies but rather his own, bringing some among those that we previously saw in his landscapes now among the branches of the ceiba, Thus, the elephant, a sacred image in the symbology of India that we had before in his painting “The Night is Good” holding the traditional Cuban hut on its back, we now have it on one of the branches of the ceiba tree with the farmer on its back, the sugar apple, a suigeris and aphrodisiac fruit like the guanaba and the cherimoya that are still present in the Ewe mountain of the plants corresponding to other orishas but that do not correspond in the Ewe itself to iroko, is painted on one of the branches of the ceiba, also the mango, sacred fruit of India omnipresent in Hindu cuisine, Vedic religious stories and Hindu theater.
This, which previously appeared where the peasant extended his arms towards the horizon in religious expression to some god and inside the lamp as an imaginary form of transportation and light that guides the path at night, now appears painted on one of the branches of the ceiba tree. , a girl dressed in black with a short and sensual dress appears painted lying on another of the branches inside a mamey larger than her around her seed, again the metonymy of the female genital, and also an onion, a fish, a dove - a frequent animal in Afro-Cuban sacrifices to the deities -, a peaceful sea, a nest, some grapes and some flowers, I am referring to the ceiba tree exhibited by Justo in Mérida Yucatán, not the other ceiba tree, whose creation, as I said alludes in some way to the cartoon's creation and in which we find a deer, a mango, an iguana, a mushroom, a bird, a parrot, a pumpkin, a butterfly, a chili pepper and many flowers painted on the branches.
Now, it contrasts with this allusion to the ceiba and above all with this turn that the symbolic gives in Justo's art, turning from the surrealism of the imagination towards the symbolism of certain mythologies in culture, the fact that Cuban peasant traditions They do not always refer to the Yoruba religion but rather to the traditional Christian religion, sometimes a certain form of primitive Christianity, as well as in the East, spiritualism, a religion very different from Yoruba, although according to Natalia Bolívar there is a syncretization between spiritism and Yoruba called kimbisa.
How then or under what parameters of interpretation of culture do we allude to the implicit hermeneutics of these two paintings of the ceiba tree? The first question that arises is whether these are just two interrupted forays or a search in formation that will continue forward in upcoming works. The second question focuses on the fact that Justo ventures into the topic of the ceiba in a way that aims take the symbol beyond its empirical and concrete ethnographic references, abstracting the strength of its symbology towards a comparative discussion with other religions.
Regarding this, there is a phrase by Carlos Michel Fuentes in his words about Justo that I consider assertive when he talks about a black Fridda. I believe that this phrase by Michel advances suggestions for a possible path of interpretation to the type of game between a general non-African symbolism and its juxtaposition with a symbolic cultural reference as ethnographic as the ceiba in Afro-Cuban symbolism, the possibility of a therapeutic reading given in the idea of a possible black Fridda.
On the one hand, from the Yucatecan and Mayan point of view there is a Frida museum in a town called Ceiba in Yucatán and in a general sense it could be said that the way in which Justo distributes the symbols as icons and images highly cut in the meticulousness of his colors or like small iconic islands distributed on both sides of a central line with a highlighted sense of symmetry in her two paintings of the ceiba is very typical of the way in which Fridda treated her icons placed on both sides of a central axis, it was also It is common for Fridda to alter the real proportions of her icons, as for example in Justo the mamey who is larger than the girl lying inside him, so that in the Mayan and Yucatecan sense these pieces could be discussed in Mexican terms around comparable symbolism. to Fridda's.
However, there are no ceibas in any of Fridda's paintings, at least according to my recent research in museum collections, although there are fruits, such as in her last painting “Viva la vida” full of melons or in her piece coconuts.
But I consider that, although subtly legible in the way that the symbolic acquires in the two ceibas of Justo, as in fridda the symmetry on both sides, the proportions, the way even of paintings some of the icons in these two specific pieces, etc., We do not yet have in these two pieces the exploration of the Afro-Cuban around the ceiba, I do not see that path fully explored in the way that Justo has done it.
On the other hand, it is a reading path that would be susceptible to ethnographic criticism because, being Fridda, it would not fail to have erogenous implications for the interpretation of a non-African symbology according to African symbology and vice versa, since a reading via Fridda of black issues could imply a critique of concepts related to reproduction that African religion assumes.
