La Escucha Plural

https://abdelhdezsj.hypotheses.org/

La “Escucha plural”

Ernesto León

Por Abdel Hernández San Juan

        Libro Monográfico         

Indice Temático

Capitulo I- La Escucha Plural: El Arte de Ernesto León. Por Abdel Hernández San Juan                                          

Capitulo II- Hilaciones Indiciales: Diapositivas de Ernesto León. Por Abdel Hernández San Juan 

Capitulo III-  Yuxposiciones Alegóricas: Lo pre-textual y lo retro/intertextual inveterado en Ernesto León. Por Abdel Hernández San Juan

Capitulo IV- Jazziando la Línea. Por Abdel Hernández San Juan

 La Escucha Plural: El Arte de Ernesto León. 

©Por Abdel Hernández San Juan 

Como Manuel Espinosa en las artes visuales venezolanas, Ernesto León es no sólo un artista visual relevante, sino también un reflexólogo y professor quien produce continuamente en paralelo videos en los que comenta, discute y expresa sus ideas sobre el arte, el suyo propio y el arte en general, como sobre una amplia diversidad de temas tales como los transgénicos en el mundo orgánico, la inteligencia artificial en el mundo digital, Kant y Copérnico, el espacio en sentido filosófico, entre otros temas, al mismo tiempo, sin embargo, aunque a diferencia de Manuel, no volcado hacia el fundacionalismo institucional, Ernesto es uno de los artistas más complejos de interpretar y paradójicamente, uno de los más significativos dentro y fuera de Venezuela.

   Lo complejo en Ernesto viene dado en que su obra visual ofrece resistencia a la imagen de un todo. Generalmente tratamos de asir el conjunto de la obra visual de un artista a través de regularidades que bien pueden ser genéricas, estilísticas, técnicas, procedimentales o temáticas, buscamos en sus obras el sentido de un todo estético que ofrezca una cierta unidad a la imagen de su búsqueda y exploración visual hallando aquellas invariancias que expliciten su singularidad.

  La obra visual de Ernesto León, cuando la vemos como un todo, ofrece resistencia a ser captada con estos parámetros.

  Lo antes dicho puede deberse a una cierta heterogeneidad interna dada en que se trata, de un lado, de un artista muy productivo que genera obras visuales en un alto número a lo largo del decursar del año y del otro, de un artista que con recurrencia metaboliza, incorpora y devuelve a la socialización simbolizaciones inspiradas en dinámicas que procesa, interioriza e introspecciona a su modo desde el universo externo sociocultural en que vive, Houston, Caracas, México, o la naturaleza en que habita y menos así a formas que surgen ex/nihilo de una fuente interior existencial o íntima, derivando tanto en lo temático como en lo morfológico en formas y modos de asir o expresar sentidos o significados que hacen su arte heterotópico.

  Así tenemos como resultado de este socioculturalismo hacia afuera a un Ernesto dibujístico que abarca desde el comienzo en su etapa en México donde se percibe la inspiración en el dibujo del natural de rostros humanos con un dejo de nueva figuración que recuerda en algo, por el modo de tratar las expresiones, los grises y la relación entre línea y valor los dibujos del mexicano Cuevas lo cual imprime a esta etapa un sello propio que lo distingue dentro del auge de la neofiguración venezolana, pienso en Jacobo Borges, Alirio Rodríguez o Carlos Padra, entre otros que epitomizan una cierta impronta neoexpresionista que recuerda en algo a Fracys Bacon en un sentido o a Yacometi en el caso de Prada en otro, pasando por sus dibujos representativos del boom de los ochentas, y aquellos que le dieron el premio nacional de dibujo y su participación como epígono en el así llamado Círculo del Dibujo en Caracas, hasta sus dibujos minimalistas de formas sintéticas mayormente tridimensionales de Houston.

  Pero tenemos también, por otro lado, a un Ernesto de “tropicalias”, se trata aquí de la exploración, unas veces a través de la morfología, o de complejas alusiones fenoménicas a entramados del modo de ser caribeño, de las pinturas del comienzo en Houston, o bien de pinturas tropicalistas volcadas a símbolos de la naturaleza vegetal o animal, no ya rostros sino pájaros, avez, vegetación, algunas de las cuales llegaron a epitomizar ciertas comprensiones visuales sobre la identidad cultural venezolana, pinturas coloristas del tucán, el turpial, la guacamaya, el picoloro, acudiendo a signos y símbolos tipificados sobre lo que se considera regional, o bien impregnadas de un cierto sentido místico de los animales que evoca la atención a estos en el mundo amerindio, sin excluir ciertos “pastiches” o “remedos” que evocan a México desde Texas como sus sombreros de mariachis o su botas tejanas, etc.

Pero tenemos a su vez, también, a un Ernesto más sutíl y tenue, volcado hacia el estudio de lo que podríamos entender como “la biografía de los materiales” en sentido semántico donde trabaja la madera, la ojilla de oro, los efectos del humo sobre superficies avegentadas.

Este es un Ernesto que parece ocupado en investigar el universo de lo sacro, o de captar y a la vez evocar valores cosmogónicos, telúricos y espirituales relacionados a un cierto sentido de la tradición y los valores, aquí en sus obras de los noventas se percibe, desde una interpretación semiótica, el tratamiento del formato del todo de las piezas como “objetos encontrados”, restos, remanentes, fragmentos de superficies, que evocan, hacia los tonos sepias o el marrón, ciertos tratamiento de la pieza entendida como reliquia, el cuadro en su conjunto tratado como si fuera o a la manera de un objeto hallado, como fragmento de un todo que alude al tratamiento de las superficies en el mundo sacro, o bien a universos como la restauración de capillas, el modo de estucar, satinar, patinar o tratar las imaginerias religiosas católicas o sincrético creolizadas, pienso en este sentido no sólo en su participación en una muestra en la galería Astrid Paredes sobre el tema de la vírgen donde aportó una perpectiva única, sino en obras más abstractas enfocadas más que en iconografias precisas sígnicas antes bien en vestigios, atmósferas que insuan el universo de las paredes desgastadas, antiguedades, relicarios o altares.

  Obras que circulan hoy de Ernesto en esta línea podrían ser “Código 1: Lirios de Galipán”, acrílico y hojilla de oro sobre Madera, 2000, si bien en esta no se explora o enfoca lo que sostengo desde la perspectiva de una teorización semiótica del formato más explícito en sus hojillas de oro en madera que vi en su estudio en Chacao en 1994, así como en sus obras con humo y en su bidimension en oxido con la parte superior a dos aguas.

  De hecho, no excluyo de aquí sus piezas bidimensionales en óxido las cuales, de un modo crucial, explícitan cómo Ernesto también ha sido un exponente a su modo de lo que en otra parte he llamado la “arqueología del artefacto”, es decir, los modos en que las lógicas sintético/analíticas de la deconstrucción entre fondo y figura como en el cubismo, o bien simplemente el lugar prominente que adquiere la metafísica de la superficie desde el abstraccionismo hasta el arte matérico, dieron el traste con una transformación de los parámetros en que se basaba la metafisica de la representación, transformando la obra entendido como un todo fisico en algo más que un cuadro, deconstruyendo la idea de convención sígnica del formato, para volver a este último objeto de exploración deviniendo la obra como un todo fático, por valerme de este termino de Jakobson, unas veces en ensamblages otras en artefacto.

Lo anterior adquiere resultados muy singulares si prestamos atención al trabajo de traducción entre lo bidimensional y lo tridimensional en Ernesto, a diferencia de otros artistas donde este paso ocurre meramente como una trasposición refleja, representacional o refractaria de una dimensión a la otra, el mismo adquiere en Ernesto un contenido lógico que se torna sentido y significado en una dirección y en la otra, de lo bidimensional a lo tridimensional y a la inversa, dando al traste un desarrollo enteramente nuevo pero no menos importante en una parte de su obra en Houston que considero la más significativa, se trata aquí de pinturas de gran formato en gran medida abstractas pero resultantes de estas conclusiones lógicas,  dos obras representativas de esta búsqueda entre no pocas otras epitomizan esto que llamaré sus obras maestras, en una fotografía representativa de estas maestrías vemos a Ernesto parado con los pies cruzados delante de una tela gris inmensa sobre la cual está recostada una escalera, otra de esta línea, hecha en tonos anaranjados mezclados con blanco, podemos verla en las fotografías de su muestra en G spot contemporary Art Space en Houston, 2023.

Se trata en su conjunto con esta inclinación más sutíl y tenue de su arte que inicia en Caracas con las hojillas de oro y adquiere otras formas en Houston con las pinturas de gran formato a que me refiero como obras maestras, de una búsqueda más atenta a la faticidad y la facticidad tangible de aquello en lo que deviene en su conjunto la obra como un todo bien artefactual o bien de lenguaje, pero no meramente en sentido formal, sino también por las potencialidades que ello reviste de evocar visto semánticamente, lo cual entendido en su generalidad tiene precedentes en una parte de su arte figurativo que vemos por ejemplo en su pintura que incluye la imagen de la vírgen, en una crucificción de Cristo realizada en la misma técnica de la hojilla de oro y el estuco, así como en algunas fotografias de calle alusivas a la virgen, a cristo y a estas imágenes de la religión (Por ejemplo su pieza “Figura con Angeles” de 1996) o en “Crucificcion” en hojilla de oro.    

Paradójicamente en el nivel formal, estas pinturas de gran formato en gran medida abstractas evolucionan o bien dialogan también en varios sentidos con un cierto informalismo abstracto que emerge en el Ernesto de Houston con exploraciones de estas mismas resonancias culturales antes explícadas.

Estas últimas ameritan algunos comentarios justo porque explicitan más nitidamente algo que discutí en general sobre el arte de Ernesto León en un ensayo previo titulado “Estéticas Indexicales: Ernesto León”.

En aquel ensayo de hace muchos años mayormente basado en reiteradas visitas al estudio de Ernesto en Chacao y después de Houston, así como dialogos grabados que sostuvimos, yo pensaba sobre todo en cómo se comportaba el indicio como forma del signo en Ernesto, especial atención le daba entonces a unas piezas desarrolladas con humo donde se podían percibir las huellas, indicios y efectos del paso del humo sobre la superficie, el humo sígnicamente como indicio del fuego y del calor ausente, es decir, indicialmente denotado como el objeto del signo visual “humo” el cual a su vez también estaba indicializado por su huella no así por su presencia.

Desde este principio analizaba yo como la indicialidad adquiere en otras obras de Ernesto relevancia por vías menos literales donde las alusiones a lo ausente son sugeridas por medio de exploraciones indexicales y deixticales, es decir, referencias al espacio, “esto”, “aquello”, “aquí”, “allá”, “por aqui”, “de este lado”, “del otro”, “eso”, por medio de remas y legisignos que funcionan como indexicaciones y deixticalizaciones de códigos.

Las exploraciones informalistas abstractas de Houston a que me refiero retoman o acentuan en nuevos modos esto que yo discutía que puede resumirse como una comprension de la superficie como interfase. Este concepto linguístico de interfase, muy recurrente hoy en el mundo de los logaritmos y los links digitales cibernéticos, se refiere aquí a cómo la tela deviene en el fragmento de algún acaecer, algún tiempo del ser o evento gestural o fisico del cual vemos metonímicamente sólo una parte según esta queda registrada en una superficie como su interfase, (huella de fase entre fases), vemos así la pieza bidimensional con su formato, encuadre y medidas ante nosotros, pero vemos apenas líneas que describen gestos que a su vez indicializan acciones gestuales que no podemos completar quedando así evocadas desde esa parte suya que hace interfase en la tela. Se trata esta vez de nuevo del modo como Ernesto deja huellas en unas piezas de piezas que estuvieron ensima de ellas, o bien de trazados anteriores, o simplemente de marcas que indican indexical o deixticamente momentos, instantes, gestos de presencias anteriores o que pasaron. 

El minimalismo de los dibujos a su vez evoluciona en la tangente de un diseñismo ascético en pinturas negras y blancas muy relacionadas al geometrismo de sus esculturas de este período en Houston donde con excepción de ciertas escogencias de materiales tales como el metal oxidado y el cartón corrugado, rige la minimalización neogeométrica de los motivos si bien también la exploración de un trabajo con los planos que se enfoca más en las relaciones adentro/afuera, y sobre todo en el calado creando mundos o universos con una misma superficie que se vuelve múltiple algo que recuerda el concepto de pliegue como lo analizó Gillez Deleuze en "Leibnis y el Barroco" cuando decía que el pliegue es la creación de un mundo cuyo adentro y afuera son creados por una misma superficie que se desdobla en planos.

