La interpretación del Arte

Por Abdel Hernández San Juan

Teoría semiotica y antropología del arte 

Ensayos sobre arte venezolano

Contenidos

Introducción

La Huella como arquitectura pentagramal del cosmos: Paisajes del alma de Abraham Gustin en Okyo

De Como Ser Ecológicos en el Arte: Cinco Artistas Venezolanos ante el Agua

Vírgenes Contemporáneas: La Virgen desde distintas perspectivas en Astrid Paredez

Nuevas Veredas en la plástica nacional: Sobre la Bienal Dimple de arte venezolano

Un Vanguardista Convencido: Taller y Obra en Juan José Olavarría

Barniz en la Memoria: El Pop de Luis Kertch en Galería La Florida

Ni Adentro ni Afuera: Lógica y Sentido en el minimalismo de Talmor/Muestra en el contemporáneo

Reminiscencia de la imagen: Materia y atmósfera en “El Diluvio” de Jacobo Borges

Melancolías de la ciudad: La imagen, lo íntimo y la ciudad en Lihie Talmor

Ingeniosidad de un experimentalista: Sincronicidad e Interface en Ricardo Benaim

Transparencias Invisibles: pantalla e imaginario en José Antonio Hernández Diez

Evanescencias de la imagen: Memoria, materia e imagen en Surpik Angelini

Estéticas del remanente: Objeto encontrado y texto social en Leonor Antoni

Instalaciones dialógicas: Lo colaborativo en Juan Carlos Rodríguez

Cuerpos éticos: ética, introspección y exteriorización en Antonieta Sosa

Dejando hablar el material: Estructura y biografía del material en fruto Vivas

Una lectura Scriptural: Scriptura, inscripción y pictograma en Luis Alberto Hernández

Indexicando subjetividad: oscilaciones entre el self y lo social/relevancia de un proyecto de Lihie y Ruti

Una lectura tríadica: Lihie Talmor y Ruti Talmor

Una segunda memoria: reinscribiendo la inscripción/entorno a grabados de Lihie Talmor

Un nuevo balance: la objetividad aperceptual de la fotografía de arquitectura/Lihie y Ruti

Paisajeando el arte tierra: Las telas en arcilla de Manuel Espinosa

Las no Escenografías de Gladys Pirela

Intertextualidad, urbanismo y transavantguardia

La palestra plástica venezolana

Epilogo

Bibliografía General

Introducción:

El presente libro reúne mis ensayos escritos sobre arte venezolano entre 1992 y entrado el nuevo siglo.

Los ensayos reunidos reflejan al mismo tiempo mi desde entonces dedicado esfuerzo por desarrollar una crítica de arte que sea, por un lado, semiología del arte, es decir, una forma de escritura sobre arte enfocada en el análisis, interpretación, exégesis, lectura y comprensión del lenguaje en las obras recortando la autonomía de estas últimas en la relación sincronizada e intemporalizada entre la obra como lenguaje, la conciencia autoral que la crea, y el acervo cultural de los espectadores y lectores de mis textos como puntos de referencia en esa exégesis, es decir, entre una hermenéutica o interpretación del arte a través de su lenguaje considerado semiológicamente y un análisis cultural considerado desde la perspectiva semántica inferible del modo en que se dan los sentidos y significados en las formas, la morfología y los elementos iconográficos, visuales y espaciales envueltos en exposiciones y muestras de artes visuales.

Debido a lo anterior se trata de una crítica escrita por un lado con un alto sentido socioculturalista de las dinamicas sociales, identitario culturales y comunicacionales en que fueron escritos, Caracas de 1991 a 1996, Houston, Texas, de 1997 al 2002 reflejando, sin embargo, al mismo tiempo no sólo mis largos anos de vida establecido en estas ciudades en términos a la vez académicos, como ciudadano y a nivel urbano, sino también mis movilidades, viajes, desplazamientos y traducciones entre unas escenas y otras.

Por otro lado, en el nivel del objeto de está crítica, un arte desarrollado en lenguajes actuales tales como la instalación, las técnicas mixtas, el arte procesual, o modalidades exploratorias en nuevos sentidos de la pintura, la escultura o el grabado, el libro cubre y discute un amplio rango de experiencias artísticas desarrolladas por artistas venezolanos tanto en venezuela como a nivel internacional, contribuyendo no sólo a su interpretación y comprensión sino también a su valoración y apreciación.

El arte venezolano como se podrá constatar en esta colección de ensayos ha vivido desde los noventas hasta la actualidad un auge y proliferación inusitado y sin precedentes que lo subraya como sin dudas uno de los más relevantes de las americas hoy.  

Abdel Hernández San Juan, Caracas, 2024

La huella como arquitectura pentagramal del cosmos: Paisajes del alma de Abraham Gustin en Okyo

©Por Abdel Hernández San Juan

  Abraham reúne, como pocos artistas en el arte joven caribeño, procedimientos del primer modernismo y la vanguardia histórica, con elementos vivos de la vida artística contemporánea, es decir de la pos vanguardia y también, aunque en menor medida, de esa zona transvanguardista, naife, del postmodernismo, sobre todo europeo e italiano de los ochentas. La tendencia a construir atmósferas sugestivas, a fabricar lenguajes que buscan la unidad constelativa de cada parte en el todo, a producir sensaciones de armonía, recuerda a un espectador "puro", deseoso de establecer una relación de identidad con la obra. Uno recuerda escritores modernistas de la literatura como Thomas Mann, James Joyce, o Hermann Hesse, quienes trabajas la obra de arte como una estructura autónoma, como una trama sagrada en la que cada elemento era el fragmento o la huella de una evocación pentagramal del cosmos, quienes realizaban la obra como una "caja de sentido" capaz de simular las estructuras esenciales del universo en el espacio interno de las piezas. 

Estoy pensando en obras como El Juego de los Abalorios cuyos secretos habían de originarse en la matemática universal y en la música. Estoy pensando en obras como el Fausto cuya estructura estaba basada en una sinfonía. En obras cuyo repertorio partía de la idea de que, entre percepción y realidad existía una relación necesaria y que las obras de arte captaban lo más elevado de esa síntesis metafísica. Las obras de Abraham, desde el punto de vista estructural, recuerdan ese tema, esa fascinación con el conjunto, que nos devuelve a una mirada exclamativa y un asombro moderno. Una vez descubiertos los significantes en la historia del arte, la pintura informal se volvió "lingüística", consciente de su artificio retórico, de sus estratagemas ambientales, de su capacidad de seducción. La obra de Abraham va a recuperar también esta nueva alusión al instante, a la fugacidad, al fragmento recordándonos esa pintura del tiempo gestual, donde los signos funcionan como un indicio, como la huella de una subjetividad que pasa y deja plasmada su insignificancia, su efímera oportunidad. Recorriendo no ya lo que podríamos llamar la prosémica de la obra, sino haciendo una genealogía de los ritos psicológicos que la construyen, uno reconoce ciertos elementos del salvajismo transvanguardista de los ochenta, de todo ese retomar de la pintura post-conceptualista. Hay en sus obras un dejo naife, un cierto desenfado, una cierta retirada de la pintura como "puesta en escena" de los signos para retomarla como lugar de un cansancio generalizado, de un espacio en el que los signos canónicos están en fuga y dan paso a energías de la imaginería cotidiana. Estamos hablando de cierto tratamiento desprejuiciado con el canon de la pintura de la incorporación de "formas malas" de algunas partes de la obra.

En el contexto en el cual se cree que pintar bien es dominar en abstracto la artesanía, el trabajo de Abraham, nos plantea que no existe virtuosismo en abstracto, que una obra lograda es una que sincroniza cada mancha, cada gesto y cada solución, como respuesta a problemas antropológicos. Su obra conforma el dibujo de una "arquitectura perfecta", y esto es algo que lo separa radicalmente del resto del neo expresionismo y el expresionismo abstracto venezolano. Su trabajo es antiacadémico y no esconde esa reminiscencia tardía provinciana en algunos casos de otros autores informales venezolanos. Sin lugar a dudas y me arriesgo a decirlo con convicción, estamos frente a uno de los talentos mejores edificados del arte emergente venezolano, alguien de cuyas contradictorias paradojas estoy seguro que extraeremos el aporte de nuevas metáforas a los rumbos venideros del imaginario simbólico de las artes plásticas venezolanas.

Abdel Hernández

Escritor y Ensayista

Publicado en la Galería Okyo, Las Mercedes, Caracas en el Catálogo de la Exposición de Abraham Gustin “Paisajes del Alma”, Ilustrado a color, Caracas, Venezuela, 1992

De Cómo Ser Ecológicos en el Arte

©Por Abdel Hernández San Juan

Caracas

  Aunque el tema ecológico está presente cada vez con mayor fuerza en la plástica venezolana, como en todas las formas del pensamiento social la ecología también ha propiciado lugares comunes, emblematismos y fraseologías. Estamos acostumbrados a escuchar la palabra ecología e inmediatamente pensar en la deforestación, el exterminio de especies animales y vegetales, la capa de ozono y los problemas de la biosfera. Como la crítica a la pobreza y sus ideologizaciones que ha terminado por anular su efecto de conmoción debido a su retórica, el repertorio de emblematismos ecológicos resulta tan fácil de manejar por todos que se presta a ser utilizado por grupos muchos de los cuales, o son esencialmente depredadores de la naturaleza, o no aplican sus críticas ecológicas a su propia naturaleza. Y es esta naturaleza propia, la naturaleza del hombre, la menos desarrollada socialmente con un enfoque ecológico. De lo que nos hemos enterado es de que tenemos que ser más ecológicos con lo que está afuera de nosotros, las plantas, los animales, la ciudad, la empresa, si no queremos perecer, pero no sabemos nada de cómo ser ecológicos con nosotros mismos. Es en estos dos sentidos que se orienta la muestra Agua de Ricardo Benaim, Leonor Antoni, Lihie Talmor, Nelson Garrido y otros artistas venezolanos. La muestra Agua consiste en una suerte de folleto ilustrado donde la palabra y la imagen traman ideas relacionadas con las conexiones estéticas, acústicas, morfológicas y energéticas del agua. 

   El agua  es vista  por los artistas como un sitio de profundas resonancias, como un lugar donde los lenguajes se hacen más intensos, más hondos, como ese espacio que en Marcel Duchamp, el autor de “El Gran Vidrio”, encontramos como la dimensión filosófica de las estructuras cristalinas. Pero Agua, muestra concebida por Benaim y enriquecida por otros artistas con sus propias obras, fue una muestra donde la búsqueda de lenguajes ecológicos se orientó hacia un refinamiento; una utilización progresiva de las eco gramáticas. Los artistas concibieron esta muestra desde el principio como una suerte de performance, no en el sentido de un actor que actúa con su cuerpo en modo performático, sino por el carácter de obras basadas en juego libres de imaginación asociativa. Como había hecho una de las artistas participantes Leonor Antoni que había reunido en su taller cientos de objetos que recogía en la playa recolectándolos y coleccionándolas, para esta muestra los artistas comenzaron a reunir objetos encontrados, recuerdos, trozos de imágenes e iconos, objetos viejos, etc. e hicieron con ello, basándose en las posibilidades del computador de crear sonidos para las imágenes, una suerte de auditorio semiótico entre imágenes, palabras y sonidos.

 Ellos trataban de escuchar lo que cada objeto les decía sobre el tiempo y sobre otros conceptos y trataban entonces de aprender la gramática de los elementos reunidos. Primero cada artista individualmente y luego en base a asociaciones imaginativas creaba espontáneamente entre los diversos signos hasta ir creando lenguajes y legibilidades. Estos juegos, donde el artista no premedita de una vez por todas lo que va a realizar, sino que se entrega a la vivacidad de la experiencia de creación en toda su complejidad intersubjetiva, recuerdan la obra musical de un músico como John Cage, que recortaba pedazos de piezas musicales, sonidos naturales y del medioambiente y creaba con ellos originales sinfonías. Lo más interesante, sin dudas, es que ninguno de estos objetos es definitivo, puede servir hoy para hacer estas o aquellas imágenes escaneados o servir como elemento, pero luego puede ser otro pues en última instancia de lo que se trata en esta muestra es de generar aprendizaje, se trata de obras aprendizaje. Como decía, al final los creadores realizaron un folleto en el cual conectaron la erótica desnuda de la palabra con las imágenes. En próximas muestras, probablemente más heurísticas que esta, los mismos artistas venezolanos relacionan la música con imágenes del cuerpo, el cuerpo con otras imágenes fotográficas y todo ello con la cibernética y los lenguajes de la computadora. Se aproximan pues, parodiando a los ecosonogramas que captan el movimiento del feto, a la realización de un tipo de obra que podríamos llamar, vistas sobre el monitor eco sonógrafos, mientras impresas sobre papel habría que buscarles otro nombre.

Abdel Hernández San Juan

Caracas, Venezuela

Artículo Publicado en el Diario Economía Hoy 

Ilustrado con Imágenes de Obras de Leonor Antoni, Lihie Talmor, Nelson Garrido, María Clara Fernández y Ricardo Benaim 

Viernes 14 de Mayo de 1993

Nuevas Veredas en la plástica nacional

©Por Abdel Hernández San Juan

Caracas

  La Primera Bienal Dimple 15 años, más allá de los comentarios de pasillo, representa la posibilidad de abrir una lectura diferente del imaginario visual de las artes plásticas venezolanas. “Video Cruz 1492” es el título de la primera pieza que me llamó la atención en esa singular muestra de la Fundación Calara en el Ateneo de Valencia. Se trata de una cruz inmensa que nace en el piso y se proyecta por encima de la cabeza del espectador, inclinada, como si fuera a caerle encima. La paradoja es que la cruz, símbolo usualmente restituyente de lo cotidiano y que convierte los iconos más ordinarios en imágenes sacras, está irónicamente realizada en ese tipo de maderas que se usa para transportar objetos frágiles, especialmente para el embalaje de obras de arte.

  En el mismo centro de la cruz, la artista Nela Ochoa nos presenta un video autobiográfico donde se proyectan, mediante imágenes retroactivas, escenas relacionadas a la voluntad de una niña que se descalza para salir a la arena a reconocerse en el agua. Me interesa destacar con esta obra la existencia en Venezuela de creadores que si investigan, sin prejuicios, planos de profundidad psicológica y que reclaman del receptor algo más que la contemplación conformista y el disfrute estético. Esta idea de un espectador activo constituye, después de los cambios en los años cincuenta y entrados los sesentas en el manejo social del arte, una de las pocas brechas, bastante escuálida, por cierto, que le quedaron a la plástica para reclamar un contacto influyente y enriquecedor con el entorno cultural. 

  Hablo, por supuesto, de ideas retomadas infinidad de veces por la historia del arte en las últimas tres décadas, sobre todo después que mermaron los deseos transformadores de la primera vanguardia. Sin embargo, dentro de la Venezuela de hoy donde, a todas luces se está privilegiando el arte de salón y caballete, relajante y de influjos filosóficos orientales, no parece descabellado llamar la atención sobre esta generación que emergió en los ochentas con aires de reflexividad.

 Todo esto siempre y cuando estemos hablando de una participación compleja que involucra que las obras se refieren a las expectativas y prejuicios del receptor de la obra y no de aquella participación lúdicra y recreativa que tuvo su boom con los cinetismos de época pasadas.

  Confirmaron mi intuición sobre la existencia de una plástica en consonancia con los impulsos de la semiótica más que de la estética tradicional las obras de Ricardo Benaim, “Cascada” de Félix Perdomo; “La Autopista del Conocimiento hacia la Sabiduría” de Carlos Quintana; “Ozono” de Oscar Machado; “La Vaca Mariposa” de Nelson Garrido; Liebesgardem” de Carlos Sosa, “Sastre”, de Alexander Apóstol; la obra de Héctor Fuenmayor y la de María Cristina Carbonel, entre otras. “El Martirio de San Bartolomé” es una obra imponente de Francisco Bugallo que, si bien se regodea en la retórica de los materiales lo hace sin ingenuidad.

  Esta forma de regresar a la pintura en una actitud evocativa, parodiando con cierta distancia instructiva las atmósferas premodernas y de los primeros modernismos clásicos, adentra a Bugallo en una lógica contemporánea cuando retoma o remeda las imágenes de la tradición. Si se regresa a la pintura es porque no siempre se estuvo en ella, el artista es consciente de que ya la cultura no nos permite acercarnos a la tradición como si estuviéramos en el romanticismo y nos entrega una pintura de la pintura más que una pintura idealista entusiasmada en reflejar el mundo. Otra operación parecida, aunque más explícitamente posmodernista en sus desplazamientos, es el juego transformador que presenta Margarita Escannone al reseñar, con todo el toque de la época, el retrato de Enrique VII, la obra “Rembrandt” y “El Joven Escultor 

  En los dos casos se reproducen aquellas atmósferas con toda su carga nostálgica, pero mediante efectos fotográficos que artificializan e incluso frivolizan intencionalmente el escenario. En el caso de estos dos artistas, Bugallo y Escannone, si estamos ante claves morfológicas que se inspiran en la estética tradicional, pero que, sin embargo, evidencian con sinceridad el carácter contemporáneo y crítico de su regreso al adorno, al color, a los efectos especiales, etc. La obra de Félix Perdomo está formada por series continuas de fósforos reales que ya han sido incinerados por el efecto del fuego. Este es un juego tautológico cargado de alusiones telúricas y semióticas.

   Los fósforos han sido quemados por el efecto de su propia función, producir el fuego, y el receptor, que no es invitado al ritual destructivo, sólo recibe la huella de una acción que ya se produjo. Es a esto a lo que llamamos un signo indicial, una metonimia en lingüística; el receptor, al ver el efecto producido por el humo sobre la superficie del cuadro, rememora la imagen del fuego. Y para afirmar aun más la idea de una profundidad semiótica, nos encontramos con el título “Cascada”, ósea, agua en posición de caída.  

  En la obra de María Cristina, Cristo nos dice “amen dico vobis quia vnus vestrum” que significa “alguno de ustedes esta noche me va a vender al mejor postor”, y después, mediante un quejido recogemos la frase, uuuuussss. Las dos fotografías de Carlos Sosa evidencian el empleo de un recurso parecido al presentarnos el siguiente texto: una pieza desprendida de su contexto será tan oscura como una página arrancada de un libro. Con semejante texto el artista revierte la ya clásica idea de Duchamp con los ready mades de que un objeto extraído de su contexto cambia su significado original. Lo curioso en esta operación textual reside en el énfasis de que, aunque el significado identificatorio del objeto varia, la huella de su realización queda fijada como una energía de la que el objeto se hace portador; el objeto abandona su referencialidad funcional, más no deja de hablar de su guarida, su hogar y receptáculo espiritual.

   Como ya he insinuado, cuando hablamos de planos de profundidad estamos haciendo referencias a la gramática de la obra, a ese hecho inconmensurable de que la obra, a despecho de los motivos que le dieron existencia, axiomatiza el mundo de cierta manera, organiza el caos creando ella misma mundos. No se trata de que la obra de arte se dirija a la sociedad como desde una tribuna; se trata de que la obra sea social por dentro, es ella misma sociedad desde el instante en que es llamada obra de arte. En este sentido, reitero, me ocupa mostrar que, a diferencia de lo que muchos piensan cuando dicen que el arte que se preocupa por el receptor es más superficial y menos orgánico, este arte que se desarrolla en planos de profundidad activos es más consecuente, sin por ello ser más o menos valioso, con el deseo inconfesado e inmanifiesto de muchos artistas de comunicarse con el otro. Es en este ambiente que también me interesaron las obras de Nelson Garrido y Oscar Machado. La obra “Ozono” de este último recrea el ambiente de la sala con un lirismo filosófico muy particular; pareciera que el artista proyecta su voz desde dentro de la naturaleza misma, como si hablara con el silbido natural de los constreñimientos físicos, de las calcinaciones y las galvanizaciones. Sin elogios inflacionarios ni resentimientos inconfesados, es posible hacer lecturas de la plástica venezolana que nos ayuden a aflorar en un dialogo más profundo, las incertidumbres y los acaeceres de esta, nuestra compleja contemporaneidad.

Abdel Hernández San Juan

Caracas, Venezuela

Artículo Publicado en el Diario Economía Hoy

Pagina Especial de Culturales

Ilustrado con la Obra de Nela Ochoa “Video Cruz 1492”

Miércoles 23 de Junio de 1993

Vírgenes Contemporáneas

©Por Abdel Hernández San Juan

Caracas

  “Vírgenes de la Contemporaneidad” es el título que encabeza la próxima exposición a promover por la galería Astrid Paredes. La Muestra, integrada por obras singulares que hacen referencia, desde enfoques personales, a la imagen de la virgen, se inaugurará el próximo domingo y estará integrada por artistas como María Eugenia Manrique, Ana Pantin, Diego Barbosa, Antonio Lazo, Juan Félix Sánchez, Ernesto León, Ismael Amundaray y Onofre Frías. La exposición, a diferencia de la muestra “Magna Mater” que se expusiera en el museo de bellas artes hace unos meses, pretende explorar cómo los artistas contemporáneos venezolanos, protagonistas activos del modernismo, interpretan los iconos que ocupan un lugar determinado en el imaginario en nuestras sociedades complejas. Lejos de hacer un ready made con vírgenes extraídas de iglesias y santuarios, lejos de sacar estas imágenes originarias de los contextos vivos en que sus resonancias conmueven las expectativas populares, aquí de lo que se trata es de una virgen construida desde adentro hacia afuera, una imagen de la virgen que ya está procesada por la subjetividad creadora del individuo artista y que luego es exteriorizada y comunicada hacia fuera.

  Lo paradójico es que, aunque sabemos que somos más responsables en conservar estas tradiciones de lo que en relación a ellas podamos ser deudores, las instituciones que se encargan de divulgar la fe tradicional en este tipo de imágenes se han abierto a asimilar cambios que viven como imágenes resultantes de procesos sígnicos que, si bien son diferentes a estas impresiones individuales que nos dan los artistas, las obras de estos las suponen y refieren. Este juego a interpretar imágenes que tienen una forma canónica precisa en nuevas formas que en cierto modo resuelve en una nueva imagen lo efímero de ciertas imágenes en el tiempo, es inevitable y necesario para la sociedad, pero no impide que los artistas se permitan recrear la tradición sincerando en sus obras el carácter subjetivo que es propio a toda experiencia de comunión.

  Así, María Eugenia Manrique presenta su pieza “Madre Mía”, imagen de una virgen protectora según la artista “nacida en la comunión”, una virgen dual que sintetiza los polos de la imaginería católica con los opuestos que, según María Eugenia, son típicos en esas “olvidadas diosas prehispánicas”, de rasgos indígenas, una virgen esta cuya imagen viene a significar una suerte de reunión antropológica en la que se concilian indicios que provienen de diosas griegas, mediterráneas e hindúes. Pero lo más importante en la obra de María Eugenia es que propone una desritualización de las imágenes más cerradas de la virgen y la amplia en una forma que saca la fuerza de su imagen hacia otras culturas. Este juego a cotidianizar el referente para universalizarlo, se insinúa incluso en las obras desde el momento en que la artista muestra el proceso de manipulación de los signos a través del uso evidente de la reiteración en positivo y en negativo de la imagen. Algo parecido se sugiere en las obras de Anita Pantin “Pasión y Resurrección” alusivas a la Guadalupe, la Cacarena y La Piedad, donde la artista expone estampas sagradas al juego y la manipulación lúdicra de la foto, la diapositiva y el escáner con sus articulaciones cibernéticas propias de la computación.

  Continuando con esta idea de una virgen resemantizada, reactualizada y reconstruida por las operaciones de una subjetividad creadora podemos aludir a los experimentos de Ernesto León con “El Misterio de la Virginidad” donde encontramos una idea ampliada de la virgen, una investigación sobre la despersonalización de la virgen y, por ende, de la virginización de lo que no es precisamente la imagen de la virgen pero es relacionado a ella. Estas obras erotizan la propia idea de la virgen y se esmeran en desarrollar aquellos elementos que pudieran identificarse como una retórica de lo sagrado. Los senderos de Amundaray con su “Virgen de Coromoto en Hekuras” o la negritud de Onofre Frías sugieren otros modos de resolver este proceso al que me he referido. Un caso muy particular lo representan las fotografías de las obras de Juan Félix Sánchez realizadas con madera y otros materiales del páramo.

 Con “Vírgenes de la Contemporaneidad” asistimos a una muestra más que a una catalogación en la cual los discursos individuales específicos más que sumarse colaboran en el dibujo de un imaginario exploratorio, la puesta en escena de un dialecto plástico, una gramática global. Pensando en esto y desde esta perspectiva uno se pregunta hasta que punto no es más saludable discutir este tipo de exposiciones y lo que en estas se explora, sus diferencias ante el fundamentalismo.

Abdel Hernández San Juan

Caracas, Venezuela

Viernes 14 de Mayo de 1993

Publicado en el Diario Economía Hoy

Un Vanguardista Convencido

©Por Abdel Hernández San Juan

Caracas

  Hoy, en el “alto” mundo de la teoría de las artes plásticas, estilamos llamar vanguardista a aquellos artistas que viven la pintura desde adentro con un ímpetu y una creencia evidentes. Hace algunas décadas hablábamos de vanguardismo cuando nos parecía que el trabajo de un creador aportaba algo novedoso en la palestra. La noción de vanguardismo estaba directamente relacionada con la idea de lo nuevo, del cambio, de la novedad en sentido amplio. En las últimas décadas, sin embargo, lo nuevo pareciera pertenecer a los ritmos de una modernidad inspirada en la idea del progreso lineal y consecutivo; lo nuevo se baña de una veladura de nostalgia, de ademanes recurrentes a los primeros modernismos del siglo. Bajo el rechazo postmoderno, lo nuevo aparece entonces como una clausura estética de eso nuevo y se da lugar a nociones como las de recreación, juego, pluralidad, etc. Pero esta puesta en guardia contra cualquier intento de sorprender no se refiere sólo a la incredulidad; aparece también una euforia contra el vanguardismo entendido ahora como un tipo de conducta, como una subjetividad que puede ser definida y caracterizada en contraposición a las conductas creadoras post.

   El pintor de la posvanguardia se presupone como un individuo más o menos despreocupado por el desenvolvimiento social y comunicativo de su obra que deja a quienes se ocupan de darla a conocer. Aparece como un individuo desenfadado que cree y no cree en lo que hace. Esto es interesante. Resulta que este va a ser un artista como las figuras icónicas del cine estadounidense, está y no está presente, se compromete y no se compromete. Ahora bien, su nihilismo, su temor al entusiasmo, no lo va a conducir a la anarquía, la crítica o la iconoclasia. Al revés de la incredulidad de los primeros vanguardistas, el artista post va a disfrutar su temor a lo nuevo y se va a regodear estéticamente en él. Va a surgir entonces como una suerte de anarco-conformismo, una actitud antes no conocida en la historia del arte.

Pero, según evidencias sociológicas, sabemos que esta es una actitud sostenible en países donde el mercado del arte y los espacios del artista garantizan una seguridad a sus extravagancias y desenvolvimientos. En los países de este lado del planeta, la creencia romántica en la obra de arte es todavía una realidad persistente. Por esta y por otras razones es difícil imaginarse una ausencia de vanguardismo en países donde los efectos de la postmodernidad social son dispersos y desiguales. En este contexto surge mi interés en la obra pictórica y plástica de Juan José Olavarría, a propósito de la muestra de sus pinturas que el artista presenta en la Galería de Arte en Valencia. Uno de los valores jóvenes de la pintura venezolana que desarrollan esta idea de un vanguardismo sostenido, sin concesiones y con la mayor consecuencia. Al ver las obras de este artista, uno piensa en la idea de la obra de arte como territorio para la investigación. Las piezas de Juan José evidencian una búsqueda esmerada de nuevos lenguajes dentro de lo que podríamos llamar un automatismo lírico. El creador conserva aquella antigua recurrencia a temas como, el taller del artista, corrida de toros, mujer sentada, etc.

  Denominaciones que recuerdan la literatura cotidiana de Hemingway o de Henry Miller, y que recuerdan incluso aquella poética apacible del pintor que se para en un club a pintar escenas y a recrear ambientes. Hago mención de esto último no porque lo considere en sí importante. Realmente debemos decir que esta es una actitud pictórica que también ha postergado en este lado del planeta la actualización de algunos artistas, pero en el caso de Juan José Olavarría, observo una conciencia global, universal del asunto y una postura autoconsciente responsablemente asumida. A veces el taller de un artista habla mucho de su creador. El taller de Juan José Olavarría colabora intensamente con el resultado de sus piezas. Se trata de un artista que sigue, con una fe asombrosa los lenguajes que derivan de sus experimentos. Un taller laboratorio, en el sentido heurístico, y un artista convencido, en el sentido de la información que maneja, han producido en las obras de Juan José la singularidad de ofrecer, desde mi punto de vista, uno de los documentos visuales más sólidos de la joven generación venezolana.

Abdel Hernández San Juan

Autor y Teórico

Caracas, Venezuela

Texto Publicado en el Diario Economía Hoy, Espacio Ojo Pinta, Viernes 17 de Septiembre de 1993

Ni adentro, ni afuera

©Por Abdel Hernández San Juan

La obra de LIHIE TALMOR funciona como una película del inconsciente subversivo. Sus obras fijan y retienen, en una suerte de mapa en miniatura de la memoria semiótica del grupo, los minúsculos escenarios de la conciencia, la minuciosa tarea de separar y unir, contener y liberar. Allí, donde el individuo está alerta, atento a lo que ve y a lo que sucede, en ese espacio de tensión donde se forma el acento de la conciencia, LIHIE construye pequeños textos que funcionan como nódulos, bisagras, estructuras de tránsito que no representan nada más que el propio gesto que los realiza, la acumulación que hace probables las palabras y las acciones.

La obra de LIHIE TALMOR no es una ventana que refracta la realidad como referencia, ni una escritura simulacro que sustituye la realidad bajo la ilusión de una colección de tópicos. En sus obras, “la ciudad”, “el cuerpo” y “la memoria” son inclusivos; Las formas constructivas de las piezas permean desde el interior y no pueden ser descritas desde el exterior, como si “la ciudad”, por ejemplo, fuera el horizonte contenedor de las huellas. No estamos ante líneas que denotan volúmenes que describen un recorrido que puede ser delineado; aquí, el lugar donde la materia se curva y el material se ahueca funciona como “la doble figura” de una operación atávica, secretamente vinculada a gestos colectivos, a modos de entregar, de colocar, de organizar. Sin embargo, más que en los niveles sedimentarios de las memorias, que sin duda permean las decisiones sobre la técnica y la fijación de imágenes, el trabajo de LIHIE se organiza en otro lugar.

Frente a la idea de un trabajo que nace de un “interior íntimo” quisiera proponer una lectura diferente, en la que las obras de LIHIE aparecen como si “entregaran exterioridades”. El acto de disponer de una “interioridad” está aquí distribuido. El yo se dispersa y no se puede encontrar un fondo “íntimo” que remita al ser, a sus dilemas existenciales, a sus obsesiones privadas. Si bien las obras están cargadas de una fuerte introspección, también es cierto que desintegran los contenidos pulsionales del yo y cristalizan en estructuras “inútiles” personales y ajenas, originales y gregarias, únicas y promiscuas. Estamos ante una figura única dentro del universo visual venezolano, de alguna manera porque, a diferencia de otros artistas, donde se cree que lo artesanal es algo en sí mismo, la obra de LIHIE hace buen uso de los contenidos biográficos y psicográficos de las técnicas y de la fijación de la imagen.

LIHIE sabe que en el arte no existen espacios neutros, trabaja sobre una sobrecodificación de la historia del arte. Las obras de LIHIE evidencian una conciencia de la intertextualidad y ofrecen una lectura diagonal, más impura, del campo cultural donde se crean. Intuimos que la obra de esta artista está sentando las bases para una rica discusión sobre el surgimiento de un arte contemporáneo venezolano en sintonía con la situación actual del país, así como capaz de ofrecer nuevas opciones al rico diálogo intercultural que protagoniza actualmente el concierto de las artes plásticas latinoamericanas. En este sentido, además de original y contundente, la obra de LIHIE evoca la cara más activa y comprometida del arte que se hace hoy en nuestro país.