The concept of son, daughter and children, for example, which comes in its genesis from sexual reproduction, acquires symbolism in this religion that does not follow the principle of biological genesis. Frequently, someone who is not a son or daughter by direct biological descent is called a son or daughter, something that contrasts as a reverse of Christian morality, and that is made explicit in terms of cultural anthropology in the notion used in Cuba of ahijado, godson someone. who is not necessarily a son, a notion involved in the Yoruba religion from the moment in which religious initiation occurs through godfathers and godmothers who give birth, the devotees remain linked to the religion and the orichas through godfathering, something that coincides with what At a mythological level, it happens to the orishas who are each the son or daughter of other gods of whom they are not biological descendants.
As a mode of religious initiation this can be read as mere imagination within fables, legends or patakies at a religious level, but in the field of objective culture here and now it refers to forms through which tribal authority outside the religious field takes possession of those who are not biological children. In Christian and Western morality, it is not appropriate that through the tribal ancestry of the community over the individual person and the biological family, any other authority takes possession of the children of others, both in the secular and profane sense and in the religious sense, the Western sense that children are from their biological parents is not susceptible to relativization.
These are objective forms through which a culture outside the scope of religion as an explanation of the world, but in which that religion has been inscribed as a practice, can through the collective unconscious and according to indistinctions or symbolic transfers in the imagination of The society in which this religious practice is inscribed may tend to prioritize forms of tribal authority over forms of the biological right of parents over their children, taking possession of them in ways that have their origin in the ancestry of a form of tribal religiosity.
In African religion, children in mythology often come from androgynous deities who can be either women or men, as for example when it is said that Elegua, Osun, Ochun, Oshosi and others are children of Obbatala and Yemu, it is not specified. that obbatala could be the same man as woman and therefore it is affirmed not only a childbearing that does not respond to biological reproduction, but also that it could result from deities or gods of the same gender.
Nor does it exclude the fact that this religion, as a consequence of its effects on the collective unconscious of the non-religious culture in which it is part, continually reinvents itself.
Oggun sleeping with his mother, for example, and everything that is generated around it between Elegua, Osun and Oshosi is so important in African mythology that it is in fact in the very genesis of Orula, the god through whom Ifa arises, the Yoruba divinatory system, in fact, through her brother Orula Elegua asks Obbatala for forgiveness from Oggun who slept with her mother and from this comes Orula's divinatory power conferred by Elegua, so that the very emergence of ifa has at its base an incestuous transgression.
One could not talk about syncretism in the rule of ocha and Santeria between the Yoruba and Christian religions without discussing these issues that a black Fridda in the terms suggested by Michel with respect to Justo would entail since the implicit therapy would involve praise and praise. , but also criticisms and suspicions, at least if, on the one hand, as Quetzil says, ethnography continues to be a moral science and if, on the other, we stick to this double character, both critical and affirmative, that therapeutic reading in itself via Fridda supposes.
Moving away from our first approach to Justo's ceibas, I would like to return to the sugar apple and specifically to a piece that I consider offers alternatives to a reading route about the rest of his paintings.
We had discussed that surrealism moves away from that subjectivity of the abstracted spirit implicit in the universality of the subject or the subjectivity of the inner world of the individual, inscribing instead that subjectivity around precise cultural subjectivities, the Cuban peasants in their greatest generality, the Universality in Justo, however, is not properly discerned around subjectivity, although the love of a couple is in itself a universal theme, but rather through an idea of sensoriality that is ruling in his paintings and is related to the relationship between the skin of the fruits and that of the human partner, fruits whose freshness is continually in the foreground, in the ways of treating the landscape and finally as skin in general.
In this piece, the imaginary and dream universe communicated in the rest of the paintings in a figurative way becomes that which makes up the landscape itself in terms of its abstract surfaces without subjections to additional figures, thus we have an extension of imaginary landscape and non-existent in contrast to the previous ones in which the landscape was always real, at times it seems here that it is the landscape of another galaxy or planet far from Earth but in reality its most evocative aspect comes from the fact that what it does The surface of the mountains is the fact that they seem to be made with the same syntax as human skin.