  En algunos casos esta búsqueda se traslada al pequeño formato en el modo de cajas deconstruidas, adquiriendo por momentos formas que recuerdan en algo a Rouchenberg por el modo como trata los códigos sígnicos y visuales que aluden a la cultura de masas, iconos de la publicidad o del universo de los productos del consumo.

  Aquí abarco desde la escultura geométrica en diversos materiales incluyendo el cartón corrugado hasta sobre todo respecto a códigos masivos y de consumo sus cajas deconstruidas.

  Finalmente dos de sus búsquedas más significativas, tenemos a un Ernesto también filosófico el de su exposición el año pasado en Victoria, Texas, se trata aquí de dibujos basados en sus lecturas y estudios de filosofía, llenos de sus escrituras y en gran medida basados en estas, es la escritura entendida a la vez como lenguaje alfabético por sus contenidos y como imagen visual o pictograma dibujistico a la vez que las piezas son expuestas a un tratamiento de la metafisica del todo fisico de la obra cual páginas o libretas de notas donde sus escritos se juxtaponen unas veces, se superponen otras o llegan a recorrer como itinerarios escriturales el cuadro de un lado al otro, nociones como apuntes, notas y reflexiones pasan aquí al primer plano lo cual, aunque en apariencia muy distintas, conecta esta exploración con otras búsquedas de Ernesto que me atrevería a llamar “intertextualistas”, se trata aquí de bocetos, croquis o apuntes intertextualizados inspirados en grandes maestros de la pintura y desarrollados a la vez como reflexiones de viaje, itinerancias, un intertextualismo que he notado antes ya también en el Jacobo Borges de "El Diluvio", una instalación expuesta en Austria basada en las pinturas de Jacopo Bassano que representan el tema bíblico del diluvio, o bien una muestra de Jason Galarraga en París sobre La Ultima Cena si bien los tres quedan más dentro de un ímpetu que he definido como más allá de los parametros en que usualmente ha sido entendido lo intertextual como una mera relación de textos que se citan. 

  Esta heterogeneidad de búsquedas de Ernesto puede interpretarse en varias formas. Podríamos seguir por ejemplo, continuando con las referencias a Deleuze, el hilo de aquello que el filosofo francés entendía como pensamiento serializado, se trata aquí de una devolución del concepto de serie hacia la ontología. Me explico. Una parte de nuestro mundo circundante obviamente nos llega predado, por ejemplo, aprendemos una lengua que nos llega predada en tanto acumulada en una tradición que nos precede, o bien incorporamos tanto como la gramática de una lengua, géneros que se han inscrito en la tradición cultural, así por ejemplo, si escribimos una carta hemos de atenernos al género tanto como si escribimos un ensayo, un reportaje, una reseña o bien una plegaria, un reso o un cuento. Los géneros nos llegan predados.

  Por mucho tiempo se pensó que la lógica de la serie respondía a un principio lúdicro optativo, tomamos una serie y no otra como si escogieramos una calle o autopista entre opciones, o como si compraramos una cosa y no otra, la perspectiva deleuziana nos hace reparar en otras formas de comprender la serie, según Deleuze, el pensamiento no es uniforme u homogeneo, no es un todo de partes en el que todas sus piezas encajan, sino que son antes bien como series que mantienen entre si relaciones discontinuas. Las serie así esta más predada cognitivamente de lo que suponemos.

  La noción de serie, el lugar que esta ocupa, en la heterogeneidad y complejidad del arte de Ernesto me recuerda esta suerte de reontologización de las series, lejos de entender estas como algo caprichoso, lúdicro optativo, o exteriorizado de lo cual se dispone instrumentalmente por mera escogencia, la serie aparece aquí como una explicitación ontológica de lo que es posible en términos predados, es decir, del carácter de por si heterogéneo por medio del cual es posible la relación entre orden y azar, orden y discontinuidad.

  Lo heterogéneo y heterotópico en el arte visual de Ernesto visto tanto en el nivel de los sentidos y significados semánticamente comprendidos, como en aquel otro morfológico, parecieran guardar una relación inclusiva y no extrínseca de este tipo con la ontología de la serie.

  Pero la heterogenidad de Ernesto no puede reducirse al principio de las series antes bien puede también entenderse como resultado de las características que reviste la génesis de las formas en su obra. Esta génesis o fuente, no halla el pozo oscuro de su gestación desde lo existencial o lo íntimo entendidos como un adentro absoluto de una monada subjetiva y ensimismada (Leinis), hacia cuyo interior no pasa la luz externa, sino antes bien de una metabolización continua e interiorización del mundo sociocultural y del habitad con los cuales Ernesto por un lado se permea y por el otro vive en una actitud continuamente dialógica donde rige lo que Roland Barthes llamaba  “la escucha plural”, su obra es así de un lado pluralista, estimula el pluralismo que a su vez metaboliza, mientras por otro lado, en tanto la idea misma de metabolizar envuelve juntos al ambiente cultural y social, y al natural o biológico, elabora respuestas heteroglóticas por valerme de esta noción bajtiniana de Kristeva y heterotópica en el sentido dado a esta expresión por Vattimo.

  Ernesto parece así un artista que escucha continuamente lo que está ocurriendo en el nivel sociocultural y sus preocupaciones ecuménicas y humanistas de naturaleza universal, tienden a inclinarlo a prestar atención a una amplia variedad de temas que despiertan su mundo intelectualmente inquieto en un impetu que refleja lo que el mismo Ernesto me decía no hace mucho hablandome de sí mismo, “soy un animal avido de aprendizaje”.

  Vayamos por parte analizando el lenguaje y la semiosis en algunas entre sus distintas líneas y series.

   Comencemos por las piezas neofigurativas y neoexpresionistas en este sentido.

  El análisis comparativo con otros artistas de su generación y de las previas, tanto venezolanos como del arte en texas y global, vierte resultados compresivos respecto a esta heteronomía que no llega en Ernesto al eclepticismo desaturador de códigos, al sincretismo contrario al estílo o neobarroco, si bien su obra visual bordea a veces con precaución caústica y atinado tanteo estas complejidades.

  Observese por ejemplo un dibujo marrón asepiado de la linea neofigurativa/neoexpresionista a que me refería al comienzo. En el mismo vemos la sujeción de la neofiguración en Ernesto no sólo al dibujo sino al principio del modelo o dibujo del natural como fuente o punto de partida, al mismo tiempo, observamos como a diferencia de Jacobo, Alirio o Prada donde la neofiguracion remite ora a temas sociales como la familia, el mundo doméstico ora a la relacion entre el hombre y la máquina, la neofiguratividad de Ernesto se enfoca en la subjetividad y el solipsismo del mundo íntimo al desnudo más no, sin embargo, en el sentido de tratarse de obras de temas intimistas en lo que a su propia autobiografia o experiencia de vida se refiere, sino en términos de una cierta universalidad de lo “uno múltiple”, los sujetos de Ernesto, son objetivados desde un afuera que los describe, no se trata de gestos que vienen desde el interior de la conciencia abstraida cuyo fenoménico se haya sumergido en la percepción o la sensorialidad de un mundo sensorial próximo, sino de una representación de gestos que pueden ser percibidos allí afuera en las líneas que definen cuerpos y rostros exteriorizados. 

  En otro sentido, ransitando a sus tropicalias, mencionaba a Manuel Espinosa, indudablemente no todo Manuel es de referencia aquí más sin embargo, sus piezas en torno a motivos de la naturaleza como sus paisajes de Arte Tierra desarrollados en base a pigmentos naturales y sus desarrollos en torno a motivos naturales como flores y árboles. El carácter sobrio de esta búsqueda de Ernesto así como la remitencia al lenguaje de los materiales indudablemente parece relacionar a Manuel y a Ernesto en el sentido por un lado de una cierta conexión entre la atención Povera a los materiales visto desde la semántica y un cierto lirismo en el abordaje de temas naturales en un sentido neo/ecológico.

  Me refiero aquí a esfuerzos por conextar la ecología vía epistemología con la comprensión holística e integral a la vez de la naturaleza y la cultura, los estados de natureza y el alma, este último y los sentidos o significados. Veánse en tal sentido, por ejemplo, los cocoteros o palmeras de Ernesto, las más cercanas o sinonimicas son unas en acrílico sobre tela expuestas en Chicago, (Ernesto Leon, 2005, acrílico sobre tela), así como el modo en que Ernesto en una de sus piezas de cocoteros o palmeras trabaja la hojilla de oro y las superficies estucadas rellamando, comentando o intratextualmente conectando una exploración y la otra dedicando sus hojillas de oro también a uno de esos cocoteros (Sin titulo, Técnica mixta sobre Madera, Miami), también su pintura en Akiba Gallery, diciembre 14, 2016, Danie Beach, Florida) o en “Bambu”que conecta alusiones a la relación Madera-naturaleza y valores sacros o religiosos, sin olvidar por ejemplo alcances más abstractos que ello consigue en obras como “Palmera” de 1987, Mambo, que se haya en el Museo de Arte Moderno de Bogota. 

  También puede mencionarse aquí su tratamiento de los animales como el Tucan (su pieza “Study of a Tucan”) por ejemplo como pieza que simboliza y recoge bien el carácter vario pinto, pintoresco y colorista de algunos de sus pájaros (también en su pieza “Tucan”, pastel sobre papel, florida, 2018) en contraste con su modo de tratar el Cachicamo, el Caballo (“Caballo”de 1987, tecnica mixta sobre Madera), o bien el modo como retoma el pájaro desde la gama y exploración de las hojillas de oro (Turpial, olio sobre papel).

   Ahora prestemos atención a lo que he discutido sobre una cierta arqueología de la dimensión artefactual donde aquello que hace la metafísica del cuadro consigue vía deconstrucciones de la relación figura/fondo pero también de la relación adentro/afuera, lo interno a la obra y lo externo a aquella, deviene no en una mera escogencia de una forma física predada, sino en material de exploración de la dimensión artefactual en sí misma donde la pieza como un todo puede en unos casos volverse ella misma metonímia de un todo cultural evocado si lo vemos en sentido semántico, o bien lo que da unidad al todo convención/formato resultar de fragmentos ensamblados (sus piezas por ejemplo “Old White” o “Columnas”), o incluso devenir objeto en el espacio llegando lo artefactual a traducirse en escultórico y a la inversa, resultados obtenidos de estas deconstrucciones pero venidas desde el espacio transformarse en aquello que nutre, en la fuente misma fenomenológicamente hablando, de las formas que se hayan para la bidimensión.

En un lado, su pieza de oxido bidimensional que tiene un corte a dos aguas en el extremo superior, vemos en ella lo antes explicado, más vemos también como aparece allí la figuracion en un modo que conecta intratextualmente con los contenidos sacros de las piezas en hojillas de oro, y veamos luego sus cajas o cubos de óxido interconectados como un sistema lógico adentro/afuera en su pieza expuesta en G spot contemporary Art Space en Houston, 2023, en la cual se desarrolla cual bidimensión en la pared la relacion adentro/afuera en cubos oxidados, no sin observar luego como esto se vuelve espacio y volumen en la escultura oxidada situada en el jardin, exploracion esta última que evoca desde su nueva búsqueda en Houston, y aunque bien diferenciada en su forma y contenido, algo del impetu en escultores como Pedro Briseño y Victor Valera en el Arte Venezolano.

Al mismo tiempo, vemos como estas exploraciones bidimension/tridimensión segun la relación adentro/afuera que una vez nos remiten a lo que podríamos llamar el sentido que tiene la subjetividad de ese adentro y ese afuera si lo comprendemos fenomenológicamente desde la monada hacia el mundo, se extiende o extensionaliza en los cubos de óxido interconectados (expuestos en una muestra de Ernesto G Spot contemporary Art Space, Houston, Texas, 2023) o en la escultura en el jardin, estas exploraciones al mismo tiempo  intratextualmente se tornan lógicamente traducidas en la obra de gran formato de la escalera recostada a que me refería antes.

No dispongo aquí en este momento de piezas de Ernesto desarrolladas en la linea de sus hojillas de oro donde se haga explícito cómo en la bidimensión de óxido a dos aguas, lo que digo del artefacto pero hago remitencia aquí a piezas que vi en el estudio de Ernesto en Chacao las cuales basadas en la hojilla de oro, o bien en exploraciones de la texturalidad de la superficie, sugieren como fragmentos arrancados a relicarios, trozos o fragmentos de altares, o bien como decía sus piezas con soplete y humo.