Abdel Hernández Texto de presentación en el catálogo de la exposición  de Lihie Talmor "La Creatividad del Mal" Sofía Imber Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Mayo-Agosto, 1996

Barniz en la Memoria: Luis Kertsh

©Por Abdel Hernández San Juan

Caracas

  Luis Kertch constituye una propuesta visual con pocos referentes dentro del arte venezolano. La obra de este artista, quizá por sus conocimientos e incursiones en el diseño gráfico, es consciente de los procesos por los que ha pasado la pintura desde la primera modernidad hasta nuestros días. Se trata de una obra que sabe que el arte necesita hoy de la propia historia del arte para contextualizar sus osadas operaciones. El arte de hoy es, irrevocablemente, arte del lenguaje. Un arte del lenguaje que sabe que existieron Duchamp, Magritte, Beuys, Kossuth. En la obra de Kertch se puede descubrir el peso de la memoria. Una obra que viene siendo como una suerte de pintura de pastiche con elementos de un conceptualismo lírico muy personal y elementos también del Pop Art. Su trabajo es como un juego inteligente con imágenes propias e imágenes de la propia pintura en la historia del arte.

 Quizá por eso el estudio del artista está lleno de libros de historia del arte que son ojeados constantemente. Un creador que conoce esa fascinación del tráfico combinatorio de las imágenes. Para él, tan importante como hacer su catarsis es la puesta entre signos de interrogación al espectador de las obras. Su obsesión es un reto continuo del ojo mira y el acto mismo de comunicación. El artista construye la pista de un largo y extenso espacio pictórico para poner en acción plástica los códigos del receptor. Su espectador en pintura debe ser, por usar un analogon del tipo de los oyentes de música experimental o de los lectores de libros como Rayuela que se puede leer desde cualquier parte. No le interesan tanto ni el espectador activo o pasivo, ni la contemplación. Las obras de Kertch están realizadas a la manera de un orfebre, se trata de obras que quieren verse como viñetas, como folletos, como pergaminos, cuyos temas son generalmente intencionalmente “banales”, en muchos casos lugares comunes: un paisaje, un beso, una flor, una silla. ´

   Hay en su pintura como una fascinación por lo circunstancial. Este hecho, por supuesto, lo despega de una epitome conceptual y lo sitúa más bien junto a la ironía y la parodia postmodernista. He aquí una de sus obras más enigmáticas: el puente de six, parodiando directamente un paisaje de Rembrandt del mismo nombre realizado en agua fuerte.

  Pictóricamente el puente de six es una obra que traza una osada conexión entre el Bad Painting y la pintura de acción plástica. Hay un juego atrevido entre una metáfora de lo decadente y una alucinación con el azar del pigmento, donde las manchas se tocan para construir mundos sugestivos. Es importante distinguir a este artista de las poéticas heroicas que caracterizaron el Pop en décadas anteriores, no es un pop heroico. Sus contactos con el Pop son culinarios, al artista le obsesionan las imágenes de la serigrafía, del fotomontaje, los juegos de documentación y efectos simulantes que el Pop, recuperando a los dadaístas, trajo al primer plano. Sin embargo, el gusto por las imágenes documentales del Pop, más que a un elogió se deben al erotismo de componer un abecedario plástico. Se trata de un barniz de nostalgia. De un goce desencadenado con afectos del pasado. La obsesión del artista con la imagen de la flor, no habla de que una vocación romántica, hablan de una parodia folletinesca, de una ternura lingüística. La cita, el concepto, la pintura de acción plástica, la obsesión con los vidrios opacos, con los barnices, con el tiempo de secado, con el enmarcado, con las flores de otras flores y los besos de otros besos, y el horizonte de otros horizontes.

Abdel Hernández San Juan

Caracas, Venezuela

Texto publicado como palabras de catálogo para la muestra del artista plástico venezolano de origen mexicano Luis Kertch “Tres Visiones y una realidad”, Ilustrado a color, Galería de Arte La Florida, 1994

Reminiscencias de la imagen

©Por Abdel Hernández San Juan

New york

  El expresionismo venezolano tiene en Jacobo Borges su principal epitome, su obra plástica se fue moviendo desde un expresionismo figurativo hacia posteriormente una inclinación a su modo Beuysiana, algo que se hace explícito en su obra “El Diluvio” a través de la cual Jacobo hizo un comentario plástico al tema bíblico entendido en sentido literario, me refiero a una exposición presentada primero en Austria, Internationale Sommevacademie Fur Bildende Kunst in Salzburg y luego en el Museo de Arte Jacobo Borges.

  A decir por su amplitud y ambivalencia, el concepto de expresionismo ha dado bastante que decir, etimológicamente relacionado en su inicial acepción a la palabra “expresión”, este pareciera aludir a todo el campo que la noción abarca en tanto toda forma de comunicar supone una forma de expresar y toda forma de expresar trae implícita alguna forma de comunicar.  

   En las artes plásticas, sin embargo, el concepto de expresionismo se ha visto directamente relacionado a un tipo de estética en la que prevalece, bien por el modo de pintar rostro y expresiones corporales, o bien por el modo de tratar elementos y formas, al aflorar a la expresión de algún sentimiento, los llamados estados de las personas, alegría, tristeza, perplejidad, asombro, felicidad, nostalgia, en algunos casos como cualidades emotivas conferidas a los objetos, mustiedad, etc., entre otros adjetivos. 

   El expresionismo en las artes ha tenido así una tónica de propensión narrativa según la cual los seres, al estar provistos de referencias a sus estados, aparecen remitidos a esos mundos en los que tales sentimientos pueden ser experienciados, imágenes que requieren, bien sea porque el artista mismo provee los elementos contextualizadores, tales como denotaciones referenciales, el título o la tipicidad de la obra, o bien por según alguna narrativa relacionada a esas formas adjetivales que acentúan los estados antes mencionados. Según esta ultima inclinación toda imagen supone algún nivel narrativo, el tratamiento de temas socialmente tipificados, por ejemplo, en alusión a tipicidades sociales, tales o cuales personajes o situaciones típicas. La obra plástica de Jacobo Borges tuvo y ha tenido algo de esta impronta expresionista, si bien se trata en su caso de un tipo de expresionismo más bien existencialista, no dejaron de estar presentes en sus pinturas tempranas individuos trabajados desde un gestualismo facial y corporal.

   Otra de las inclinaciones en la obra plástica de Jacobo Borges ha sido la de su exposición “El Diluvio” que mencionaba antes. Esta muestra de Jacobo se definía por varias salas  intervenidas con pintura de arcilla y barro sobre lienzos que entelaban las paredes modificando la galería como ambiente general. La muestra se peculiarizaba por la característica destreza del artista venezolano quien esta vez desarrolló la versatilidad de su lenguaje plástico extrayendo a la arcilla sus más ricas tonalidades, su densidad expresiva, sus más amplias posibilidades. Destaca en la destreza de Jacobo en esta obra no sólo la complejidad y densidad usual a toda su pintura, sino esta vez también bastante de sus habilidades atmosféricas para hacer de las tonalidades de la arcilla un universo alusivo a ambientes que sugieren algo al mundo del llamado Bajareque, técnica tradicional en la casa venezolana, consistente en hermosas paredes arcillosas, conformadas por ladrillos hechos en barro y anudados con ramillas, raicillas y otros elementos que se combinan; técnicas de satinación del Bajareque previas al estucado.

  Por el modo de tratar la arcilla satinada, de explorar su porosidad, de trabajar sus accidentes arenosos y de aprovechar para el lenguaje plástico las impurezas mismas que el material provee en su proveniencia natural, esta muestra de Jacobo expresa un lirismo peculiar. El concepto de lirismo es amplio y podría incluir lo mismo este lirismo hacia el espectador evocando formas de la tradición Venezolana obvia en estas telas y ambientes, una pared entelada trabajada en arcilla, fragmentos de tela con mecatillos y semillas trabajados en arcillas de variados tonos, que aquel tan distinto en sus expresiones líricas, como son los paisajes de Manuel Espinosa.

  El trabajo de la arcilla enriquecida por Jacobo en esta obra incluye no sólo mecatillos embadurnados, semillas y hojas secas, casi todos alusivos a la naturaleza Venezolana, sino también elementos pigmentarios, ramas de árboles y trozos de tela trabajados a distintos planos y niveles de cocido en arcilla, esta ultima por momentos es más espesa y matérica tornándose hacia el color de la tierra, y por momentos más liviana tornándose hacia un tierra suave cercano al ocre. La relación entre humedad y secado dan a esta obra de Jacobo, además de sus tonos y texturas, incluso cuando pueda estar literalmente seca, un efecto telúrico.

   La muestra en si además de versar el diluvio, es sobre todo un comentario a las pinturas clásicas del pintor renacentista Jacopo Bassano sobre el Diluvio, cuatro pinturas comisionadas por  Salzburg Archbishop Wolf Dietrich Von Raitenan sobre el motivo literario en la Biblia, siendo también su propia forma de evocar el tipo de universo que se describe en la Biblia sobre el tema del diluvio y el arca, definido por cosas que no están o de las cuales quedan reminiscencias. En tanto obra plástica, bidimensión espacializada, este tipo de telurismo recuerda el sentido y la sensación de un sonido ambiental y atmosférico, universos acústicos en los que el sonido no ha sido aun transformado en voz, dialecto o idiolecto, o esta última se adecua tímbrica y acústicamente para diluirse en la sonoridad general de ese ambiente y atmosfera, acusticismo telúrico que puede ser cálido o sórdido, pero que remite siempre a la naturaleza.

  Este telurismo habla también de un lugar deshabitado en el que, sin embargo, ha quedado la tierra como el elemento a la vez de cosecha y reproducción, de esperanza y aliento, aunque por momentos también puede evocar la desolación en toda la sordidez que es propia a aquello que el diluvio dejó, algo que Jacobo remite en la última parte de su obra con cientos de cabezas de muñecas que sitúa en hileras sobre el piso. Una de las grandes virtudes del catalogo de esta expo es que muestra simultáneamente la relación entre las distintas telas que la integran, desplegadas como paredes enteladas, y el ambiente resultante como espacio, también el modo en que los espectadores pueden recorrerla. Otra de las virtudes del catalogo es que abre el proceso en que fue hecha la obra incluyendo dibujos y gráficos hechos por el artista durante la preparación de la obra para llevarla a Austria, Holanda y Venezuela, también sus apuntes y reflexiones sobre las pinturas de Jacopo que motivaron su inspiración.

  Universo telúrico de grandes dimensiones poéticas y reminiscencias de la imagen, el concepto de reminiscencias es significativo para discutir bastante de lo que ocurre al lenguaje pictórico y plástico en esta obra y desde ella hacia una buena parte del trabajo más reciente de Jacobo Borges. Una reminiscencia es una memoria externa que no se corresponde con el recuerdo como este se da en las memorias secuencial, episódica y corporal, a las cuales recurre el hombre para recordar por sí mismo determinados pasajes o experiencias. Hablamos de algo reminiscente para referirnos a una memoria que se presenta como memoria de la cosa en sí misma, que remite a la imagen de la memoria y no a la memoria como tal. En la reminiscencia lo que se presenta ante nosotros en el objeto, en el espacio o en la superficie reminiscente, es un tipo de imagen que recuerda la imagen que tenemos de la memoria pero dada en la materialidad de ese objeto, superficie o espacio, es como el efecto del tiempo y el desgaste sobre una superficie, por ejemplo, si bien lo que está presente lo está como lo que queda.

  No es, sin embargo, lo que queda como el resto o el excedente, porque tanto el resto como el excedente son un exceso de lo que no está presente, sino más bien su reminiscente, algo entreverado que podemos percibir a través de lo que está presente en sus formas antiguas, cómo fue, cómo había o habría sido. Es reminiscente porque no vemos en la imagen que tenemos ante nosotros todos los planos exactos de lo que fue, pero se trasluce, queda como reminiscencias y esto deviene poético, poetiza el tiempo, la dimensión temporal expresada en la fenomenología de la cosa. En la reminiscencia pareciera estarse en contacto de un modo bastante completo con aquello que la imagen reminiscente evoca, aun cuando ese todo sólo lo esté en la forma reminiscente. No se trata pues en “El Diluvio” de reminiscencia en el sentido de aquello que la obra versa o refiere como su comentario, el motivo literario en la Biblia que le sirvió de inspiración.

   Antes bien la reminiscencia en esta obra funciona como la figura poética por medio de la cual se da lo poético en la pieza. Las pinturas recientes del artista parecen corresponderse con algo que recientemente he teorizado discutiendo artistas como Kieffer, el tipo de abstraccionismo desarrollado en aquel, así como discutiendo teóricamente problemas propios a los principios del collage, la tendencia a pintar no ya citando a otros artistas plásticos, bien como citas a fragmentos de cuadros en aquellos, bien como alusiones a ademanes o maneras, más bien se trata de un tipo de pintura en la que no se ve cual es el referente comentado, parodiado o citado intertextualmente, sino que este está implícito como en el collage.

   El artista pinta no como si citara o se trajera diferentes modos de pintar reconocibles en el mundo del arte y los disolviera en el suyo propio, sino como si diferentes formas en las que el mismo pinta correspondientes a cuadros y pinturas distintas, estuvieran reunidas formando un mismo cuadro, uno que podría estar hecho como por fragmentos de varios cuadros suyos.  La reminiscencia también podría mencionarse en este sentido, es decir, para referir no ya “El Diluvio” como obra poética en la que tantos elementos podrían literarizarse como reminiscencias, la imagen reminiscente, la arcilla reminiscente, los materiales y la densidad pictórica reminiscente, sino también ese efecto en sus nuevas pinturas, lo que ocurre a la relación entre un fragmento y otro en esta suerte de efecto collage sin collage, la reminiscencia a elementos de su propia pintura cuando estas pueden parecer pinturas hechas con varias pinturas del mismo artista, es como si varios modos del pintar del mismo Jacobo se aludieran unos a otros en sus reminiscencias, más que intratextualmente.

Notas

   En mi consideración la mejor forma de comprender esta obra de Jacobo se recibe en el catálogo dado el modo en que se pueden ver simultáneamente sus distintos planos y espacios, tanto como los elementos relacionados a su proceso de creación. Dos encuentros, uno en New York en su estudio y el otro en su estudio en Caracas durante una invitación que me hiciera su museo de arte en 1998 me facilitan discutir en este ensayo sus obras remitiéndome también a algunas citas a expresiones de Jacobo para una entrevista que le realicé ese mismo año en Caracas, selecciones de algunos fragmentos relevantes.

Publicado en digitalcultures.org, Londres

Imágenes melancólicas de la ciudad

©Por Abdel Hernández San Juan

  La obra plástica de la artista de origen judío venezolanizada Lihie Talmor presenta un caso fascinante dentro del concierto de perspectivas que ofrece hoy la plástica venezolana, esa metrópolis única en riqueza natural, nivel de actualidad en la globalización y especificidad que es la ciudad de Caracas. Si en 1994 escribí unas primeras palabras sobre su trabajo plástico que titulé “Ni Adentro, ni afuera”, fue porque las obras presentadas eran a la vez bidimensionales y tridimensionales, planas y volumétricas; parecían lo mismo perspectivas desde el espacio interno que desde su contraparte, el espacio externo.

  Colocadas sobre la pared unas y sobre el piso otro, este eran formas irregulares confeccionadas en metal las cuales conformaban figuras creativas en el espacio. Las líneas que hacían las estructuras geometrizantes de estas piezas eran uniones entre líneas y puntos que formaban su tridimensionalidad, eran marcos y bastidores hechos en metal unidos en sus extremos en tal forma que anulaban unos y otros el carácter de marcos o cuadros para obtener entre ellos suigeneris artefactos.

  Los espectadores estaban así lo mismo frente a espacios internos, es decir, alusivos al espacio interior del hogar, doméstico, relacionados a memorias tales como esas que se ubican en retratos de familia, que a elegantes formas exteriores alusivas a superficies y objetos que se suelen ver y experimentar sensorialmente en la ciudad y su espacio urbano. Unidos estos anulados marcos, unas veces por su simple fusión material o mediante el uso de elementos tales como bisagras, podían leerse estas piezas lo mismo como adentros que como afueras, en un sentido eran evocaciones de cosas que usualmente uno puede ver en la ciudad, revestidos a su vez por impresiones en grabado y fotografías trabajadas en tonos nostálgicos y melancólicos. 

  En aquella muestra el espectador estaba ante un ambiente que, en su generalidad, me comunicó esta idea que desarrollé teóricamente en aquel ensayo. Frente suyo en la pared frontal del fondo podían contemplar una pieza en grandes dimensiones, rectángulo de metal la cual sugería un cuadro bidimensional subdividido a su vez en varios cuadrados mediante líneas contorneadas, cada uno de los cuales en su contenido tramaba motivos urbanos, centros respectivos con pequeños grabados y fotografías de detalles. Los espectadores a su vez caminaban en algunas partes de aquella muestra sobre una gran plancha de metal plana y acostada que devenía gradualmente desde el nivel mismo del suelo hacia conformar una cierta altura, escuchando los sórdidos sonidos alusivos a tipo de acústicas que puede uno sentir eventualmente mientras camina por la ciudad de Caracas, se trataba de esas formas volumétricas entendibles como los “ni adentro, ni afueras” a que aludía antes remitidos desde otras paredes por obras que exploraban esas formas, pero hacia el espacio.

 Las obras de Lihie no sólo consisten en estos hermosos artefactos poéticos que bien podrían mostrarse en espacios internos, galerías, museos de arte, tanto como en espacios externos, jardines en universidades o museos, sino también en una intensa producción de fotografías y grabados semejantes a aquellas que integró como planos en sus formas tridimensionales, alusivas a tipo imágenes citadinas, visiones desde cerca a superficies urbanas, la texturalidad de una pared a media altura, los efectos sobre esta del transcurrir del tiempo, sus memorias, los tipos de tapas a diferentes modalidades de objetos, placas viejas con nombres de calles, tapas de desagües antiguos y tipos de letras grabadas en metal que pueden leerse, bisagras, sujetadores, fragmentos de ventanas, puertas, imágenes todas que por medio de los efectos poéticos del grabado y la fotografía dan a sus obras una relación al tiempo.

 Esta poetización entre el adentro y el afuera está relacionada en Lihie con la sensibilidad, es un modo de llamar nuestra atención sobre las formas en que, por un lado, como individuos urbanos que somos propiamente citadinos y ciudadanos, cuando llegamos a nuestros hogares los espacios internos del habitad, la casa con sus diferentes espacios y habitaciones, la habitación de dormir con sus mesas de noche y sus lámparas dirigidas para la lectura, con sus cómodas para la colocación de objetos del cuerpo y fotografías, sus salas y sus recibidores, se llenan de nuestra propia estética citadina, mientras en sentido inverso, también cada cual vive una experiencia propia de la ciudad, recorridos que se hacen propios, lugares que se vuelven afectivos por sus referencias, bien sea porque siempre transitamos por ellos, bien porque los vemos desde un café en el que solemos sentarnos a determinadas horas a tomar un café, la pared llena de plantas que siempre vemos, la casa vieja aportalada de la calle tal que siempre observamos por su belleza, entre otras referencias que se van volviendo espacios en la memoria, recuerdos, la percepción misma de la ciudad en la sensibilidad del artista ofrece una mirada que mira hacia esta como si fueran también los espacios internos del hogar, los espacios afectivos.

 Las obras de Lihie reúnen algo en su estética de esta sensibilidad. Son en sí mismas, en tanto formas tridimensionales, objetos que sintetizan el espacio interno en su forma espiritual, relativo a la memoria individual, afectivo tanto como corporal, lugares queridos, espacios recordados, objetos coleccionados, albunes fotográficos, etc., y las formas como la sensibilidad urbana está presente en las estéticas del hogar, referencias a la ciudad devenida memoria tanto para el espacio interno espiritual, como para las representaciones del espacio externo, citadino. No siempre la literalización de estas cosas capta la riqueza que ahondamos cuando desde la teoría simplemente las filosofamos, el ensayo que escribí en 1994 es un desarrollo teórico sobre lo aludido antes, pero la descripción de las obras puede en ocasiones favorecer ambas cosas, la comprensión de la teoría profunda y abstracta según los datos sensibles que reporta la descripción y, a la inversa, la comprensión pormenorizada de las obras.

 Pero la descripción de las obras según su fisicalidad, el cómo son, puede también devenir en vulgarización, tanto de los problemas abstractos de la teoría como del nivel de sofisticación que en el plano perceptivo puedan las obras mismas sugerir, entendiendo por vulgarización el empobrecimiento de los contenidos, las formas en que estos, con tal de ser comunicados, pierden su riqueza. La preponderancia a una estética de la melancolía insistente en la fascinación por aspectos relacionados al tiempo que Lihie epitomiza en el arte venezolano, israelí y global, es una característica recurrente en estéticas contemporáneas hoy. Hay una fascinación por el objeto afectivo, el objeto reliquia, ese que coleccionado o recolectado, por su irrepetibilidad o por su serialidad, inventariado para ser clasificado o transformado en estética para ser mostrado, remite a las formas en que el individuo se ve a sí mismo en el tiempo, la melancolía que pueden suscitar imágenes alusivas a cosas que en otro momento vivimos, o simplemente, alejados desde una perspectiva actual, formas en que el individuo se ve a sí mismo en imágenes de diferentes épocas, momentos o vivencias que fueron y ya no están, objetos e imágenes que poetizan.

 La poesía de estos efectos no remite siempre a experiencias que fueron vividas en otras épocas, pueden en ocasiones poetizar cosas simples en la vida cotidiana, el sentimiento de estar en este mundo vuelto una emoción sublime, la intensificación del sentido del transcurso del tiempo universal del planeta ante la singularidad de nuestras vidas individuales, la emoción que puede despertar la contemplación del paisaje, o simplemente cuando uno ve a sus hijos correr jugando cuando los lleva a la naturaleza, todas estas cosas en ocasiones aparentemente nimias e intrascendentes por su inmediatez y modestia, pueden despertar intensas emociones y llenarse de una melancolía que ya no alude a la añoranza. Yo considero que las obras plásticas de Lihie Talmor reúnen, como pocas, un buen balance de todas estas cosas.

Abdel Hernández San Juan, Caracas, Venezuela

Publicado en digitalcultures.org, Londres

Ingeniocidad de un experimentalista: Ricardo Benaim

©Por Abdel Hernández San Juan

  En la escena de las artes plásticas venezolanas un artista resalta por la peculiaridad de sus incursiones, Ricardo Benaim, tanto por sus pinturas y obra plástica individual como por el modo en que ha hecho de su taller y estudio un espacio para la creación de iniciativas propiciadoras en la promoción del trabajo a artistas de su propia generación y a los más jóvenes. Benaim es uno de esos artistas plásticos que trabajan simultáneamente en varias obras, si bien, cuando se trata de una invitación, desarrolla  una serie y la concluye, lo usual en su estilo es llevar varias piezas en proceso, estas permanecen en distintos espacios en su amplio taller en Altamira, desde telas en mediano y gran formato que expone a extensos e interesantes procesos de transformación y curtido físico, procesos de lluvia, oxidación, químicos e incluso el uso mismo colocadas en el habitad de su studio, hasta obras integradas por fragmentos en los que prevalece el delimitar como subcuadros dentro de cada pieza como un todo, fragmentos escogidos en esos procesos de experimentación plástica sobre telas y maderas.

  Algunas de sus piezas surgen de la expresión directa con el pincel sobre la tela, pero el más pródigo lado en sus pinturas viene de telas que recicla luego de exponerlas a procesos naturales, químicos o de uso, y el trabajo posterior de ir plásticamente experimentando con nuevos materiales sobre aquellos resultados espontáneos, seleccionando fragmentos con los cuales, que tomados como pequeños universos, compone sus piezas finales. Si bien la idea de ir haciendo pinturas y obras en base a cosas que se van dando en el proceso, contemplación receptiva de los resultados y  dejar que participen en la estética final el azar o lo aleatorio, no es algo nuevo en  pintura, ha caracterizado el tipo de ímpetu del informalismo en la pos vanguardia, lo que llama la atención, además de las peculiaridades de sus telas y fragmentos ordenados, es  como su experimentalismo ha devenido en estilo de vida, tanto en el ir haciendo de sus piezas y exposiciones propias, como de experiencias a las que invita a otros artistas.

  Las telas de Ricardo tienen personalidad. Dado el acentuado experimentalismo de tipo más puramente relacionado a los materiales que propiamente metafísico, lo que da valor y significado a sus trabajos es que forman parte de extensos procesos de búsquedas, telas que requieren tiempo para ser contempladas y observadas, no para ser percibidas en cuatro o cinco recorridos de la mirada. Benaim es uno de esos artistas ingeniosos que siempre encuentran respuestas distintas y curiosas a los diferentes asuntos que se le van planteando, sus obras, tanto aquellas consistentes en pigmentos sobre tela o madera, como aquellas basadas en fragmentos compuestos, resultan interesantes por la curiosidad e ingeniosidad que suscitan en el espectador; los modos siempre distintos en que resuelve la experimentalidad que se le va planteando. Y es en este sentido también curioso cómo ha llevado sus aprendizajes sobre ese modo de pintar hacia otro tipo de incursiones. Pienso en sus obras utensilios, mesas, sillas, elementos del hogar algunas de las cuales también las hace en series para regalarlas en unos casos y para venderlas en otros.

  El es un buen ejemplo del artista plástico en el pos vanguardia, artista en la creación de su propia obra, productor de su obra y promotor de la obra de otros. Mientras realiza muestras que resultan de sus extensas experimentaciones, también crea piezas para ambientes comerciales desarrollando, como parte de su visión integral, una perspectiva autogestionaria, es decir, lo más autónoma que puede cada año, haciendo también de marchan y mecenas de su propio trabajo plástico, me refiero al mercado del arte. Aunque algunas galerías promueven su trabajo como facilitadoras y representantes comerciales, Benaim crea formas inventivas para estimular la venta utilizando sus ganancias, además de sus fines privados y estilo de vida, para hacer posible el tipo de trabajo promocional que realiza. Y esto lo peculiariza hacia el arte y hacia el mercado a nivel de valores, el ha sabido hacer del mercado de su estética, un proceso que le ayuda y propicia, y no una fuerza sin dirección que le arrastra en la mercantilización y alienación a que se ven llevados no pocos cuando asumen el mercado en las artes plásticas.

  No voy a referirme a muestras sobre las cuales he publicado textos para catálogos, la prensa y otras publicaciones organizadas por este plástico venezolano, sino a su creación de iniciativas realizadas sobre nuevos medios. Un caso es su libro para veinticinco artistas venezolanos, experiencia que el suscita varias veces al año invitando a veinticinco artistas venezolanos luego de definir un tema para cada ocasión, la “naturaleza muerta”, “la ecología”, “el hombre”, etc. Cada artista propone individualmente su página, libro que posteriormente, uniendo las veinticinco propuestas, Benaim encuaderna y reproduce. Desde respuestas sobrias y convencionales, tomar la página como es y tratar sobre ella texto e imagen en una relación usual, hasta dar vueltas boca arriba al libro para escuchar cómo suenan las semillas naturales de un lado al otro en una página, raspar con el dedo y oler, por mencionar ejemplos entre esos que invitan a la interacción del espectador. Su labor como artista es creativa desarrollando cada año nuevas respuestas a los problemas que se le van planteando, desde exposiciones de artistas plásticos venezolanos hechas para un almanaque, hasta para una agenda y afiches, entre otras tantas cosas. El concepto de fragmentos es preciso para aquellos que quieran comprender el trabajo plástico de Benaim, algunos entre estos fragmentos se relacionan entre sí, otros van a parar a propuestas que no tienen que ver unas con otras, pero el concepto mismo, en su riqueza ecológica y creativa, está presente en el modo en que son estéticamente sus piezas. Un experimentalista ingenioso.

Publicado en digitalcultures.org, londres

Transparencias invisibles: Pantalla e imaginario en José Antonio Hernández Diez

©Por Abdel Hernández San Juan

Caracas y Houston, Texas

  La primera vez que yo vi frente a mí una obra de José Antonio Hernández diez tuve la impresión de estar ante un artista que hallaba una posibilidad hasta ese entonces inexplorada de mover el arte tierra más allá de sus usuales constreñimientos cognitivos y semióticos.

  Por un lado, mucho de lo que se hacía entonces utilizando materiales geológicos o alusivos a la geografía, la espeleología o los emplazamientos naturales o arqueológicos, o bien abandonaba los sitios naturales en favor de colectar materias provenientes de ellos para crear volúmenes e instalaciones de dimensión telúrica y cosmogónica en espacios semicerrados, vaciados, moldes, cerámica, vasijas, materias tectónicas, o bien en su lugar frente a ello se inclinada hacia la precariedad efímera de materiales endebles o Povera en contraste con la persistencia bien de materiales duraderos destinados a trascender vía conservación en el tiempo bien de materiales neoplasticistas relacionados al polietileno y el carácter seriado y banalizado de las serializaciones industriales.

  A diferencia de estas inclinaciones procesuales, Hernández diez se aparecía con una obra que imaginaba las direcciones del Landa Art por un lado hacia el media y más específicamente hacia el universo sensorial, transparente e impresente de la pantalla, se trataba pues de una movida intersticial que por un lado desmarcaba los supuestos consabidos del arte tierra poniendo en relación cosas aparentemente incompatibles, tierra virgen en directo por un lado, desde la cual nacía la pantalla de proyección especular, y posibilidades también intersticiales de desmarcar la usual imaginación que había peculiarizado entonces el abordaje de la pantalla en el arte contemporáneo.

  Así como el Land Art (Arte Tierra) dejaba los sitios y emplazamientos para constreñirse en modalidades de Arte Povera o en telurios cosmogónicas, la pantalla en el arte padecía de una monitorización endémica que lo consumía en un discurso artefactualizado sobre el televisor y el computador como objetos electrónicos adquiriendo en su obra una posibilidad inesperada y sorpresiva tratado el screen como una superficie especular de presencia impresente e ingrávida capaz de evocar psicoanalíticamente el alma de las comunidades amerindias.

  Se trataba en definitiva de tierra en el piso desde donde la pantalla emergía de modo casi imperceptible reconocible solo por el efecto de imágenes flotantes que parecían proyectadas en el aire. La pantalla de hecho era casi sino invisible la sensación de su presencia se adquiría a través de la visibilidad de las imágenes proyectadas.

  El universo de las tactilidades y las certitudes de la presencia propio al mundo pre-mediático que la tierra evoca, adquiría con la mediación cinemática y la retroproyección, una nueva dimensión en el imaginario, evocaba incluso a este último, y a la inversa la pantalla adquiría un alma y se antropologizaba, de este modo la tierra y sus comunidades autóctonas ascienden al cielo quizás en vida por devenir mediatizados o quizás como espectralidades del alma volatilizados, una dimensión nueva especularizada por el screen mientras este último a la inversa resultaba dotado en sus sentidos de un alma que al parecer con su usual homogeneización había perdido en un tiempo en el que ya para entonces sabíamos más de estas comunidades a través del media que en directo.

  Si bien es cierto que ya la escultura minimalista más filosófica desarrollada en torno a principios geométricos y logarítmicos venía explorando altos contrastes de este tipo lo hacía usualmente como un discurso de los meros materiales o bien en el modo más típico del primer Arte Povera cuando se contrastaban lumínicos con materiales precarios o pobres.

  Luego comencé a conocer nuevas obras de Hernández diez, pero la imagen de aquella nunca me abandono y no tanto por su indudable relevancia antropológica-- sino sobre todo porque nunca luego hasta hoy volví a ver un tratamiento tan fino y sofisticado del screen a nivel visual en términos de la subjetividad, en aquella obra donde la pantalla como tal era tan intangible que parecía invisible adquiriendo el sentido de su presencia impresente por el efecto mismo volátil de las imágenes ascendentes proyectadas, en aquella obra lo sofisticado era que el discurso sobre el screen parecía a su vez sobre la intagibilidad de un imaginario respecto al cual la obra intercambiando los parámetros de lo mediático y lo autóctono elucidaba y descubría más de lo que de por si confirmaba en los discursos consabidos, el imaginario, de hecho, como el screen, es un concepto intangible.