In this landscape there are no trees or plants, no animals, no human beings, only large extensions of medium elevations formed by the syntax of this pink skin extended like a mountain range that is lost in the depth of the horizon while in the distance the only thing that is perceived As a living element it is a small lagoon in which there is an anon. I consider this relationship between the human skin that makes up the syntax of the landscape and the fruits to be implicit in the way in which fruits are generally worked on a sensory level in their relationship with the sensoriality of the human body in the rest of his paintings, in these it is highlighted. the juicy, the freshness and above all the sensuality of the surfaces.
On the other hand, returning to this unusual coincidence between surrealism and realism, I would like to review some previous cases in the contemporary arena. On the one hand, Daniel García, an Argentine artist, has explored a modality of this conjunction but from the psychic and existential universe given in the facial expressions of Large face-heads painted in the foreground in a way in which the surreal and the real seem to come together.
Flavio Garciandia, on the other hand, a hyperrealist artist in the past, has also explored paths to retromodernism in his retrocubist paintings from Monterrey and although we do not have surrealism itself, it would not be out of place to remember that in his texts on the language procedures that distinguish the surrealism of dadaism as something more than a simple anachronism Max Ernst defined the beauty of surrealism alluding to the fact that a sewing machine and an umbrella as random or found objects make love, recalling the paintings of Flavio in which the hammer and sickle precisely make the love.
The way this occurs in Justo is, however, as I said, unusual since it extrapolates and contrasts these two concepts against each other just when the second, surrealism, includes within it the word realism, being nothing more than a reaction to it as a universe that is freed from the restraints of that towards imagination and automatism or creative spontaneity.
It is in this sense that the way in which these two poles are contrasted has consequences, one and the other, not being from my perspective magical realism, the latter in fact presumably results from something unusual in reality itself and not from a effect of the liberation of the latter in the world of subjective interiority.
A pumpkin that flies with wheels is not a magical form of a reality or a facsimile of it in a fiction that, when imagined, makes something magical seem like reality.
The world created by the imagination is not returned here to the real as a form that is in itself but remains in the space of an impossible dream in the real as in the mode of a juxtaposed parallelism of a construction that can never return to reality. configuration of the real and reconcile with it as an unusual possibility of its being in its reality.
The dreamlike imagination in the imagined dimension of the surreal dream remains on one plane and the real on another without exchanging their ontologies, that is, without both planes coinciding in the sameness of the being itself of the same reality, hence the effect that we said. He refers to special effects in cinema, something that is notable in his piece Tower of Babel where the cucumber with wheels brings with it a collage of unconnected juxtapositions of the colonial city.
A fotingo that handles a palm that flies over the wall of the pier is a surreal construction like almost all of its images, a surrealism however that is contrasted with credible landscapes of the real world, meadows, mountains, seas although sometimes this principle It is also altered, as occurs, for example, in his guajiro with corn-bicycle, where the landscape around him has been exposed to a whirlwind that we do not know if it alludes to the flood or the creation of the religious world, to a disturbance of nature such as a hurricane or to the simple surreal effect that the movement of the corn through the environment stirs up the landscape.
Also in the piece where the city is the sky and the countryside is the earth, we have this.
We are therefore faced with a surrealist, not a magical realist, and although three of his pieces subtly allude to the Christian religion, such as this one of the guajiro on the corn-bicycle, that of the guajiro invoking with his arms on the handle and that of the traveler with a pear and an umbrella that flies away while he greets and says goodbye to his girlfriend with the tip of his finger as in a classic allegorical painting of passages from the Bible, and two to the Mayan world and the Afro-Cuban religion through the ceiba tree, the high contrast between Surrealism and realism help to ensure that neither plane is diluted in the being itself of the other, remaining as parallel series that exchange semantic meanings in language, --our analyzes for example on common sense--but not in that which relates language to the ontology or the being in itself of a reality.
A hyperrealistic cloudscape in the background is possible and refers to a reality in its own series, but flying melons with wheels is not possible, corresponding as juxtaposition to a parallel series.
Both series are never integrated into the being itself of the same reality.