Debido a la alusión a iconos e imagenes de la religión como por ejemplo la pintura de angeles figurativa o el cristo, pero sobre todo a ciertas fotografias que escojo comentar entre aquellas que Ernesto llama de calle hechas en Houston como la del señor con virgen y cristo, la de la cruz de semento o bien la de la textura materica ecléptica y barroca de los automobiles/esculturas del Art Car Museum de Houston, algunos críticos han relacionado a Ernesto con artistas venezolanos tendientes al sincretismo visual como Carlos Zerpa o Miguel Vondangel, esta relación, que por supuesto generaliza hacia el conjunto diverso y heterogéneo de la obra de Ernesto algunas incursiones aisladas que no son representativas del conjunto de su investigación visual, no desatienden sin embargo cierta relación entre sintácsis e identidad cultural que Julia kristeva no dejó de apuntar, por medio de lo cual exploraciones de superficie pueden devenir también en formas de estudiar y comprender fenomenos de sincretismo relativos a la identidad cultural explícitos también sobre todo en Zerpa.

Y aunque Ernesto y Zerpa no dejaron del todo del ser relacionados en el así llamado boom de los ochentas en la palestra venezolana, es necesario reconocer precisamente en el sentido que esta lectura quiere acentuar, que la obra visual de Ernesto León ha experimentado una significativa diasporización no sólo en el sentido de la subjetividad.

Sabemos hoy que no pocos artistas nativos que han permanecido siempre en sus culturas de orígen, aceptan o reconocen la nomadización como una metáfora a procesos que está viviendo la subjetividad como consecuencias de los efectos de la globalización en las culturas locales, más sin embargo, es requerido distinguir las impresiones que el nativo tiene sobre diasporizaciones de la subjetividad en su propia cultura, y la diasporización literal resultante de una subjetividad que ha sido asimilada e incorporada, tanto como ella misma resultado permeada de acuerdo a procesos migratorios, a otras culturas en las que se ha establecido por largos periodos de vida con las cuales se ha permeado y que han devenido suyas tanto como su cultura de orígen.

Si bien Ernesto ha sostenido en las redes que él no es muy propenso o no se haya interesado del todo en esta comprensión migratoria debido entre otras cosas a su tardía emigración --el haber emigrado a avanzada edad biológica--, no es menos cierto que la diaspora en su experiencia, como en la mía en mayor dimensión debido a haber emigrado mucho más joven aun haciendome, ha devenido ineludible en su arte y en su vida.

De hecho, conexiones muy explícitas pueden elucidarse entre Ernesto diasporizado, es decir, asimilado al arte y la cultura de Texas, y artistas que en otros sentidos también prestaron atención a estos procesos de transculturación no ya sólo de la subjetividad sino también de las formas en las obras, pienso aquí en artistas como Surpik Angelini y Mel Chin como emigrantes, pero también, porque no en artistas oriundos de Texas cuyas obras contribuyen lecturas sobre el sincretismo cultural en la cultura local tales como Bert Long, Forrest Prince, o los emigrantes el italiano Donald Caledare y el aleman Johannes Birringer, o incluso en las relaciones entre sincretismo y neobarroco en el chileno Arturo Duclos.

Todo lo discutido al inicio sobre la heterogeneidad y la heterotopias en el arte de Ernesto vuelve aquí en nuevos modos.

Por un lado, el sincretismo ha sido relacionado por lo general con la negación de una idea monológica y total de estílo de acuerdo a la cual el artista ha de estar sujeto a un mismo estílo asociado por lo general a unas técnicas y no a otras, en otro sentido, ello concuerda con lo que Jameson llamaba el “espectaculo de disponibilidad” en referencia a la lógica cultural del arte posmoderno, el remedar códigos de la cultura visual, el pastiche, entre otras figuras de lenguaje tienden a negar la idea de estilo sustituyendola por el comentario intencional de los estílos, la disposición de estos, o la cita, y finalmente la socioculturalización de las dinámicas del arte en palestras citadinas ha tendido a instrumentalizar las técnicas en favor de las ideas, los conceptos o las propuestas que los artistas elaboran como resultado de un diálogo con el medio, un acento que otrora parecía sólo una aportación o idea exclusiva al conceptualismo, algo de esto último quizás pueda percibirse en Ernesto como en otros exponentes de su generación, la crítica a las metanarrativas o a la idea de un todo unitario y homogéneo ha sido además una característica principal de la posmodernización de las escenas, más sin embargo, como me he propuesto discutir en este ensayo, la obra de Ernesto León, su intepretación, elucidación y análisis nos conduce a conclusiones propias a sus búsquedas sobre las razones de la heterotopía. 

O bien, la noción de “escuchar” en el sentido plural de Barthes cuando hablaba de una “escucha plural” se refiera a cómo escuchamos pluralmente lo que ocurre en la cultura y a esta última, y quizás en tal sentido debamos hablar como lo hacia de Gregory Bateson, de “aprender a aprender”.

Notas

Sobre la escucha plural, ver este concepto o noción de barthes en The Responsibility of Forms: essays on art, music and representation, the university of California press

Bibliografía General

Barthes Roland, The Responsibility of Forms: essays on art, music and representation, The University of California press

Clifford James, Routes: Travel and Translation in the late XX Century, Harvard University Press

Clifford James, Itinerarios transculturales, Gedisa

Deleuze Gillez, El Pliegue: Leibnis y el Barroco, paidos

Deleuze Gillez, The Fold: Leibnis and the barroque, University of Minnesota press

Deleuze Gillez y Félix Guatary, Qué es la filosofia?, anagrama

Deleuze Gillez and Felix guatary, Whats philosophy?, Columbia university press

Hernández San Juan Abdel, Beyond the intertextual, conferencia impartida en Fondren Library como teórico invitado de departmento de estudios clásicos e hispanos de la Universidad de Rice, Rice University, Houston, texas, usa, 1996

Hernandez San Juan Abdel, The World Correlate: Intepretant and structure in postmodern cultural theory, gyan books, India, New Delhi

Hernández San Juan Abdel, Cultural Bodies, texto catálogo de la exposición “Cultural Bodies” de la artista estado unidense, cubano/americana Cristina Jadick, Sicardy Sanders Gallery, Houston, Texas, USA, 1998

Hernández San Juan Abdel, Bodies Echoes, texto catálogo de la exposición del artista argentino Daniel Garcia, Sicardy Sanders Gallery, Houston, Texas, USA, 1998

Hernández San Juan Abdel, Bodies Maps, texto catálogo de la exposición del artista argentino Juan Lecuona, Sicardy Sanders Gallery, Houston, Texas, USA, 1999

Hernández San Juan Abdel, Alchemies of the senses, texto catalogo de la exposicion del artista chileno Arturo Duclos, Sicardy Sanders Gallery, Houston, Texas, USA, 2000

Hernández San Juan Abdel and Angelini Surpik, Epistemes of art, publicación desarrollada como editor invitado de la revista artlies, realizada co/edicion con Sussie Kalil, John Bryan y Surpik Angelini, Houston, Texas, USA, 2000

Vatimo Gianny, El Arte de la Oscilación: de la utopía a la heterotopias, Pp 104-124, criterios, N 30, ed desiderio navarro

Tzvetan Todorov, Mikhail Bakhtin, The Dialogical principle, Manchester university press, 1984

Tzvetan Todorov: Bajtin: El principio Dialógico, editorial instituo caro y cuervo, colección traducciones

“Plural Listening”: Ernesto León

©By Abdel Hernández San Juan                                                                                                                          

      Like Manuel Espinosa in the Venezuelan visual arts, Ernesto León is not only a relevant visual artist, but also a reflexologist and professor who continually produces in parallel videos in which he comments, discusses and expresses his ideas about art, his own and the art in general, as well as on a wide diversity of topics such as GMOs in the organic world, artificial intelligence in the digital world, Kant and Copernicus, space in the philosophical sense, among other topics, at the same time, however, although Unlike Manuel, not inclined towards institutional foundationalism, Ernesto is one of the most complex artists to interpret and, paradoxically, one of the most significant within and outside of Venezuela.

   The complexity of Ernesto comes from the fact that his visual work offers resistance to the image of a whole. Generally we try to grasp the entire visual work of an artist through regularities that may well be generic, stylistic, technical, procedural or thematic, we look for in his works the sense of an aesthetic whole that offers a certain unity to the image of its search and visual exploration finding those invariances that explain its uniqueness.

  Ernesto León's visual work, when we see it as a whole, offers resistance to being captured with these parameters.

  The aforementioned may be due to a certain internal heterogeneity given that, on the one hand, he is a very productive artist who generates visual works in a high number throughout the course of the year and on the other, an artist who frequently metabolizes, incorporates and returns to socialization symbolizations inspired by dynamics that it processes, internalizes and introspects in its own way from the external sociocultural universe in which it lives, Houston, Caracas, Mexico, or the nature in which it lives and less so to forms that arise ex /nihilo from an existential or intimate inner source, deriving both thematically and morphologically in forms and ways of grasping or expressing senses or meanings that make his art heterotopian.

  Thus we have as a result of this outward socioculturalism a drawing Ernesto that covers from the beginning in his stage in Mexico where the inspiration is perceived in the natural drawing of human faces with a hint of new figuration that reminds something, due to the way of dealing with expressions, grays and the relationship between line and value in the drawings of the Mexican Cuevas, which gives this stage its own stamp that distinguishes it within the rise of Venezuelan neofiguration, I think of Jacobo Borges, Alirio Rodríguez or Carlos Padra, among others that epitomize a certain neo-expressionist imprint that is somewhat reminiscent of Fracys Bacon in one sense or Yacometi in the case of Prada in another, passing through his representative drawings of the eighties boom, and those that gave him the national prize for drawing and his participation as epigone in the so-called Drawing Circle in Caracas, to his minimalist drawings of mostly three-dimensional synthetic forms in Houston.

  But we also have, on the other hand, an Ernesto of “tropicalias”, here it is about the exploration, sometimes through morphology, or of complex phenomenal allusions to frameworks of the Caribbean way of being, of the paintings of the beginning in Houston, or tropicalist paintings focused on symbols of plant or animal nature, not just faces but birds, birds, vegetation, some of which came to epitomize certain visual understandings of Venezuelan cultural identity, colorful paintings of the toucan, the turpial , the macaw, the picoloro, resorting to signs and symbols typified by what is considered regional, or impregnated with a certain mystical sense of animals that evokes the attention to them in the Amerindian world, without excluding certain “pastiches” or “ imitations” that evoke Mexico from Texas such as their mariachi hats or their Texan boots, etc.

But at the same time we also have a more subtle and tenuous Ernesto, focused on the study of what we could understand as “the biography of materials” in a semantic sense where he works with wood, the golden eyelet, the effects of smoke. on aged surfaces.

This is an Ernesto who seems busy investigating the universe of the sacred, or capturing and at the same time evoking cosmogonic, telluric and spiritual values ​​related to a certain sense of tradition and values, here in his works from the nineties one perceives, from a semiotic interpretation, the treatment of the entire format of the pieces as “found objects”, remains, remnants, fragments of surfaces, which evoke, towards sepia tones or brown, certain treatment of the piece understood as a relic, the painting as a whole treated as if it were or in the manner of a found object, as a fragment of a whole that alludes to the treatment of surfaces in the sacred world, or to universes such as the restoration of chapels, the way of stucco, satin, and patina or dealing with Catholic or syncretistic creolized religious imagery, I think in this sense not only of his participation in an exhibition at the Astrid Paredes gallery on the theme of the virgin where he contributed a unique perspective, but also of more abstract works focused more than on precise iconography Rather, they signify in vestiges, atmospheres that suggest the universe of worn walls, antiques, reliquaries or altars.

  Works that circulate today by Ernesto in this line could be “Code 1: Lirios de Galipán”, acrylic and gold leaf on Wood, 2000, although this does not explore or focus what I maintain from the perspective of a semiotic theorization of the more explicit format in his gold leaves on wood that I saw in his studio in Chacao in 1994, as well as in his works with smoke and in his two-dimensional oxide with a gabled top.

  In fact, I do not exclude from here his two-dimensional rust pieces which, in a crucial way, make explicit how Ernesto has also been an exponent in his own way of what I have elsewhere called the “archaeology of the artifact,” that is, the ways in which the synthetic/analytical logic of the deconstruction between background and figure as in cubism, or simply the prominent place that the metaphysics of the surface acquires from abstractionism to material art, put an end to a transformation of the parameters on which the metaphysics of representation was based, transforming the work understood as a physical whole into something more than a painting, deconstructing the idea of ​​sign convention of the format, to return to this last object of exploration, becoming the work as a phatic whole, To use this term from Jakobson, sometimes in assemblages, others in artifacts.