   De hecho, cuando Hernández diez hizo su obra -- fines de los ochenta--no imaginaba que treinta años luego la pantalla estaría transformada en un universo táctil volatilizado, casi imperceptible e intangibilidad a través del cual con el internet y la cultura digital todo ocurriría a través de ella, pero ya desde entonces a mí me evoco dimensiones no muy lejanas de aquello en lo que el screen ha devenido para nosotros.

  Su obra alegorizo desde entonces la mejor imagen que hasta hoy dispongo en mis clases para discutir cual es la dimensión filosófica y simbólica del screen para la subjetividad hoy, justo cuando los estudios sobre el screen han pasado a ser toda una nueva área de la teoría del media y la antropología.

  Son estas pues las cosas que a su respecto centraron mi inclusión de imágenes de su arte en mi conferencia en fondeen librar, 1996 así como luego en el rice media center si bien en esta última ocasión tampoco solo-- acompañado de la discusión de muchos otros artistas en un curso paralelo a mi curaduría con Surpik--, incluimos un film entrevista  sobre su arte, donde además de las patinetas, el principio del placer erótico fue lo que centro sus imágenes proyectadas glandes en clouse up en el momento de la eyaculación.

  Una obra que vi sin embargo solo muy recientemente en su facebook me ha confirmado la base fundada y no meramente interpretativa de mi hermenéutica. Esta me resulto por motivos distintos, pero en el mismo sentido, desconcertantemente atractiva, ahora se trataba de una pantalla de televisión en el puro cristal desprovista de toda su parafernalia plástica de monitor sumergida en el agua pero visible de modo enteramente transparente dentro de un recipiente acrílico cúbico semejante a una pecera.

  Aquí el efecto alógeno y efimeralizado en torno a la intagibilidad de la pantalla para la subjetividad y el imaginario no era conseguido por la vía de un intercambio entre dimensión antropológicas de la cultura y aquellas mediáticas del screen sino a través del acento sobre la inmaterialidad semántica de su materialidad cristalina, como el agua el screen es transparente y cristalino en su transparencia, su materialidad es sólida indudablemente a diferencia del agua que es líquida pero lo que respecta a lo liquido o aquello que la liquidad evoca no es su materia sin su fenoménico de presencia el modo volátil a través del cual la imagen a través suyo se intagibiliza, ella es impulso eléctrico, honda, transmisión, señal, está presente y no lo está en vivo o diferida es de por si un modo del ser especular como esas especies cristalinas que habitan plegándose y desplegándose en el mar, especies suigeneris de moluscos. 

  Acá no se trataba en cambio de una pantalla prendida sino antes bien suspendida sin imagen, sin visión y sin audio más que por el modo en que el espectador reflexiona al verla a través del agua como el habitad ecológico adecuado en tanto tropo lingüístico a su extraño modo de ser o de albergar los seres, 

  Hay aquí una lectura ecologizada, ambientalizada e incluso sentimental del media 

  Acaso no devenimos más afectivos en tanto más interactivos y lúdicos?, el media establece un mundo de laxidad, plasticidad, adecuación, flexibilidad. Si con él la cultura se media y se remedia devenimos cultura con la media. 

  Este tropo ecológico de la pantalla dentro del agua no es acaso una invitación a repensarnos a propósito del screen?, que significa para nuestra subjetividad una superficie cristalina que media entre nosotros y el mundo de nuestros objetos denotados?, no son acaso la visión, la tactilidad y el sonido para nuestra subjetividad, proyecciones en nuestro interior idealizado del mundo de los otros tamizado por nuestra subjetividad individuada hacia adentro y proyectada luego hacia afuera esa individuación simbolizada?, no nos reunimos acaso siempre con los otros en una suerte de superficie intermedia donde se encuentran nuestras proyecciones y las suyas?

 Y que es el imaginario sino precisamente el nombre que damos a esa superficie intangible?, no exterioriza acaso el screen vuelto superficie que media el lugar que de por si corresponde al imaginario?, el mundo de los sueños es de una dimensión similar

    El uso del video proyectado continuo esporádicamente apareciendo de modos diversos en algunas de sus instalaciones como por ejemplo en una versión de sus piezas sobre las patinetas mostrando en monitores repetidos las imágenes de estas decoradas, o la imagen proyectada sobre un mueble de madera en su obra ceibo, 

  Lo anterior contrasta con la preponderancia que el mismo ha dado ha desacralizar lo rebuscado, lo extraordinario, lo entrecomillado o edulcorado en favor de redimir lo mundano, aparentemente banalizado, popular o vernáculo como algunos han apuntado respecto a algunas de sus obras como por ejemplo su muestra chiviados donde minimaliza de forma simple y reiterativa en torno a la madera ordinarios palos de escoba y destupidores de baño, o en línea similar su remitencia a pensadores complejos como Kant a través de sus imágenes masificadas por el consumo y la cultura popular de lo que esta última ha vuelto toda una estética que los cubanos llaman poppis o tacos zapatos plásticos confortables de marca deportivos.

  Complejo también pues por un lado todas estas búsquedas están relacionadas a verdades sociológicas y antropologías, en el capitalismo avanzado contemporáneo la cultura recrea el consumo y se reinventa a sí misma a través de aquel por lo tanto ideologías de otrora que tal como contraponían los máss medias y lo autóctono, consideraban contrapuestos los códigos de un minimalismo filosófico rebuscado y el minimalismo que en sentido opuesto masivo e industrializado caracteriza de por si las estéticas del diseño industrial utilitario, el pensamiento más sofisticado y el sentido más ordinario del confort, el mercado libre y el consumo no funcionan más.

  La re culturización del consumo obliga a una antropología de los neologismos y las reinvenciones culturales a través de lo cual Kant no será más aquel Kant aureolado por una imagen inaccesible y encriptado sino un Kant que va en poppis porque no?, un Kant reinterpretado y reinventado como decían en un numero de october "Kant after Duchamp", como no volver a pensar los aprioris después de Duchamp?, pero en el mismo modo en que pintar a la virgen María desnuda es un tabú para los cristianos ortodoxos igualmente tampoco dejara de serlo para la cultura encriptada llevar a Kant en las marcas mundanas y ordinarias de un par de tenis deportivos o por sugerir otra serie de Hernández diez en las etiquetas del vestuario.

Evanescencias de la imagen

©Por Abdel Hernández San Juan

Houston, Texas

  La galería de arte de Galveston situada en el edificio de la Fundación creada por la promotora angloamericana Key Burnet y en la cual se exponen y presentan sucesivamente muestras de artistas de Texas tanto como de artistas anglos provenientes de otras regiones en Estados Unidos, ha presentado recientemente una muestra individual con las pinturas de la artista anglo-venezolana Surpik Angelini.

  Bajo el título “Memorias Evanescentes”, las pinturas de Angelini sugieren una nueva inclinación en su obra plástica.

  La obra plástica de Surpik se ha caracterizado en años anteriores por dibujos metafísicos que remiten en algo a un tipo de surrealismo metafísico alusivo usualmente a espacios arquitectónicos recurrentemente vacíos en los que se evoca un mundo de silencio e ingravidez, Ello en esta artista proviene de su formación como arquitecto, la presencia de líneas, alusiones a planos y una estética constipada y recreada que evoca obras utópicas ante proyectadas por ella y recuperadas por la belleza de sus dibujos, pero no realizadas.

  Me refiero sobre todo a refinados collages en los que Surpik recicla de sus postales generalmente de museos o con motivos del arte que recolecta en sus viajes, fragmentos escogidos de las cuales, luego reordena creativamente según una nueva composición.  

  Aquellas piezas explicitaban en tanto imágenes fragmentos a ciertos pasajes de la pintura en la historia del arte, desde el arte griego clásico, hasta la pintura renacentista, barroca, alguna alusión a la medieval, y la pintura moderna, obras bidimensionales usualmente montadas a paspartú y madera.

  Estas pinturas más recientes, de inclinación más bien abstractas son realizadas por Surpik luego de extensos procesos de estucado de la superficie proveyendo a esta de una densa porosidad y consistencia en capas blancas. Las mismas contrastan en su atmósfera con los trabajos tridimensionales de Surpik. 

  Realizadas luego de exponer las telas al estuco y sucesivamente el estuco a los efectos de una pintura de tintes textiles trabajada con aerógrafo, pintura que se utiliza para teñir telas, sabanas, manteles y vestuario; las atmósferas de estas pinturas sugieren la rica y a la vez inusitada ambivalencia de incluir una pincelada intencionalmente estilizada, mientras resultan de las variaciones a que la tela queda expuesta como resultado del efecto de los tintes. El tipo de tintas de que se vale Surpik tiende a teñir la superficie resultando, donde queda la tela directa, en efectos de teñidura-altamente variables en tanto en las áreas en que quedan las acumulaciones de materia de gueso propias al estucado, sugieren colorantes sobre la pasta con su cremocidad secada. Al endurecer las capas de gueso tienden a proveer las telas de un efecto en que parecieran como viejas paredes el cual, sin embargo, dada la variedad en los colores provenientes desde las tintas, les ofrece una ambigüedad de parecer entre paredes gastadas, telas teñidas y paredes en gueso coloreadas.

  El contraste ante las obras tridimensionales de Surpik es tanto o más notorio que ante aquellos dibujos y collages bidimensionales; sin dejar de percibirse per ser a las diferencias, también un estilo. 

  Algunas obras tridimensionales de Surpik consisten en elementos simples tomados de la vida cotidiana tales como ladrillos rojos pequeños y pedazos de maderas, con los cuales crea piezas que se sitúan entre la instalación y la escultura por el hecho de estar a la vez dispuestas y conformar un volumen como si fueras pequeños retablos, a veces alusivos a repisas, nichos o altares, pero de modo muy abstracto, con elementos mínimos, evocando un mundo de espiritualidad y ritual femenino.

  Estas piezas, sin embargo, por el modo en que la artista combina los elementos, aluden en sus formas a nociones como las de ensamblaje, por la relación contigua entre materiales de diferente cualidad, ladrillo rojo, madera usada, pedazo de tronco de árbol, algo que la artista le pinta al ladrillo, y por el modo en que las ubica.

  Podrían por lo mismo entenderse, ora en sentido surrealista como una modalidad dentro de lo que he definido como un surrealismo liminal --suerte de tenue tono surrealista a elementos pero en forma más bien mínima--, ora como alusiones a ciertos fenómenos instalativos propios a la cultura tales como relicarios, retablos, fragmentos en un taller, un área en un jardín, etc.

  Sin remitir a imágenes que denoten iconográficamente a cualquiera entre estos referentes, por el modo de combinar el ensamblado de materiales varios, algunos serializados y otros directamente en su forma natural, y por la forma en que los distribuye en el espacio conformando una disposición y un volumen, estas piezas sugieren la ambivalencia de, siendo indudablemente piezas artísticas, parecer lo mismo una instalación o una escultura, que una forma artística y creativa inspirada en elementos de la cultura tales como retablos, altares, relicarios; algo que podemos encontrar en su jardín, etc.

  Algunas entre estas piezas resultan precarias tanto en su estética como por la fragilidad del modo en que están hechas.

   La precariedad parece en ellas tanto un elemento estético como una expresión del estilo de vida que lleva la artista.

   Muchas de sus obras, de hecho, permanecen realmente en cualquier espacio en sus jardines habiendo quedado en los mismos, sin estar propiamente presentadas, otras preferidas por ella, están expuestas dentro de su casa y algunas han sido mostradas en sus exposiciones.

  Los dibujos y collages fueron presentados por Surpik en una exposición individual de la artista en la Galería Muddy en las Mercedes, Caracas, en 1996, mientras las piezas tridimensionales se han mostrado menos; un ejemplo en este sentido fue su presentación instalativa para una exposición colectiva de mujeres en la Galería de arte del Museo del Holocausto en Houston, hace algunos años.

  El tono surrealista en la plástica de Surpik que he referido antes, por momentos se ha acercado, sobre todo en instalaciones recientes que ha dibujado, a un tipo de mirada casi minimalista hacia el surrealismo que he discutido, sus piezas podrían verse como acercamientos de cierta sensibilidad hacia el surrealismo desde atmósferas más propias a un minimalismo basado en los materiales.

  Una referencia en el surrealismo temprano y otra en neominimalismo actual podrían situar a nivel de estéticas dos imágenes entre las cuales se moverían estas instersticialidades que he propuesto críticamente, en un lado, de Chirico, sus atmósferas metafísicas basada en elementos de la arquitectura, y en el otro, Mel Chin, artista joven actual conocido en nuestra escena anglo en el arte, más acentuadamente por su presencia en Houston y en Texas con sucesivas exposiciones. 

  Algunas entre las pinturas presentadas por Surpik en Galveston en 1998 estuvieron presentes previamente en su muestra anterior en la Galería Sicardi en 1996 sólo que esta vez el conjunto incluye varias nuevas.

   Sin embargo, sobre todo las piezas tridimensionales evocan un poco cierto tipo de estéticas propias a las alusiones que desde el high art en Texas son recurrentes a ciertas estéticas que podemos encontrar en las llamadas expresiones vernáculas tejanas, resultando en cierto modo a la vez en una actitud crítica hacia las mismas, tanto como en otro sentido, en una exaltación a sus valores y belleza estética.

  Los aspectos en esas estéticas vernáculas, creativa y sutilmente evocados desde el high art, se vuelven también actitudes estéticas críticas de este último hacia sí mismo.

   No en balde Surpik, además de su trabajo artístico presentó en 1989 su exposición colectiva de arte tejano titulada Another Reality en Houston, Texas, Estados Unidos; entre los cuales se puede percibir alusiones desde high art hacia estas estéticas.

   Las telas recientes de Surpik se mueven hacia colores pardos, sienas, pardo rojizos y entre diferentes tipos de beichs. Es peculiar el hecho de que, a pesar del alto nivel de impregnación propio a las superficies matéricamente accidentadas en sus irregulares zonas estucadas y el efecto de teñido en las zonas de lienzo y coloreado en las de gesto, en sus superficies prevalezcan efectos de iluminación que les proveen una atmósfera a la vez lánguida y sentimental. 

  Este efecto difuminado resulta más bien de la última capa que la artista aplica cuando, luego de haber obtenido el tipo de curtido resultante del teñido y el estuco, esas suertes de paredes, ofrece entonces el acabado final valiéndose de una pigmentación semitransparente mediante la cual cubre como veladura tenue el conjunto, o más propiamente como patina dejando visibles los efectos de las zonas previamente pintadas.

  La nueva veladura ofrece al todo un resultado de plasticidad mediante la brocha a pincel mediano y la transparencia que ofrece el aerógrafo.

   Sabemos que el aerógrafo por la presencia del aire que transforma el agua en polvo pictórico suministra una pintura acuosa que se despliega como polvo líquido.  Algo de lo que podemos ver en estas telas ha sido recurrente en las estéticas de Surpik y puede verse en su primera obra arquitectónica realizada que fue su estudio y taller creador que la artista hizo a la vez para crear y vivir en el garaje y los jardines de su casa en Riveroaks. 

  La combinación entre elementos modernos basados en figuras geométricas mínimas tales como líneas y triángulos, y otros que aluden a cierta arquitectura tradicional universal que bien podría ser griega, inglesa, alemana o simplemente aludir a diversas tradiciones de la casa victoriana como referencia principal en Texas y especialmente en el área en que Surpik vive.

  El concepto de evanescencia que titula su muestra Memorias Evanescentes es interesante y sobre todo en alusión a la memoria. Qué es una evanescencia y qué discutir como propiamente evanescente en lo que respecta al concepto tanto como en lo que respecta a las imágenes evanescentes de la memoria, que la artista ha escogido como el título para sus nuevas pinturas. En el concepto de evanescencia suponemos directamente una imagen, si es evanescente lo que evanece es la imagen. Puede evanecer la imagen toda o puede evanecer en la imagen un momento de ella, una figura, un pasaje o figuras que en esta evanecen.

  La evanescencia puede remitir a cierta imagen turbia o borrosa que evanece en el fondo o alguna zona en la pintura, la imagen de una figura humana que parece evanescer fusionándose en el paisaje o difuminándose entre otras formas. Puede también sugerir imágenes que han tenido una cierta forma que con el tiempo se van borrando. No es propiamente el borrarse de la imagen como si esta resultare gastada o impresente perdiéndose a la vista, sino antes bien el modo en que la misma queda en un nuevo modo.

  Una memoria evanescente puede sugerir la imagen de la neblina en una ciudad cuando los techos y paredes de las casas parecen evanescer, o puede sugerir las imágenes que uno mismo tiene sobre determinadas ciudades o lugares en que ha estado y vivido, o personas que ha conocido, pero cuyo recuerdo se hace más activo respecto a las emociones que estuvieron relacionadas a las vivencias en el momento en que estas tuvieron lugar, al ver este lugar, ciudad o persona años después su imagen puede resultar evanescente.

  Lo que evanece, sin embargo, evanece más en la medida en que junto a esa imagen en su nueva forma evanecen los recuerdos que relacionamos a la misma.

  Un ejemplo en este sentido pueden ser las fotos que reunimos sobre los viajes y visitas que realizamos a determinados países y ciudades bien sea solos o con nuestros seres queridos. 

  Cuando acabamos de realizar un viaje y observamos las fotografías que han quedado referentes a las vivencias, en estas quedan como evanescentes las memorias que se mueven alrededor de aquellos recuerdos más inmediatos que la imagen en su forma directa remite.

  Es interesante, sin embargo, que Surpik ha titulado “Memorias Evanescentes” una muestra de pinturas y no propiamente de fotografías, respecto a las cuales en ocasiones el concepto de evanescencia puede resultar más ilustrativo.

  No podría afirmar cuales son, respecto a las memorias emotivas de la artista los pasajes y el universo referencial o denotativo que en las pinturas recientes evanesce para sí misma, pero en tanto espectador informado y como crítico, pienso que lo que evanesce en sus telas recientes son experiencias sensoriales de la ciudad, posiblemente de ciudades que han sido significativas en sus viajes en Estados Unidos, a Europa, o simplemente en Houston la ciudad en que vive; su propia casa. (6)

  La evanescencia puede comunicar en ocasiones sentimientos de nostalgia, así como las emociones de leve tristeza que en ocasiones acompañan a ciertas imágenes, no la tristeza como un sentimiento desgarrador, sino antes bien una tristeza en cierto modo sublime, llena de emociones a la vez de belleza, constipada conmoción y pasión contenida por algo que se ama, pero ante lo cual se hace presente un sentimiento de nostalgia.

  No podría, sin embargo, trazarse una relación rígida entre la evanescencia en relación a la imagen de la memoria, o los efectos de la imagen, y tales sentimientos, aunque fuere su recurrencia, por cuanto una imagen evanescente también podría comunicar una impresión meramente sensorial y perceptiva.

Instalaciones dialógicas

©Por Abdel Hernández San Juan

Caracas y Houston, Texas

  La galería de arte del centro Rómulo Gallegos expuso en 1994 una muestra individual del joven artista venezolano Juan Carlos Rodríguez la cual consistió en cubrir todas las paredes de la galería pintándolas con barro, huellas del caminar sobre ese barro y una silla inclinada solitaria en medio del espacio.

  Ese mismo año, el salón Pireli anualmente desarrollado en el museo de arte contemporáneo Sofía Imber, resalto en la palestra plástica venezolana en su edición de 1994-1995 con una instalación conmovedora de Juan Carlos Rodríguez por su humanismo y espiritualidad consistente en cientos de miles de cabellos humanos formando con ellos un volumen tridimensional de aproximadamente tres metros de diámetro, y metro y medio de altura desplegados en un modo relativamente informal, pieza de grandes dimensiones.

  Uno de los creadores más fuertes de la escena, el joven artista plástico y pastor seminarista Juan Carlos Rodríguez, expuso en la Fundación Mendoza en 1996 una muestra instalativa desarrollada a dúo con Maira una recogedora de desechos en la ciudad, a quien Juan Carlos conoció en el barrio en que desarrolla su labor como pastor.

  La instalación desplegada en el modo de repisas, consistió en exponer una selección hecha por Juan Carlos de objetos, muñecos, utensilios, elementos, cosas, que forman parte de las recolecciones de Maira creando con ellas un ambiente estético y armónico resultante del dialogo entre Juan Carlos y Maira a modo de satisfacerlo a él como artista y satisfacerla a ella en sus gustos y preferencias, dado que se trataba de un montaje hecho al modo como ella querría verlo en su propia casa.

  Por esos mismos meses Juan Carlos y Maira expusieron juntos una pieza en el salón de paisaje del museo de arte contemporáneo Mario Abreu en Maracay.

  Esta serie de Juan Carlos con Maira estriba generalmente en algo muy sencillo, él pone una repisa y entre ambos escogen un muñeco, algún tareco recogido, luego discuten como queda, y la museografía o montaje debe gustar a ambos. Aunque son piezas sencillas, para ponerse de acuerdo tienen que dialogar lo cual les requiere estar juntos.

   Quizás por lo antes dicho Juan Carlos se decidió a no presentarme una muestra con Maira para mi curaduría sino antes bien, como las dos muestras que réferi antes una solo en la cual, sin embargo, trata más ampliamente el tema de la comunidad en el barrio donde conoció a Maira y donde hace su labor de pastor seminarista pentecostal.

   En esta nueva instalación Juan Carlos Rodríguez interviene en el Rice Media Center un espacio de grandes dimensiones con un sistema de tendederas que abarca un perímetro y diámetro de 10 metros por 8 metros, en las cuales tiende sabanas mojadas de distintos colores, tramas y motivos. El sistema de tendederas está estructurado alrededor de ensamblajes de madera de aproximadamente 3 metros de alto hechos por Juan Carlos con retazos y trozos de maderas a cada uno de los cuales, aproximadamente 15, amarra tres o cuatro libritos del evangelio cristiano. La instalación se extiende en un área que sobre el piso está cubierta en cartón corrugado. Estas sabanas tendidas tienden a crear pacillos a través de los cuales el espectador transita. A lo largo de esos pacillos Juan Carlos dispuso aproximadamente 30 cubos de agua con el agua a distintos niveles a la vez que ambiento el sitio con un sonido grabado general de la gente en el barrio mientras lava la ropa. En este pacillo dispuso un monitor de televisión en el cual se repetía en un lup continuo imágenes de un performance que Juan Carlos hizo el día de la inauguración de su muestra consistente en el sentado varios minutos disfrazado de colibrí, mostrando a los espectadores las palmas de sus manos con escrituras.

  Aunque Maira no participo en esta muestra más que por el hecho de ser una instalación sobre el barrio, Juan Carlos solicito en el Rice Media Center le dieran permiso para intervenir durante los días de su muestra la máquina de coca cola que diariamente es usada con una moneda para obtener una lata de coca colas. En la parte de su superficie plástica, adhirió entonces con tiro, las páginas de uno de los capítulos de una novela que Maira escribe sobre su vida en el barrio.

  Titulada para esta ocasión Etnografía Instalada del Barrio la Bandera, la muestra de Juan Carlos concluye la serie iniciada en la Mendoza. 

Estéticas del remanente

©Por Abdel Hernández San Juan

Oakland, California

  El arte feminista en Caracas y Oakland, San Francisco, tiene entre sus jóvenes artistas un talento en Leonor Antoni. Ecológica en su visión del arte, sus obras van, desde objetos que recoge luego de varios meses en diversas playas, objetos que luego reúne en la forma de inventarios en su propio estudio y taller artístico, hasta collages, montajes plásticos y fotográficos sobre estos presentados, unas veces desde el arte en computadora, diseños para ser mostrados en la computadora, o impresos como pinturas y dibujos.

   Sin ser propiamente una artista interesada en la religión, la curiosidad de su obra la ha movido hacia el conocimiento de culturas varias y sus piezas, en ocasiones muy sencillas en las que introduce elementos alusivos al universo espiritual de la feminidad, se basan, como decía, en el objeto encontrado, su fascinación, su encanto, su peculiaridad, tanto como en la recreación fotográfica de las imágenes de estos. Algunos entre los muchos objetos que Leonor acumula en su estudio y luego escoge para sus piezas, son naturales, tienen, sin embargo, la peculiaridad de que son escogidos de acuerdo con detalles casi siempre enigmáticos, los resultados únicos que a nivel estético puede suscitar el encuentro natural de dos objetos en una playa, un peine que se quedó incrustado en una roca por años llegando entre ambos a fusionarse entre la salitre y los musgos, una rama de árbol de exuberantes y umbilicadas formas en la cual se incrustaron pequeñas piedras de intensos colores como si fueran prendas, un fragmento de una corteza de árbol a la cual se adhirieron fragmentos de arquitectura colonial de alguna casa vieja quedando el hermoso árbol y los fragmentos alusivos a volutas y capiteles fusionados en una nueva forma, entre cientos de otras posibles e insólitas combinaciones.

  Los objetos escogidos por Leonor y presentados en sus obras, bien sea en los collages de fotos o directamente, tienen la exclusividad, sin embargo, de ser todos y cada uno asombroso por su cualidad única y el siempre exclamativo enigma suscitado por esa aleación y conjugación singular e irrepetible que les dieron origen. Se trata de objetos que pueden consistir de la fusión natural y orgánica de dos o más elementos naturales, en unos casos, un elemento natural y uno artificial, en otros, uno natural y otro social, en formas también peculiares. Una de las impresiones que puede comunicar la estética de Leonor es aquella relativa a la imagen del reciclaje si consideramos que muchos de estos objetos fusionados fueron desechados y luego transformados por la naturaleza. Sin embargo, no es precisamente la imagen del reciclaje, pues la naturaleza los ha transformado durante largos procesos y periodos de tiempo, modificando su semiótica y su semántica. 

   Puede decirse, además, que no sólo por el tiempo transcurrido para que estos surgieran, les provee de una fuerza asombrosa y una belleza estética suigeneris, sino que el equilibro y balance de tratarse de cosas suscitadas por la naturaleza que integran, elementos naturales y artificiales, les da un aspecto único de curiosidades. Los objetos de Leonor Antoni forman así un vocabulario plástico. Este vocabulario no sería posible sin las largas horas, en ocasiones se va semanas a las playas a extensos procesos de búsqueda para encontrarlos y escogerlos, luego los trae a su estudio y comienza con estos la creación de sus obras plásticas. El vocabulario que integran, sin embargo, no sería nada sin la mirada femenina y sensible a través de la cual Leonor  conforma con ellos, a través de alguna pieza, una voz a la vez expresiva y crítica. 

  De las articulaciones que los objetos mismos forman, según su signicidad, la artista trabaja minuciosamente como una semióloga, estudia lo que esas relaciones entre elementos puede suscitar, aunque fueren casuales, si es un objeto que remite a tal cosa, si remite a tal otra, el modo peculiar en que están fusionados, y de esas relaciones, informa su propio modo de formar con ellos un lenguaje que siempre se mueve desde el feminismo y la feminidad. Es interesante que desde esta perspectiva las narrativas son significativas y podríamos decir que casi todo el interés de Leonor en estos objetos tiene de por sí una inclinación literaria, esto remite a la idea de imaginar cual es esa otra historia que formó sus conjugaciones, remite también a la idea de que al hacer esa suerte de pesquisa heurística de los objetos, la artista misma va sacando de estos otras narrativas que pueden ser, bien creativas, el conformar un texto narrativo que en su relación a la imagen deviene evocativo y poético, o bien pueden tener una connotación relacionada a su experiencia, según aquel aspecto social que se decide aludir.

   Otro aspecto interesante es que, a diferencia de simplemente tomar estos objetos como son y utilizarlos directamente como arte, los mismos más bien le sirven como medios para su investigación plástica, algo que luego puede devenir en un escrito, un collage, un montaje fotográfico o algún otro medio, pero no necesariamente remitiendo al objeto, en ocasiones si utiliza el objeto directamente, pero esto depende de lo que quiere comunicar en su obra. La exploración en base a objetos encontrados no es, además, la única inclinación y serie. Algunos entre sus trabajos pueden recordar, por el modo como se acerca al objeto a artistas como Ana Messenger, por citar un ejemplo, que a veces coloca esas varas de madera en las paredes en formas que podrían bien remitir a un simple objeto en la vida cotidiana que fue puesto allí, transformando la imagen de ese lado de la galería en algo domestico, por la delicadeza y la forma sutil. Las fotografías tienen también este carácter de ser como nuevos niveles en los que la artista hace con las imágenes sobre los objetos algo parecido a lo que hacía con los objetos, las vuelve a rearticular.

  Yo no diría que el espectador sea un concepto relevante en Leonor. El espectador como concepto es significativo en artistas que, o bien anticipan su concepto en la forma misma en que le dan el lenguaje a sus obras, la inclusión de un espectador anticipado inclusivo a la forma que adquiere el lenguaje en la obra, o bien hacen la obra directamente para estimular a los espectadores en toda su inmediatez en el espacio de exposición físicamente ante las obras. En las obras de Leonor no hay un espectador anticipado o un espectador incentivado en la inmediatez de su presencia física ante esta, sino antes bien un espectador y un lector que pudiera haber vivido algo semejante a ella, algo que podría intensificar su propia experiencia.

  Esto recuerda en algo el tipo de lector y espectador que se buscaba en el modernismo, el lector y el espectador experiencia, si bien aquel estaba magnificado y este otro más bien desacralizado. Debe ser, como su propio arte plástico, un espectador crítico, uno que está a la vez que la artista hace su crítica, haciendo por su lado, su propia crítica. 

Abdel Hernández San Juan

San Francisco, Oakland, 

United States, 1998

Dejando hablar los materiales

©Por Abdel Hernández San Juan

Caracas

  Conocida es la disquisición estética en torno al hecho de que la arquitectura, dada su relación a asuntos funcionales, función vivienda, protección y habitad, no es considerada en el lado formalista un “gran arte”, según la sublimación estética de la arquitectura en tanto arte en su relación a los estilos. La obra de Fruto Vivas ofrece alternativas novedosas en tal sentido. A nivel estético, resuelve ideas donde se imbrican propuestas universales sobre la forma, a respuestas surgidas del análisis de casos, algo que provee sus obras de un estilo propio y una versatilidad acorde a los ejemplos.

  El artista dilucida otro modo de relación entre las preguntas críticas y su concepción de la arquitectura como modalidad alternativa funcional, derivando en un tipo de “alto arte” hecho a la medida de nuevas tecnologías, aprovechando los nuevos derroteros de la energía alterna y las potencialidades nobles de los materiales. Se trata de un artista que deja hablar los materiales en su texturalidad y ecología, explorando un tipo de casa en la que todos los sentidos funcionan integralmente, acústica, tactilidad, vista; sin la preponderancia de unos sobre otros.

  Como material, la madera es preponderante en su obra plástica. Desde troncos naturales directamente tomados de la naturaleza, hasta maderas prefabricadas en sus tonos naturales y barnizadas, sus paredes y pisos se extienden y despliegan como superficies abstractas que invitan a ser contempladas por su belleza estética, tanto como se integran al habitad en un ambiente de vida tranquilo y relajado. Sus estructuras, visibles por dentro y por fuera, son un elemento estético preponderante. En algunas obras, montadas directamente sobre troncos, la estructura es aprovechada como elemento en la simplicidad de sus formas percibiéndose tanto desde el interior como desde el exterior y haciendo de la casa una forma virtualmente transparente, el hecho de que esta, no pocas veces montada sobre pilotes a muchos metros sobre el nivel de la tierra, se percibe en su totalidad como un juego de líneas, troncos naturales o listones de madera gruesos que acentúan las rectas y ángulos en que se encuentran las paredes, columnas, pedestales, líneas sobre las que se sostienen pisos, encuentros de paredes y techos, párales que sirven de sostén, formas triádicas del techo; elementos estructurales resaltados y transformados en aspectos estéticos. 