Unlike those artists understood as magical realists where, in general, the imaginative, unreal or fantastic tends to unite on one of its sides with the being itself of some reality, bringing to the latter a sense of unusual reality, or merging with some dimension in culture that expressed in mythology or the imagination is itself a real dimension of the imaginative or symbolic culture itself, as occurs for example with those artists in which working more directly with visual imagery of mythological religions, the artistic dream tends to share with the religious dream a dimension of real culture, in these cases not dealing with reality as it is reflected in its representation, but with the cultural reality of a determined form of the imagination as it occurs in religious expression in a way of visual culture.
The action of surrealism—Mario de Micheli maintained—had more scope than that of magical realism, towards which some of the German artists of the new objectivity were heading. Only De Chirico had already done something similar in 1910 with his squares in Italy, surpassing magical realism to reach surrealism.
Retrosurrealism, however, has acquired in current contemporary art, especially in the United States, very different forms from that explored by Justo, preponderating what I have elsewhere called neo-minimalist liminal revisitations towards that where issues related to abstract space-time dimensions or minimalized in the logarithmic sense of the minimal syntheses of minimalism that involve the scope of surreal disjunctions in the exchange of sensorialities and senses of space and time on the one hand in terms of sensitivity and on the other in terms of the density of the effects of memory in culture producing novel effects in painting, installation and collage from neo-minimalism and in installation from neo-conceptualism, generally acquiring a non-representational abstract philosophical dimension as made explicit in three different ways in Ariel's paintings masson, the installations of Mel chin and the collages of Surpic Angelini.
In this sense, from my point of view, the work of Justo Amiable Garrote, which juxtaposes surrealism and realism in such a contrasting way, is faced with several crossroads; the high contrast of surrealism-realism as juxtaposed parallel series currently leads the more one immerses in the international art towards the world of special effects, cinema and Disney-type aesthetics, oneirism as a solution to the evocation of an ethos and cultural values leads towards a progressive rearticulation of its symbolism into cultural symbolisms, or it moves away of the limits imposed by the parody of situating the peasant world debated as surrealism between dreams and reality, and explores with more emphasis the postmodern retromodernist interest towards fatigue in painting which could incline it either towards a more intertextual interest accentuated by the theme in the painting or towards bad painting.
Will the newly initiated path of the pink-skinned extraplanetary landscape walk exactly opposite to this?
Something like the path taken in recent years by Ariel Masson and this pink landscape of syntax skin would be, philosophically speaking, in the face of the dilemmas of surrealism today, my choices.
Grades
The references to one of the pieces of the ceiba are to the work “The Yucatecan tree of life”, oil on canvas, art center, Mexico, Yucatán, 2018, Art 1010 gallery sample
The Peasant with Corn is titled “Mountain Suecador” and was exhibited in the Exhibition at the Cernuda art gallery, important Cuban art Works, vol 4, coral gables Miami, 2006
“The Night is Good” can be seen in the references to the Columbus in Cuba Exhibition, cuba in Columbus, Nov 10, 2019 curated by Joan Michael Reese
References
Bolivar Natalia Arostegui, oroko, Pp 207-209, los orichas en cuba
Bolivar Natalia Arostegui, The Olofi divinity, oloddumare-olorun, Pp 81-85, the orichas in Cuba
Bolivar Natalia Arostegui, Obbatala, Pp 97-116, los orichas en cuba
Bolivar Natalia Arostegui, Oggun, Pp 66-71, los orichas en cuba
By micheli Mario, Dream and reality in surrealism, Pp 234, The artistic avant-garde of the 20th century
Fuentes Carlos Michel, This is not a painting, Artepoli, no 15, 2017, Barcelona
Hernandez San Juan Abdel, An Erotica of Tiredness, Catalog of the Serial Stamp sample, Rómulo Gallegos Center, Caracas, 1995
Hernandez San Juan Abdel, Bodies Echos, text of the catalogue of argentinean artist Daniel Garcia, high quality full colour, Sicardi gallery, Houston, Texas, usa, 1998
Hernandez San Juan Abdel, The Syntax of Being: Neoplasticity and Structure in the Retrocubist paintings of Monterrey, in Hernandez San Juan Abdel, The Interpretation of Discourse: The Hermeneutic and analysis of visual discourses and rhetorics, book
Hernandez san Juan Abdel, The Subject in Creativity, book
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