The above acquires very unique results if we pay attention to the work of translation between the two-dimensional and the three-dimensional in Ernesto, unlike other artists where this step occurs merely as a reflexive, representational or refractory transposition from one dimension to the other, it acquires in Ernesto a logical content that becomes sense and meaning in one direction and in the other, from the two-dimensional to the three-dimensional and vice versa, ruining an entirely new but no less important development in a part of his work in Houston that I consider The most significant, here are large-format paintings that are largely abstract but resulting from these logical conclusions, two representative works of this search among many others epitomize what I will call his masterpieces, in a representative photograph of these masters we see Ernesto standing with his feet crossed in front of an immense gray fabric on which a ladder is lying, another of this line, made in orange tones mixed with white, we can see it in the photographs of his exhibition at G spot contemporary Art Space in Houston, 2023.

As a whole, it is about this more subtle and tenuous inclination of his art that begins in Caracas with the gold leaves and takes on other forms in Houston with the large-format paintings that I refer to as masterpieces, a more attentive search for the fateful and tangible facticity of what the work becomes as a whole as a whole, either artifactual or language, but not merely in the formal sense, but also because of the potential that it has to evoke seen semantically, which is understood In its generality it has precedents in a part of his figurative art that we see for example in his painting that includes the image of the virgin, in a crucifixion of Christ made in the same technique of gold leaf and stucco, as well as in some street photographs alluding to the Virgin, Christ and these images of religion (For example his piece “Figure with Angels” from 1996) or in “Crucificcion” in gold leaf.    

Paradoxically at the formal level, these large-format, largely abstract paintings also evolve or dialogue in various ways with a certain abstract informalism that emerges in Houston's Ernesto with explorations of these same cultural resonances explained above.

The latter deserve some comments precisely because they explain more clearly something that I discussed in general about the art of Ernesto León in a previous essay titled “Indexical Aesthetics: Ernesto León.”

In that essay from many years ago, mostly based on repeated visits to Ernesto's studio in Chacao and then in Houston, as well as recorded dialogues that we had, I was thinking above all about how the indication behaved as a form of the sign in Ernesto, paying special attention to It then led to some pieces developed with smoke where the traces, indications and effects of the passage of the smoke over the surface could be perceived, the smoke signifying as an indication of the fire and the absent heat, that is, indexically denoted as the object of the visual sign " smoke” which in turn was also indexed by its footprint but not by its presence.

From this beginning I analyzed how indexicality acquires relevance in other of Ernesto's works through less literal means where allusions to the absent are suggested through indexical and deixtical explorations, that is, references to space, "this", "that", “here”, “there”, “this way”, “on this side”, “on the other”, “that”, through rhemas and legisigns that function as indexications and deixticalizations of codes.

Houston's abstract informalist explorations to which I refer take up or accentuate in new ways what I argued can be summarized as an understanding of the surface as interface. This linguistic concept of interface, very recurrent today in the world of logarithms and cybernetic digital links, refers here to how the fabric becomes the fragment of some occurrence, some time of being or gestural or physical event of which we see metonymically only a part according to this is registered on a surface as its interface, (phase imprint between phases), thus we see the two-dimensional piece with its format, framing and measurements before us, but we only see lines that describe gestures that in turn indexical gestural actions that we cannot complete, thus being evoked from that part of it that interfaces with the fabric. This time it is again about the way in which Ernesto leaves traces on some pieces of pieces that were on top of them, or of previous layouts, or simply of marks that indexically or deixtically indicate moments, instants, gestures of previous presences or that have passed. 

The minimalism of the drawings in turn evolves in the tangent of an ascetic design in black and white paintings closely related to the geometry of his sculptures from this period in Houston where, with the exception of certain choices of materials such as rusty metal and corrugated cardboard , governs the neogeometric minimalization of the motifs, but also the exploration of a work with planes that focuses more on the inside/outside relationships, and above all on the openwork, creating worlds or universes with the same surface that becomes multiple, something that remembers the concept of fold as analyzed by Gillez Deleuze in "Leibnis and the Baroque" when he said that the fold is the creation of a world whose inside and outside are created by the same surface that unfolds into planes.

  In some cases this search is transferred to the small format in the form of deconstructed boxes, at times acquiring forms that are somewhat reminiscent of Rouchenberg due to the way it treats the sign and visual codes that allude to mass culture, advertising icons or of the universe of consumer products.

  Here I range from geometric sculpture in various materials including corrugated cardboard to, above all, with respect to mass and consumer codes, its deconstructed boxes.

  Finally, two of his most significant searches, we have a also philosophical Ernesto from his exhibition last year in Victoria, Texas, here these are drawings based on his readings and studies of philosophy, full of his writings and largely based on These are writing understood both as an alphabetic language for its contents and as a visual image or drawing pictogram at the same time that the pieces are exposed to a treatment of the metaphysics of the physical whole of the work like pages or notebooks where their writings are sometimes juxtaposed, sometimes superimposed, or go as scriptural itineraries through the painting from one side to the other. Notions such as notes, notes, and reflections come to the foreground here, which, although apparently very different, connects this exploration with others. Ernesto's searches that I would dare to call "intertextualist", here are sketches, sketches or intertextualized notes inspired by great masters of painting and developed at the same time as travel reflections, itinerants, an intertextualism that I have noticed before also in Jacobo Borges of "The Flood", an installation exhibited in Austria based on the paintings of Jacopo Bassano that represent the biblical theme of the flood, or an exhibition by Jason Galarraga in Paris on The Last Supper although the three are more within an impetus that I have defined as beyond the parameters in which the intertextual has usually been understood as a mere relationship of texts that are cited. 

  This heterogeneity of Ernesto's searches can be interpreted in several ways. We could continue, for example, continuing with the references to Deleuze, the thread of what the French philosopher understood as serialized thought, here it is a return of the concept of series towards ontology. I explain. A part of our surrounding world obviously comes to us predated, for example, we learn a language that comes to us predated as accumulated in a tradition that precedes us, or we incorporate, as well as the grammar of a language, genres that have been inscribed in the tradition. cultural, so for example, if we write a letter we have to stick to the genre as much as if we write an essay, a report, a review or a prayer, a reso or a story. Genres come to us predetermined.

  For a long time it was thought that the logic of the series responded to an optional ludic principle, we take one series and not another as if we were choosing a street or highway among options, or as if we were buying one thing and not another, the Deleuzian perspective makes us repair In other ways of understanding the series, according to Deleuze, thought is not uniform or homogeneous, it is not a whole of parts in which all its pieces fit, but rather they are like series that maintain discontinuous relationships among themselves. Series like this are more cognitively prey than we suppose.

  The notion of series, the place it occupies, in the heterogeneity and complexity of Ernesto's art reminds me of this kind of re-ontologization of series, far from understanding these as something capricious, optional ludicrous, or externalized that is instrumentally available by mere choice, the series appears here as an ontological explanation of what is possible in predetermined terms, that is, of the inherently heterogeneous character through which the relationship between order and chance, order and discontinuity, is possible.

  The heterogeneous and heterotopic in Ernesto's visual art seen both at the level of semantically understood senses and meanings, as well as at that other morphological level, seem to have an inclusive and non-extrinsic relationship of this type with the ontology of the series. 

  But Ernesto's heterogeneity cannot be reduced to the beginning of the series; rather, it can also be understood as a result of the characteristics of the genesis of the forms in his work. This genesis or source does not find the dark well of its gestation from the existential or the intimate understood as an absolute interior of a subjective and self-absorbed monad (Leinis), into whose interior the external light does not pass, but rather a continuous metabolization. and interiorization of the sociocultural world and the habitat with which Ernesto on the one hand is permeated and on the other hand lives in a continually dialogic attitude where what Roland Barthes called “plural listening” governs, his work is thus pluralistic on the one hand, stimulates pluralism that in turn metabolizes, while on the other hand, as the very idea of ​​metabolizing involves together the cultural and social environment, and the natural or biological environment, it elaborates heteroglottic responses by using this Bakhtinian notion of Kristeva and heterotopic in the sense given to this expression by Vattimo.

  Ernesto thus seems to be an artist who continually listens to what is happening at the sociocultural level and his ecumenical and humanist concerns of a universal nature tend to incline him to pay attention to a wide variety of themes that awaken his intellectually restless world in an impetus that reflects what that Ernesto himself told me not long ago when talking about himself, “I am an animal eager to learn.”

  Let us analyze language and semiosis in some of its different lines and series.

   Let's start with the neofigurative and neoexpressionist pieces in this sense.

  The comparative analysis with other artists of his generation and previous ones, both venezuelan and art in texas and globally, yields comprehensive results regarding this heteronomy that in Ernesto does not reach the eclepticism that desaturates codes, the syncretism contrary to the style or neo-baroque, although his visual work sometimes borders on these complexities with caustic caution and judicious testing.

  Observe, for example, a clean brown drawing of the neofigurative/neoexpressionist line that I referred to at the beginning. In it we see the subjection of neofiguration in Ernesto not only to the drawing but to the beginning of the model or drawing from life as a source or starting point. At the same time, we observe how, unlike Jacobo, Alirio or Prada, where neofiguration refers now to social themes such as the family, the domestic world or the relationship between man and machine, Ernesto's neofigurativity focuses on the subjectivity and solipsism of the naked intimate world but not, however, in the sense of being about works of intimate themes in what his own autobiography or life experience is concerned, but in terms of a certain universality of the “multiple one”, Ernesto's subjects are objectified from an outside that describes them, it is not about gestures that come from within the abstracted consciousness whose phenomenality has been immersed in the perception or sensoriality of a nearby sensory world, but from a representation of gestures that can be perceived out there in the lines that define externalized bodies and faces. 

  In another sense, referring to his tropicalias, he mentioned Manuel Espinosa, undoubtedly not all of Manuel is of reference here, however, his pieces around motifs of nature such as his Earth Art landscapes developed based on natural pigments and his developments around natural motifs such as flowers and trees. The sober character of this search of Ernesto as well as the reference to the language of the materials undoubtedly seems to relate Manuel and Ernesto in the sense on the one hand of a certain connection between the Povera attention to the materials seen from semantics and a certain lyricism in addressing natural issues in a neo/ecological sense.

  I am referring here to efforts to connect ecology via epistemology with the holistic and integral understanding of nature and culture, the states of nature and the soul, the latter and the senses or meanings. See in this sense, for example, Ernesto's coconut trees or palm trees, the closest or synonymous ones are ones in acrylic on canvas exhibited in Chicago, (Ernesto Leon, 2005, acrylic on fabric), as well as the way in which Ernesto in a of his pieces of coconut trees or palm trees, he works with the gold leaf and the stuccoed surfaces, recalling, commenting or intratextually connecting one exploration and the other, dedicating his gold leaves also to one of those coconut trees (Untitled, Mixed technique on Wood, Miami), also his painting in Akiba Gallery, December 14, 2016, Danie Beach, Florida) or in “Bambu” which connects allusions to the Wood-nature relationship and sacred or religious values, without forgetting, for example, more abstract reaches that this achieves in works such as “Palmera” from 1987, Mambo, which is in the Museum of Modern Art of Bogota. 

  One can also mention here his treatment of animals such as the Toucan (his piece “Study of a Tucan”), for example as a piece that symbolizes and captures well the various, colorful, picturesque and colorful character of some of his birds (also in his piece “ Tucan”, pastel on paper, Florida, 2018) in contrast to his way of treating the Cachicamo, the Horse (“Horse” from 1987, mixed technique on Wood), or the way he takes up the bird from the range and exploration of the leaves of gold (Turpial, oil on paper).

   Now let's pay attention to what I have discussed about a certain archeology of the artefactual dimension where what makes the metaphysics of the painting is achieved via deconstructions of the figure/ground relationship but also of the inside/outside relationship, what is internal to the work and what is external. to that, it becomes not a mere choice of a predated physical form, but rather material for exploring the artifactual dimension in itself where the piece as a whole can in some cases become itself a metonym of a cultural whole evoked if we see it in semantic sense, or what gives unity to the whole, convention/format resulting from assembled fragments (his pieces, for example, “Old White” or “Columns”), or even becoming an object in space, the artifact becoming translated into sculpture and vice versa. , results obtained from these deconstructions but coming from space become that which nourishes, in the very source phenomenologically speaking, of the forms that have been created for the two-dimensional.

On one side, its two-dimensional rust piece that has a gable cut at the upper end, we see in it what was previously explained, but we also see how the figuration appears there in a way that connects intratextually with the sacred contents of the pieces in leaves of gold, and then see his boxes or cubes of rust interconnected as a logical inside/outside system in his piece exhibited at G spot contemporary Art Space in Houston, 2023, in which the two-dimensional relationship inside/out is developed on the wall. outside in rusty buckets, not without observing how this becomes space and volume in the rusty sculpture located in the garden, an exploration that the latter evokes from his new search in Houston, and although well differentiated in its form and content, some of the impetus in sculptors such as Pedro Briseño and Victor Valera in Venezuelan Art.