  En algunas obras de Fruto Vivas, mansiones en la naturaleza o a varios kilómetros de la ciudad desde las cuales esta última puede ser contemplada en el horizonte, se observa el uso del cristal en grandes dimensiones tales como paredes frontales tiradas en cristal desde la línea límite del piso hasta el techo. Desde el interior de la casa se puede ver el paisaje natural sobre el cual la obra está emplazada, generalmente con una cortina que puede cerrarse o abrirse. Cuando uno ve y disfruta las distintas propuestas de Fruto, observa de hecho, este carácter de ser a la vez una misma búsqueda estética y una respuesta específica a problemas que cada proyecto le plantean, según las personas o familias que han de habitarlas.

  Su obra arquitectónica es una obra plástica. El ha relacionado en forma sui géneris aportaciones a formas universales del arte, el inventivismo creativo más propio a una actitud renacentista antes el hombre entendido en su conjunto, hombre-habitad, hombre naturaleza, hombre antropología, el interés abstraccionista hacia el arte matérico, el lenguaje de lo matérico como arte y el estudio de las personas concretas o grupos a los cuales sus obras están destinadas. En algunas de sus obras podemos ver su estilo imbricado por la forma en que respondió a preguntas propias de una familia, un alemán y una venezolana, un filosofo y una escritora, así como se pueden ver también obras en las cuales propone una interpretación de lenguajes tradicionales, en unos casos, relativos a tradiciones de diferentes culturas tales como las culturas orientales, o a tradiciones locales en otros.

  Mientras los diferentes modos de búsqueda de la novedad que caracterizaron a la arquitectura posmodernista desde Ventury principiaron alrededor de lo que en otro lugar he llamado una “estética del cansancio”, regreso neoclásico hacia las formas eclécticas, pasando por la generalización del “pastiche” como forma de referencia intra e intertextualista, hasta la exacerbación del sincretismo en contraposición a la ideología misma del estilo, Fruto Vivas le pensó a las posibilidades de la innovación y la renovación en arquitectura, alternativas que se desmarcaron de la contraposición estilismo-antiestilismo, hacia una arquitectura que surge de su relación con el medio ambiente ecológico, la naturaleza de los materiales y la relación directa a sus habitantes.

  Sus obras arquitectónicas más conocidas son mansiones realizadas para familias de la alta sociedad, particularmente proyectos amplios, bien ventilados e iluminados naturalmente, así como de grandes dimensiones, formas y ambientes solitarios emplazados en paisajes naturales hacia zonas montañosas con vista a la ciudad, un gran número de ellos consistentes en casas de viviendas que resaltan por ser inmediatamente acogedoras, ese modo casi siempre llamativo en que, como formas enteramente basadas en materiales naturales integrados al ambiente ecológico, sobresalen en el paisaje bien sea por el carácter de estar montadas sobre altas plataformas sostenidas a las laderas, o por el modo en que la forma general de cada una sugiere un gesto estético de relación en, desde y sobre ese espacio natural entendido en sus diversos sentidos, como medio ambiente y como entorno.

  El carácter de ser respuestas a preguntas específicas se hace definido, nítido y claro en las obras concebidas por Fruto en respuesta a estudios de la situación en los barrios pobres de Caracas, su conocido proyecto “Árboles de la Vida” que consistió en un modelo innovativo para solucionar problemas de vivienda, arquitectónicos y de habitad aprovechando al máximo la creatividad de la gente y lo que el artista definió como respuestas creativas que el arquitecto debe saber apreciar y valorar. En su proyecto “Árboles de la Vida”, Fruto Vivas estudió esas formas que resultaron de la creatividad popular en el encuentro de soluciones de vivienda por parte de la gente pobre. Su proyecto entendió y a la vez propuso, en la forma de un modelo aplicable, y no como solución definitiva, una propuesta estética y una respuesta funcional alternativa para la arquitectura de los barrios acentuando el componente ecológico y concibiendo las casas como casas-árboles.

  La propuesta de Fruto, resultaba en un sentido utópica, pero su contenido utópico está relacionado a su enseñanza. La arquitectura de Fruto se ha caracterizado en este sentido, tanto sus obras para la alta sociedad, como para espacios pobres, por la relación en sus viviendas entre el lenguaje de los materiales y una concepción antropológica de la arquitectura, un sentido de lo antropológico muy relacionado al ideal del hombre renacentista. La concepción renacentista, sin embargo, parece más relacionada a sus dibujos pues en su obra arquitectónica prevalece una escala en la que la casa y sus espacios parecen más en relación con la naturaleza y el medio ambiente que propiamente con el hombre.

  Fruto Vivas estuvo de hecho varias veces en Cuba en la década de los sesenta y los setenta donde propuso en un momento una serie de significativos dibujos antropológicos para la solución de problemas del transporte en aquel momento, generando proyectos para automóviles inventivos hechos con material reciclado, los cuales podían utilizarse con el más bajo costo y el menor gasto de combustible posible. Sus tempranos dibujos podían resultar utópicos por el carácter altamente singularizado de las propuestas, algo que hacía parecer sus ideas como muy dependientes del propietario individual del invento, pero cierto es que su inventivismo creativo de aquel entonces bastante tiene que ver con lo que en Cuba se indagó con la llamada ANIR, Asociación Nacional de Inventores y Racionalizadores, caracterizada por hacer lo más exponencial en su alcance, las capacidades de los investigadores cubanos de desarrollar su imaginación para concebir modos alternativos desde diferentes disciplinas y acerbos profesionales.

  La relación entre arquitectura y creatividad que exige a la forma arquitectónica un alto índice de singularidad, ha sido susceptible a críticas del lado de los que tuvieron que enfrentar las improntas del edificio estandarizado de micro brigadas como solución masiva, así como a la inversa estos últimos han sido susceptibles a críticas desde este otro lado. Pero la contraposición ideológica entre ambas posiciones no ha sido provechosa, del mismo modo que no lo fue en la fotografía el dilema de la contraposición entre los partidarios de la fotografía como arte y los de la fotografía como testimonio y documento, ambas formas es necesario que existan y deberían respetarse.

  La obra plástica de Fruto Vivas hace visible las estructuras y con ello crea una estética de la transparencia, pone a funcionar el concepto de estructura más allá de la dicotomía entre estética y funcionalidad, moviendo la estructura más allá de sí, fuera de su carácter muchas veces no mostrado, entreverado o relegado a un nivel funcional, trayéndola a la forma lenguaje, “dejándola hablar” en ese mismo “dejar hablar” de los materiales, con lo cual provee a sus obras entendidas como un todo estético, de un nivel de transparencia en el que estas, visibles por las estructuras mismas que les dan su forma, parecen surgir de la tierra en la que están emplazadas, el paisaje mismo que le hace horizonte a la visual del espectador desde adentro y a la visual del visitante o el paseante desde afuera sobre el fondo de la naturaleza.

  Más allá de un simple mostrar la estructura como ardid de un arte que se interesó en debelarla como forma de mostrar el artificio de los efectos, no poco cine de efectos, obras literarias, obras plásticas y teatrales mostraron el modo en que fueron hechas y sus estructuras como artilugio para desmentir un efectismo a favor de la veracidad de un mensaje, o como forma de llamar la atención sobre la obra de arte en sí misma. 

  En la obra de Fruto Vivas el mostrar la estructura no es un recurso del suspenso, una técnica del retorno tautológico o una estética de la estructura, en ellas el transparentar de la estructura es lo que provee a la obra de su fuerza ecológica, estética y antropológica, el hecho de que la obra misma es una estructura la cual hace hablar a la obra en su totalidad. Lo anterior podría hacer pensar en Fruto Vivas como un arquitecto estructuralista y si bien no estaríamos muy lejos en la comprensión de que, indudablemente sería uno de los pocos artistas de la arquitectura verdaderamente estructuralistas en sentido estético y crítico, la estructura en Fruto no es aquello que ha de ser hallado como por minuciosa descomposición de una forma hacia su esencia inmanifiesta o no expresada, sino aquello que hace visible cada obra como una pieza viva en relación a su entorno, su ambiente y su habitad; todo lo visible como tal son precisamente sus estructuras.

Cuerpos éticos: Antonieta Sosa

©Por Abdel Hernández San Juan

Caracas

   La ética es decisiva en la naturaleza del arte. Este último ofrece una idea de ética que en ningún otro modo puede obtenerse desde el resto de las experiencias natural, individual o social que envuelven el lenguaje, la expresión y la comunicación, filosóficamente. Por un lado, el arte es elaboración e intensificación de nuestros sentidos más inmediatos de lubricidad y afectividad, a niveles más evolucionados. Afecto y ludricidad vienen dados a la vivencia desde que recibimos el mundo dado a las impresiones vitales como sensaciones primero y como ítems transformados en datos de los sentidos luego, estos suponen también la capacidad de relación a los otros, dar, recibir, expresar, comunicar e intercambiar, así como las formas de relación a ese mundo dado a la vitalidad como circundante, el estilo de vida, el ámbito, el habitad, y lo que hacemos con lo dado en dirección a lo no dado, nuestra capacidad de creatividad e inventividad, tanto como de relación, asociación e imaginación.

  Lo que es ético supone bienestar y satisfacción, si es una relación supone reciprocidad, una relación que no es reciproca no puede ser ética. Si insertamos una forma visual o estética en la naturaleza tanto como en la arquitectura, por ejemplo, esta será tanto más ética cuanto no se imponga sobre las formas que le acogen sino que asimile el modo en que estas son y se adecue con plasticidad a ellas entendiéndolas y ofreciéndoles a su vez algo propio al nuevo elemento que se inserta, es decir, estableciendo una relación de reciprocidad en la que el dar y el recibir son equitativos. 

  Lo que es ético, por el mismo motivo, ha de ser dúctil, en tanto sin ductilidad y plasticidad, no son concebibles ni la adecuación, ni la asimilación, ni la apertura de lo uno a lo otro, o de unos a otros. Entre lo uno y lo otro, como entre dos monadas ensimismadas, o como entre dos formas de la materia, media siempre en algún modo una exterioridad, la plasticidad consiste en la adecuación de estas mismidades unas a otras, reduciendo la extrinsecación. La cuestión ética estriba en este punto. Lo uno y lo múltiple suponen la mismidad indiferenciada de un uno absoluto, el uno mismo de cualquier uno frente a lo múltiple de muchos unos o de lo que no es uno, pero lo uno individuado, cualquiera que sea la forma de esta individuación singular, supone la relación entre dos mismidades o entre dos formas ensimismadas en el caso de la monada, cuyas mismidades vistas desde sus formas individuadas no son las mismas o lo mismo.

  La pregunta ética se mueve por lo tanto entre el asunto filosófico de la mismidad y aquel de lo individuado, entre la ductilidad de una adecuación o una asimilación y la exterioridad de una relación, al haber exterioridad hay intervención, esta es consustancial a la naturaleza misma, de modo que el nuevo elemento debe oscilar entre la plasticidad que evita la extrinsecación y una disolución que obvia la intervención y al obviarla puede también desatender, por el motivo opuesto, la ética de la reciprocidad. 

  Para que sea reciproco tiene que haber sentido ético de la exterioridad, sin este no habría reciprocidad, ni le estarían dados a la ductilidad y la plasticidad los principios de la adecuación o la asimilación. Esta cuestión ética es consustancial al arte y por consiguiente la naturaleza misma del arte no podría entenderse sin un agudo sentido filosófico de la cuestión ética desarrollada en este modo. Para el arte no es decisivo un instrumental standarizable sobre cómo puede ser mejor controlado el conocimiento de un objeto de estudio, o a este último y su corroboración respecto a aquel, cuanto elaborar una ética de relación, el telos y el ethos de la ética entendido así, rebasa en el arte a la cuestión instrumental incluso allí donde esta última se supedita a la verdad o al conocimiento. No significa esto que la verdad no sea un asunto para el arte, que le resulte exógena o disímil, sino que a esta no se la busca como algo que está allí afuera en un sólo modo, o acá en un sólo modo, o según una relación invariante entre el sujeto y el objeto que debe ser esa para todos los casos, así y sólo así como correlato constante o continuo de constatación, invariancia o corroboración. 

  Lo que no es reciproco y genera armonía, ductilidad, plasticidad, adecuación y ludricidad, no es afectivo en la relación, puede ser verdadero en contraposición a lo falso según la noción de verdad queda sujeta a una pragmática de la veritatividad o la conveniencia, pero no puede ser la verdad. Finalmente, también hacia el ensimismamiento monádico, al arte, en tanto supone lenguaje, expresión y comunicación, es consustancial la cuestión ética en sentido filosófico. La tipificación basada en la repetición es requerida por la experiencia, pero lo uno individuado desde el momento en que requiere lenguaje, expresión y comunicación, no puede ser reducido por tipificado a formas extrinsecadas de tipología o clasificación. De ser así a la monada no le estaría dado elaborar su lenguaje ni evolucionaría en ella o según ella una forma de expresión y comunicación para consigo y los otros. 

  Una sociedad en la que los individuos no están en comunicación con ellos mismos padece un vacío de lenguaje. Como cuando decimos es algo que no tiene lenguaje o a lo cual no le hemos dado lenguaje, o como cuando decimos, no sé cómo decirlo o expresarlo.

La misma cuestión que vimos antes es ahora vuelta a ver. Si nuestra relación a los otros o a nosotros mismos se limita a formas extrinsecadas, la falta de ductilidad, adecuación, asimilación, plasticidad y afectividad, vuelven las relaciones sujetas a las repeticiones de esas exteriorizaciones, pues si bien sin tipificación se carece de un tipo de experiencia, sin introspección se carece de otro, por ejemplo, aquella que requerimos para expresar,  tanto como para reflexionar o modificar. Entendido en este modo el lenguaje deviene otra cosa distinta a la de un simple instrumental del cual se dispone para la comunicación, o a la de una forma socialmente regularizada continua e invariante como el estilo, los modos genéricos o modélicos. Requerido así un lenguaje cada vez introspectivo de nuevo, el individuo en contacto consigo mismo, y por medo de su expresión, de lo uno respecto a lo otro, lo propio respecto a lo social, el yo respecto al tu, el uno mismo respecto a lo otro en sí mismo, el, ellos, nosotros, el lenguaje en las obras artísticas es una especie de interface, concepto Lingüístico según el cual el media en su presencia material y visual es vehículo a través del cual procesos anteriores, simultáneos y posteriores se remiten continuamente.

   Al devenir ese objeto como forma artística en interface, el elemento o simple resorte artístico se remite a un proceso más amplio respecto al cual es una forma tangible, la pieza artística se hace efímera en un sentido nuevo. Aunque no lo es efímera en aquel sentido de obras realizadas en materiales imperdurables, desechos, residuos o remanentes, o la irreconstrutibilidad documental de procesos pasajeros, lo es efímera desde que el todo plástico, estético y conceptual, en ocasiones también visual, requiere la relación de ese elemento visible con aquel proceso. Lo anterior define el arte de Antonieta Sosa cuyas obras artísticas son una respuesta sofisticada sui géneris de y sobre lo antes dicho.

No se trata en las piezas de Antonieta, sin embargo, como en la brasileña Ligia Clark, de elementos sueltos cual objetos respecto a los cuales luego o simultáneamente uno se entera, gracias a fotografías o según las narrativas de Ligia en el catalogo, que formaron parte o estuvieron en una experiencia, una tira de papel fina, por ejemplo, colocada sobre una mesa, que luego vemos en el catalogo puede bien servir a Ligia en el proceso terapéutico de pasar horas o días recortando, bien mediar como elemento en un proceso de comunicación de Ligia con otros, donde a los espectadores en el museo arte o galería,  queda la opción de imaginar cómo habría sido la vivencia por estos elementos evocada, cuando a lo sumo se dilucidan ambientes sensoriales, el lugar que correspondió en aquellos, en que sirvió como esto o aquello, en que fue usado en este o aquel sentido. 

  Aunque algo de este aspecto es también implícito al elemento en Antonieta, la pieza como un todo en la artista hace explicito el media y su interface volviendo a hacer cada vez la pregunta sobre la forma que la obra adquiere para el espectador, la anticipación en su configuración, de el punto de vista de este último. La pieza en Antonieta es así el interface no en tanto memoria de algo que ya no está en su presente sólo evocable, menos en tanto el clásico dilema de la documentación que ha definido al arte proceso desde Fluxus, y más en su lugar, la disposición en el presente de la obra de un lenguaje vuelto a considerar para un espectador nuevo.

  El interface es así a lo sumo, la forma en que el media de esa presentación vehiculiza el vaivén de una continua reflexividad, el ir y el venir de esta, donde las preguntas son cada vez vueltas a hacer de nuevo para cada obra, en cada ocasión de muestra. En Ligia lo que ocupa es evocar algo vivido que no es siempre o no es ya lo que el espectador está viviendo, haciendo del presente visual la metonimia en última instancia de una reconstrucción parcial o más o menos total de algo como pudo haberse vivido. Aunque está implícito en Ligia el supuesto sobre la irreconstructibilidad total o parcial de una vivencia, y en su lugar, su evocación, sus elementos y espectadores, como en el clásico dilema de la documentación en el arte proceso, continúan remitidos a la memoria visual, sensorial o narrativa de una experiencia. 

  En Antonieta esta preocupante documental o relativa a una memoria inconclusa pero perenne, es superada en el reconocimiento de parcialidad, la obra de arte como media-interface se ofrece a si misma cada ves como algo nuevo. En ningún caso lo dicho supone que la pregunta documental o reconstructivo-inconclusiva como se da en Ligia este agotada o carezca de interés para determinadas formas en el arte actual, Ligia misma ofrece respuestas interesantes en aquel sentido, significa antes bien que no todas las formas de lo procesual en el arte, suponen una obra de arte cuya razón de ser primera y última estribe en su relación a una memoria reconstructiva.

   Antonieta Sosa es un nítido ejemplo en este otro sentido. Importa aquí tanto o más la relación y su ética en el sentido antes explicitado, relación así entre formas que suponen ellas mismas eso que en mis libros en años recientes he remitido respecto a la cibernética y el internet como en lógica formal abstraída, los afectivos relacionales de las formas. En su aspecto visual las obras de Antonieta son así, en una de sus formas desarrollos plásticos minimalistas y en otro, elaborados desarrollos dirigidos a un espectador intensamente esperado por la obra física en el espacio.

  No se trata así de una simple subjetividad esparcida en lo otro según el puro deseo o la simple seducción en que no media la exterioridad implícita a toda relación tanto como la plasticidad o ductilidad relacional a una adecuación o una asimilación. Si donde hay arte hay intervención aunque este guarde una relación directa a la vida o la vivacidad, la cuestión ética está en el primer plano. De un lado, el artista respecto a si mismo, sentido monádico ensimismado, búsqueda de lenguajes que vuelvan otra vez a hacer las preguntas, del otro los espectadores cada vez vueltos a considerar en la obra para la ocasión. La pieza artística en Antonieta Sosa es así un interface no porque quede sustraída de su forma estética, estilística o visual. Se trata de vistosos desarrollos plásticos dirigidos al espectador en el espacio, y donde la pieza es el interface en que estos momentos se retoman o se dejan, no quedando así las obras supeditadas ni a la reconstrucción parcial o evocada, ni a la fenomenología de la presencia y la ausencia a la que tanto arte en aquel sentido se ha remitido. 

  Sus formas geométricas imbricadas como sillas blancas son un ejemplo en este sentido, especie de acoplamiento comprensivo y adecuativo en que una forma acoge y se acoge a la otra formando entre ambas una nueva, se trata de especies de esculturas en que sin embargo, en el modo de sofisticadas geometría-sillas, lo escultórico se plexa o hace dúctil en el diseño acá como en la Bauhaus propio a la silla cuya funcionalidad esta, sin embargo, simultáneamente anulada pero evocada, lo son también sus urdimbres espaciales creadas con tiras de tela como dibujos tridimensionales en que su propio cuerpo y el de otros, participan creando estéticas formas que se mueven, en cierto modo plástico danzarías, como otro tanto en sus esplendidas y ricas formas y volúmenes recientemente expuestos por Antonieta para su muestra en la Bienal de Venecia. 

  No es aquella subjetividad sin reciprocidad o sentido de plasticidad y exterioridad que ha llevado a tantas otras formas de la posesión según unos o del apetito según otros, aporías del subjetivismo que ya Bourdieu anticipaba en su temprana crítica de la relación entre el sustancialismo y el psicologismo, y en que según la pulsión sólo se puede o poseer o comer.  

   Antonieta ofrece una superación a aquellas estrategias fatales aquí aludidas escindidas y alienadas. La cuestión ética es aquí antes bien la cuestión filosófica de la mismidad desde la antigüedad del hombre y no aquella otra que relaciona la mimesis al deseo o la posesión y la alteridad a una diferencia que pueda ser algo más que excedente, residuo, remanente de una mismidad o de lo mismo en su unicidad y multiplicidad, su ensimismamiento monádico individuado o su plasticidad relacional. En Antonieta y sus obras, en la forma de un sofisticado arte minimalista moderno el animal escapa al cazador e inventa un lenguaje otro, afectivo y relacional, dúctil y minimalista, que no es aquel supuesto para casar, poseer o comer. Cuerpos Éticos.  

Bibliografía

GWF Hegel, La Lógica Objetiva, La Doctrina del Ser, Ciencia de la Lógica, título original Wissenschaft der Logia, Verlag von Félix Meiner in Leipzig, mil novecientos cuarenta y ocho, publicado en español en Ediciones Solar S:A y Librería Hachete S.A, librería privada de Abdel Hernández San Juan

Gilles Deleuze, The Problem of Knowledge and the Problem of Ethic, Pp 21-36, Empiricism and Subjectivity, An Essay on Hume Theory of Human Nature, Columbia University Press, New York, Librería Privada de Abdel Hernández San Juan  

Pintura sutil: Manuel Espinosa

©Por Abdel Hernández San Juan

Caracas, Venezuela

 Manuel Espinosa es un experto en suelos y su studio incluye, además de su oficina, su estudio de pintura y su librería, un room exclusivamente creado para sus estantes con inventarios de pequeños frascos en los que clasifica pigmentos naturales que el mismo busca, investiga y recoge en la tierra, pigmentos arcilloso que luego clasifica como resultado de sus viajes a emplazamientos y áreas naturales. Con estos pigmentos desarrolla sus telas. No se trata en Manuel de la clasificación que haría un botánico, un geólogo o un químico quienes clasifican las arcillas y sustancias según sus propiedades en arreglo a principios descriptivos, técnicos o utilitario funcionales, pero tampoco de la clasificación que haría un artista poco ocupado en cuestiones teóricas, antes bien se trata de un tipo de clasificación científico-humanística, cuya cientificidad proviene del lugar que tienen en su búsqueda investigativa.

 Todo lo anterior deviene en Manuel en una pintura sobria, donde la sobriedad en color, atmósfera, ambiente, gama y tonalidad está dada no tanto por la preparación de una paleta previa, sino por los colores mismos que el descubre en la naturaleza. Así, los grises de Manuel Espinosa, sus bellas pinturas agrisadas no son tanto el resultado de una exploración sobre la paleta o sobre el lienzo, como el de aquellos grises previamente encontrados, hallados, podríamos decir, en referencia al concepto de hallazgos, en la naturaleza misma. No se trata de que Manuel simplemente tome un color como le viene pre-dado en la naturaleza, o una cierta sustancia tomada de la tierra, los llanos o las montañas, como si hiciera un simple ready-made a colores encontrados, o como si su paleta toda fuera solo la parodia de la idea de paleta en favor de una enteramente traída, si bien hay en este gesto del pigmento natural  una posición ecológica, sino de que el artista trabaja con principios de armonía y sus obras son en sí propuestas armónicas. Hay en sus pinturas esta presencia del color natural en su condición de sustancia y materia texturada como una crítica, aunque sutil y elegante, hacia la industrialización y la sobresaturación química del mundo del color y sus fabricantes en las artes plásticas.

 Manuel de hecho es un ecologista en su propia práctica del cuerpo, es un vegetariano radicalizado tanto en su estilo alimentario como en su filosofía de vida llevada a su obra plástica, el artista parte de una concepción noble de los materiales, aprovechando al máximo la energía alterna y alternativa, desde el cuerpo, hasta el habitad, sus pinturas, sus dibujos y sus ensayos en los que desarrolla sus reflexiones sobre estos y otros fenómenos, su libro Uno y Múltiple, seria aquí el ejemplo como recopilación de textos. Pintura sobria puede ser el título para este acercamiento más centrado en su obra pictórica y dibujistica que en aquella de escritura. Las telas de este pintor único en la palestra plástica venezolana pueden ser percibidas con la mesura y placidez que sugieren, tanto en colecciones clásicas en museos de bellas artes y arte contemporáneo, como en galerías de arte, oficinas y espacios de reuniones; hasta en las principales universidades de Venezuela suele uno encontrar sus pinturas en pigmento natural sobre lienzo y papel. Sus obras plásticas expresan una conjunción interesante entre clasismo pictórico, informalismo abstracto y paisajismo. Sus formas parecen emerger de lo que en las pinturas relaciona esas abstracciones a sus niveles denotados y referenciales.

 Sus principales obras son paisajes, pero en algunas pinturas, tanto pigmentarías como dibujisticas, prevalece la idea del cuadro desarrollado en torno a una naturaleza muerta, como las flores, al modelo, jarrones, floreros. Tomando como referencia el principio cubista oscilante entre la descomposición analítica y la integración sintética de elementos, figura y fondo, sujeto y contexto, podríamos decir que un modo imaginativo de desplegar plasticidad, color y figuración alrededor de la abstracción, y las relaciones entre abstraccionismo, están dando al traste con nuevos tipos de figuraciones que se están expresando en el arte contemporáneo.

  En los paisajes de Manuel Espinosa como buen investigador, para quien la pintura se relaciona a extensos procesos heurísticos, las nociones de inventario y recolecciones resultantes de viajes parecen lo más significativo, tanto en Venezuela, sus viajes en el transcurso entre Caracas y la zona llanera donde en el pueblito de Clarines tiene su casa de adobe tradicional, como en sus viajes a EUA y alrededor del mundo. 

Una lectura scriptural: Luis Alberto

©Por Abdel Hernández San Juan

 Antropólogo cultural y crítico de arte

     En un micro nivel, el de los signos, símbolos y la organización grafica, la obra plástica y visual de Luis Alberto Hernández es una exploración alrededor de la idea de una gramática visual donde lo inscriptural y la scriptura como aspecto de la escritura que nos remite a su memoria pasa al primer plano por sobre el contenido de lo dicho.

    No se trata sin embargo de que no haya un decir en sus obras, este con frecuencia, se constela en un modo más sincrónico por la relación entre la visualidad de la escritura como gestualidad grafica y el universo de símbolos, signos e imágenes en que se orbitan esas scripturalidades con los títulos y capaz de legibilidad en que usualmente por fragmentos ciertas caligrafías devienen alfabéticamente inteligibles como por ejemplo sus títulos en "Timeless" o "Nomades" en relación a las imágenes, o cuando, aunque inusual, lo inscrito puede ser leído en algunos de sus libros de pequeño formato como "Sortilegios" o sus libros dorados.

  No se trata, sin embargo, de escrituras borradas como si la lógica regente fuera diacrónica lo usual a la escritura en su --de izquierda a derecha-- siempre lineal, luego borrada, sino de una escritura de la que queda solo su scripturalidad, es decir, su relación a aquello según lo cual ella conserva el gesto, retiene la fugacidad efímera de lo gestual instantáneo conservándolo como mera retención de su evanescencia en una memoria que no lo es ya la memoria de lo dicho, sino la del gesto mismo del aliento de vida que se trae al gesto por sobre un tiempo sincrónico irreductible a linealidad alguna.

  Así, el museo de las scripturalidades no lo es, como cuando fijamos nuestra mirada en la inscripción, uno relativo a aquello que se inscribe como por ejemplo diríamos que la escritura, cual la transcripción, inscribe el decir oral y hablado, sino de una memoria de lo sincrónico que por irreductible a su linealidad infalible solo puede reservarse como palimpsestualidad y como sentidos constelativos que irradian conexiones evocativas que desbordan su naturaleza misma de escritura.

  Lo scriptural y lo inscriptural son así distintos, el primero restablece la relación de la escritura con la fugacidad del gesto que la hace remitiendo a la caligrafía como visualidad gestualizada, el segundo a lo que se inscribe con esa scriptura, lo scriptural nos remite así a una acumulación por capaz en que al regir el gesto la forma rebasa el contenido y lo dicho o el mensaje el código o lo inscrito se va borrando no en el modo intencional como quien borra lo escrito sino en el modo architextual en que unas cosas van quedado ocultadas por otras, sustraídas de su presencia, sobreabundadas por otras que las van descentrando, que las llevan al margen o se sobreponen unas sobre otras.

  Lo scriptural remite así a una economía del texto que no puede hacer presencia  aquí y ahora a la vez todo el tiempo y se va acumulando por estratos, la scripturalidad nos lleva al palimpsesto la inscripturalidad en cambio al inventario, el catalogo o el archivo, lo que se inscribe se fija y retiene conservando, lo que se scriptura se palimpsestualiza, el palimpsesto es una umbralización de architextualidades, scripturas, gestos retenidos de escritura retienen en una sobreposición de textualidades que se van desplazando unas a otras porque el gesto en ellas sigue remitiendo la escritura al tiempo incesante y ese tiempo incesante es cada vez sincrónico irreductible a la linealidad inscriptural.

   No se trata pues de escrituras inventariadas o de cosas colectadas o recolectadas por mediación de una economía inscriptural sino antes bien de una temporalidad procesal irreductible a la escritura respecto a la cual de esta solo queda su gestualidad perenne y como tal acumulaciones palimpsestualizadas, umbrales de architextos desplazados.

   Es como en la geología que unas formaciones borran otras y van quedando nuevos conjuntos orgánicos en cuya piedra no podemos leer ya sino temporalidades sobrepuestas, fragmentos de civilizaciones ocultas unas en las otras o bien de eras geológicas o bien más usual en Luis Alberto de evocaciones de fragmentos pretéritos, temporalidades intemporales retenidas en la piedra del tiempo tras las cuales debemos ir arqueologizando adherencias a capaz ya invisibles o inveteradas por otras.

    No había reparado yo antes en la relación de la scriptura al tiempo y el gesto, entre otras cosas porque el concepto de scriptura remite a una economía scriptural, pero al ver las pinturas de Luis Alberto, me he percatado de esta distinción crucial entre scriptura e inscripturalidad, lo inscrito es marca, fija en una huella una memoria que retiene y conserva, que colecta como inventario, o que graba como inscripción marcada, la tinta al papel, el buril a la madera, la huella en la madera, la grabación de la voz, el video o la fotografía, es la escritura como depósito de retenciones, la scriptura en cambio que una vez fue remitida solo a su grafía, al formalismo de su estilización, a la caligrafía, por ejemplo, ha sido en demasía reducida al texto y su economía, cierto es que la scritura da una imagen visual del texto, pero si es texto puro es inscripción, para ser scrituralidad debe formar en su conjunto no un todo igual a su objeto memorizado pero inscrito, sino algo nuevo pues la scriptura no es la economía de la memoria del texto, sino antes bien de la temporalidad y la espacialidad del gesto/texto, si ella es forma y estilo, grafía, ella es el gesto caligráfico o visible en cualquier modo, una conjunción scriptural no es una suma o multiplicación de partes o elementos, sino una sobre posición de temporalidades y espacialidades que no pueden coexistir a un mismo tiempo en la presencia y se van desplazando unas a otras.