At the same time, we see how these two-dimensional/three-dimensional explorations according to the inside/outside relationship that once refer us to what we could call the meaning that the subjectivity of that inside and that outside has if we understand it phenomenologically from the monad to the world, extends or extensionalizes in the interconnected rust cubes (exhibited in an exhibition at Ernesto G Spot contemporary Art Space, Houston, Texas, 2023) or in the sculpture in the garden, these explorations at the same time intratextually become logically translated in the work large format of the leaning staircase that I referred to before.

I do not have here at this time pieces by Ernesto developed along the lines of his gold leaves where it is made explicit how in the two-dimensional gabled oxide, what I say about the artifact but I refer here to pieces that I saw in the studio of Ernesto in Chacao which, based on the gold leaf, or on explorations of the texturality of the surface, suggest as fragments torn from reliquaries, pieces or fragments of altars, or as he said, his pieces with a blowtorch and smoke.

Due to the allusion to icons and images of religion such as the figurative painting of angels or the Christ, but above all to certain photographs that I choose to comment on among those that Ernesto calls street photographs taken in Houston such as the one of the man with the virgin and Christ , that of the stud cross or that of the ecleptic and baroque material texture of the automobiles/sculptures of the Art Car Museum in Houston, some critics have related Ernesto with Venezuelan artists tending to visual syncretism such as Carlos Zerpa or Miguel Vondangel, this relationship, which of course generalizes towards the diverse and heterogeneous set of Ernesto's work some isolated incursions that are not representative of the whole of his visual research, do not, however, neglect a certain relationship between syntax and cultural identity that Julia Kristeva did not fail to point out, through which surface explorations can also become ways of studying and understanding phenomena of syncretism related to cultural identity also explicit, especially in Zerpa.

And although Ernesto and Zerpa did not completely stop being related in the so-called boom of the eighties in the Venezuelan scene, it is necessary to recognize precisely in the sense that this reading wants to accentuate, that the visual work of Ernesto León has experienced a significant diasporization not only in the sense of subjectivity.

We know today that many native artists who have always remained in their cultures of origin, accept or recognize nomadization as a metaphor for processes that subjectivity is experiencing as consequences of the effects of globalization on local cultures, however, it is required to distinguish the impressions that the native has about diasporizations of subjectivity in his own culture, and the literal diasporization resulting from a subjectivity that has been assimilated and incorporated, as well as itself permeated according to migratory processes, to other cultures in the that has been established by long periods of life with which it has been permeated and that has become its own as much as its culture of origin.

Although Ernesto has maintained in the networks that he is not very inclined or has not been at all interested in this migratory understanding due, among other things, to his late emigration - having emigrated at an advanced biological age -, it is no less true that The diaspora in his experience, as in mine to a greater extent due to having emigrated much younger even though he was still young, has become unavoidable in his art and in his life.

In fact, very explicit connections can be elucidated between Ernesto diasporized, that is, assimilated to the art and culture of Texas, and artists who in other senses also paid attention to these processes of transculturation not only of subjectivity but also of the forms in which works, I think here of artists like Surpik Angelini and Mel Chin as emigrants, but also, why not, of artists from Texas whose works contribute readings about cultural syncretism in local culture such as Bert Long, Forrest Prince, or the emigrants the Italian Donald Caledare and the German Johannes Birringer, or even in the relationships between syncretism and neobaroque in the Chilean Arturo Duclos.

Everything discussed at the beginning about heterogeneity and heterotopias in Ernesto's art returns here in new ways.

On the one hand, syncretism has generally been related to the denial of a monological and total idea of ​​style according to which the artist must be subject to the same style generally associated with some techniques and not others, In another sense, this agrees with what Jameson called the “spectacle of availability” in reference to the cultural logic of postmodern art, the imitation of codes of visual culture, pastiche, among other figures of language tend to deny the idea of ​​style. replacing it with the intentional commentary on the styles, their arrangement, or the quotation, and finally the socioculturalization of the dynamics of art in city galleries has tended to instrumentalize the techniques in favor of the ideas, concepts or proposals that the artists elaborate as a result of a dialogue with the environment, an accent that once seemed only a contribution or exclusive idea to conceptualism, something of the latter can perhaps be perceived in Ernesto as in other exponents of his generation, the criticism of metanarratives or the idea of A unitary and homogeneous whole has also been a main characteristic of the postmodernization of scenes, however, as I have proposed to discuss in this essay, the work of Ernesto León, its interpretation, elucidation and analysis leads us to conclusions specific to its searches for the reasons for heterotopia. 

Or, the notion of “listening” in the plural sense of Barthes when he spoke of a “plural listening” refers to how we plurally listen to what happens in culture and to the latter, and perhaps in this sense we should speak as he did of Gregory Bateson, of “learning to learn.”

Grades

On plural listening, see this concept or notion of Barthes in The Responsibility of Forms: essays on art, music and representation, the university of California press

General Bibliography

Barthes Roland, The Responsibility of Forms: essays on art, music and representation, The University of California press

Clifford James, Routes: Travel and Translation in the late XX Century, Harvard University Press

Clifford James, Transcultural Itineraries, Gedisa

Deleuze Gillez, The Fold: Leibnis and the Baroque, paidos

Deleuze Gillez, The Fold: Leibnis and the barroque, University of Minnesota press

Deleuze Gillez and Félix Guatary, What is philosophy?, anagram

Deleuze Gillez and Felix guatary, Whats philosophy?, Columbia university press

Hernández San Juan Abdel, Beyond the intertextual, lecture given at Fondren Library as visiting theorist of the Department of Classical and Hispanic Studies at Rice University, Rice University, Houston, Texas, USA, 1996

Hernandez San Juan Abdel, The World Correlate: Intepretant and structure in postmodern cultural theory, gyan books, India, New Delhi

Hernández San Juan Abdel, Cultural Bodies, catalog text of the exhibition “Cultural Bodies” by the American, Cuban/American artist Cristina Jadick, Sicardy Sanders Gallery, Houston, Texas, USA, 1998

Hernández San Juan Abdel, Bodies Echoes, catalog text of the exhibition by the Argentine artist Daniel Garcia, Sicardy Sanders Gallery, Houston, Texas, USA, 1998

Hernández San Juan Abdel, Bodies Maps, catalog text of the exhibition by the Argentine artist Juan Lecuona, Sicardy Sanders Gallery, Houston, Texas, USA, 1999

Hernández San Juan Abdel, Alchemies of the senses, catalog text of the exhibition by the Chilean artist Arturo Duclos, Sicardy Sanders Gallery, Houston, Texas, USA, 2000

Hernández San Juan Abdel and Angelini Surpik, Epistemes of art, publication developed as guest editor of the magazine artlies, co-edited with Sussie Kalil, John Bryan and Surpik Angelini, Houston, Texas, USA, 2000

Vatimo Gianny, The Art of Oscillation: from utopia to heterotopias, Pp 104-124, criteria, N 30, ed desiderio navarro

Tzvetan Todorov, Mikhail Bakhtin, The Dialogical principle, Manchester university press, 1984

Tzvetan Todorov: Bakhtin: The Dialogical Principle, caro y cuervo institute publishing house, translations collection

Hilaciones indiciales: diapositivas de Ernesto León

©Por Abdel Hernández San Juan

Como un arqueólogo que va separando por niveles los distintos planos del signo jeroglífico para ir asignando paso a paso, a cada nueva capa, sentidos y significados que son a su vez reunidos como universos o mundos,  las telas recientes de Ernesto León enfocadas en la inmediatez gestural de la huella, cual hipótesis abductivas de una cultura de la cual esas inscripciones halladas son–capaz y planos de huellas sucesivas--evocan un todo ausente en ese signo/huella.

Residuos, remanentes, fragmentos escindidos, o restos diseminados, cual borrados por los efectos de una desmemoria geológica más amplia, pero reencontrados luego cual reductos hallados, por la recopilación poética que los muestra y despliegua, estas telas de Ernesto nos hablan del signo indicial, y de la indicialidad en general. Cual diapositivas que ilustran un discursar extraverbal a través de imágenes visuales, estas nos invitan a pensar en las posibilidades de una lectura genealógica de todo su arte.

No ha sido acaso el indicio, la lectura por inferencias de fragmentos metonímicos, la memoria de una cierta materia, por ejemplo, como el oxido o las hojillas de oro, o bien la madera humeada por el fuego, los gestos inducibles de una cierta forma del formato que aluden como por vestigios a relicarios, nichos, o bien el modo en que las formas provienen de una misma superficie plegada en sus tridimensiones de Houston, y las bidimensiones sinonímicas que les corresponden, una propensión habitual en buena parte del arte de Ernesto León desde los noventas?.

No se trata, sin embargo, con esta nueva exploración del próligo artista ni de la huella como símbolo de identidad literalizada, donde vamos tras el rostro dactilar de su identidad, ni de la huella como pista, sino antes bien sus telas parecen remontarnos a cierta conexión primigenia si se quiere, originaria, entre lo humano, el lenguaje y lo extraverbal que hallan en la huella su forma si se quiere primera, su fuente remota, el facsímil de su atavismo humano más rupestre, como impronta del cuerpo.

Si la expresión extraverbal corporal, gestos, cinesis, espacial, prosémica o sonora, onomatopéyica, podemos considerarlos formas del lenguaje, la comunicación por medio de gestos o el modo en que estos acompañan al lenguaje hablado, viene a ser la huella la primera forma en que esa extraverbalidad deviene extrinsecada o exteriorizada allí afuera como un signo de sí mismo para el hombre, la mera huella parece así de hecho la primera forma primigenia del signo.

El aura, o “presencia de nosotros ante nosotros mismos”, vuelta imagen, allí, “al alcance de nuestra mirada”, en palabras de Derrida, es el signo como huella.  

Pero no olvidemos, también, y el signo arqueológico nos lo recuerda, que la huella es el signo de la cultura por excelencia cuando leemos a esta última desde una perspectiva geológica, es decir, cuando leemos la humanidad de una civilización a través de la huella dejada por el hombre. Muchas de las así llamadas escrituras cuneiformes, que la arqueología lítica nos desvela, no eran sino aun apenas huellas.

Y en ello lo inmediato del cuerpo, en su inmediatez sensorial, y nuestras impresiones casi infantiles del gesto dejado y la impresión geológica de la relación hombre/cultura se aproximan, es por medio de huellas que leemos si alguien ha estado en un sitio natural o bien en un lugar o habitación antes que nosotros.

De la misma forma leemos una cultura y hasta una civilización, y por qué no?, también una ciudad, pueblo o metrópolis, lo rural o lo urbano, a través de sus huellas.

Así, aunque visto desde el punto de vista de la subjetividad, si vemos a esta última entre el mundo interno del artista, su tiempo de experiencia, y las obras como resultados de ella, se trata de telas que nos remiten al proceso interno de una subjetividad entre lo vivido y lo memorizado o documentado, cuando esas telas se independizan de aquel proceso vueltas algo más que meros interfaces del proceso y leídas ahora como todos estéticos mostrados que evocan una relacionalidad universal de elementos, parecen hablarnos de la humanidad en general, incluso de la civilización, del paso del hombre por la naturaleza y por la cultura, de lo que nos queda sobre una cultura en sus huellas y gestos.

Sería ingenuo de hecho, pensar, cuando Ernesto León ha sido exponente en Houston también de un arte en gran medida exploratorio de la geometría y el minimalismo deconstructivista de las relaciones entre superficie, pliegue, planos, y geometrías, que el maestro venezolano haya traído a Caracas, la ciudad por excelencia del cinestismo y el arte geométrico, y la suya de origen, precisamente esta serie.

Pero por otro lado también es de notar que lo haya hecho no en torno a signos o símbolos de la naturaleza o la cultura venezolanos como en otro periodo de sus series, sino antes bien a través de una reflexión más abstracta, filosófica, universal, pero incluso también antropológica sobre lo humano a través del lenguaje extraverbal y sobre algo que nos remonta a cierto sentido del origen, incluso del origen del lenguaje mismo y con él de la cultura.