   La idea de una economía no se refiere aquí a algo todo el tiempo al alcance, los planos scriturales como se hace obvio en las pinturas de Luis Alberto van formando imágenes de una sincronía irreductible a la linealidad escritural e inscriptural, ellos forman primero capaz que se van diferenciando en estratos donde unas cosas nos son visibles y otras van quedando por detrás sugeridas u ocultas, así la imagen scriptural por excelencia remite al palimpsesto, ello se hace explícito sobre todo en las pinturas de Luis Alberto y menos en sus ensamblajes, en las primeras, por momentos infinidad de capaz caligráficas en distintas tipografías que van quedando sobre propuestas unas a otras sugieren un tiempo sedimentario de múltiples dimensiones en el que se va formando el signo o el símbolo, este último, de hecho, en ocasiones la cruz, emana como la forma ultima de todos los estratos de escrituras borradas por el tiempo.

   Ello remite a la arqueología de algo que se va volviendo indescifrable donde la imagen iconográfica y visual comienza a remplazar a la escritura de la cual solo queda una memoria, emerge así un sentido más allá de lo alfabético sobre lo gramatical. 

   Es como si Luis Alberto en sus pinturas volviera a hacer el viaje que hizo la civilización para llegar al jeroglífico, como si sus obras consistieran en averiguar no como un jeroglífico o petroglifo que hayamos como resto de una civilización antigua deberíamos descifrarlo para averiguar su procedencia o para leerlo e interpretarlo, sino antes bien como si el artista fuera en busca de como ese fenómeno signico y simbólico que tenemos frente a nosotros puede haber llegado a ser y a conformarse de ese modo.

   El investiga no como descifrar los símbolos interpretativamente sino más bien que clases de paradojas producen que los mismos lleguen a adquirir la forma que tienen, es como si sus pinturas volvieran a narrarnos la historia de cómo se forman los símbolos, en su lógica pictórica la escritura no deviene o surge de la imagen, sino antes bien a la inversa, la imagen surge de la escritura, esta segunda es la que se va volviendo en un palimpsesto del cual entonces emana con una sorprendente claridad cristalina el símbolo, el signo no alfabético.

    Luis Alberto propone en su obra de hecho una suerte de viaje al revés, lejos de moverse desde la imagen analógica hacia la escritura como su forma más diferenciada nos invita a percatarnos de cierto arcaísmo misterioso de la escritura, algo en ella, visible en su scripturalidad, la remite al palimpsesto y la oculta tras capaz de la memoria que como en la geología se van borrando hasta formar un todo de temporalidades sincrónicas irreductible a la linealidad alfabética en cuyo centro emanan entonces signos visuales e iconos.

   No siempre la escritura se diluye, como decía, hay piezas en las que la escritura es legible, o bien gráficamente codificable, pero a tenor de su obra entendida como un todo, es notable que estas piezas basadas casi siempre en círculos, cruces y otros simbolismos, transforman la escritura en una dimensión architextual pero no en el modo en que la nota al pie es architexto y peritexto del cuerpo del texto pues en tal caso ambas cosas, notas al pie y textos son en definitiva alfabeto, sino en el modo de una architextualidad donde la peritextualidad escrituralizada, la scriptura, rodea por sus márgenes y hace los márgenes de la imagen icónica y visual. 

   Hay en ello, en reverso al discurso de la semiótica, un llamado a que la analogicidad prismática y la inmediatez icónica del signo visual es más adecuado a la temporalidad del proceso, y a los estados que son propios al ser que la linealidad de la escritura o en todo caso, pues en definitiva la caligrafía y la escritura tienen un lugar relevante en su arte, es como si nos dijera que a diferencia de lo que usualmente hemos pensando no por mas diferenciada la escritura es necesariamente menos arcaica que la imagen.

   Luis Alberto de cierto modo nos dice que la escritura también es atávica que algo en ella remite a un extraño mecanismo que va hacia los sortilegios de memorias palimpsestuadas es como si la escritura no pudiera escapar a los efectos del tiempo sincrónico y terminase ella misma también sumergida en los sortilegios primaticos de lógicas visuales.

   Esto también podría remitirlos al lugar que la escritura tuvo en la religión por ejemplo en Bizancio durante el Medioevo cuando ella era epitafio, al igual que la imagen icónica, remitida a figuras intuitivas como el prisma u otros signos de lo irreductible, en su obra la imagen de la escritura se aleja y se difumina en capaz en tanto tienden más bien a rodear a la imagen icónica que siempre se halla al centro o dentro de círculos resaltada, ella a su vez emerge luego desde esas palimpsestualidades para devolvernos complejos neologismos visuales formados de capaz y capaz de scrituralidades sumergidas, ocultas unas tras los estratos de las otras y resultantes en definitiva en todos simbólicos no muy distintos por su prismatismo analógico al icono puramente visual. 

  Es como si Luis Alberto nos invitara a pensar que la escritura por mediación de un extraño mecanismo atávico que le impide sobrevivir la simultaneidad temporalizada procesal y el gesto, perteneciere a la misma especie de los iconos visuales y formase junto a esta vuelta ella misma palimpsesto, misteriosos crisantemos.

   Nuestro concepto de gramática esta tan relacionado al lenguaje alfabético y su lógica que lejano a ello nos resulta la posibilidad de que los códigos iconográfico- visuales puedan ser gramaticales, pero si nosotros abstraemos como lo hace Derrida el concepto de grama todo lo que necesitamos para pensar gramaticalmente es un vocabulario, si ese vocabulario se hace de vocales y consonantes o en su diferencia de hojillas de oro, gestos caligráficos, cruces, círculos y modos de relacionar elementos gráficos tras los cuales de la escritura mayormente nos queda solo la memoria de su gesto, no hace gran diferencia.

  Sin embargo, al alejarnos del micro nivel tratando de averiguar los sentidos de ese vocabulario nos percatamos de que se trata al mismo tiempo de una gramaticalidad neológica e inventiva, que responde menos a un lenguaje preestablecido y más a uno que se está reinventando.

    Y no es acaso el palimpsesto mismo ya una cierta forma del olvido?, un cierto modo en el cual principian las espacialidades y las temporalidad de las reinvención?, hay una interesante relación entre el palimpsesto y la retirada del código, allí donde comienza el palimpsesto el código se va tornando progresivamente más y más indescifrable, el palimpsesto ciertamente no es aun la bóveda cerrada e inaccesible a la cual no tenemos acceso, todavía en el palimpsesto hay código, pero como aquella imagen que evocaba eco sobre las abadías a las cuales solo tenían acceso ciertos sacerdotes, envueltas por un misterio de indescifrabilidad, referían a conocimientos celosamente guardados pero de los cuales solo unos pocos tenían el código en tanto otros no, el palimpsesto en cambio no se refiere a algo oculto por escondido, sino a algo respecto a lo cual el tiempo y el espacio no pueden ser ya del todo elucidados, como en las formaciones geológicas, siglos de sedimentaciones orgánicas borran de nuestro acceso a la presencia ciertas cosas por detrás de las cuales respecto a las anteriores solo nos quedan fragmentos, pero dado que se trata aquí de cultura no de naturaleza, ello es el neologismo, el punto a partir del cual, la cultura comienza a reinventarse pues no puede ya enteramente reconstruir sus códigos.

   Es como si el origen fuera irreconstruible y solo fuere posible inventarnos con sus fragmentos. 

   En este sentido las pinturas y ensamblajes de Luis Alberto como los idiolectos del argot son invenciones de una lengua en su caso visual pero como el argot respecto al idioma establecido indescifrable por los códigos de este último y ello nos remite entonces de regreso al habla pues solo la memoria que establece el habla puede generar un idioma dentro de otro idioma.

  Pero se conserva aquí del habla más su relación al gesto, a su temporalidad sincrónica y menos a su decir o a su voz. 

  Por un lado hay en su obra una remitencia a la caligrafía como gesto que evoca la escritura pero en ocasiones también una cierta relación originaria entre caligrafía y gesto que parece querer hallar una cierta ideografía del gesto caligráfico escritural, es como si se buscara de la escritura su gesto básico conservando de ella la memoria scriptural pero despojándola de su alfabeticidad de regreso al ideograma como ocurre en el oriente. Aunque como decía no siempre, hay obras en las que aun vemos la escritura alfabética. 

  Sin embargo, aunque sus signos caligráficos gestuales evocan algo del ideograma no lo son propiamente en tanto al mismo tiempo entran en ellos ciertos indicios que remiten por un lado al cristianismo como la hojilla de oro preponderante en sus obras o simplemente la remitencia a la cruz contemporánea, y por el otro a ciertos trazos de las escrituras africanas las cuales son de por si eminentemente orales y sonoras remitiéndonos de nuevo al habla oral y la fonética. 

  Es cierto que hay también en su obra algo retro que remite a una suerte de búsqueda nostálgica hacia lo extinto, el universo de los pergaminos, de los tiempos pretéritos en que la comunicación era confidencial lo que Barthes llamaba el espíritu de la carta que se le envía a una sola persona, algunas de sus obras de hecho recuerdan lo que Surpik Angelini definía como mensajes para sobrevivientes recordando no solo el mensaje que se envía en la botella sino también el mensaje confidencial que solo el destinatario, la persona aquella a la que se envía la carta ha leído

  Lo que diferencia una gramática visual iconografía y una sintaxis morfológica viene dado en el hecho de que con los elementos en juego articulamos un vocabulario por muy cerrados en una bóveda hermética de códigos inaccesibles que esta resulte, como decía Kristeva como nivel morfológico la sintácsis en términos de lenguaje se refiere al ser y a la identidad, la gramática en cambio se refiere a la lógica y a la diferencia.

  Por muy herméticas que un momento dado puedan resultar ciertas obras de Luis Alberto en ellas se está deliberado en términos de vocabulario más un discurso sobre el orden del universo, sobre la coexistencia de los contrarios, sobre pares y simetría, sobre el todo y la parte, sobre el elemento y el conjunto, sobre escribir y hablar, sobre caligrafía y mensaje, sobre lo intimo individual y lo cultural colectivo, sobre la fe de la persona y el orden sacro del cosmos,  que sobre el ser y su identidad expresados en su impronta.

  Sin embargo esto último desvía lo antes dicho pues si hay un solo remitente intimo entonces el ser si es importante y ello de acuerdo a Kristeva nos retorna a la sintaxis, la forma -- la sintaxis--es lo más inmediato en ella vamos, es el vehículo pero no como un instrumento del cual disponemos como una herramienta sino como el media en que somos, todo lo que hace presencia ante nosotros en un lenguaje lo hace en la forma, es el fenómeno, nuestro ser es en las formas y solo hace presencia ante nosotros mismo a través de formas, cuando vemos lenguajes visualmente exteriorizados, el ser hace presencia ante nosotros mismo en su sintácsis, así en la sintácsis que es morfología el ser no tiene tiempo sino solo para ser, la gramática en cambio supone la entrada de la lógica que lleva el ser a donde la lógica quiere. 

  Y es aquí donde mirando con atención sus telas y ensamblajes se hace notable que no se trata de ese ser inmediato, Luis Alberto no es un expresionista tampoco un informalista abstracto.

   Que sería Luis Alberto entonces  en términos de estilo en el arte?, la sola pregunta nos devuelve al neologismo. Volveré sobre ella más adelante.

  Hay obras de Luis Alberto que parecen diálogos entre él y su novia por ejemplo donde solo él y ella saben de que están hablando y de ahí esa impresión que tiene a veces el espectador de estar ante algo cuyos códigos le son inaccesibles lo cierto es bien por el motivo de una neologización de la fe, bien por el de un neologismo dialectal en sentido sociolingüístico o bien por este último de la confidencialidad de un mensaje sus obras tienden a resultar en términos de sus códigos intrincadas de leer.

  Por un lado la confidencialidad remite al ser y la sintaxis, pero por el otro el modo como el organiza sus obras aleja de esa impronta de forma y parece más relacionada a una búsqueda neológica como analizábamos antes. 

  Cuál es esa búsqueda neológica?, por un lado refundar lo sacro en el orden individual con el establecimiento que ello supone de la fe.

  Hay una serie de palabras y símbolos alrededor de los cuales tanto en el cine como en la literatura y la cultura visual en general se ha creado la imagen de una cierta inaccesibilidad, de un universo hermético, cerrado sobre sí mismo cuyos códigos no podemos acceder y en cuya búsqueda debemos salir a través de travesías, expediciones, viajes, el santo grial, el crisantemo o simplemente complicados juegos que requieren mas allá del rompecabezas aceptar la no coincidencia entre sus partes, el caleidoscopio, el prisma, entre otras invenciones curiosas que parecen irreductibles.

  Su arte remite y parece exaltar estas dimensiones irreductibles que en uno de sus libros él llama "sortilegios". 

  Según Derrida todavía debemos leernos, o más precisamente, lo que debemos hacer es leernos lo cual supone que aun somos legibles, pero la economía de la scriptura nos remite al palimpsesto y según este ya no somos tan legibles como antes, no se trata pues de que seamos ilegibles, pero sí de que leyéndonos nos inventamos.     

   El palimpsesto es el ya en sí mismo el comienzo de ese neologismo. 

   Si la escritura se vuelve scripturalmente palimpsestualizada margen, peritexto y architexto de lo pictográfico encumbrándose incluso con la hipótesis de una posible relación suya al origen de lo visual-iconográfico, hipótesis que invierte nuestra lógica usual según la cual primero fuimos pictográficos y luego de ello diferenciándonos evoluciono la escritura, lo más legible leyéndonos es pensar que por algún motivo lo moderno y lo sincrónico, lo tecnológico y lo ritual tienden a reencontrarse. 

   La imagen visual según algunos muda, obtusa, tan pasiva e inmediata a los sentidos como los meros objetos, polisémica y entrópica en sus significados por prismática, mimética e imitativa respecto al mundo que analógica, es aquí restituida, la escritura se palimpsestualiza en las telas de Luis Alberto para hablarnos de una cierta participación suya en el origen mismo del signo icónico visual, del símbolo tropológico, ella está a veces al frente otras veces en retirada pero siempre participando en un cierto sacrificio a la imágenes como si en el altar estuviera la imagen icónica venerada y la escritura fuera la ofrenda, o como si la mayoría de las veces, la escritura que no puede hacer presencia ya más que vuelta gesto en capaz de estratificaciones sedimentadas, emergiera al unísono del pictograma generando extraños crisantemos visuales que merodean cruces y círculos visuales como los santos rodean a los dioses, lo cual en reverso a nuestra lógica usual la haría más antigua que el pictograma.          Al principio fue el verbo, ciertamente, decían ciertas escrituras teológicas. 

   Si bien no estaría de más decir, Derrida nos lo recuerda que ciertos idiomas indoeuropeos no tenían el verbo ser. 

  Extraña ausencia que su originariedad indoeuropea quizás no esté tan desvinculada como creemos del modo en que la filosofía europea confundió durante mucho tiempo el ser con la nada incluyendo el cálculo aritmético y los estudios de la cantidad en los acápites sobre el ser no sin buscar refugio para la nada en el ommmmm de los hindúes y la punta de la nariz.

  La idea misma de hermetismo sin aun remitirnos a referencias rebuscadas trae consigo que no podemos acceder al código, si es hermético en cierto modo no podemos decodificarlo o elucidarlo

  Pero algo puede ser hermético en muchas formas y sentidos, así por ejemplo si un español está entre venezolanos y los escucha hablar en los dialectos del argot no dispondrá en su lengua los códigos para entender que significa pana, vaina, arrecho,  guachafita, cachucha, carajito, o coroto, otro tanto manejamos el computador y el teléfono móvil pero si se nos rompe solo un informático puede descifrar el lenguaje logarítmico de números, letras y puntos que define el universo de los sofweres, en el mismo modo, para entender la filosofía clásica o la lingüística tanto como las ingenierías, es requerido dominar los códigos

  Pero la inaccesibilidad del código, la idea de lo incodificable se ha relacionado también a la teología y a la idea de Dios algo que en Luis Alberto resulta relevante pero dentro de una idea más abstracta de lo él llama lo sacro o lo sagrado. 

  Es alrededor de estas complejidades interculturales donde aparecen sus ensamblajes donde por momentos signos y símbolos muy universales es decir no reducibles a una religión en específico, si bien la cruz tiende de por si a ser cristiana y el circulo ha regido en gran medida nuestros misticismos occidentales incluso en las matemáticas y la geometría, pero donde aparecen por ejemplo los couries de la religión africana, caracoles utilizados para la adivinación en el tablero de orula, o bien de repente símbolos de la india y de otras tradiciones religiosas. 

  La valía de la fe ante la razón tanto como la relatividad del nombrar frente al relativismo cultural y la interculturalidad han estado detrás de una serie de nuevos resurgimientos sacros que no se refieren ya a una religión en específico sino a neologismos culturales, a reinvenciones 

  Estas últimas, sin embargo, no ocurren ya más en condiciones pre seculares sino que lo son como neologismos pos seculares, las artes no pueden ya en condiciones modernas volver al rito que las mantenía indiferenciadas de la religión en tiempos pre seculares cuando la ciencia, la religión, el arte y la moral iban una dentro de la otra y no se habían separado en la institución arte, el derecho, la iglesia y la ciencia, la conciencia social no había vivido la división social del trabajo y la especialización técnico profesional, la historia se diluye en mitología, pero el arte si quiere recuperar su relación al rito tiene que reinventarse y reinventar el rito pos secularmente, es decir como una forma diferenciada a la vez de la especialización técnico profesional y de la diferenciación social de la conciencia.

  Con más razón aun los neologismos de que se trata lo son de un nuevo tipo.

   Es cierto que nuestro tiempo actual, en pleno siglo XXI con el desarrollo de las nuevas tecnologías es cada vez más pictográfico y visual, cada vez más icónico algo que en este sentido moderno evolutivo parece con los sortilegios prismáticos que remiten lo visual y pictográfico a lo sincrónico y a lo intuitivo lo cual resulta paradójico pues durante mucho tiempo creímos y diría que aún lo vemos así, que la escritura por su alta complejidad era más diferenciada y como tal las civilizaciones escriturales más diferenciadas que aquellas pictográficas y basadas en la memoria oral.

   Pero los tiempos que estamos viviendo tienden a confirmar lo contrario, lo moderno parece coincidir cada vez más por el contrario, con lo pictográfico, con la imagen visual y sonora, y cada vez más hacernos sentir en la escritura un cierto atavismo. 

   Es como si las nuevas velocidades de la modernidad no fueran conciliables con un cierto atavismo antiguo de la escritura, como si emergiera respecto a la escritura un nuevo sentido, el hecho de que no por mas diferenciada la escritura es necesariamente menos atávica e incluso arcaica, algo en su complicado mecanismo, remite a temporalidades que no van con las velocidades modernas.

   Pero a pesar de ello muy lejos estamos aun de los tiempos en que esta conciencia nos permita aun prescindir de ella pues no tenemos nada para sustituirla, tampoco al habla y las lenguas, es como si de cierto modo su atavismo y el de las lenguas no fuera otro que el del propio ser humano, si la escritura es atávica lo es en cierto modo porque nosotros mismos somos un cierto atavismo, de hecho, sabemos que somos irremplazables por robots, quizá nos resulten demasiado humanas, pues prescindir de la escritura seria renunciar a la comprensión así como a todo lo que ella hace posible para nuestro entendimiento.

   Una cierta multimedialización no estaría de más a ser apuntada como pictografismo a lo antes dicho.

    Stephen a Tyler ha insistido repetidas veces en esta paradoja de lo pictográfico versus la escritura si bien sin dejar de decir que al mismo tiempo los medios visuales de la tecnología no hacen otra cosa que repetir los mismos problemas de la escritura y que, según Stephen, no hay solución tecnológica al dilema.

   Mas allá sin embargo de una cuestión tecnológica se trata de la relación entre sincronía y diacronía, nuestro mundo contemporáneo es cada vez más sincrónico, simultaneo y se desdiacroniza.

     La obra plástica y visual de Luis Alberto Hernández es ella misma un coloquio para la reflexibilidad filosófica, semiótica y antropológica sobre todas estas cosas generando en torno suyo infinidad de lecturas incluyendo la suya propia, escritores franceses, árabes, sudamericanos, del Caribe y de otras latitudes han escrito desde perspectivas disimiles en torno a su arte tan valioso, hermoso y único

Indexando subjetividad: oscilaciones entre el self y lo social

©Por Abdel Hernández San Juan

   En la actualidad y diría que desde siempre escasean sobremanera proyectos como "ría" de Lihié talmor y Ruti talmor, experiencias muy necesarias tanto visto desde el arte como desde la antropologia, por ese motivo lo poquísimo que hay resulta muy exclusivo y valioso como esfuerzo.

    "Ria", por un lado, es un proyecto de colaboración entre antropología y arte contemporáneo que conforma como conjunto a la vez y simultáneamente una experiencia de arte conceptual, una posibilidad para la antropología del arte y un research de antropología cultural.    

  Los componentes de arte conceptual vienen dados en la sencillez de sus principios lógico- descriptivos, un viaje que envuelve un recorrido alrededor de la vida de un icono como pretexto de un ensayo fotográfico incluyendo la visita y recorrido de emplazamientos geográficos. 

  La relación entre el texto escrito y lo visual como su correlato junto al hecho de que el proyecto se define por ello como idea le da su carácter de arte conceptual

  Pero en un segundo y tercer término es un proyecto que propicia la antropología del arte y el resecar de antropología cultural esto último en tanto pone en relación ciertos resortes suburbanos y rurales de identidad cultural country en estados unidos -- si bien paradójicamente en torno a un icono pop mediático lo cual sitúa las disyuntivas no siempre resueltas y mayormente quebrantadas entre idiosincrasias populares (tradición, folklore etc., vivas allí en los pueblitos in situ) y cultura homogeneizante masificada.

  Sin embargo, lo idiosincrático folk viene acentuado en el salir en busca no del icono visual tal cual como ha sido industrializado por los mass medias, sino de los pueblitos rurales, comunidades y paisajes que el ser humano habito,  los cuales aun están allí o con los cuales han dado por un motivo u otro alrededor de esa exploración.

  Pero al mismo tiempo la fotografía no ya solo en su relación de correlato con el texto escrito sino como código visual en si misma adquiere en el proyecto connotaciones semióticas peculiares.

  Pienso en que no es lo mismo el signo fotográfico definido por la mera relación entre la mirada del fotógrafo como indicios de su subjetividad -- aquí la de lihie--y el modo en que su forma de trabajar el acá, (el signo visual), y el allá, (la referencialidad de objetos denotados), o el aquí --el libro--y el allí-- los lugares visitados, cuando lo que le da el todo al texto discursivo visual es un mero "tema" o "tópico" a ser visualmente ensayado, que cuando la fotografía se indexa no ya solo al texto escrito como su correlato sino también a lo que podríamos definir como un "research problem" (aquí acentuó que un problema de investigación tanto o más en que lo es tener preguntas, es más complejo que un tema o tópico), porque en este último caso ella -- la fotografía--no está discursando meramente los códigos universales de la mirada --aunque también, me refiero a la mirada de lihie en tanto fotógrafo como un uno singularizado del uno de cualquier mirada, como cuando meramente se capta un paisaje natural por lo que aquel es en sí como algo predado, sino que lo que hace que la fotografía tenga ese encuadre y no otro, o que lo que se tome sean ciertas escenas domésticas, determinados objetos o paisajes etc., es su ir tras vivencias, hechos, experiencias, lugares, etc. relacionadas a la vida de una persona como ocurre por ejemplo en los museos, donde vez los muebles que uso la persona, los lugares donde se sentó o frecuento, etc.

 Es cierto que ello podría remitir al género del reportaje donde también el ángulo que recorta la mirada y define el "que" y el "para que" de la toma parece responder menos a una idea universal de la mirada (el singular- plural de un tu mirada como podría ser la de cualquier otro) pero según tengo entendido como dice Ruti en el texto:  "algo baila en la quietud de la imagen, hay paisajes de nada, ventanas cubiertas con encajes, estructuras abandonadas, una playa vacía, un terreno baldío, son lo contrario del 'momento decisivo', capturan un no acontecimiento, documentan una búsqueda" y yo agregaría por lo que vi en instagram lugares geológicos.

   Por lo tanto hay un juego con las posibilidades que ofrece el género-- aquí el género entre documento/ reporte/búsqueda pero alrededor de un sujeto-- pues la imagen no está sola sino indexada por el texto que remite a viaje, que te dice lugares visitados y recorridos tras la indicialidad de las vivencias de un alguien--pero para explorar una poetización del habitad, dimensiones de la subjetividad, de la memoria o existenciales. 

  Por otro lado en términos gramáticos aquí el ir tras la vida de un sujeto le atribuye al sintagma texto-visual cierto componente dramatúrgico que por tratarse del lenguaje fotográfico remite mas al cine que al teatro, así de cierto modo podríamos decir que rige el género documental aunque este sea una pauta para el juego de lenguaje y menos una camisa de fuerzas.

  Aquí por supuesto seria crucial diferenciar los textos que están incluidos adentro de la obra por lo menos el que forma parte inclusiva de la experiencia de Ruti talmor no ya los que son más bien meta textos pues estos últimos son una especie de afuera de la obra como peri-textos o architextos que rodean desde una exterioridad otra a aquello que conforma a la obra en sí misma dada esta en las imágenes y los textos referentes al viaje, el recorrido, el itinerario.

  Hay una relación también con la idea de pauta o guión donde cómo en el cine no se filma algo meramente porque vino predador tal cual como estaba a la percepción, sino que hay como una especie de libreto inclusivo aunque no literal que conforma un texto-pauta el cual te dice porque filmar esto y no aquello (allí se sentó, este sitio lo frecuentaba, aquí nació, esto se veía desde su ventana, etc., etc., a esto nos remitieron estas o aquellas personas o dimos con esto porque nos toco pasar por allí según el porqué y lo que buscábamos, etc.), un texto pauta anterior que dice hay que ir aquí y no allá, tomar este camino y no aquel otro, estas y aquellas locaciones y no aquellas otras porque así lo establece el guion que en realidad aquí no es un guion sino la idea conceptual que define a la obra, -- ve y filma esto o aquello-- obviamente no es algo rígido en el modo explorado pero digamos lo que quiero acentuar es que no es el viaje que de cualquier modo habrían hecho o el que por experiencia les toco hacer sobre el cual reparan luego reflexivamente, o a lo largo del cual fueron tomando imágenes que son ahora un inventario, sino uno pautado en arreglo al "que" y al "quien", -- perse a cuan más o menos aleatorias hayan sido in situ la libertad de las escogencias, el texto viaje tras Elvis indexa la imagen, ello recuerda la relación entre la pauta y los lugares, el mapa y el territorio, la fotografía y los sitios en ciertas formas de arte conceptual incluso en ciertas modalidades de Land Art muy inusuales y escasas por cierto.

  Es decir intento situar que si bien escoger es ya siempre en cierto sentido indexar la imagen de una realidad predada como ello se da en la fotografía, acá no hay mero escoger sino digamos que los sitios están indexados por relaciones cuerpos- sitios que se han establecido con esos sitios antes del arribo de "la mirada" de Lihié a esos sitios, es decir lo que los hace sitios y lugares escogidos no es la mera selección dada en la relación entre el cuerpo de Lihié y esos lugares sino relaciones que otros cuerpos han tenido con esos sitios previamente, (la de Elvis con esos sitios, o la de aquellos que lo conocieron o que simplemente habitan esos sitios), o incluso porque no otras memorias, otros recuerdos u otras vivencias.

  De modo que la idea de que "la relación al lugar fotografiado" adquiere forma como por primera vez esta relativizada por esa indexicación textual de la imagen y el sujeto de la fotografía, el ojo, la cámara y el sitio--  no es la mirada "virgen" como por primera vez de una serie de sitios, sino la mirada de sitios según otros cuerpos se han relacionado antes con ellos. 

  De nuevo respecto a esto último habría que analizar si las fotografías comentan esa relación previa cuerpo-sitio lo cual podría devenir en una cierta forma de intertextualidad o si por el contrario la eluden valiéndose de ello solo como pautas para un juego de lenguaje más libre "más allá de lo intertextual" que según lo que se hasta el momento parece ser esto último lo que ocurre.

   A pesar de ello es algo que no puede dejar de estar allí aunque lo eviten no acentuándolo en tanto las fotos en conjunto están indexadas por el texto viaje y si bien este ultimo y todos los textos incluidos están visualmente diagramados a través de las imágenes como lo principal aun así no dudo que la proximidad de esos peri textos codifiquen y agreguen sentidos al nivel poético de las imágenes y el modo como la subjetividad es leída en ellas.

  Esto de nuevo en cualquiera de las dos variantes es muy conceptual y me recuerda lo que ocurre con el sitio en los paisajes de José Bedia o la relación texto-lugar en Tatiana mesa.

   Ello le da a las fotografías un "aura" suigeneris y especial donde detrás de las imágenes parecen haber historias o narrativas-- las de todas esas personas que dicen haber conocido Lihié y ruti o que dicen haber conocido, visto o escuchado de Elvis, pero si las fotografías que yo he visto online nuevas para mí son simplemente piezas de Lihié pero que no forman parte de "ría" habría que decir entonces que "ría" acentúa o enfatiza algo que de por sí y de cierto modo estaba ya en las fotografías anteriores de Lihié pues precisamente sin conocer en qué consistía "ría" yo tenía comentarios a fotografías de Lihié que he visto que me hicieron reflexionar en cosas del mismo tipo sin saber yo de que formaban parte. 

  Yo soy simpatizante, me inclino y tengo preferencia hacia la práctica del research de antropología cultural que presupone códigos masivos no por otro motivo sino porque no podemos eludir el hecho de que entre cultura de masas usualmente urbana y espacios culturales suburbanos y rurales adquieren forma nuevas formaciones identitario culturales o más precisamente identidades culturales en formación no del todo bien estudiadas debido a su proximidad a la vida moderna -- cultura habitual del observador-, pero en realidad ligadas a una cultura domestica. 

   Elvis de hecho fue un icono televisivo e inseparable de la cultura domestica que la televisión creo con sus géneros habituales, sus costumbrismos y sus estéticas-- puede así ser afectivo para Lihié y Ruti justo de acuerdo a esos rituales no tan relacionados a su música o menos, como a la cultura del hogar que el recuerdo de esos géneros evoca.

  Enfocar aquello que relaciona lo masivo estandarizado incluso lo iconográfico -- aquí también sonido y música--, con los costumbrismos idiosincráticos menos masificados como se consiguen de modo directo en espacios suburbanos y rurales tiende a facilitar la comprensión de cómo entre ambos momentos de la cultura hay flujo y trafico que no se trata de universos estancos separados por líneas infranqueables, que los resortes de cultura popular -- folklore--no masiva aun vivos en tradiciones locales se permean y recrean desde sus lecturas societarias la cultura de masas y a la inversa que en torno a esta última se generan nuevos rituales identitario culturales. 

   Aquí se trata claro de ello expresado en una cultura visual, una cultura material y una estética que remiten a una memoria o acervo del cuerpo, el habitad y los rituales domésticos y de la cultura como se expresan en términos de espacialidades, quizás la ventana con encajes que menciona Ruti, el juego de comedor decorado de la foto y las paredes empapeladas.

 Ayuda también a eludir los clichés habituales de la antropología propiciando la antropología cultural de lo contemporáneo la cual de por si escasea bastante al menos como yo la entiendo donde los medias y los enclaves del folklore no pueden estudiarse separados ello a pesar de que en términos de espacialidades a veces es necesario separarlos metodológicamente así como también entender que las imaginerías visuales no siempre pueden comprenderse por aquello que los recorta como cultura visual meramente desde el media que antes bien tiende a profusionarlas, pero al mismo tiempo estas últimas se han formado ellas mismas en interacción con los medias donde las estéticas de estos últimos son recreadas. 

   Es por todo ello que el proyecto debido a su tema escogido en conjunción con el cómo o know how, la idea de viaje, visitas, recorridos, es propicio para el research de antropología cultural además de ser una colaboración interdisciplinaria.

  Pero con este feed back enfocado en potencialidades puedo estarme alejando desde un ideal de research de aquello en lo que dé modo efectivo y conciso fue hecho en esa obra concreta titulada "ría" consistente en un libro. 

  Según las imágenes que he visto la obra en cuestión parece más inclinada hacia la subjetividad y hacia lo poético. 

   De ser así no veo mayores tropiezos en tanto ello podría desarrollarse afuera de la obra a propósito suyo tanto como en otro sentido afuera de la obra queda el texto de crítica de arte que la discute como artes visuales.

  Por el texto de Ruti narrando como fue el proceso desde el inicial interés de Lihié en Elvis hacia el suyo posterior hasta que iniciaron a trabajar juntas el proyecto deduzco que lo personal testimonial de una auto narrativa de experiencia tiene mas prevalescencia en la obra que todo ese volcarse hacia el texto de la cultura y la puesta en relación de textos de cultura visual que mis inferencias sobre su potencial para un research antropológico cultural han supuesto.

 Pero de ser así que es también lo que presupongo del tipo de imágenes que hasta el momento he visto más bien relacionadas a la subjetividad, mientras desde el punto de vista del arte ese tipo de testimonialismo de base que propicia luego el discurso visual se adentre en cuestiones de la subjetividad unas veces existenciales otras autobiográficas es usual -- aquí la narrativa de Ruti "yo y mi madre, etc., etc.", es menos usual en la antropología, sin embargo, no por inusual desdeñable, los enfoques confidenciales en primera persona "yo viví esto y sentí esto otro, yo y mi madre, etc., en este o aquel modo", ofrecen posibilidades interesantes a la voz de ciertas formas de antropología y también me interesa ello.

  Yo puedo imaginar la obra más como un ejercicio experimental de tipo aleatorita con esa fuerza expresiva que adentra las obras de Lihié en búsquedas alrededor de la subjetividad y así entonces la relación texto/imagen como algo intermedio que complexiona mas un proyecto de arte que propiamente de antropología donde esta última quedaría remitida al nivel que digo, la exploración de narrativas en primera persona donde lo intimo de las relaciones entre auto narrativas e imagen seria el quid de su interés en lo antropológico pero esto último la inclinaría mas en dirección a lo que yo he llamado self- ethnography en tanto obra, es decír seria menos la salida hacia la cultura por la vía de poner en relación formas textuales exteriorizables en aquella y mas formas de poner en relación narrativas de experiencia con auto reflexiones culturales, menos el texto pop cultura de masas y el texto country tradiciones culturales de idiosincrasias estado unidenses locales puestos en relación desde afuera por una idea de viaje y textos de viaje que lo indexan y mas el propio self de Lihié y el de Ruti como emigrantes haciendo una suerte de auto reflexión sobre la subjetividad de ambas en tanto todo esto afecta o permea la formación y transformación de resonancias culturales como emigrantes, madre e hija, sensibilidad, permeabilidad cultural, Israel, estados unidos, Venezuela, un estudio sobre una subjetividad nomádica

  Aquí podrían paradójicamente regresar las nociones de tema y tópico antes dejados de lado pues son ellas generalmente las que constriñen el todo discursivo del texto en cualquier texto, desde ensayos de escritura hasta conjuntos formados por textos que merodean el discurso visual que se haya al centro como principal.

  si en cierto modo se explora al indexicar la subjetividad de las imágenes con el texto de Ruti una especie de inscripción de lo inasible resultante de la colaboración madre/hija pero sobre todo puede inferirse en como Ruti evoca en su texto.

   Me preguntaba de hecho como darle un feed back a Lihié de tantas emociones juntas?. Tanto tan nuevo para mí en su arte siempre tan excepcional no solo por su ya usual virtuosismo sino por esa capacidad que tiene de conseguir obras tan bellas y convincentes que le mueven a uno no solo el intelecto sino también las fibras más finas de la sensibilidad. 

    Y luego encima la emoción que es para mí conocer de su hija con esa joven carrera tan hermosa, su tesis tan interesante "crafting intercultural wishes", sus años de trabajo de campo etnografico en gana y esa conjunción que se da en ella de medias, antropología cultural, curaduría, tan afín a mí, le interesa por ejemplo la inscripción que yo también he trabajado tanto, etc.

  Pero bueno, no se trata con un feed back de solo expresiones del sentir o elogios pues se supone que debía reflexionar y es lo que he tratado de hacer con este breve texto que espero les sea útil. 

Bibliografía

Barthes Roland, The photographic message, Pp, The 

Responsibility of Forms, Critical Essays on Art, Music and Representation, The University of California Press, 1985 

Barthes Roland, rethoric of the image, Pp, The Responsibility of Forms, Critical Essays on Art, Music and Representation, The University of California Press, 1985 

Barthes Roland, right in the eyes, Pp, The Responsibility of Forms, Critical Essays on Art, Music and Representation, The University of California Press, 1985 

Una lectura triádica

©Por Abdel Hernández San Juan

   Lo que me propongo a continuación es desarrollar una lectura de "Ría" como un texto integrado por dos textos que decursan y discursan paralelamente cual distribuidos en diagramación a dos columnas, lectura que propone a su vez interpretar lo que ocurre al superponerse las perspectivas de Lihie talmor y Ruti talmor creándose así entre mi interpretación y la interpretación de ellas una lectura tríadica

   No se trata, sin embargo, literalmente de que "Ría" una obra desarrollada y concebida por sus autoras como un libro de artista, este visualmente diagramado según el criterio visual del paralelismo en columnas como forma de distribuir los bloques de textos, sino antes bien de que en términos de asir el sentido y los sentidos de una obra que es un todo ella misma conceptual, estético y estilístico, está conformada en su conjunto por dos perspectivas que decursan en paralelo a la vez que se intersectan, se presuponen y se indexan. 

  Ambos decursos uno visual, desarrollado en lenguaje fotográfico, el otro escritural, coinciden en un punto el cual si pudiéramos trazar las coordenadas de un mapa cuyo territorio fuesen el decursos de sus discursos sería algo así como un mismo tema o tópico que hace como idea a su vez la conceptualidad del proyecto, un viaje con itinerario y recorrido, con cartografía y topografía, mapa y territorios geográficos, pero un viaje a su vez cultural y sentimentalmente motivado tras Elvis presley, en tanto al mismo tiempo, el punto en que se cruzan las coordenadas se refiere a una misma espacialidad, la cual sin embargo, y esto es crucial, en una perspectiva, la escritural, es tratada de forma diacrónica y temporal, y en la otra, la fotográfica, de forma sincrónica y espacial. 

  Es cierto que en sentido literal los textos de "Ría" están diagramados a dos columnas pero en todos los casos es el mismo texto que discurre a un lado y a otro como su continuidad.

   A diferencia de ello, mas allá de la lógica efectivamente diagramada yo he querido imaginarme a modo de captar como se relacionan en la obra esas dos perspectivas, en una columna el texto escritural de Ruti que continuaría siempre discurriendo en la misma columna sin pasarse a la otra, y en la otra columna el texto visual de Lihie a modo de ir leyéndolos y viéndolos simultáneamente explorando ambas cosas mi lectura de sus perspectivas separadas y también la lectura de una según la otra.

   Pienso en Derrida en su ensayo sobre la "Escucha" "criticar la filosofía" cuando va teorizando a la izquierda la escucha en una columna mientras un poema de Michael leiris puede irse leyendo pagina tras pagina simultáneamente en la columna derecha con la diferencia de que aquí no es un autor actual que cita a otro de otra época en su propio texto sin ponerse de acuerdo, sino de dos autoras de hoy que comparten la autoría de una obra madre e hija tras ponerse de acuerdo.

  Mientras el concepto de texto se define según el concepto de lectura - es texto todo aquello que leemos o nos resulta legible e inteligible-- adquiriendo el texto gracias a esta última, la lectura, acepciones que lo extienden mas allá del libro literal de textos, la ciudad como texto, la moda como texto, la publicidad como texto, el concepto de lectura que propicio la extensión no ha sido igualmente explorado en sus posibilidades mas allá de la lectura de la escritura y el libro de textos.

   Así, si en vez de interpretar el sur profundo entre el cuerpo y la cultura se escoge la perspectiva de un turista no se lee el sur profundo según le da sentido y lo significa un nativo, tampoco según lo significa un emigrante, se lee una cultura según el turista tanto como se lee otra cultura según el nativo o según el emigrante, tres lecturas dan como resultado tres textos de la cultura, se puede también claro tratar de poner en relación esas tres clases de textos leyendo uno con el otro o según el otro lo cual no es descabellados pues se trata de ángulos que se presuponen.

  Así, la idea de que la cultura es algo en sí que puede ser separado de las formas textuales de su lectura supone que los modos en que la cultura se ve a sí misma excluye las formas como esta asimila a sus modos de auto significarse las imágenes que se hace de las imágenes sobre ella no surgidas desde ella misma. 

  En el mismo modo en que no puede ser separada la imagen que San Francisco tiene de sí misma de la imagen que San Francisco se ha hecho de la imagen que los turistas tienen de San Francisco, el sur profundo y más aun por tratarse de pueblitos sur urbanos, semirurales y rurales donde el contraste entre lo endógeno y lo exógeno es mayor, también experimenta estas dinámicas.

   Es decir, como un mapa bien sea geográfico o bien el mapa de los recorridos de un viaje es un texto del texto territorio o del texto recorrido, Elvis es un texto del texto cultura aquí el sur profundo.

   Un texto porque una vez dejo de ser expresión inseparada de tupelo, de Memphis y fue decodificado por formas textuales externas a la situación de provincia, los máss medias, la industria musical, el rock o la desregionalizacion nacionalizada y transnacionalizada, Hollywood, décadas de estética televisiva, etc., la cultura que "Ría" sitúa como su itinerario comenzó a verse a sí misma a la vez con y sin Elvis. 

   Comenzó a verse a sí misma según el texto Elvis por todo lo que recodificado les comunicaba resortes exógenos y por todo lo que a través de Elvis a la vez hizo que la cultura comenzase a mirarse a sí misma según ese texto. 

  Elvis es pues un texto del texto de la cultura o más precisamente de la cultura como texto y lo es usualmente en dos formas, por un lado el texto Elvis reúne las suficientes recodificaciones como para poder estudiar la cultura según ese texto que no le es ya completamente interno y por el otro no es posible leer el texto cultura con el texto Elvis obviando que Elvis proviene de esa misma cultura y que tanto como la recodifica la textualiza. 

   En la era de los medias digitales y la fractalización interactiva del internet con su Inner time y sus universos orbitados, la cultura televisiva de otrora con los hábitos y estéticas domésticas que estandarizo el ethos familiar y social de nuestros abuelos, nuestros padres y aun nuestra generación, va progresivamente ingresando en el museo de las antigüedades.

  Este museo no lo es ya habitualmente, al menos no con recurrencia, uno en el sentido literal de casas de antigüedades desplegadas como puestas en escenas museografiadas sino que se lo consigue mayormente en las memorias e imaginario de la cultura como imaginerías visuales y modos genéricos que van quedando en extinción. 

  Se los consigue también hurgando mediante recorridos diagonales de hemerotecas, videotecas y archivos  audiovisuales, las películas del oeste, los géneros románticos del cine del ayer, los videos de la música de los cincuenta, los sesenta y los setentas, bien en el modo de escenificaciones para el turismo o el entretenimiento, los museos de automóviles antiguos, de diseños de publicidades de otrora con sus tipografías y sus slogans.            

    Se trata de toda una suerte de cultura visual, material y auditiva retro que nos invita a releernos en nuestra propia memoria a la que de otro modo no tenemos acceso más que recurriendo a los recuerdos.

  Pero en las circunstancias contemporáneas del consumo masivo ya no solo se repara en ese efecto que nos crea el museo imaginario de nosotros mismos en todo lo que la cultura televisiva y radial retiene y archiva de nuestros rituales, nuestras sentimentologías y cosmetologías sociales de otrora, modos del vestir, estéticas corporales, actitudes escénicas, modos del peinado, también es recreada por nuevas inventividades exploradas como nichos de mercado y targets de lo retro-reinventado desde el marketing. 

  Es decir formas de hacer tangible hasta que punto leernos otrora tiene aun el encanto y vivacidad persuasiva de hacernos sentir hasta donde estaríamos dispuestos a vivir en nuestro presente a la manera de aquellos rituales y estéticas que los géneros en extinción nos evocan, así no solo tenemos museos de automóviles antiguos de los 70s hacia atrás, o museos para el turismo alrededor de iconos y personajes que epitomizan esos géneros cual inventarios de la memoria como cuando una cinemateca programa hoy en el invierno cine de los cincuenta y sesentas, en el verano de los setentas y ochenta con sus rostros y estéticas de entonces.

   También se reinventan cafetines y restaurantes de hoy que nos hacen sentir ese a la manera como la evocación retro de algo aun vivo en nuestra memoria y que escogemos para darnos cita con alguien, para leer o pasar un rato agradable. 

  La casa natal de Elvis Presley, especie de museo con objetos domésticos escenográficamente re- espacializados tal cual era en su vida pero para el turismo regional, local, nacional y transnacional, el sillón columpio y la fachada, conjunto turístico que incluye una iglesia reconstruida a la que asistía de niño, un museo, una tienda de souvenirs y unas esculturas junto a las que se retratan los visitantes es hoy como conglomerado turístico una reinvención de este tipo así como también lo es graceland en melphis mansión de 1939 que presley adquirió en 1957 para sus padres, abierta al público como museo en 1982, incluyendo anexo el museo de los autos que le pertenecieron como el cadillac rosado aislado por un cordón museográfico al público.

   También lo son en Tupelo el fairgrounds conglomerado urbano fairpark donde en el 2003 se construyo el Stax Museum of American soul music y porque no en tanto locaciones más o menos abandonadas otras como el radio Ranch club, el Pelican reef restaurant, la Estación radial wmob 1360, el Edificio del old Pink hotel, o Estadio de mobile Ernesto f. Ladd memorial stadium show hank snow al starts jamboree, el Ladd peebles stadium.

  De todas estas cosas dan constancia Lihie talmor y Ruti talmor es su proyecto "Ria", obra de arte conceptual y colaboración interdisciplinaria de arte y antropología co- autorada por ambas madre e hija.

  Reinvenciones de este tipo han sido tomadas cada vez más en serio por algunos quienes se deciden en ocasiones a restituir o redimir el lugar que ciertas cosas tuvieron o deberían tener. Lihie y Ruti con su proyecto son un ejemplo de estos intereses tanto como lo fue la biografía "Elvis día a día" que intertextualmente Ruti intercala.

   En la perspectiva fotográfica de Lihie que discurre para mi interpretación en una de las columnas imaginarias, ella elude la condición del turista local, nacional o trasnacional implícita e inclusiva a cualquier forma de visitar y recorrer-- como usuarios, espectadores, consumidores, clientes, o investigadores de proyecto de museo o universitario los conglomerados del texto Elvis, para en vez proponer una perspectiva que quisiera aquí llamar arqueológica. 

  Porque arqueológica?. 

   Si como decía antes tenemos varios textos del texto cultura, el turístico -- que Lihie y Ruti no pueden eludir aunque lo eviten-, el texto del punto de vista nativo que en principio podemos definir como uno desde el habitad espacializado, es decir relacionado al hecho de que allí donde están los museos y conglomerados turísticos habitan seres humanos cuya cultura puede ser leída al mismo tiempo con y sin el texto Elvis, el texto del emigrante y entre los tres la posibilidad de relacionarlos, modos de significar el mundo según las imágenes que cada ángulo se ha hecho de las imágenes sobre si que tienen los otros ángulos, la cultura nativa viéndose a sí misma según la recorre el texto turismo, o este según aquella, etc.  el texto Elvis aparece como un texto dual en sí mismo, es decir, endógeno y exógeno al mismo tiempo.

  Visto así podemos considerar que todo el levantamiento fotográfico que hace Lihie intenta situar que en los márgenes, por detrás de bambalinas, en los entre actos y entre espacios, en los camerinos, en los textos residuales y aparentemente dejados de lado, una lápida, un rótulo, una calle sin rumbo devuelta a la naturaleza, una emisora nunca hallada, un hotel restaurado, los nombres de calles o lugares cambiados, una escenografía, unos humildes objetos, etc., trabajan tangencialmente sentidos y significados, memorias y vivencias cruciales en términos de una subjetividad del habitad, la de toda esa cultura que se ha tenido que hacer y rehacer en los márgenes del texto Elvis.

  No se trata de que Lihie a través de una revocación de lo autentico, que podríamos entender como la identidad cultural del sur profundo, desarrolle a contrapelo una lectura en rechazo a lo banalizado, artificial o teatralizado que viene usualmente relacionado al turismo como sobre posición añadida que según memorias inveteradas resulta epidérmica en contraste con lo autóctono autentico o con nostalgias provincianas que una veces favorecieron y otras desfavorecieron a Presley, tampoco de una dramatización que exacerba los trozos dislocados o disyuntos de una  subjetividad fragmentada e irreconstruible como consecuencia de la erosión que para toda cultura puede implicar la perdida de resonancias del ethos de autenticidad cultural e idiosincrasias folk frente a los efectos homogeneizantes y prostéticos de ciertos códigos masivos y banalizantes en tanto una vez estas relaciones entre mercado, turismo y cultura existen solo a través de ellos la cultura misma sobrevive y se reproduce reinventándose económicamente.

   No son acaso la misma biografía de "Elvis día a día" y hasta "Ría" ejemplos de esas reinvenciones que reviven?.

  Se trata en cambio de evocar resortes de una subjetividad rehaciéndose la cual afuera de la cultura del espectáculo comprendida desde las espacialidades y sitios habitados de esos lugares los significa tanto en el presente simultáneo, sitio a sitio hoy, como en la memoria, Lihie en cierto modo lo que elude y a su vez rearticula es la profusión entre lo privado y lo público a que es tendiente la cultura espectacular de la industria musical, el consumo y el turismo para en su lugar arqueologizar una mirada enactuada como experimentalidad visual por sus propias fotografías, que sigue distinguiendo con gran precisión lo privado de lo público, ella apuesta de hecho por lo privado a través de una suerte de intimidad con el punto de vista nativo lo cual es muy propio de la perspectiva migratoria 

  Obviamente frente a sitios del paisaje, antesalas y terrenos baldíos de entre edificios, ruinas, objetos museografiados, autos destartalados y nombres de lugares, calles, etc., no se trata propiamente de lo privado en tanto son lugares de acceso comunal, no es sin embargo algo literalmente privado lo que se explora sino antes bien la intimidad vestida y protegida de una privacidad de la mirada, esto se obtiene no solo eludiendo los lugares comunes a través de los cuales se esperaría del ojo visitante seguir los recortes respecto a lo real de puestas en escena que presuponen ellas mismas una idea sobre que mirar y como, en las cuales por cierto lo privado se hace público, los objetos de Elvis, por ejemplo, en su casa natal o los autos que usaba.

  Lihie repara así en lo residual, el carro destartalado, el terreno baldío dejado de lado por la parte de atrás, el nombre reemplazado de un rótulo entre otras cosas presuponen memorias que la subjetividad del habitad tiene sobre aquello cuyos significados han sido desplazados por el texto escénico y que sin embargo remiten a un ojo o mirada, a una memoria incluso afectiva o mas intima que solo el nativo tiene.

  La perspectiva de Lihie arqueologiza así, al enactuarlo ella misma, una intimidad cómplice entre las memorias vivas del punto de vista nativo y la mirada de un visitante de quien se esperaría otra cosa, reclama o resta al objeto escenografiado con verosimilitud su artificialidad escénica para recuperar en aquel la humildad de su aura afectivo y familiar aprovechando la misma verosimilitud de la réplica pero descontextualizándola desde el encuadre y el detalle del todo en el cual se lo ha situado y reinscribiéndolo según otra gramática, la de una secuencia fotográfica otra hecha de remanentes, de lugares aparentemente residuales la cual por cierto incluye también paisajes naturales.

  Pero la perspectiva de Lihie no solo explora la arqueología que haya detrás de todo aquello la afectividad y familiaridad de una mirada intima y privada en la subjetividad como modo de rellamar en esas subjetividades sus propias experiencias que habitan en los márgenes del discurso turístico y espectacular, también hacia la fotografía como lenguaje su exploración arqueologiza a la fotografía misma y a sus géneros habituales. 

  De hecho, nunca como en el signo fotográfico, está planteada más claramente la relación entre el recorte de la mirada, el ojo, el encuadre, la toma, y una determinada idea de realidad respecto a la cual se trasluce si esa mirada es subjetiva u objetiva. 

  Al eludir el representacionalismo didáctico de acuerdo al cual damos con una idea de lo real que es en realidad una ilusión producida por la representación, Lihie esta desmarcando y descentrando a efectos tanto del punto de vista nativo allí en la cultura como a efectos del espectador los géneros instituidos por la convención que han codificado determinados lugares según estos están presupuestos de ser escenificados, los mismos de hecho están dirigidos a una idea de mirada que anticipan para tomarse fotografías en ellos hay pues un ojo omitido pero esperado en ellos que no es otro que la imagen que el turista debe llevarse sobre sí mismo en relación a una idea de cultura textualizada por un cierto texto Elvis.

  Y este diría es un punto crucial en el que las lecturas de Lihie y Ruti colaboran, ambas en modos distintos, Lihie mediante la fotografía rellamando por fragmentos las memorias espaciales afectivizadas de un cuerpo que habita esos lugares el cual no está situado desde la cultura en el mismo ángulo que la parafernalia del turismo, Ruti mediante la escritura que sitúa lo narrativo temporal, la voz y la cita  inscribiendo el punto de vista de esos mismos habitantes.

  Las fotos de Lihie descentran así una lectura con otra, crean un dialogo dialéctico entre los emplazamientos de su mirada la cual trae consigo el supuesto de ser externa y aquella de la convención -- los museos, hoteles, emisoras y conglomerados turísticos-- explorando la relación entre dos ojos el suyo y el de la cultura respecto a aquel presupuesto por la escenificación espectacularizada.

   No se trata sin embargo meramente de parodiar a este último o negarlo pues en definitiva como toda relación peri textual y architextual su perspectiva propia se desarrolla como por los márgenes de aquella y en tal sentido trabaja respecto a ella.

  Por otro lado como decía en otro ensayo no se trata de mirar hacia algo como por primera vez en un sentido 'virgen', sino de mirar hacia algo justo allí donde mirar hacia ello ha devenido en toda una antesala de lugares comunes y de relaciones previas de otros cuerpos con esos lugares. Y ello ahora en un sentido doble, no solo las fotografías de Lihie se refieren a sitios con los cuales otros cuerpos han tenido una relación previa que los hace sitios o que los define como tal, lugares, según y respecto a esos cuerpos, también de lugares sobre y alrededor de los cuales el mirar de la mirada ha devenido de por si en un genero explorado por la escenificación turística.

   Las miradas de Lihie no pueden así ser entendidas sin el modo como comentan a aquellas otras no precisamente llamándolas literalmente a sus imágenes, o no siempre, sino desplazando los ejes de la atención hacia sus márgenes, el resultado es un a la vez meticuloso y poderosamente evocador despliegue de sitios que lo son menos contextos tal cual como estaban predados a la percepción y mas producciones de locaciones, lugares y sitios arqueológicos.

    De cierto modo en toda arqueología se busca sino un origen pues este no pocas veces resulta irreconstruible, al menos capaz perceptivas anteriores que no que se hallan en primer plano, es decir más cercanas a un estadio anterior, más próximas a un estado originario de la subjetividad, aquí las memorias de un estadio más humano y accesible de la sensibilidad de la cultura deslastrándola del artificio turístico y espectacular, buscando en ella su estadio autentico, algo que también Ruti hace con sus voces. Desde mi punto de vista se trata de una exploración en torno a la subjetividad más que respecto a la cultura ello a pesar del esfuerzo de Ruti por culturizar sus aproximaciones.

  Pero al mismo tiempo esa arqueologización de los sitios no es aquí arqueología literal sino antes bien la dé una subjetividad afectivizada que está en cierto modo alertada de extinción y la cual Lihie evoca con una conmovedora fuerza poética

   Aquí es necesario entender por supuesto que ello no está sólo sino a la vez relacionado con la exploración de Ruti más enfocada por sí misma en esa afectividad y cuyo juego continuó entre la estructura del viaje, la transcripción y la cita contribuye significativamente a la indexicalidad de las imágenes visuales como discutido en mi ensayo previo.

  De hecho en la otra perspectiva la escritural de Ruti que discursa paralelamente en la columna imaginaria vecina el texto escrito sigue en su estructura los momentos de un viaje Alabama: en busca del sur profundo, Mississippi: regreso a casa, Tennennsee: la despedida, un final, el mismo viaje que a su vez define la idea de "Ria" como obra de arte conceptual y que ambas han hecho juntas.

   Si textualizar es no meramente traer a la pagina como inscripción sino también tratar como texto lo no textual, lo extra verbal, por ejemplo, el tono de una voz, los movimientos de un cuerpo, el modo como se lleva un vestuario, además de tomar notas de experiencia, transcribir oralidad o sonidos ambiente como los del cementerio, o dar al orden de la escritura el orden de un viaje, podría decirse que la textualización inscripcional de Ruti sigue un camino similar al de Lihie pero con algunas diferencias.

  El acento de Ruti no está puesto debido al carácter temporal diacrónico y no al espacializado sincrónico de la imagen visual en los sitios, sino antes bien en el collage y la yuxtaposición de formas escriturales intercambiado la lógica del viaje " de regreso a casa" " rumbo al sur profundo", " la despedida", con el testimonio confidencial en primera persona, mi madre y yo, no fue fácil escribirlo, el verde nos rodeaba, nunca dimos con la calle, el sondeo re trabajado de inscripciones, la inscripción del viaje mismo paso a paso, entrevistas, así como sobre todo en cosas tales como el modo en que Elvis corría desde el regazo de su madre para cantar en el coro de la iglesia, o como sus movimientos y expresiones vocales eran las de los afroamericanos

    La perspectiva de Ruti podría así caracterizarse como terapéutica, esta se conforma, por un lado, de la situación auténtica de la cultura la cual es tratada por Ruti como auto trascendencia en el ethos de la comunidad en tanto expresión de ella misma, aquí todo, el modo como trata lo confidencial, el acceso a conocidos de Elvis, las formas de transcribir y citar, parecen querer devolver a Elvis al ethos cultural de la comunidad del cual provino, tanto como la calle sin rumbo interrumpida fue devuelta a la naturaleza, por otro lado Ruti explora las posibilidades del ventrilocuismo en lenguaje anglosajón ario de la cultura afroamericana en la voz y los movimientos de Elvis, el histrionismo afro en las iglesias, la catarsis expresiva afro los modos de llevar el frack y finalmente las relaciones de aceptación o rechazo al provincianismo, textualizaciones de la cultura que buscan reintegrar ontológicamente a Elvis a la cultura como expresión suya auténtica.

  Esto puede a su vez estar relacionado al hecho de que aunque una vez Elvis fue un texto de la cultura de masas hoy progresivamente va dejando de serlo y ello tiene en general un sentido terapéutico. Yo sin embargo considero que ello es imposible y que la terapia solo funciona en el nivel de las evocaciones del texto antropológico. Una emoción convincente y poderosa en un film puede llegar a ser conmovedora pero no deja de ser por ello solo un film. No se trata sin embargo de que la antropología sea ficción pero si de que estudiar las culturas produciendo textos que la comprendan no es operar en ellas.

  Arqueología y terapia se unen así en ese gran collage de yuxtaposiciones unido a ese ensayo fotográfico y poético sobre la subjetividad que es "Ría"

  Yo diría así que el vaso de licor de Elvis tratado por ambas Lihie y Ruti es un punto en el cual sus perspectivas se aproximan, en ambas de hecho hay un límite religioso interno en términos de ética, Lihie arqueológica con su mirada algo en los sentidos y significados del punto de vista nativo por medio de una intimidad de la privacidad de las lecturas, hay en ello éticamente algo religioso en tanto ruti devuelve a Elvis a su auto trascendencia en el ethos cultural de su cultura auténtica explorando las posibilidades terapéuticas algo también religioso

  El vaso de hecho es casi un relicario, casi un altar en ruinas podría ser la expresión en cultura visual y material del rumbo o las rutas interpretativas que ha de seguir esa textualizacion que busca reintegrarlo a la cultura de la cual se escindió. 

  Es la idea de algo que la cultura popular y el folklore trata cual un santo casi religioso trabajo de textualización al que contribuye Ruti con sus expresiones de tímido, vulnerable, que empoderaba a las mujeres, etc., ello adquiere en el vaso de licor una expresión clara de cultura material y visual, tanto como en otro sentido la ventana con encajes, las paredes empapeladas y la atmósfera de la casa natal de Elvis. 

Notas

1- Barthes también tiene este concepto de una 'escucha plural' y yo creo que hay algo con la voz y la escucha que merece ser profundizado respecto al esfuerzo de Ruti si bien posiblemente no exactamente alrededor de esta obra que ella misma describe como que no fue fácil.

2- El sur profundo no es otra cosa que identidad cultural, lo conozco bien, lo recorrí en 1998

entre Houston y Louisiana pueblito tras pueblito pero en directo sin el texto Elvis

3- Con todo lo anterior de ningún modo desmerezco el merito e interés que los textos de palomero y María Fernanda revisten en ría ambos sin dudas aportan, la perspectiva de palomero es asidua y asertiva en ir desbrozado paso a paso la relación entre las escogencias de Lihié y los emplazamientos en tanto la de María Fernanda es mas poética, sin embargo, ambas interpretaciones son para mi meta textos, textos que como el mío hacen de ría el motivo de su interpretación y en tanto tal no son parte del adentro de la obra, antes bien al ser incluidas dentro del libro tienden a ambiguar su género entre libro de artista y catalogo de una exposición algo que sin dudas podría ocurrir si en un futuro las fotografías de Lihié en ría se exponen en galerías.

Bibliografía

Barthes Roland, The photographic message, Pp, The Responsibility of Forms, Critical Essays on Art, Music and Representation, The University of California Press, 1985 

Barthes Roland, rethoric of the image, Pp, The Responsibility of Forms, Critical Essays on Art, Music and Representation, The University of California Press, 1985 

Barthes Roland, right in the eyes, Pp, The Responsibility of Forms, Critical Essays on Art, Music and Representation, The University of California Press, 1985 

Derrida jacques, criticar la filosofía, márgenes de la filosofía, cátedra

Un nuevo balance: la objetividad aperceptual de la fotografía de arquitectura

©Por Abdel Hernández San Juan

   Con la crítica del sujeto que ha caracterizado al posmodernismo toda nuestra atención en crítica de la fotografía ha venido a recaer en cómo se las arregla el fotógrafo para tratar varias paradojas que la arquitectura supone para el discurso fotográfico. 

  Perse al hecho de que de por si en términos de estilo la arquitectura ha devenido después de ventury y el nuevo eclecticismo en paradigma operacional de lenguajes propios a lo entendemos como "la obra posmoderna", se agregan otra variedad de preguntas que la arquitectura envuelve para la fotografía, aquellas relacionadas a discernir la cuestión del sujeto y la subjetividad tan crucial en general para el posmodernismo mas allá incluso de fotografía y arquitectura.

  Por un lado, siendo lenguaje bidimensional el quid de la fotografía estriba en que se apodera desde el Angulo y la perspectiva visual del modo de comunicar la relaciones con los espacios perceptivamente, pero como la arquitectura es ella misma espacio la fotografía  desde su lógica perspectivista no puede sustraerle el espacio a la arquitectura que al aparecer en la imagen es toda ella en si misma espacio y perspectiva, aquella parece obligada, en cambio, a asimilarse a las espacialidades que la arquitectura supone, algo que le significa un reto aperceptual.

   Lejos de reemplazar nuestros sentidos espaciales y corporales de la perspectiva tridimensional por su ilusión bidimensional súper-subjetiva, encuentra la fotografía frente suyo captado por el lente referencialidades que son ellas mismas espacio y perspectiva, el usual dominio de la relación sujeto- objeto, mirada- cosas o un algo, ojo-mundo, "estuve allí" o "estoy aquí" propio al sujeto enunciativo de la fotografía como discurso, --su usual super-control en deliberar un balance sobre la relación subjetividad- objetividad es retado por su objeto denotado, la arquitectura siendo ella perspectiva y espacio trae consigo una deliberación otra distinta y propia de esas relaciones.