La huella por lo demás puede ser símbolo también de pasos, como pasos hacia, o desde, pero también del trillo o el camino, e incluso del pasar, del ir por hacia, de la continuidad y la discontinuidad de algún itinerario, del ir y el venir, del alejarse hacia la soledad ensimismada o acercarse a un otro, a una otredad, o a un grupo o a otros. Puede ser lo que llega y se queda, o lo que se va y viaja, que se reúne o se dispersa, puede ser lo ritual de una experiencia, pero también lo acumulado y hasta evocar no ya sólo un grupo sino incluso a veces, según el código de la huella, una multitud.

La emoción de lo primigenio, su evocación, de un sentido de la fuente o del origen es, pienso yo muy relevante en la lectura de esta muestra de Ernesto, en su importancia, tanto de la serie misma, como del hermoso simbolismo que emana de ello al ser lo que Ernesto nos presenta en el año 2025 en la emblemática Galería de Arte Nacional de Caracas, pues la huella remite no sólo a aquel modo si se quiere primigenio de la relación entre gesto, inscripción y memoria, también remite como decía a lo extraverbal, al lenguaje extraverbal por excelencia, y al lugar que este hubo de adquirir en la adquisición del lenguaje en general tanto por la cultura como por los individuos.

Desde las pinturas de las cavernas, el gesto entendido como huella estuvo intrínsecamente ligado siempre al surgimiento mismo del lenguaje, la comunicación entre los hombres por medio de signos hechos en directo con las manos y los pies recoge la poesía atávica del gesto primero, aunque acompaña hoy el lenguaje alfabético complementándolo y situándolo, pareciera estar en el origen mismo de las lenguas.

Pero por otro lado, y desde otra perspectiva, inclusiva, implícita y antes sugerida, sus telas de universos de huellas también nos invitan a distinguir cómo la temporalidad del tiempo procesual, sincrónico, de la experiencia, es hallable en el resultado final sólo a través de sus huellas, y qué diferencias hay, visto así, entre el gesto como inmediación de la experiencia noética, ese gesto que vemos y leemos en la tela, en su “aquí” y su “ahora”, cual huella del proceso, y la memoria toda de esa gestural acumulada y mostrada luego cual memoria noemática, reflexiva, que media entonces a otro nivel aquella inmediación primera.

Según Hegel la “inmediación” es el ser que fluye en su noúmeno, este podría entonces ser el ser sensible que siente pero también su mundo expresado en lo palpable sensorial, esa espontaneidad, esa procesualidad, esa tactilidad del proceso con la tela sobre el piso, cual las pinturas rituales de Jackson Pollock hechas sobre el suelo, mientras la “mediación” es el ser que aparece entre una presencia y una apariencia, es decir, el fenoménico de ese ser, lo reflejado, la memoria que queda, pero la inmediación del ser sensible que es inmedia a la segunda, a las mediaciones reflejadas que también parecen a través suyo un ser que fluye, es decir, las imágenes en que ese ser se hace signo, reflejo, aparecen también luego como formas de un ser que fluye, es como si el noúmeno fuera fenómeno o este último pareciera ser en el primero, mientras por otro lado, la segunda, la mediación, media a la primera, a través de esos signos e imágenes reflejados, de esa memoria, aquel primer ser que sólo era y fluía, aparece ahora recogido como memorizado, repetido, retenido, inscrito, estas son las telas ahora vistas sobre la pared muy lejos ya de aquel primer momento del proceso de ser hechas sobre el suelo, vueltas mundos que inscriben aquella accidentalidad transformándola en universos, como si pudiéramos leer el noúmeno en el fenómeno.

Según Husserl, lo que en Hegel es inmediación, seria la noesis o lo noético, la vivencia que fluye y se desvanece, y el fenómeno sería la vivencia noemática, reflexiva, memorizadora, que toma a la primera vivencia como su fuente y razón de ser, y por lo mismo la media en esa otra forma suya.

Pero el Fenómeno, o mundo reflejado respecto a aquel mundo en sí, no sólo es memoria de las huellas dejadas que fluyeron en una primera vivencia, al tornarse un todo contemplable, legible, o como diría Derrida, ahora “al alcance de nuestra mirada” más allá de la inmediatez del cuerpo, las telas desplegadas como interfaces de aquel proceso ritual, sino que también se abren en sus simbolismos y relacionalidades a nuevos sentidos y significados.

Así estas nuevas telas de Ernesto León parecen también una invitación a pensar si acaso ese todo que es la tela, colección de momentos vueltos mundos o universos de vestigios, no es también una forma de hilar, o de asir hilaciones de la cultura a través del indicio.

Destaca ello además con el hecho de que Ernesto es de por si un reflexólogo habitualmente de notable elevada elocuencia y refinada articulación lógica en su discursar alfabético,  como se hace explicito en sus videos. Visto así yo siento que algo en esta muestra funciona a la vez o también, en otro nivel de esa arqueologicidad evocada, como diapositivas visuales de hilaciones indiciales de su discurso oral.

Algo nos está diciendo Ernesto León con esta serie y muestra, algo que habrá de hablar también en su voz respecto a lo cual estas telas serán entonces como las diapositivas, cual metáforas visuales que expandirán el alcance a la vez antropológico y poético del discurso del maestro.

Hilar, una noción que en sus rudimentos literales, nos remite al tejido y la costura, pero que en sentido hermenéutico, sin denotaciones literales a la costura, nos recuerda nuestra capacidad de asir el sentido del curso que lleva una conversación entre hablantes, como cuando decimos “el hilo de la conversación”, o bien el hilo del discurso de un exponente, adquiere con esta serie de Ernesto un matiz de significados culturales.

Sorprende e impresiona en estas telas de Ernesto León, el modo como logra asir y proponer en Caracas una muestra que parece seguir el hilo de la socioculturalidad contemporánea venezolana como si el artista nunca se hubiera ausentado de ella, ello nos persuade a pensar cómo incluso allí donde podemos habernos ausentado, como ocurre por ejemplo, con la permanencia largos años de vida en nuevas culturas, ausentándonos así de aquella de origen, hemos perdido el hilo cultural de ciertos decursares de la memoria y el devenir sociocultural, llenos de lapsus y desmemorias, pero si aguzamos bien nuestra capacidad de asir y sobre todo, si estamos motivados a participar retomando podemos hacerlo aportando incluso perspectivas iluminadoras a esas hilaciones. En este sentido su muestra también evoca, de modo sutil y refinado, el tema de la emigración, de su propia experiencia en ese sentido.  

Esta muestra de Ernesto León, de hecho, parece hecha por un reflexólogo que se mantuvo de forma continuada en Venezuela quien con un agudo sentido del decursar sociocultural local, es como si participara ahora en las hilaciones de una conversación, con frases visuales dialogizadoras que parecen no haber perdido el hilo de la cultura de origen a la vez que paradójicamente evocar a la vez, con sentido poetico, la belleza, la complejidad y las paradojas de esa ausencia en sus huellas.

Pero lo peculiar en esta nueva serie de Ernesto, no es sólo su capacidad asombrosa de retomar el hilo sabiendo entrar en el dialogo de una socioculturalidad, la venezolana, de la cual tanto él como yo nos ausentamos décadas desde Houston, luego de participar intensamente desde su adentro décadas atrás, sino su capacidad de contribuir al debate un imaginario visual de piezas que vienen a ser como diapositivas de un discursar dialógico, y esa agudeza para hacerlo sin remitencias literales al tejido o la costura, restituyendo por el contrario la importancia del indicio, y ofreciéndonos distintos close ups o piezas consagrados al universo de la huella.

Yuxposiciones Alegóricas: Lo pre-textual y lo retro/intertextual inveterado en Ernesto León

©Por Abdel Hernández San Juan

   Después que el posmodernismo estableció en el arte contemporáneo aquello que Frederic Jameson llamaba un "espectáculo de disponibilidad", modos en que la misma historia del arte deviene en un espectáculo de imágenes, que los artista de hoy disponen en sus obras, los parámetros con que valoramos las referencias que el arte hacia al arte dentro suyo, han cambiado.

   Desde que Venturi en la arquitectura mezcló eclécticamente en un mismo edificio elementos del barroco en la arquitectura clásica, con elementos de arquitectura vernácula alcanzando una mezcolanza de estilos nunca antes puestos juntos, o que artistas como Sherrie Levine, han incorporado, dentro de sus obras, la imagen del arte de otros artistas, ninguna exploración visual del arte contemporáneo puede eludir hoy el tema de la intertextualidad. 

    Pero la intertextualidad como fenómeno y concepto va mucho más allá y es más rica que una mera cita o referencia de un autor a otro, puede adquirir muchas formas diversas y variadas que requieren elucidación y análisis.

   Por un lado la puesta en relación de dos formas textuales, la del autor de la obra presente que vemos, el texto visual que esta obra conforma ella misma, y otra forma textual, la de ese acervo de cultura visual que la obra comenta, alude, sugiere, o cita, no es del todo nueva para Ernesto León, aunque lo es el tomar a otro autor como fuente o punto de partida explícito, no es menos cierto que por un lado la restauración, que Ernesto León estudió en México, y que impregnó ciertos vestigios de sus modos o ademanes formales en su obra de los noventas, presupone siempre la relación entre un texto otro a ser restaurado y el texto que lo restaura, ciertas obras de Ernesto en aquel periodo, como aquellas desarrolladas en torno a las técnicas de la hojilla de oro, aludían ya a inflexiones, o las presuponían, que se traían consigo ademanes de la restauración de iconos o superficies coloniales, las hojillas de oro, hacían de su texto visual autoral, la obra plástica de Ernesto, un comentario vía reminiscencias, vestigios o indicios a ciertos textos icónicos archivados en nuestra memoria de cultura visual, como la arquitectura colonial, la restauración de iconos de la religión, los relicarios o altares, entre otros códigos que eran pretextos implícitos a aquellas exploraciones. 

    Pero la relación entre esas dos formas textuales, la del autor que comenta y la de la referencia visual sugerida, o comentada como su pre-texto, también puede darse en muchos modos. 

    Por un lado la tenemos siempre en la crítica de arte, algo lo cual no dejó de advertir Roland Barthes cuando se preguntaba qué clase de relación es la que tenemos entre dos textos cuando reconocemos que en un lado está el texto del crítico y en el otro el texto del artista, su obra visual que es pre-texto del primero, que hace de la escritura una modalidad suigeneris de texto anexo, adjunto a su pre-texto, un tipo de architexto o peritexto, que como las notas a pie, tiene un texto de partida que siendo su pretexto convalida su razón de ser como su fuente, y sin lo cual no puede elucidarse la intertextualidad que por definición rige a esa modalidad de forma escritural de autor que define a la crítica.  

    Pero en otros sentidos, lo pre-textual es también una relación que tenemos también en la interpretación de la filosofía clásica por la filosofía moderna, cuando leemos "Los Márgenes de la filosofía" de Jacques Derrida no dudamos en estar frente a una obra autoral, el filosofar único de un pensador, pero al mismo tiempo, su obra filosófica, es enteramente intertextual ya que todos sus capítulos versan sobre textos clásicos de otros filósofos, el sentido de tiempo y el espacio en Aristóteles, y en Hegel, la fenomenología del lenguaje y el “querer decir” en Husserl, el signo en Hegel, la diferencia en Saussure, las antinomias lenguaje/pensamiento en Aristóteles y Benveniste, el origen de las lenguas en Condillac y Rousseau, lo performativo en Austin, y hasta la poesía de Valery.  Lo mismo podríamos decir de "El Pliegue”Leibnis y el Barroco" de Gillez Deleuze, o "Empiricismo y subjetividad" del mismo autor sobre Humme. Se trata de textos eminentemente pre-textuales, que tienen a otro texto como su fuente explícita. 

    Estos autores nos enseñan que el texto filosófico es siempre implícita o explícitamente una amalgama de inflexiones de la tradición filosófica. 

    De la misma forma la música clásica contemporánea, cuando el músico ejecuta en escena una obra de la tradición, de Bach o Mozart, por ejemplo, que hace sino poner en relación una obra actual, la del intérprete o ejecutante, con un pretexto de partida que es su fuente y a la vez interpretado? . 

     La interpretación, noción con la cual Ernesto León define su nueva serie de dibujos basados en sus viajes y recorridos por museos en Estados Unidos, Europa y el Mundo, e inspiradas directamente en obras visuales de grandes maestros de la pintura, puede así leerse como una interpretación actualizadora, es decir, Ernesto interpreta a sus artistas escogidos, pero también los actualiza, más o menos fiel a la pieza de partida que le sirve de pre-texto, siempre la actualiza a una nueva audiencia, tiempo, espacio e incluso circuito, el sociocultural de su propia obra autoral como discursividad visual, esta interpretación puede ser unas veces libre, como ocurre en el jazz, o puede ser una interpretación también arqueológica o textual, como respecto a la crítica he discutido en mi ensayo "Hermenéutica y Axiología".