   El signo en arquitectura, como decía eco, a diferencia de su usual referencia a un objeto externo denotado no tiene una referencia que le sea exterior, la referencia en ella es el signo mismo en tanto función, dado que la función útil connota más que denota cosas como habitad, guarecerse, interior, exterior, subir o bajar, etc., el sujeto no se haya frente al objeto como es lo usual sino antes bien comprendido por este último en el espacio, en la arquitectura el objeto envuelve al sujeto y lo disemina en sus funciones espaciales, así lo que usualmente es entendido como subjetivo u objetivo desde la perspectiva del sujeto aparece como de otra objetividad no relacionada al perspectivismo del sujeto sino antes bien a la objetividad espacial otra del objeto que lo envuelve.

  Aun en las fotografías de paisajes donde nada en ellas supone usualmente sujeto, la mirada inclusiva a la selección de la toma se impone por sobre lo demás, con la arquitectura en cambio la idea del sujeto queda diseminada por el signo función.

  Fotografiar arquitectura, hace algunos años de moda,  es trabajar con estas paradojas, nada hay más relacionado a un sujeto en control de si mismo que la idea de cámara, encuadre y toma, pero frente a la arquitectura ya no es el fotógrafo quien establece que es objetivo y que subjetivo, la arquitectura establece ella misma un balance otro de esas relaciones

 En resumen. La fotografía, algo que la ha puesto en aprieto frente a la predilección de la crítica al sujeto posmodernista, más que ningún otro lenguaje, controla sobremanera la idea del sujeto omnisciente que decide todo, perspectiva, ángulo, toma, secuencia, signo- referente, como el cine y el cínema ella presupone detrás suyo una especie de supe sujeto, pero la arquitectura es lo contrario un supe objeto respecto al cual el sujeto debe ceder su control y entregarse a algo que lo sobrecoge, su cuerpo queda envuelto por el espacio función que lo sensorializa todo y frente a ese supe objeto el supe sujeto fotográfico tiende a quedar diseminado, es como si situada ante sus límites la arquitectura le dijera a la fotografía como lo subjetivo y lo objetivo deben quedar. 

  Situando lo anterior podemos preguntarnos cuál es esa otra objetividad en que resulta la exploración fotográfica de Lihié talmor, comprender que otro balance entre subjetividad y objetividad puede concluirse del reto a que se vio abocada aquí la fotografía ante la arquitectura.  

   En mi consideración lo peculiar de la exploración fotográfica de Lihie talmor incluida en "ría" debe inferirse de la lectura misma de esa suerte de cuidado casi de inventario de lugares y sitios que la caracteriza,  esa especie de presentación casi catalogada de edificios, casas, lugares, entre espacios, que parecen fotografiarse para ser conservados, preservados, identificados.

  Es como si una lógica de inventario, restauración, reconstrucción, etc., regulare el ademán, la manera, el para qué del como, algo legible en la actitud con la cámara hacia las cosas, ademanes que comunican por su a la manera, algo de una fotografía que se pone al servicio técnicamente meticuloso de una indexicación, es decir de una función otra que la indexa, que le da ese sentido de cosas listadas.

   Ello es en "ría" literal pues se trata de una obra conformada por la relación entre un texto escrito, el de ruti, y de las imágenes de Lihie, pero también parece resultar de esta relación con la arquitectura, lugares y sitios a que me refiero, sobre todo por esa relación que se da en la serie con las relaciones entre patrimonio, memoria, museo y turismo presupuesto en las casas, lugares y sitios de que se trata.

 De hecho, nociones como preservar, inventariar, restaurar, colectar, etc., propio a tales construcciones y lugares parecen explicitar la actitud de la cámara en toda la serie, su relación a esa objetividad otra propia a la arquitectura, a terrenos, hay en ello, implícito o explicito una suerte de intracomentario en el sentido del tipo de lugares de que se trata, como decía en otro ensayo, es por un lado la relación a lugares según Elvis se relaciono a ellos, pero también de los cuales la cultura ha hecho escenificaciones museológicas, recorridos turísticos, restauración de patrimonio donde reconstruir, preservar el original o producir escénicamente sus efectos, turismo, museo, es el código de base. La serie de Lihie parece así captar algo de este código y ello se trasluce o puede interpretarse de acuerdo al ademan de su discurso. 

  En vez de introducir códigos disruptivos que extrañen, desfamiliaricen o sobrepongan maneras otras propias a la improvisación, los malabarismos, acrobacias o imaginaciones de una cámara hipersubjetiva, muy permeada por intencionalidades internas del mundo del artista, la cámara de lihie en esta serie, la forma en que el cómo de sus tomas trasluce un estar in situ, resulta adecuativa.

  El acento sobre los sitios se hace ya explicito-- como he apuntado antes-- en la fotografía del mapa en la valla, Mississippi, tupelo, tupelo fair grounds, pero se trata en general en esa perspectiva contigua que va todo el tiempo como de lugar en lugar presentando uno tras otro cual en un inventario de locaciones, un lugar, el otro, uno tras otro y el próximo y el próximo cada uno siempre indexado, su nombre, su ubicación, sus relaciones con el sujeto o la subjetividad, terreno baldío de un antiguo hotel en venta, riachuelo, avenida tal con sus indicaciones rotuladas, casa natal de presley, cadillac en el museo de sus autos, etc., etc.

 Lihie pone a la cámara en una situación que recuerda las fotografías que se toman de un lugar en restauración donde esta última, la fotografía, tiene que ser muy precisa técnicamente poniéndose al servicio del trabajo hermenéutico de leer un estadio más antiguo según los indicios en capaz del signo en vestigios, donde se trata de averiguar cómo restaurar respecto al original.   

  No se trata aquí obviamente de restauración propiamente en tanto sus fotografías no fueron hechas para restaurar, pero debido a que conglomerados de este tipo como la casa natal y graceland llevan usualmente e incluso sus lenguajes se basan en la posibilidad de restauración recuperando el original, algo en los ademanes del modo se adecua al código hasta el punto de regir el modo de presentar.

 Es cierto que en ese ir presentando cual inventariando lihie va intercalando no ya solo arquitecturas que son a la vez patrimonio, museos y conglomerados turísticos, sino adicionalmente terrenos baldíos, riachuelos, entre lugares, calles, etc. pero ello nos conduce ya a la perspectiva diagonal discutida en mis ensayos anteriores relativa a ese entre bambalinas o por sus márgenes a que me refería, esta vez sin embargo acentuamos no los sentidos que contribuyen a los desvíos que complejizan la interpretación sino a la generalidad expositiva que a través de ademanes regulan la relación general de la fotografía en esta serie al código al cual se adecuan, es esa relación a casa-patrimonio-museo-inventario-reconstrucción del original, etc., etc. en su relación al turismo.

Es ello pues lo que parece estar como por detrás del porque son como son las imágenes, una casa en vista frontal, es también el modo de tratar la cámara, el gesto legible del estar insitu con la imagen, en tanto intracomunitario de la fotografía sobre la fotografía, una cámara no solo muy respetuosa sino también muy al tanto del gesto reconstructivo de algo que se está haciendo como inventariando pues debe ser cuidadosamente devuelto a un estadio anterior a la vez que debe ser preservado.

  Lihie retiene ese ademan en el modo de hacer las fotos que se trasluce, es ese a la manera como si su cámara estuviere al servicio técnico de un trabajo que forma parte de la reconstrucción de ese patrimonio y sin embargo a la vez no para ser instrumentalizado por la puesta en escena turística y espectacular, es como si ella hiciera un trabajo paralelo del mismo tipo pero recuperando lo afectivo y lo aural de una mirada que ve desde una cultura que esta ahí mismo viva y habitando de ahí ese acento sobre lo residual, sobre lo dejado de lado por la escenificación, los terrenos baldíos y en venta, los arroyuelos, los carteles que indican el nombre de la calle, Mississippi, mud creek, tupelo, swimming hole/arroyuelo, Alabama, fowlriver, belle fontained, cedar point road, carretera de cedar, Alabama, the cause way, batleship parkway, mobile, empty lot, the old pink hotel, terreno baldío, Alabama, fowlriver, belle fontained, pelican reef restaurant

   Se trata aquí pues de los conceptos y nociones de patrimonio y museo los cuales no siempre se unen, en realidad mayormente no, pero cuando se unen sobre todo si interviene el turismo el resultado es fascinante como he analizado y discutido en mi ensayo "performatividad en el research" sobre relaciones entre patrimonio, restauración y turismo según mis experiencias en pueblitos en las afueras de Texas, en México y en la restauración de la habana vieja. 

   Esta fascinación, sin embargo, en sí misma es paradójica pues tiende a ser conservadora, preservar a toda costa un patrimonio tanto que algunas de sus expresiones llegan a ser museos, ha venido a reflejar con el paso del tiempo un polo de mutuas tentaciones entre conservadurismo y vanguardia. 

  El posmodernismo, con su interés en la memoria y el pasado, con su giro retro, ha venido a mediar esta relación tendiendo a articular posibilidades experimentales de la neo vanguardia respecto a la memoria, el punto de relación por supuesto es la cultura, la relación patrimonio, museo, turismo es una intersección privilegiada para la teorización y comprensión posmodernista de la cultura.

   Con lo anterior intento situar los puntos de referencia axiológicos en este tercera interpretación de "ría" esta vez enfocada exclusivamente en las 37 fotografías que fueron impresas dentro del libro.

De nuevo se trata aquí también de la casa natal de Elvis presley, museo de objetos domésticos, el sillón columpio y la fachada, unas esculturas junto a las que se retratan los visitantes es también graceland en melphis mansión de 1939 que presley adquirió en 1957 para sus padres, abierta al público como museo en 1982, o el museo de sus autos.

   También es Tupelo el fairgrounds conglomerado urbano fairpark donde en el 2003 se construyo el Stax Museum of American soul music y porque no en tanto locaciones mas o menos abandonadas otras como el radio Ranch club, el Pelican reef restaurant, la Estación radial wmob 1360, el Edificio del old Pink hotel, o Estadio de mobile Ernesto f. Ladd memorial stadium show hank snow al starts jamboree, el Ladd peebles stadium.

 O el plato del carnaval, Alabama, dog river, belle fontained, carnival glass, from the collection of Beverly and George hall, el vaso de licor de Elvis, Alabama, mobile, Elvis shot glass, from the collection of Dennys and wanda howard, Las vitrinas de la tienda escenografiadas con motivos de Elvis, Mississippi, tupelo, main street, asi como las distintas hermozas escenas que dedica a la casa natal de elvis, la panoramica en que se ve la silla de bebe de Elvis entre otras objetos domesticos, la de la humilde cortina en que tambien se ve la pared empapelada de la anterior, o los detalles del tapete tejido y la lámpara frente a la ventana, o el portal y la fachada de la casa con el columpio, Mississippi, tupelo, the Elvis Presley birth place.

Bibliografía

Barthes Roland, The photographic message, Pp, The Responsibility of Forms, Critical Essays on Art, Music and Representation, The University of California Press, 1985 

Barthes Roland, rethoric of the image, Pp, The Responsibility of Forms, Critical Essays on Art, Music and Representation, The University of California Press, 1985 

Barthes Roland, right in the eyes, Pp, The Responsibility of Forms, Critical Essays on Art, Music and Representation, The University of California Press, 1985 

Eco Umberto, arquitectura y comunicación, pp 285-284, el signo y la función, La Estructura Ausente, Lumen

Eco Umberto, el signo arquitectónico, pp 279-295, el signo y la función, La Estructura Ausente, Lumen

Una segunda memoria: reinscribiendo la inscripción

©Por Abdel Hernández San Juan

    Hay artistas cuya obra en ocasiones considero interpretativamente inagotable, Lihie talmor es una de esas artistas como en un sentido similar lo son para mí Cristina jadick y surpik angelini. No se trata sin embargo de inagotable en el sentido usual de la polisemia. 

   De hecho habitualmente la obra de un artista puede resultarnos compleja de leer, bien porque su arte sea hermético, algunos le llamarían oscuro, es decir donde los códigos para acceder a su comprensión no son sencillos de elucidar y establecer, o bien porque, lo más usual, recurren a simbolismos intrincados.

   A diferencia de ello se trata aquí no de inagotable por entrópico o azaroso, por analógicidad múltiple o inaccesibilidad del código, sino por abundante en conexiones, versatilidad y riqueza de sentidos. 

   Ello adquiere en Lihie articulaciones peculiares, únicas de Lihie, de su estilo. Aunque el virtuosismo técnico sobresale en su arte ella es sobre todo y en primer lugar una artista del minimalismo.

   No se trata, sin embargo, de un minimalismo logarítmico o ingenieril donde las abstracciones tienden a un sentido abstracto en lo matemático, aritmético o geométrico, a diferencia de ese grado cero de un minimalismo usualmente frío y cuantitativo, el minimalismo de Lihie es cualitativo y cálido, mas filosófico donde la abstracción pura de las formas no presupone números, sino relacionalidades dúctiles nutridas en ricas conexiones de sentido.

  Se trata así en realidad de un neo minimalismo afectivo donde la abstracción de las formas sugiere conceptos infebriles no llamados al discurso de la obra en el modo de textos explicativos tampoco de racionalizaciones que surgen desde una exterioridad a las formas antes bien van en la forma misma y son legibles e inteligibles desde ellas.

   En ella el concepto se lee y se elucida a través de la lectura de cómo trabajan y se relacionan las formas. No son sus obras, sin embargo, ludricistas como en el cinetismo o el arte del cuerpo, unen más bien lo formal y lo sensible, lo eidético y noético con lo poético. 

   Usualmente se ha creído que la forma es algo exterior a los significados algo de lo cual estos últimos disponen como de un instrumento como si la relación fuese entre un concepto que se piensa y una forma que se le escoge para comunicarlo, y aunque el arte de Lihie no esta exento de concepto, tiende a demostrar lo contrario que la forma puede no ser algo vacío, aparencial, epidérmico sino algo lleno de sentidos desde los cuales la interpretación puede elucidar conexiones inclusivas deducibles de la forma sin exterioridad hacia ella.

   Ahora bien, esto central en Lihie no adquiere forma del mismo modo en sus esculturas, instalaciones, grabados, fotograbados y técnicas mixtas y exige de nosotros adentrarnos en los modos que adopta. 

  Por un lado lo antes elucidado se refiere en su generalidad a sus esculturas e instalaciones, pero si nos movemos hacia sus fotograbados encontramos que el itinerario que sigue la heurística de las formas si seguimos su viaje, es una exploración sobre la relación entre la memoria de la forma y las formas de la memoria. 

   Una fotografía además de suponer como signo la mirada y el ojo del sujeto de la percepción, si esta es mas subjetiva u objetiva, si observa con distancia no participativa o por el contrario está envuelta en aquello que las tomas fijan, es también, perse a tratarse más o menos de metonimias, --fragmentos cercanos y sensoriales de detalles cuyo todo al cual pertenecen está ausente de la imagen tangible e inferimos por indicios y evocaciones--, o bien de encuadres y tomas que explicitan más o menos contextos congruentes, es también casi siempre y a la vez, una memoria que repite, es decir una retención que inscribe una imagen. 

  En toda fotografía, de hecho, no solo leemos cual ha sido la relación entre el sujeto -- el ojo, la mirada-- y el objeto, lo denotado, también leemos el hecho de que la fotografía separa el signo del objeto y crea así una memoria de aquel, separada de la sensorialidad y la materialidad del objeto o el mundo fotografiado, la fotografía es así también ella misma inscripción. 

  Del mismo modo en que el tape recorder inscribe la voz y la registra fijando su gesto, --el proceso de "el decir" con sus gestos es transformado en "lo dicho" retenido e inscrito-, la fotografía transforma en espacio --aquí y ahora bidimensionalmente visible en una materia separada-- la imagen percibida.

  Pero la sola retención inscriptiva es solo una repetición memorizada que aunque archiva, guarda, conserva o preserva la imagen, no repara en ello, no hace de ello el motivo de su atención y menos de su exploración, es esto último en cambio lo que hace Lihie talmor, no solo repara en ello sino que en realidad lo transforma en el centro de su atención exploratoria particularmente en sus fotograbados. 

  De hecho, una fotografía que una vez tomada se vuelve a procesar en una prensa de grabado y es reconsiderada desde la compleja riqueza que este último hace de el signo inscriptural -- no olvidemos que en ello precisamente consisten las técnicas del grabado--repara y acentúa no solo que el signo fotográfico obtenido no es ya aquella imagen que retuvo, aquella inscripción, sino también que esa inscripción es una memoria. 

  Lihie talmor se enfoca en esa segunda memoria de la memoria que no es ya la que la cámara simplemente preserva como repetición plasmada, sino la nueva memoria sínica que ello crea vuelta entonces motivo de una segunda investigación en las técnicas del grabado.

  Sin embargo el simple reparar en ello no hace más que redundar una tautología acentuándolo, se trata, por el contrario de, comprendiendo que ello es una memoria, hacer de la relación entre las reinscripciones del grabado y esa memoria una exploración sobre las posibilidades de desarrollar sentidos sobre las relaciones entre inscripción, memoria y subjetividad en las fotografías obtenidas.

  Y es esto lo que leyendo imagen a imagen foto a foto según sus motivos y técnicas de grabado centra una parte significativa del trabajo fotográfico de Lihie talmor, el resultado es diverso y rico, por momentos deriva en fotograbados que evocan un tiempo pretérito que parecen referirse no ya al tiempo como duración a que se refería Bergson sino a un tiempo inmemorial, unas veces retro, otras geológico alusivo a eras, otras a lo que ella misma llama olvido, pero otras a procesos muy refinados que se hayan entre subjetividad y temporalidad, finalmente no se pueden excluir obras que por su relación a sitios y lugares y el modo como la mirada los recorta y el grabado las reinscribe resultan en arqueologizaciones tanto del sentido interpretativo de esos sitios como de la fotografía misma como género.

   Por momentos, sobre todo en los fotomontajes se hayan también relaciones entre sintaxis y tropos muy peculiares, finalmente algunas derivan en exploraciones sobre el gesto sobre todo aquellas donde aparece la figura humana

   No se trata en lihie como en artistas más envueltas en procesos terapéuticos con la subjetividad de búsquedas en torno a la alteridad social dada en el modo de relacionalidades con el yo del otro social o la anticipación del espectador vuelta una intersubjetividad imaginaria como ocurre en Ligia Clark o Antonieta Sosa donde los elementos en juego están remitidos a una auto narrativa de experiencia.

 Aunque ello es algo de por si implícito a todo arte y en tal sentido no ausente del todo, las dinámicas de la subjetividad que explora Lihie están más relacionadas a lo afectivo, la intimidad de la persona, el espacio domestico, la ciudad, lo urbano, la naturaleza y más recientemente también los procesos del devenir algo nuevo propio de quienes somos emigrantes. 

  Esto último remite a otras artistas mujeres que han tratado la subjetividad migratoria como Cristina jadick y surpik angelini. La experiencia de Lihie sin embargo es única en tal sentido ya que mientras acá se trata de migraciones dentro de las Américas su experiencia envuelve continentes y culturas lejanas Israel donde nació y actualmente vive, Venezuela a donde emigró y desarrollo gran parte de su vida y obra y también usa debido a su hija Ruti talmor. 

  Algunas de sus fotografías por el modo de tratar los sitios y espacios pueden entenderse interpretativamente según aquello que arqueológiza bien por el modo de indexar los espacios bien porque arqueológica a la fotografía misma.

   Permítaseme aquí una acotación sobre que hace arqueológico un sitio. No es tanto que hayan en el mismo restos cerámicos o fósiles, capaz scripturales e inscripturales de estadios culturales sino antes bien la delimitación arqueológica que trata como tal ese fragmento de territorio indexándolo con la idea de interpretación, es decir no basta que hayan capaz basta que determinemos que las mismas ameritan ser interpretadas.

  Lo que hace a un sitio arqueológico es entonces el hecho de que aquello que lo delimita es a la vez una acumulación legible y una delimitación que interpretativamente lo indexa. 

   Hay una cierta evolución que ha seguido ese elucidarme las nuevas cosas de Lihié desde que comencé a verlas. Pensaba en un pliegue entre lenguaje, naturaleza y cultura reflexión que comienza alrededor de una pieza de su muestra en new york titulada unión- separación específicamente una en la que están entreverados un árbol y ciertos referentes urbanos es una fotografía pero intervenida quizás un fotomontaje. 

   Esto regresando sobre lo que decía antes sobre lo real como un efecto de la representación me recuerda lo que ocurre con la idea de realidad en la invención de Morel de bioy Casares. 

  Casares situaba la perspectiva de un personaje quien luego de una inundación recorre un lugar desde sus afueras al cual no tiene acceso debido a una pared, algo así como una casa de la cual el escucha voces y una vida transcurriendo del otro lado en un momento dado el personaje entra en un viejo zaguán un ático o lugar abandonado donde consigue un proyector de film y comienza a visualizar sobre la pared interna de la habitación estas cintas antiguas, en las mismas comienza a ver pasajes de la vida de una familia de lo cual infiere tratarse de las mismas personas o sus antepasados que del otro lado de la pared escucha pero a lo cual no tiene acceso, dos realidades paralelas van transcurriendo la una ocurre del otro lado de su realidad la otra en el film, como no se tiene acceso a la primera la segunda se va tornando en la realidad de que se dispone hasta surgir la pregunta por la relación entre ellas, a la complicidad del personaje con el lector, el hecho de que este último como el personaje tampoco tiene acceso al otro lado, algo que decide el autor desde su omnisciencia, le sigue el efecto de que lo real es producido por los efectos del film de donde único se logra saber sobre quienes se hayan del otro lado cuyas voces se escuchan, al final el film mismo concluye con la apertura de un hueco en una pared algo que el personaje efectúa en una pared de la habitación fílmica al final queda abierta la pregunta acerca de si toda la novela incluida la otra realidad cuyo acceso le era vedado no eran más que otras escenas del film. Algo de esto llega a ocurrir con la relación entre efectos de realidad y efectos cinemáticas en algunas fotos de Lihie pero de modo sutil y en realidad no es algo dominante sino antes bien esporádico.

  Lo que rige en cambio en Lihie no es ese tipo de profusión sino como he explicado en otros ensayos míos sobre ella una exploración sobre experiencias vivenciales de la realidad urbana y domestica donde por momentos la exploración sobre el espacio externo urbano deriva en búsquedas sobre memorias íntimas y a la inversa el espacio intimo o privado interior en búsquedas sobre aquel exterior y urbano.

  Volviendo sobre lo aural en sus imágenes, no solo sus fotografías de lugares, espacios, arquitectura, paisajes, sino también de seres, introduzco la pregunta de si se trata de lo aural o de la crisálida del ser y creo es ambas cosas

  "Crisálida o aura?: los pliegues de ser y subjetividad entre naturaleza, lenguaje y cultura en el arte de Lihié.

  Que relación hay entre la crisálida y el aura o se trata acaso de dos cosas distantes?, de ser así porque en el arte de Lihié parecen unirse?

  Las fotografías y dibujos de seres, mujer acostada, ante el espejo, al borde de la cama o los seres envueltos en líneas y gestos que se extienden dúctiles al habitad en universos librescos, sus fotograbados pretéritos, la mirada al paisaje desde un auto, sus túneles subterráneos entre eróticos y psicoanalíticos,  o sus fotos  escénicas como la mesa incrustada en el interior de un estrecho pasillo, y mas acá sus aguas fuertes como las de su muestra en New York, "separación- unión", parecen ambas cosas crisálidas y aurales.

 Lo crisálida es el efecto de una génesis, como el roció, la humedad o el amanecer algo que es vital, es como la estela vital del ser, el hecho de que el ser "es", "deviene", "muta".

  El ser tiene la crisálida como el limite mas interior y a la vez fenoménico en las formas, es su gesto, aquello que deja tras su sensación intangible y volátil -- siendo deviene deviniendo es, el ser se siente pero en mismo instante escapa a aquello que quiere asirlo, su visual es el gesto, pero el ser también cópula, engendra, el es génesis, en el todo comienza, siendo como el tiempo deviene como lo vivo y cópula, hace cópula con lo que no es ser, le da crisálida al lenguaje haciendo posible el sentido del expresar en el querer decir y le da crisálida al pensamiento

   De ahí esa apariencia a la vez de interioridad y de gestualidad de los rostros y cuerpos, muchas de estas piezas parecen también retro modernistas en tanto  evocan en nosotros algo del impresionismo, incluso también en algunos paisajes y sitios como el jeep o camión, los paisajes, los entre espacios, además de los cuerpos de mujeres.

  Lo aural en cambio es inmaterial no es algo que es y deviene sino algo que pertenece al alma al espíritu, además de ese surgir de entre la luz y la sombra, entre los sepias y los grisáceos, como aquello en lo que algo es, también se percibe esa suerte de encanto que provee a sus imágenes como de un tipo de misterio

  Ambas cosas se dan juntas es decir en sus imágenes tangibles tal cual como quedan al alcance de nuestra mirada de ahí esa abundancia que rodea sus obras y que tornan toda interpretación siempre en falta.

  El alma es sublime y lo aural es pues algo así como el crepúsculo de lo sublime pero ello es ya una metáfora en la que hemos prestado a lo aural del alma la crisálida del ser su crepúsculo temporal, vital para adjetivar lo sublime que solo pertenece al alma.

   La obra de Lihié sin embargo en ocasiones ha sido también como decía abundante en cierto tipo de tropos peculiares y quizás a ello se deba esa sensación de lo que del ser se transfiere al alma y a la inversa, y ello solo es posible por medio de tropos.

   En unión y separación por ejemplo un árbol y lo natural, tanto como fragmentos de objetos y materias urbanas, se mantienen a la vez coextendidos y equidistantes cual separados, pero también plegados y desdoblados cual unidos, ello recuerda en algo las formas como el cubismo traspolaba la sintaxis tornándola al tropo, el violín descompuesto en fragmentos, la botella, el rostro y el fondo intercambiaban sus identidades. 

   En cierto modo se explora en sus obras una especie de inscripción de lo inasible

Paisajeando Arte Tierra

©Por Abdel Hernández San Juan

  Cuando uno ve las pinturas y dibujos de Manuel espinosa, las contempla atentamente, las observa, las disfruta y reflexiona en ellas, nunca puede imaginarse que ese artista tan crucial como predecesor e inspirador en el auge del llamado boom del dibujo en los ochentas así como tan elucidante y clarificador respecto al previo auge del cinetismo en Venezuela y sobre todo, desde mi punto de vista, impulsor de una redefinición completamente nueva del paisaje –nunca antes vi que el paisaje consiguiera, como en Manuel espinosa, una dimensión filosófica tan elevada—me refiero a sus paisajes de estío—y menos aún que pudiera alcanzar como genero siendo de por si tan antiguo, semejante actualidad, sea el mismo Manuel espinosa asiduo y dedicado escritor y sobre todo, el mismo que escribió las teorías sobre transdisciplinariedad, nuevos paradigmas y complejidad que orientaron y dieron vida al instituto universitario de artes plásticas armando Reverón. 

  No puede uno imaginarlo en principio, porque el Manuel espinosa escritor y epistemólogo de la transdisciplinariedad impresiona por su imaginación desbordante e intelectualmente iluminada, en tanto el Manuel espinosa pintor es sobrio, conciso, comedido, minimalista

   Esta conjugación entre dos cosas aparentemente antinómicas, explicita que se trata de un gran maestro. Pocas veces pude decir esta expresión, sintiendo una coincidencia más exacta en lo que ella expresa y aquel sobre quien se lo expresa. 

  Cuando analizamos de este lado sus obras, llegamos a la conclusión de que se trata de uno de los pocos sino en mi percepción el único artista visual que ha logrado sorprendentemente mostrar como géneros antiguos de la pintura pueden ser hoy –cuando ya parecían agotados, expuestos a nuevas preguntas filosóficas completamente renovados

   Pienso aquí en sus paisajes de estío, que interpreto como un sorprendente statement sobre el Land Art único en lenguaje bidimensional, estos muestran como el Land Art es una filosofía, un modo de mirar hacia el interior de la subjetividad y un modo de explorar la relación entre esta y la exterioridad natural, sin necesariamente salir más allá de los límites del cuadro hacia los emplazamientos naturales. Esto es nuevo. 

  Es sin embargo relevante comprender, que estas obras no están hechas a la manera tradicional del paisaje en el modo de una mera contemplación perceptiva de paisajes pre-dados y tomados como modelo de la percepción, sino que surgen, como decía en otro texto, de extensos procesos de inmersión en grandes áreas naturales, de esto modo, a diferencia de Walter de María o Richard long, smithson o le wit que se iban a los espacios naturales, paisajes geológicos, para desplegar en ellos sus obras como sitios y emplazamientos de exploración, Manuel hace lo inverso

   Se va a esos sitios por largos periodos de tiempo pero no para intervenirlos, no se trata, de quedarse en ellos,  

 sino de una actividad de rutina en lo cotidiano, es decir, que en sus trayectos cotidianos en camino de caracas a Anzoátegui, para su automóvil y se inmersióna exploratoriamente en estos espacios, lo hace, sin embargo, no para exponer en ellos sus obras, sino para crear obras bidimensionales que son formas de transformar el paisaje como género en arte tierra. Esto recuerda en algo la actitud del cubano Bedia en sus primeros paisajes, pero lo que hace Manuel es distinto, una verdadera asunción de la tela como superficie para el land art que renueva el paisaje desde adentro, hechos en tierras traídas de esos sitios geológicos y clasificadas con minuciosidad, transformadas en pigmentos  

  En el mismo modo sus dibujos y sus cinetismos esclarecen muchas cosas sobre ambos dibujos y cinetismo venezolanos ya que, cual ocurre con sus paisajes que parecen paisajes filosóficos de arte tierra, sus dibujos y sus obras cinéticas son más reflexivas que las de otros dibujantes y cinéticos del mismo boom

   Hay en Manuel como un moverse hacia el interior de la subjetividad con el objetivo de exponer a la reflexión filosófica en lenguaje plástico cuestiones que otros artistas desplegaban hacia afuera en un modo más objetual y retiniano. Manuel llama así tanto al paisaje, como al dibujo y el cinetismo a una especie de cátedra de reflexión hacia adentro que los transforme o vuelva en un taller de preguntas y menos en la afirmación hacia afuera de una sola respuesta

  a pesar de ello, no deja de resultar contratante el discurso meramente visual cuando lo tenemos ante nosotros en comparación con su escritura, en esta ultima el concepto de imaginación haya posibilidades, vías e itinerarios que de por si se alejan de nuestras usuales acepciones de esta noción. 

   De hecho, la imaginación, como la entendemos usualmente, tanto en la filosofía como en el arte, remite usualmente a algo que se separa de las sujeciones de la reflexividad y se libera en un espacio de sueños, tropos, metáforas y construcción alegóricas, se trata aquí, con su escritura, a diferencia de ello, de otro concepto distinto de imaginación, uno al cual miguel Posani también se ha referido. Esto hace pensar por momentos en el giro inusitado que dio Bachelard entre el racionalismo y la filosofía de la imaginación, pero aunque relacionado en el sentido de la actitud hacia el conocimiento, es distinto

     Decimos imaginación respecto a Manuel espinosa debido a que partiendo de una perspectiva sin dudas racionalista e incluso apegada a la cientificidad, explora las posibilidades de una conjunción nueva entre epistemología e intuición, entre conocimiento racional y conocimiento intuitivo dando a la creación un lugar prominente que de por si esta no tiene usualmente en el pensamiento racional, 

   de hecho, el centro de sus textos estriba en el modo como conjuga lo racional con lo intuitivo, lo racional reflexivo con una idea de hipótesis que pasa de la mera experimentación de test de laboratorio, hacia la implementación de nociones de diseño que se mueven de la reflexividad hacia la realidad, esa realidad, sin embargo, hacia la que se mueve una idea de diseño que conjuga lo racional reflexivo con lo visual imaginativo, no se refiere en Manuel a los espacios urbanos o de la arquitectura como en soto, Alejandro otero o cruz diez, o hacia los emplazamientos o sitio naturales como en el land art a que me refería antes, sino hacia la creación por ejemplo del cid, centro de investigación del iuesapar, hacia la definición de los mismos talleres de aprendizaje o hacia proyectos experimentales como la eco-eia. A diferencia del retineanismo fisiológico, óptico y ludricista de Soto, el cinetismo logarítmico y arquitectural de otero o el diseñismo geométrico de cruz diez, son piezas cineticas, en el mismo modo en que sus paisajes respecto al género y al land art, o en que sus dibujos respecto al dibujismo de los ochentas, son más filosóficos y reflexivos que propiamente apegados a los ilusionismos o efectos de la percepción, la línea o la materia

   no he leído aun su libro uno y múltiple, aunque si algunos de los ensayos que publico en su página uno y múltiple, pero me refiero mayormente a ensayos suyos que circularon e inspiraron los textos programáticos que definen la universidad de arte que estuvieron en la base de la creación del iuesapar asi como del cid. 

Notas

  Que Manuel espinosa es un gran maestro, una individualidad magistral en la intelectualidad venezolana no es para nada una percepción u opinión mía, otros colegas me lo han confirmado, amigos y colegas como miguel Posani, epistemólogo, psicólogo ambiental, teórico venezolano, y grandes artistas venezolanos como Antonieta sosa y Jacobo Borges, también lo ven de este no

Las NO escenografías de Gladys Pirela

©Por Abdel Hernández San Juan

Los amigos del barrio pueden desaparecer, pero los dinosaurios van a desaparecer

Fito Páez

Se conocen en la historia del arte muchos casos de intentos de negación de la escultura utilizando como recurso expresivo a la escultura misma; sin embargo, no son muchos los ejemplos que hayan llevado esta investigación hasta sus máximas consecuencias.

En esta ocasión retomo el tema a la luz de un descubrimiento reciente. Tuve la oportunidad de disfrutar de las esculturas débiles de Gladys pírela.

Estructuras de hasta tres metros de alto, marcadamente voluminosas, compuestas por " rudos" ensamblajes de formas geométricas, formas también espesas y consistentes que, a primera vista, dan la impresión de atravesar el espacio en contra de la gravedad, violentado la delicadeza del viento y el entorno.

En este sentido se asimilan las composiciones escultóricas de Gladys. Pero cuando pasa un poco el tiempo toda aquella fuerza empieza a desmoronarse. Aquellos animales de piedra, arena, cemento, hierro, son indefenso, tan indefenso como la más delicada de las flores. Tales esculturas pesan menos que la silla plástica de un niño, son absolutamente huecas, la capaz de superficie arenosa no exceden del centímetro. Los desniveles y las texturas pedregosas están creados con polvillo acuoso, y otros materiales muy alejados de los estados primigenios de la piedra.

Más adelante continua uno observando y comprende que, en efecto, se trata de esculturas escenográficas, o de la escenografía de una escultura. Esta idea es fabulosa. Se supone que una escenografía está destinada a propiciar un ambiente secundario en el cual se va a desatar algún episodio, una historia, un protagonismo. Pero hacer la escenografía de una escultura es como convertir en escenografía a los personajes de la obra. Una escultura es siempre una presencia activa, un modo de ocupar protagónicamente un espacio. En este sentido no estamos ni ante escenografía ni ante esculturas.

Y a donde vamos a llegar se pregunta el espectador curioso. Tales no escenografías escultóricas están pintadas como si se tratara de una pintura bidimensional al oleo.

Pintadas sin respetar los grandes ángulos, los vértices donde se encuentran el ancho y el alto, los cubos, los cilindros y las esferas. Pintoreteadas más que pintadas, es decir, coloreadas. Esta idea de colorear esculturas con tonalidades rosadas, violetas y amarillo pollito recurre a esa poética de lis pasatiempos donde los niños rellenando de color unas figurillas que ya vienen prefijadas en la revista.

Claro que están muy bien pintadas (en el sentido de la buena pintura). Solo que esta comparación con el colorear ayuda a comprender como se relaciona el trabajo áspero de la superficie y la rudeza de una ' gran escultura' con el hecho de que esas mismas piezas están pintadas de arriba a abajo.

Honestamente cuando vi esto pensé exactamente en los maniquíes y en el maquillaje. Los maniquíes producen esa sensación ambigua de querer parecerse tanto al ideal que reproducen una imagen falsa y hasta decorativa de su modelo.

 Esculturas maquillados, esculturas débiles que no pueden ser, tampoco, anti esculturas, no hay fuerza suficiente para negar el lenguaje escultórico. Las obras de Gladys pírela llevan mucho más allá de lo común la crítica de las fronteras entre escultura, pintura, etc. A ella no le preocupa negar la escultura para oponerle una idea osada de escultura. Gladys se ríe de toda esta vieja discusión. En la obra de Gladys pírela hay una carcajada muy sutil y muy actual, una obra que se puede enlazar muy bien con las transvanguardias italianas y con las transvanguardias españolas, me refiero a todo este movimiento estético que se mueve alrededor de la estética punk y la influencia reciente de esta en los grandes escenarios del arte.

 Un arte apastelado que hace pensar en el rococó, aquel movimiento pos barroco que condujo a este último a su propia decadencia, exacerbando al extremo sus motivos. A pesar de ver en Gladys pírela una de las propuestas escultóricas más atrevidas e innovadoras del país, descubro en ella también paradójicamente la inteligencia y la fineza de hacer una escultura de fuerza y carga expresiva singulares, una obra capaz de funcionar como ' escultura- escultura' en los mismo ambientes en que puede habitar una de esas esculturas que no se cuestionan ni un detalle de su propia naturaleza.

Quizás la escultura por la rigidez y ortodoxia que la ha caracterizado a lo largo del siglo no sea capaz de aguantar los cambios de perspectiva que se avecindan en el arte. Quizás la escultura desaparezca y no sobreviva, pero esta escultura dinámica, este tipo de escultura blanda sobrevivirá, a diferencia de los dinosaurios que comían flores

Publicado en el diario Economía Hoy, Caracas, 1993

Intertextualidad, urbanismo y transvanguardia

©Por Abdel Hernández San Juan

Caracas, Venezuela

Una de las cosas que sorprende en el arte venezolano es la línea de las exploraciones transvanguardista e intertextuales, en la primera, destaca la obra pictórica de Octavio ruso de quien publicamos un catálogo a mediado de los noventas, así como sobre todo dos muestras de Jasón Galarraga artista venezolano quien vivió en parís diez años y cuya muestra sello serial  eran piezas que jugaban con la intertextualidad visual a motivos de la pintura de matisse, así como una muestra suya posterior basada en la pintura de la ultima cena, esto último, la exploración de la intertextualidad alrededor de temas religiosos, puede observarse también en la obra de Jacobo Borges sobre las pinturas de Jacobo basano sobre el tema bíblico del diluvio expuesta en Austria

El transvanguardismo más bien pictórico en el sentido más del bad painting que de su inclinación italiana, notable en ruso es también perceptible en abraham gustin aunque en realidad si escribiera hoy sobre la pinturas de aquel quitaría mi acento sobre ello ya que considero la pintura de Abraham remite aun a motivos modernistas como son la relación entre pintura y música, por ejemplo, central en su arte si bien hay algo en sus pinturas del alto informalismo algo que podría remitir debido al interés en lo aleatorio a búsquedas plásticas centradas en la relación entre lo visual y lo música inspiradas en Cage

Un abstraccionismo más a tono con las refiguraciones panópticas y espacialistas, pero sobre todo remitidas a los aspectos culinarios de lo pictórico es decir, neoplasticista dentro de los parámetros de la abstracción pura son las pinturas de Susana Amundarain, en tanto por otro lado en contraste con lo anterior –ya hemos hablado antes del carácter culinario del gusto por las superficies y lo iconográfico en sus referencias al pop en el mexicano establecido en Venezuela Luis kerth, resaltan búsquedas más urbanas o centradas en temas más próximos al mundo instintivo como pueden ser por ejemplo las piezas neo eróticas de Argelia Bravo que recrean el pene y la vagina en grandes dimensiones pero utilizando materiales domésticos tales como telas y otros elementos del hogar que remiten a lo cotidiano así como a una cierta afectivización de estas imágenes.

Un artista que trabaja las escenas de lo domestico cotidiano en un modo asombrosamente refinado y original es el alemán Jorge Estever establecido en el hatillo de cuyo arte la fundación consolidado realizo una muestra significativa a mitad de los noventas.

Pero el sentido propiamente urbano es más nítidamente perceptible en Cipriano Martínez cuyas piezas parecen fragmentos de superficies de mundos y universos de la ciudad, con un sentido también urbano pero en términos de las espacialidades reales de la ciudad entre la arquitectura y los espacios así como entendido desde un punto de vista corporativo y de empresa, las piezas de  Alexandro Balteo, se despliegan entre la arquitectura y la ciudad a través de formas que remiten al arte de Gego lo cual también lo sitúa dentro cierto intertextualismo intencional

Un artista peculiar cuyo arte se remite a motivos que el mismo llama inmemoriales o de tiempos pretéritos son las pinturas de ángel Sánchez cuyo propio estilo de vida en Galipán explicita aspectos de su búsqueda, así como también es de subrayar en este sentido el arte de Luis Alberto Hernández al cual ya he hecho referencias en varias ocasiones ya que se trata de uno de los pocos artistas venezolanos contemporáneos enfocados en lo caribeño desde el punto de vista cultural, sus pinturas son la exploración de una gramática visual abstracta pero inspirada en visualidades de modos escriturales que sugieren una cierta relación entre gráficos afro caribeños y el carácter ideográfico de las caligrafías orientales, no se trata propiamente de esto último ya que no hay alusiones directas a los ideogramas, pero se crea un lenguaje con formas afro caribeñas de la religión que remiten directamente a la idea visual de caligrafía –es decir, como los ideogramas orientales, caligrafías pero no alfabéticas--- y se trata de crear con ellas una gramática cuya lógica permita discursar sobre cuestiones de la subjetividad o la espiritualidad, a diferencia de los ideogramas orientales que no tienen reflejo del discurso oral, esas formas afro caribeñas son exactamente lo contrario, lo que las relaciona a idiolectos y dialectos es precisamente su remitencia a lo oral hablado y a la música

la relación con los gráficos y el iconografismo de la cultura pop que tenemos en Kertsh alrededor de temas como el beso, las flores, etc., se hace más intenso y acentuado en dos artistas molina y nidia ambos cuyas obras remiten la segunda a iconografías del mundo de los cuentos infantiles y el primero a  un cierto grafismo de historietas y motivos urbanos y callejeros, este último ganador de la bienal de dibujo de 1994, una bienal que recoge todo el boom del dibujo venezolano de los ochentas de la que han resultado antes ganadores artistas como Ernesto león y Ricardo Benaim, la segunda, nieta de simón rodríguez, trabaja generalmente para animados de televisión y está relacionada a los proyectos culturales de la universidad simón rodríguez con la iglesia y la comunidad.

También podría mencionarse la obra del artista de Maracay Nelson Jovarandick quien junto a Gladis Pirela sobre cuyas pinturas escribí un texto, Mirna quinteros y milagros bellos participo en mis ciclos de conferencias en el museo Mario Abreu

Enfocando aquí temas como la intertextualidad, transvanguardia y urbanismo podrían mencionarse experiencias de presentación resultantes de talleres. Antes he hablado de las presentaciones anuales de los talleres de Antonieta sosa expuestos en el Reverón, pero podrían mencionarse también resultados expuestos en un taller que ofrecí yo con puros artistas venezolanos jóvenes en el que participaron Cipriano, Balduino, Daniela, Juan Araujo y otros de su generación en el Reverón así como otra exposición colectiva de arte venezolano resultante de un taller que también ofrecí yo igualmente de artistas exclusivamente venezolanos aunque en esta ocasión también participo un artista español, expuesta en el patio de tierra del instituto Arturo Michelena en valencia en el que participaron Chemir y otros artistas de valencia.

Respecto a los ejemplos de intertextualidad referidos aquí, las  dos muestras de Jasón, la muestra de Jacobo en Austria y las piezas de Balteo quizás sea bueno agregar debido a mis críticas en años recientes en torno a la intertextualidad, que no tengo nada en objeción hacia ella, mis énfasis y acentos críticos sobre el tema se han enfocado en dos cosas, primero, diferenciar, por un lado,  una intertextualidad metodológica, es decir, que se recurre a ella cuando los objetivos de un determinado research lo hacen pertinente, de una intertextualidad que pretende extensionalizarse hacia toda la cultura saturando a esta última como si todo fuera intertextual y transformando el concepto en una condición ontológica de la cultura y segundo, que se hace por lo general necesario a nivel axiológico diferenciar cada vez a que conceptos de intertextualidad nos estamos refiriendo pues con demasiada frecuencia se requieren variaciones de sentido en la etimología del término. Los artistas a los que les refiero aquí no todas sus obras son intertextuales sino apenas solo determinadas obras de proyectos concretos que así lo han requerido.

Por ejemplo, no estamos frente a un mismo tipo de intertextualidad en sello serial que en la última cena de Jasón, en esta última tenemos una intertextualidad literal, es decir, el artista hace una muestra basado en la pintura de otro artista pero no de su tiempo, sino de la pintura renacentista en tanto en sello serial la intertextualidad requiere matizaciones y precisiones pues no hay remitencia a ninguna imagen concreta que pueda decirse que es de Matisse, sino antes bien a un modo de pintar que remite a motivos y actitudes pictóricas en los que inicialmente puede leerse a matisse, en este sentido no hay propiamente intertextualidad, sino un juego con el acervo del espectador sobre motivos de la historia del arte es decir, una pintura de la pintura que quiere hacer suyos ciertos modos, maneras o ademanes de una determinada actitud hacia la tela y las imágenes, así como evocar una atmosfera retro hacia otros periodos en la pintura

Al mismo tiempo la muestra de Jacobo en Austria aunque directa y explícitamente inspirada en las pinturas de basano y como aquel sobre el mismo motivo del diluvio no hace referencias iconográficas o visuales directas a las pinturas de bassano de modo que el recurso intertextual es literalmente metodológico y en sus resultados no pasa de ser una inspiración.

No hay parodia ni ironía en el modo en que Jasón y Jacobo lo hacen como tampoco la hay en Balteo, sin embargo, en este último, la intertextualidad a nivel iconográfico y visual respecto a Gego es mucho más intencional y explicita

Los artistas que considero transvanguardistas entre los aquí discutidos son con alta precisión Octavio Ruso y Argelia Bravo, en tanto artistas propiamente urbanos son Cipriano Martínez, Alejandro Bateo y Molina.

Otros se salen de los estancos enfocados moviéndose entre aspectos de ellos o combinándolos, pero usualmente con acento en otros aspectos como por ejemplo, molina y nidia pueden relacionarse por la remitencia a grafismos de los animados, pero el primero desde una perspectiva que se relaciona a grafismos de la calle en tanto la segunda se centra directamente en animados televisivos que son literalmente cartoons, ambos sin embargo, se pueden relacionar a Kertsh desde el punto de vista del pop, pero ni kertsh ni nidia son propiamente transvanguardistas en tanto el grafismo de molina si podría leerse en sentido transvanguardista si bien desde perspectivas muy distintas a las de Ruso y Argelia quienes serían más nítidamente transvanguardistas.

La escena y la palestra del arte venezolano, cuyo salón Pireli a mediados de los noventas fue el ciertamente más concurrido en que se daban citan los principales exponentes de la nueva generación, Juan Carlos rodríguez, Argelia bravo, Maite, la artista que desarrollaba instalaciones en grandes tridimensiones de jabón, Isabel entre muchos otros, tiene sin embargo una bienal panamericana de gran relevancia ya que congrega a cada dos años a artistas contemporáneos de todo el continente trabajando de una forma o de la otra con el barro, me refiero a la bienal del barro organizada por la dirección sectorial de museos curada por Vicky bajo la dirección de Roberto Guevara, a donde han expuesto artistas como las colombianas María Fernanda caldoso, María teresa hincapié, el venezolano Hernández diez debido al uso de la tierra en sus primeras instalaciones, entre muchos otros artistas de todo el continente.

La Palestra plástica venezolana

©Por Abdel Hernández San Juan

Caracas

  Las artes plásticas contemporáneas en Venezuela han visto desarrollar un auge en los últimos tiempos. La ciudad de Caracas ha sido, como usualmente las capitales, el principal escenario de este auge. Tres institutos de artes plásticas, el Universitario Armando Reverón, el más antiguo Cristóbal Rojas y el privado y modernizado Federico Brand y una formidable red de museos que van, el Museo de Arte Moderno, hermosamente emplazado, rodeado de naturaleza, en el área de parque central, la Galería de Arte Nacional en la misma área y el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imberg, se aúnan al CONAC con su Dirección Nacional de Museos y Sectorial de Artes Visuales, y a los salones salones nacionales e internacionales, estimulando tanto el arte joven, como propiciando la presentación de valiosas muestras cada año, desde la exploración de nuevas formas para la presentación y representación de retrospectivas, antologías, muestras individuales actuales y colectivas de artistas venezolanos, hasta la presentación de muestras internacionales que son traídas desde Europa, el mundo anglo, Suramérica y el Caribe.

  Los salones Pireli en el Contemporáneo Sofía Imbert y Aragua en Maracay, contribuyen a dar a conocer el nuevo talento plástico nacional suscitando el encuentro de artistas muy jóvenes de diferentes partes del país muchos de los cuales se conocen entre sí e intercambian experiencias, también ofrecen una idea a la escena plástica sobre cómo van las búsquedas y desarrollos peculiares a las trayectorias individuales respectivas al arte al día, el arte hoy en el país, en su momento y época. El artista plástico venezolano es uno de los artistas más libres de América en mi visión y experiencia. Evidencias del auge es que se han suscitado espontáneamente infinidad de alternativas auto gestionadas por los artistas mismos para hacer sus estudios, desde creadores que han alquilado garajes, hasta otros que han unido sus esfuerzos para tener galpones en los que puedan pintar. Las formas en las que el artista plástico venezolano se las ingenia para pintar, esculpir y consagrar su tiempo al arte, son fabulosas y no deja de incluir a aquellos que se han construido sus estudios en la montaña bien sea en el Ávila o en algunas de las hermosas cordilleras que se pueden recorrer desde Caracas.

  Mientras el Museo Sofía Imbert acoge usualmente muestras de arte contemporáneo que tienen un perfil relativamente canónico, retrospectiva de Picasso, Antológica de Beuys, por mencionar dos ejemplos del tipo, a la vez que durante el año se hace eco de espacios más abiertos a la vida artística del país, Salón Pireli en lo Nacional y Bienal del Barro en lo Panamericano, una bienal, por cierto, única en su género, y mientras el Museo de Arte Moderno se caracteriza por presentar artistas clásicos y modernistas del modernismo europeo y Venezolano, la Galería de Arte Nacional ha tenido un enfoque más propiamente nacional, como su nombre lo indica.

  Otros espacios, como el Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, se ha caracterizado por presentar exposiciones actuales en sus lenguajes, tipos de materiales, nuevos géneros, obras en materiales modernos, preocupaciones nuevas con el espacio galerístico, etc. Generalizar no es siempre el mejor modo de expresar ideas sintéticas a través de las cuales reunir del mejor modo reflexiones provechosas, así como tipificar, tipologizar y caracterizar no son las formas que prefiero para referirme al arte, del mismo modo en que tipificar o tipologizar a las personas pueden ser consecuencia de estereotipos, o de una falta de apertura hacia sus experiencias y procesos, pero si tuviera que trazar un recorrido alrededor de los tipos de sensibilidades que usualmente estos museos representan, diría que:

  El Museo de Arte Moderno propende hacia las concepciones clásicas de los límites y diferencias entre las artes plásticas según las técnicas, sus relaciones allí donde las intersecciones entre ellas son visibles y elocuentes para unos y para otros, pintores y dibujantes, grabadores y escultores, diseñadores y arquitectos. Hoy día, cuando al mencionar la palabra grabadores no sabemos de que estamos hablando, lo mismo es un artista que utiliza directamente los tacos de madera y linóleo con las huellas de las gubias para hacer un ensamblaje tridimensional, que una instalación con esos elementos, presentar muestras en las que las técnicas se ven bien distinguidas por sus elegancias propias, es una de las cosas que un museo de arte moderno, aunque se arriesgue con una muestra diferente en la galería transitoria, no deja de hacer. Del mismo modo ocurre a la pintura y sus diferencias, acuarelas, temperas, acrílicos, pasteles, oleos y los muy diversos soportes. Las tecnicidades no son el único modo en que el museo de arte moderno distingue su clasismo, pero lo que me interesa apuntar es que se trata a la vez de espacios complementarios tanto como bien diferenciados.

   Si la Galería de Arte Nacional debió surgir no fue por otra cosa sino porque las relaciones entre la contemporaneidad de las artes plásticas venezolanas y los problemas relacionados a procesos nacionales vivos, país muy joven en sus estructuras a pesar de sabios incomparables como Simón Rodríguez, el gran maestro y educador, se requerían otras dinámicas más ágiles, menos canónicas, más relacionadas a las relaciones entre una contemporaneidad dada y una contemporaneidad viva haciéndose, presentándose, autopresentandose, auto representándose, cambiando constantemente su mirar, encuentro de puntos de vistas, miradas, sensibilidades. La galería de arte nacional vino así a suplir una necesidad nutriéndose a la vez que aportándole complementariamente miradas desde y hacia, entre y en contrapunto al Museo de Arte Moderno, porque a fin de cuentas en un lado y el otro se presentan cosas que son de interés en un lado y el otro, sólo que desde diferentes perspectivas.

  Pero la Galería de arte nacional, a pesar de su vocación contemporánea fue creada para relacionar lo contemporáneo y lo nacional, algo muy necesario, no para suplir los asuntos más amplios y generales de la contemporaneidad del arte venezolano, no todo interactúa o se relaciona a preguntas de tipo nacional, muchas veces se trata simplemente de expresiones que recogen sensibilidades urbanas, metropolitanas, obras que expresan procesos perceptivos de muy variada y amplia riqueza y singularidad, por no dejar de mencionar las relaciones entre el campo y la ciudad, cultura agrícola y urbana que en Venezuela son importantes.

  También Venezuela tiene un muy rico arte ecológico al cual no se ha dedicado todo el esfuerzo que merece. No sólo en artistas venezolanos, sino también en artistas originarios de diversos países que viven en Venezuela por su esplendor y riqueza natural, así como por la calidez del venezolano, una de las culturas más abiertas del Caribe y América toda. Otras experiencias han sido así sumamente interesantes como por ejemplo el fenómeno de los ateneos a todo lo largo y ancho del país, desde Caracas hasta la más recóndita provincia, cada ciudad en Venezuela tiene su ateneo, especie de canto a la unidad del hombre, sueño de la unión de todas las artes y de su convivencia algo que la secularización no ha hecho posible como utopía deseada. 

  Marx decía que un día las separaciones entre las artes deberían desaparecer, pero ese día soñado por Marx está muy lejos de llegar, las técnicas separan a los hombres. Los Ateneos de Venezuela complementan así el resto de la escena artística ofreciendo una visión de conjunto en la que se reúnen en un mismo espacio la galería de arte contemporáneo, artes plásticas, los jardines de esculturas, el cine, la plataforma para la presentación de obras teatrales, la sala de concierto y de ballet, el salón de tertulias para la lectura de poemas y, como muy importante y al centro, las aulas y los auditorios de conferencias y seminarios.

  Es interesante que mientras el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imberg ha acogido mucho de un arte joven contemporáneo venezolano su perfil inclinado a los salones, ha sido el de recoger el calor de lo que está desarrollándose entre los más jóvenes al igual que el salón Aragua, el Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, el más moderno y contemporáneo en sus espacios y arquitectura tanto como en su enfoque, se ha caracterizado por tomar cierta distancia hacia ese mismo proceso, es decir, recibiéndolo y acogiéndolo, pero de un modo más decantado y selectivo.

   Desarrollar miradas más aguzadas y cercanas, reposadas, ecuánimes y selectivas hacia ese mismo arte joven es la peculiaridad del Otero, el presentar una muestra con unos diez o quince artistas jóvenes a principios de año con un enfoque y otra con otros diez o quince con otro enfoque a finales del año, siendo a nivel citadino aquel en el que más directamente podemos mirar hacia la plástica joven mirando a la vez las miradas que lo han aproximado. El Museo Alejandro Otero de Artes Visuales ha mantenido, por el carácter citadino del tipo de estética que plantean los artistas, además del cientismo del nombre que lleva, interesantes relaciones para algunas exposiciones a Fundarte, que es una institución para las artes bien relacionada a las relaciones entre arte y ciudad horizontalmente, como la Bienal de Dibujo venezolano de la cual tuve el gusto de ser jurado junto a Ariel Jiménez y Eliseo Sierra en 1994, representa el llamado boom del dibujo venezolano en los ochentas, que luego el Contemporáneo acogió en sus espacios, en tanto Pireli y Aragua vuelven a dar una idea de generalidad cada año. No he mencionado aquí otros salones, y no es por otra razón sino porque ya he escrito algo sobre ellos, como son aquellos privados como el Dimple o el Arturo Michelena en Valencia.

  Pero los asuntos didácticos también han sido significativos. Antonieta Sosa ha sido como profesora un laboratorio de nuevas formas pedagógicas experimentales y a tenido una gran importancia en el impulso del nuevo arte experimental y contemporáneo venezolano, ella ha sido un estímulo decisivo en el auge de artistas jóvenes envueltos en sus obras en procesos de búsqueda introspectivos los cuales tienen mucho que decir tanto hacia su propia realidad, como en general a nivel global. De los talleres de Antonieta, tanto en la Cristóbal Rojas como en el Reverón han devenido significativos jóvenes plásticos venezolanos.

   Yo situaría tres coordenadas para leer la palestra plástica venezolana en sentido citadino y urbano, el experimentalismo de búsqueda, conceptual pero introspectivo, es decir, movido por preguntas de fondo y la relación de estas a los procesos que los artistas llevan, más que por alguna relación considerable desde afuera, (epitomizado y ejemplarizado en la obra y la labor didáctica de la artista venezolana Antonieta Sosa), el experimentalismo fisicalista, más aleatorista, abstracto y preocupado por los materiales, epitomizado por el artista venezolano Ricardo Benaim, y finalmente un experimentalismo movido hacia la comunicación con la institución arte en sentido arquitectónico, (epitomizado por el holandés emigrante Alfred Venemozer), desde estas tres coordenadas podría emprenderse una lectura hacia el amplio y versátil diapasón de propuestas y lenguajes que definen el rico y heterogéneo concierto de la plástica contemporánea venezolana con su infinidad de individualidades.

   El trabajo de Antonieta Sosa es la inclinación mas experimentalista en la palestra, si bien alguna que otra vez ha presentado muestras en galerías y museos, su obra plástica tanto como su labor didáctica se han radicalizado hacia el proceso creativo en sí mismo y su importancia, por un lado, hacia sí misma y por el otro, hacia sus estudiantes y los resultados experimentales que se pueden obtener de esos talleres. A lo largo de varias décadas Antonieta ha desarrollado obras minimalistas que han nutrido su didácsis, por un lado sus objetos geométricos basados en formas simples modulares se tornan sobre sí mismos tanto como en relación al espacio, plegables y desplegables, sendas figuras geométricas mínimas como elementos útiles, por otro lado, su modalidad peculiar de relaciones entre creación de formas plásticas y formas danzarías, plasticidad de las formas y plasticidad del movimiento en obras coreográficas danzarías generadoras de volúmenes visuales con materiales, tiras de tela, cordel, papel manual, etc., materiales y formas que pliega y despliega, articula y desmembra, relaciona y armoniza, finalmente,  la relevancia que adquiere en sus piezas la experimentación en torno al espectador en los espacios de la Universidad o el museo, el desarrollo de formas tridimensionales en el espacio concebidas para este, que son a su vez también bellos performances.

   Estos ejemplos de Antonieta presentados unos a finales de los sesenta y alrededor de los setentas, otros desarrollados en los ochentas y los noventas son obras que suponen su presencia corporal directa y están en la base del tipo de trabajo didáctico que ha desarrollado en su taller de lenguaje plástico derivando en un rico espacio en el que ella vuelca sus ideas y reflexiones mientras los estudiante crean, proponen obras y aprenden a la vez de lo que ella dice y de las obras resultantes.

   Alfred Venemozer en otra coordenada ha asumido el museo como espacio ante la visual de los espectadores acentuando siempre ese espacio liminal que puede existir entre lo que está como realidad tangible y lo que no está o podría estar como dimensión utópica o imaginativa, entre el uso que usualmente el espectador hace del edificio en sus recorridos hacia las muestras y el edificio mismo en que está, llamando la atención sobre ese lugar en sí mismo en tanto espacio y arquitectura, a veces mediante sutiles elementos que pueden en algunos casos simplemente acotar algo al edificio como comentándolo, otras resultar en modos utópicos, de improbable realización, pero imaginativos, en los que el edificio habría continuado o se habría desarrollado si tal o cual posibilidad hubiera sido la alternativa, obviamente imaginada por el artista.

   Desde una muy liminal modificación de una fachada en uno de los pequeños frontones usuales del museo de arte donde, cuando el espectador mira lo que ve es que esa parte está modificada en color y si aguza más su mirada que tal modificación parecería corresponderse a otra arquitectura, que podrían ser perfectamente un fragmento de una iglesia, o un campanario, etc., sus piezas se desarrollan alrededor y en torno a las instituciones artísticas como dimensiones espaciales, arquitectónicas y citadinas, unas veces trabajando directamente con los mapas de los museos de arte como edificios y los mapas de la ciudad, otras dentro mismo de estos espacios, en sus escaleras, sus columnas, o en sus exteriores próximos, jardines, paredes, frontones, etc., sus trabajos son acentos por sobre los elementos mismos de aquello que se percibe en lo real modificando en realidad tal o cual parte en el edificio del museo, o simplemente presentando las fotografías de cómo serían esas modificaciones.

   Mientras Venemozer ha venido a representar esa suerte de estética liminal hacia la arquitectura misma del museo y sus espacios, donde la institución arte es asumida en sus dos formas, como lenguaje y como espacio, y mientras Antonieta ha venido a representar la contraparte subalterna, una artista que da conferencias y charlas en la institución tanto suyas a las que es invitada como por su recurrencia a participar en conferencias y fórums que se desarrollan y presentan a lo largo del año, Ricardo Benaim es esa personalidad creadora que representa al artista productor de su propia obra, que se vuelve gerente y organizador de la promoción tanto de su propia como de la obra de otros artistas en la palestra.

  Mientras el concepto de experimentalidad en Antonieta Sosa se relaciona a las búsquedas, las suyas propias y las de los artistas en tanto investigaciones que adquieren una densidad y consistencia propia en su profundidad, unas veces conceptuales, otras expresivas, otras propiamente intelectuales y otras personales a los procesos introspectivos resultando en extensas investigaciones que derivan en instalaciones, obras de búsqueda, performance, etc. u obras que reflejan sus propias dinámicas de auto terapia por medio del arte, el experimentalismo en Ricardo es menos introspectivo a la persona y más creativista en el sentido de inventivo hacia afuera en la relación con los materiales en sí mismos como medios. 

    En Antonieta el medio es sólo eso un medio para lograr expresar o comunicar algo que deviene en si mismo objeto de búsqueda sólo allí donde la búsqueda del artista hacia sí mismo, hacia su interioridad, hacia sus procesos y hacia las investigaciones que encamina, se hace coherente explorar tal o cual cosa en los materiales, en Ricardo el experimentalismo anticipa las posibilidades de búsqueda en la búsqueda misma con los materiales, lo más interesante y radicalmente experimental en su caso es la intensa y muy rica experimentación con medias, las posibilidades variados y múltiples modos de presentar la obra de arte según los nuevos medios y la potencialidad que ofrecen la tecnología tanto como la experimentación de posibilidades de producción, distribución y presentación de la obra de arte.

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