  Todas estas acepciones del concepto de interpretación, la de la crítica de arte, la de la filosofía y la música clásica, la de el jazz, pero también aquellas que tenemos como por vestigios inveterados en códigos a la restauración, entre el texto restaurador y el texto de partida pretextual restaurado, una antigua iglesia, un campanario, un fresco o capilla, los capiteles de una columna o las pinturas de unas cúpulas internas, las paredes de una mezquita, o el terminado de una calle de adoquines o de una pirámide, o bien la interpretación arqueológica, cuando ha de ponerse en relación el texto “fragmentos de cerámicas encontradas” en una excavación hoy, con el pre/texto a ser interpretado, “cultura antigua” a la cual estos fragmentos “pertenecen”, son todas modalidades inclusivas o implícitas al gesto de Ernesto León con esta nueva y fascinante serie. 

   Cuando vemos ante nuestros ojos los dibujos desarrollados por Ernesto León  en esta serie, vemos yuxtapuesto, cual en un ejercicio de interpretación, en un lado el texto visual de partida, la obra del gran maestro de la pintura escogido, y vemos en el otro lado, sus dibujos basados en ello. Lo primero resulta pretextualizado por lo segundo, y a la vez entre ambas dimensiones obtenemos un discurso visual de conjunto intertextual. 

   En un primer nivel o plano esta serie de obras desarrolladas por Ernesto León en años recientes elaboradas como estudios a líneas en dibujo de maestros de la pintura, Matisse, Cézanne, Picasso, entre otros, puede leerse como la fuente o punto de partida, como el origen o la génesis de una inspiración, donde interpretamos sus obras resultantes como exploraciones que van progresivamente del análisis y la síntesis, en un primer momento, dibujos aun relativos o que versan, esta o aquella pieza del pintor escogido, a un progresivo desprendimiento de ello como pauta que da al traste nuevas conclusiones de Ernesto en el dibujo, hallazgos propios.     

    De este modo podríamos movernos, por ejemplo, de sus dibujos en torno a "Las Meninas" y "La Vida" de Picasso (dibujos del 2022 en torno a obras de 1957, agosto 22, Museo Pablo Picasso de Barcelona), o en torno a "Red Studio" de 1911 de Henri Matisse, (en el Museo de Arte Moderno de New York), o bien una pintura de Picasso en el Betty Guggenheim foundation, "Portrait of a Main", o el paisaje de Cezzane, donde aun puede captarse en las líneas de Ernesto como estas son investigaciones del pintor que le sirve de referencia, a dibujos tridimensionales como, por ejemplo, los expuestos por Ernesto en su reciente muestra retrospectiva en Sonja's Gallery (Gallery Sonja Roesch, "Retrospective 2015-2025") en Houston, Texas, o bien dibujos que podemos ver en su estudio en las cuales ya no sólo la investigación se ha desprendido de aquellas referencias del inicio, sino que ha encontrado, hallado, cosas nuevas, originales, dentro de la obra visual de Ernesto León.

     Esta lectura, sin embargo, aunque bastante atenida y fiel al proceso del artista si lo entendemos "diacrónicamente", lo que esta serie le ha significado en términos de experiencia, y aprendizaje, se desentiende, sin embargo, de otro nivel, plano o dimensión ineludible a esta serie de Ernesto, lo que ella reviste en términos de "cultura visual" en el arte contemporáneo. 

    Muy importante en la comprensión de esta serie es el hecho de que su propia obra visual, despliegue juntos los dibujos interpretativos e imágenes reproducidas de la obra de partida los cuales son puestos juntos en una especie de inventario de ejercicios, una yuxtaposición intertextual. Pero otros dos elementos de relevancia en la serie son por un lado el concepto de museo, por el otro, el concepto de viaje y finalmente, también las nociones de ejercicio o estudio, que Ernesto capta bien con su concepto de “sketch”.

    Si lo vemos desde el punto de vista de la teoría del museo, al leer visualmente en un lado la obra "Red Studio" de 1911 de Henri Matisse, (en el Museo de Arte Moderno de New York), y en el otro los dibujos desarrollados por Ernesto con base en ello, recaemos en el hecho de que la reproducción visual que Ernesto nos presenta de aquella obra de Matisse, ha sido por un lado traída a su obra, incluyéndola en esta última como un código suyo en términos de cultura visual, hay en ello un “remedo”, la pintura de mattisse resulta en un sentido remedada, pero en otro sentido, es también indexada, aunque lo sea con los dibujos de Ernesto, y no en un mero index de pinturas de Matisse en una lista de piezas de colección, o en la sala de inventarios del museo, el hecho de que estos últimos, los dibujos de Ernesto, la estudian, la auscultan, trae a nuestra lectura de aquella pintura de Matisse un barniz o patina inveterada de espacialidades de prueba, recuerda los momentos en que esa obra es vista afuera de la puesta en escena museística, como por detrás de lo visible público, donde recae sobre ella una mirada contigua, que la mide, la ve en su estado, la ordena, le hace una radiografía, la ve con lupas o en todo caso establece con ella una relación distinta a aquella que toca a la mera mirada o la mera contemplación de un espectador que recorre el museo en sala. 

   Esta otra relación, que la vuelve pretexto de un discurso y una interpretación, al mismo tiempo en que la remeda o se la trae al texto visual de la obra del artista contemporáneo, no sólo la saca del museo y la trae a otra socioculturalidad de lo visual, también sugiere lo inverso, interna el discurso visual de Ernesto en un espacio architextual, peritextual, pretextualista, que podríamos leer e interpretar como propio a espacialidades del museo que no son las del mostrar, no las del circuito del espectador, incluso allí donde la reproducción que nos presenta del pintor la obra de Ernesto sea tomada en las paredes de aquella pieza expuesta, su gesto de distribuirla, rodearla, architextualizarla con sus dibujos, merodearla con sus sketchs estudiándola en dibujo, la indexa como en espacios invisibles para el público, la bóveda de la colección, las mesas de restauración, los indexes de catalogación, o bien los archivos, creándose entre ambos textos, el de Ernesto y el de Matisse una suerte de yuxtaposición alegórica, modalidad entre otras de lo que en otra parte he llamado “Las Metonimias del Museo”.

   Obtenemos respecto al museo tras esta yuxtaposición alegórica de dos formas textuales, la una heurística, indagadora, que investiga, que estudia, que taxonomiza, que ausculta, la otra remitida por ese architexto que son los dibujos de Ernesto, a una memoria visual “fáctica” (Jacobson) que le lee como por detrás de bambalinas, nos sugiere cierta relación antigua entre el museo y la cámara del tesoro, su descendiente anterior, entre el museo y la bóveda, el museo como una suerte de gabinete, noción que tenemos también en los museos de arqueología y de ciencias naturales.

   La operación es doble, en un lado hacia afuera del museo, la socioculturalidad de cultura visual en que se inscribe la obra visual de Ernesto, su serie es una modalidad del remedo, pero la obra de Ernesto leída ahora hacia el interior del museo versus su pretexto, es una suerte de “yuxtaposición alegórica” que nos habla del museo mismo y de su memoria.

   La idea de viajes, itinerarios, recorridos, desplazamientos, también adquiere aquí el sentido de “tomar notas” de campo, de llevar un registro de experiencia, de nuevo una memoria, que retorna luego con el viajero a su punto de partida. 

   Estas obras de Ernesto, cuando aún no las vemos como dibujos autónomos y separados de su pretexto sino como una superposición de códigos entre sus dibujos y reproducciones de la obra que ha sido su fuente,  dan a las nociones de estudios y sketches una imagen de anatomía crítica. 

   Pero la intertextualidad no es un asunto exclusivo de Ernesto en el arte venezolano. 

   Por un lado en Houston, Texas, donde vive Ernesto hace décadas Surpik Angelini, artista visual venezolana, ha desarrollado durante largos años una serie de collages eminentemente intertextuales donde yuxtapone recortes de imágenes tomadas de pinturas desde la mitología griega, hasta el arte medieval y moderno, el surrealismo, por ejemplo, intertextualidad que Surpik enfocó en una muestra suya instalativa de la cual fui el curador en una pequeña curaduría de siete exposiciones que presenté como profesor invitado de la Universidad de Rice desarrollando el tema “Arte y Antropología”, me refiero a "Psyche Ethnographic Report", una individual de Surpik en la galería del Rice Media Center en Febrero de 1997. 

   En London el destacado artista venezolano de los noventas Cipriano Martínez, ha incursionado por varios años una investigación visual sobre lo que ha llamado "Pentimentos" una noción que se refiere al proceso por medio del cual el artista rectifica, deja reminiscencias de caminos anteriores o momentos de la obra que fueron interrumpidos, o bien borrados, visibles en el resultado final, o bien deja entrever en una pintura, restos o fragmentos de pinturas anteriores, el “pentimento” también se refiere a los scanners o radiografía de órganos que se le hace a las pinturas antiguas, y modernas, que desvelan su trama escondida, o sus arrepentimientos a veces intencionalmente dejados, otras ocultos.  La investigación intratextual, por medio de una exploración de la lógica del decollage, deviene con Cipriano en intertextual. Otros ejemplos de intertextualidad en el arte venezolano, pueden ser la exposición "El Diluvio" una imponente instalación de grandes dimensiones desarrolladas por Jacobo Borges en Austria basada completamente o desarrollada en torno a las pinturas de Jacopo Bassano sobre el tema bíblico del diluvio,  la instalación de Jacobo hace suya como su fuente las pinturas de jacopo. Algo similar ocurrió por un lado en la muestra de Jason Galarraga "Sello Serial" en el Centro Rómulo Gallego, basada en Matisse como puntos de partida pero sobre todo en una obra suya comisariada en París basada en la última cena, para ambas las cuales escribí el ensayo de catálogo. 

   Los artistas caribeños, sin embargo, no hacen de todas sus obras el motivo de un sólo tema o investigación. Son así incursionistas, desarrollan una serie determinada en la que incursionan e investigan por ejemplo la intertextualidad, como en esta serie de Ernesto, pero no hacen de ello toda su obra el conjunto de sus búsquedas, como sí ocurre con recurrencia en los artistas europeos y estadounidenses que al incursionar la intertextualidad han hecho de ella el sentido completo de todas sus obras. 

   Sin embargo, bien es cierto, que sea con la motivación de desarrollar comentarios irónicos y paródicos respecto a los estilos o artistas incorporados, la ironía crítica hacia el concepto mismo de estilo entendido como una pureza incontaminada, en favor del sincretismo, o bien la crítica relacionada al agotamiento de un sentido de lo nuevo, se lo haga por motivos de la estética explorada, la cita continua, por ejemplo en la música desde el Jazz como género hacia otros géneros repentinamente comentados dentro de la estructura temática, la entrada en medio de la improvisación de códigos del son o de la salsa, o bien la entrada repentina de una melodía reconocible en el repertorio de la música clásica,  o simplemente cuando no estamos ante citas directas, sino que se trata de ademanes o inflexiones de un estilo autoral, como cuando decimos "a la manera" del pop, o "a la manera" del minimalismo, la intertextualidad se ha hecho ineludible en el campo cultural de hoy llegando a adquirir sesgos de generalidad sociocultural. 

   Hoy en día, el remedar, podríamos decir que desde el Pop (que remedaba iconos de la cultura de masas idos a buscar afuera del repertorio visual de la historia del arte), un lenguaje o proceder de por si intertextual se ha vuelto casi un sinequanon, por un lado lo moderno envejece rápido y cosas que en los sesentas, setentas, ochentas, o noventas del siglo pasado fueron el canto de sirena de lo moderno, se tornan ya en una memoria, lo cual ocurre no sólo cuando miramos hacia el arte de aquellos periodos, sino también a los mass medias, la publicidad, las modas, etc., las formas de vestir de los sesentas, los grafismos de la publicidad de otrora, los programas de televisión, han ingresado en el museo posmoderno de memorias envejecidas, el mirar hacia el temprano siglo XX en la pintura, artistas como Picasso, Matisse, Cezanne, es parte de este sesgo eminentemente posmoderno y adentra esta serie de Ernesto también dentro de una estética retro.   

   La idea de que estamos en contacto con las formas y las estéticas como por primera vez sobre el fondo de la nada, se ha relativizado.

    Todo texto visual autoral trae consigo siempre inflexiones, giros, modos, ademanes, de otros géneros o textos visuales reconocibles en el corpus textual de una tradición visual. El artista de hoy no pinta sobre sus motivos escogidos como si estos no hubieran sido ya antes motivo de otros acercamientos, cómo si el ojo de la cultura visual no nos hubiera entregado ya antes lecturas, interpretaciones, visiones culturales sobre el fondo de una determinada tradición visual, lo hace, por el contrario, consciente del tráfico visual que su obra implica en un juego intertextual con esa tradición. La relación de esta serie de Ernesto con lo antes dicho es ineludible. Incluso podríamos decir que sus cajas de cartón deconstruidas, otra de sus series de años recientes, pero sobre todo aquellas en las que intercepta, cual en el pop, o en Roushenberg, códigos e iconografías de la publicidad, del consumo y de la cultura visual masiva, son también modalidades de cierta intertextualidad basada en remedos. 

    Sin embargo, a pesar de ello, sorprende como nociones como estudio, bocetos o squeches que rigen el dibujo de Ernesto en esta serie mantienen en su exploración un sentido que no abandona del todo el sesgo modernista, aquí es importante subrayar una diferencia cultural, mayormente la intertextualidad sobre todo allí donde se refiere a referencias o citas del arte al arte, se ha visto relacionada a un sentido de agotamientos de los códigos visuales, el remedo tanto como el pastiche, tienden a ser recursos de un arte que ha renunciado en cierto sentido a lo nuevo, a la innovación, donde ya no se apuesta por la génesis, es decir, por la capacidad redentora o descubridora de una heurística.

   Debemos admitir que si bien en uno de sus lados esta serie de Ernesto comenta, discute, incursiona su propia investigación sobre el fondo de lo antes dicho, lo hace sin renunciar a un sentido modernista de estas nociones, se trata en pocas palabras de verdaderos estudios que como en las academias de bellas artes son la fuente de un resurgimiento. Una prueba de ello es como esta investigación de Ernesto ha dado al traste con resultados en su obra dibujistica desprendidos ya de aquellos pretextos que le fueron fuente, dibujos los cuales si contienen claros visos genésicos, es decir, como resultado de sus estudios Ernesto han dado al traste con descubrimientos, que sin dudas son propios en el dibujo de Ernesto, una serie de dibujos posteriores pero desprendidos inicialmente de la investigación que le significó aquella serie, han derivado hoy en toda una renovación de la línea en sus nuevas obras tridimensionales moviéndose en muchos sentidos hoy "más allá de lo intertextual". 

  No olvidemos, sin embargo, que la exposición de Ernesto León en Victoria, Texas como dibujos que son despliegues de sus notas escriturales, de sus álbunes de notas tomadas en sus lecturas de filosofía clásica, Hegel, Kant, son también pretextualistas en tanto otro texto, en este caso obras de la filosofía, devienen el pretexto del texto visual que sus obras desarrollan. En esta muestra en particular, la más conceptualista hasta el momento de Ernesto León, quien de por si tiende progresivamente, dada su pasión de estudioso de la filosofía, como ha dicho recientemente en el panel de su muestra "Huellas de la supervivencia", en  la Galería de Arte Nacional, "el arte para mi es una actividad de pensamiento, más allá del objeto físico literal".

   A pesar de ello, no es descartable para la comprensión de esta serie sobre maestros de la pintura que Ernesto León nos ha persuadido a interpretar, la continuidad que el mismo criterio de trabajo con la línea ha tenido en los desarrollos que Ernesto ha venido haciendo en torno a la noción de modelo.

   Desde sus pinturas de pájaros y de la naturaleza venezolana otrora, la obra de Ernesto León nunca descartó la idea de estudiar un modelo que sirve como fuente o punto de partida, y a la vez que esta serie de estudios sobre grandes pintores, ha sido por un lado, el punto de partida para toda una nueva génesis de su dibujo que se libera de la sujeción a cualquier pretexto, sobre todo las incursiones más tridimensionales, o bien la conjugación entre pintura, diseño y línea, de su retrospectiva más reciente, ejemplo claro esta última de la renovación genésica en que ha derivado aquel punto de partida hoy, pero también lo ha sido para dibujos que Ernesto ha comenzado a desarrollar, del mismo tipo, en torno a motivos libres, casas o calles en Europa, objetos cotidianos, naturalezas muertas. 

Bibliografía

Owen Craig, El Impuso alegórico: hacia una teoría del posmodernismo, centro atlántico de arte moderno, Las palmas, España, Atlántica, revista de las artes, no 1, mayo 1991

Hernández San Juan Abdel, The Posmoderna Work: Beyond the Intertextual, conferencia impartida en Fondren Library, como profesor invitado del departamento de estudios clásicos e hispanos de la universidad de Rice, Universidad de Rice, Houston, Texas, USA, 1996

Hernández San Juan Abdel, Las Metonimias del Museo: La exégesis textual de cultura visual entre semiótica y antropología, libro autoral, Editorial Bubok

Hernández San Juan Abdel, Hermenéutica y Axiología en, El Sujeto en la Creatividad: Nuevas Veredas de Antropología del Arte, Editorial Académica Española

Hernández San Juan Abdel,

Navarro Desiderio, La Intertextualidad, Francia en el origen de un término, Revista Criterios, Habana

Pavlicic Pavao, La Intertextualidad moderna y posmoderna, Revista Criterios, Habana

Jazziando la Línea: Minimalizando el todo/A propósito de Ernesto León en Sonja Roesch

©Por Abdel Hernández San Juan

  La muestra retrospectiva recientemente inaugurada de Ernesto león en Houston, Texas, galería Sonja Roesch es un virtuoso ejercicio de exploración, preguntas y experimentaciones, que nos invita a pensar en nociones como línea, superficie, punto, estructura, planos, geometría, pero también gesto.

   La promesa de ser una retrospectiva de 10 años de trabajo entre el 2015 y el 2025 halla resolución en la muestra por medio de la línea ya que esta no es sólo el medio de que se vale Ernesto para otro fin, sino el fin en si mismo. Ernesto ha hallado no sólo la vía para una discurrir sobre línea y estructura, también para revisitarse a sí mismo, y abstraer qué principios vertebran la compleja, variada y diversa proliferación que su arte ha alcanzado en esos diez anos desde Houston, ha hallado en la línea el camino de esa síntesis.

A decir verdad. Con esta muestra Ernesto nos remonta a pensar en un viejo y complejo tema, muy llevado y traído, la relación entre línea y estructura. Pensemos un poco sobre esto con el artista y a tenor de sus piezas.

Por un lado la línea ciertamente siempre es diacrónica, como  nos lo hacen ver algunas de las piezas reunidas, es decir, como lo dice su etimología, es lineal, está obligada a moverse de un punto a otro, incluso allí donde quiera ser una línea interrumpida, interceptada, ella está obligada a interrumpirse mediante itinerarios de punto a punto que saltan entre punto o merodean el decurso de formas imprevistas entre aquellos.

   La línea es ella misma una relación de puntos, estos últimos están en su origen y en su génesis, sin relación entre puntos no hay línea, toda línea a supuesto la conexión de dos o más puntos, pero al mismo tiempo en que ella recibe su génesis del punto, en que emerge y halla su fuente fenoménica del punto, ella no es otra cosa que puntos negados, ella es a la vez la verdad del punto y su negación, pero la línea a su vez está en la génesis de la superficie, esta última se hace de aquella, recibe de la línea su fuente fenoménica, más no sin, como la línea al punto, negar entonces la línea, que a su vez que la engendra y que la superficie es su verdad, muere en ella, tanto como una superficie es una sucesión de líneas negadas, una línea es una sucesión de puntos negados.

Pero lo rico y controversial a la vez de la línea, y la muestra de Ernesto parece acentuar sobre todo esto, es su enigmática y compleja conexión con la estructura, mientras ella parece en un sentido, al ser negación que se niega, relacionada con la diferencia, surgir o emanar de negaciones diferenciales, ella guarda el mismo tiempo una extraña relación con la estructura, donde hay líneas hay estructuras y es no pocas veces por medios del camino de las líneas que damos con las estructuras sean estas explicitas o bien, como decía Levis Strauss, a veces inconscientes.

La gramática es la estructura profunda de una lengua, para hablar una lengua debemos dominar su gramática, pero ello no significa que podemos explicar esa gramática, antes bien para explicarla estamos obligados a estudiarla, de modo que tenemos la competencia de dominar una gramática hablando una lengua sin aun conocer esa gramática, la estructura puede así estar a veces fuera de nuestro acceso, como escondida u oculta, no visible en la presencia.      

La Línea por el contrario tiende a visibilizar la estructura.  La muestra de Ernesto puede así leerse como una traer la estructura hacia lo visible a través de la línea.

     Ella en un sentido, la línea, como nos lo explicita con virtuosismo y brillantez el artista, cuenta siempre o de cierto modo una historia al ser un itinerario entre puntos, como la melodía en la música, ella viene a vincularse al tema o al motivo, si ella se interrumpe, se interrumpe una historia, un cierto cuento de la línea, de este modo, la línea puede interrumpir y volver sobre un tema, articular la estructuralidad del narrar plástico y visual, ella ofrece así sus bases al resto del lenguaje plástico, pintura, volumen, espacio, todo se basa en ella.     

Pero de la misma forma en que ella con su obligado itinerario entre puntos engendra el tema, le ofrece su fenomenología más intima, ella es también el repositorio de saltos y movimientos hacia atrás, hacia adelante, y en la sincronía, en formas que le facilitan al artista entrar y salir del tema, como vemos claramente en las obras reunidas por Ernesto, y sobre todo en la relacionalidad explorada entre ellas, se trata de al tiempo entrar y salir de la estructuralidad, en un lado la redundancia, lo que se repite, en el otro lo que se desprende de esa repetición, entre una cosa y la otra Ernesto León nos ofrece análisis visual sobre estructura e improvisación, como en el jazz que reconocemos por su sujeción a un tema de partida, abstracto por cierto, como la línea misma, ese tema o línea, viene a ser su estructura, el mismo se repite, la pieza vuelve sobre aquel subrayando desde donde sale todo y hacia donde regresa todo, pero en ese sicsagueo, como en el jazz, los instrumentos desarrollan desvíos, recorridos imprevistos, subestructuras que se desprenden, subtemas, improvisaciones espontaneas, así, cual jazziando la línea, o jazziando con ella, Ernesto León nos invita a pensar en una profunda conexión entre estructura y espontaneidad, repetición e imprevisibilidad, cálculo y juego, por momentos sus piezas vuelven sobre el mismo punto, y parecen en ese sentido estructuralistas, pero a la misma vez, lo racional o calculado, previsto o tautológico, lo redundante incluso de unas formas a veces geométricas, se conjuga con lo informal.

   Esta muestra de Ernesto León, además de un virtuoso ejercicio sobre la línea y la estructura en sentido filosófico es también un reto reflexivo al dilema de las antinomias. En un lado línea y estructura nos remiten a lo racional, incluso a lo funcional versus lo informal y no premeditado, las relaciones por ejemplo entre geometría y arquitectura, espacio, una parte de la muestra, de hecho, bien durante el proceso de montaje, omitido luego en el resultado final, bien dejado como traslucido en este último, nos invita a recodificar bajo estos parámetros el espacio expositivo mismo, el llamado “cubo blanco” de la galería con sus códigos presentacionales, de obras indexadas, colocadas, el exponerlas coladas sobre el piso recostadas a la pared, o bien los desarrollos de diseño que abordan tanto el piso como el techo, como en general cierta preponderancia de las nociones de plano y geometría, nos remiten a la racionalidad, mientras otros aspectos de la muestra nos remiten a su opuesto antinómico, el informalismo abstracto, el gesto, lo espontaneo y azaroso, el juego ludicro con el cinema gestual.

  Ernesto ha dicho, no lo olvidemos, que para el cada vez más el arte es pensamiento, mas allá del hecho o el objeto físico, acepción que es afin al conceptualismo, más Ernesto también ha sostenido que su exploración no se refiere propiamente a lo “racional”, será acaso esta muestra una demostración o ejercicio a través del cual Ernesto nos persuade e invita a pensar en esta antinomia, a conciliar sus dos extremos, a buscar un punto medio o vía intermedia que concilie o consiga un balance entre ambas cosas?

   En un lado el virtuosismo y la belleza de los dibujos gestuales en grises, estos parecen hablarnos de un génesis de las formas y de la expresión en el gesto, estos como otras cosas de Ernesto, nos remiten a una memoria geológica, a cierto sentido aun mineral de la materia, si se quiere relacionado a una cierta historia de la materia, a una cierta biografía del material semiológicamente considerado, aquí el grafito que puede remitir a escritura, pero puede remitir a carbón, a lo que está debajo de la tierra, que puede remitirnos también a accidentes de la materia, evoca también una cierta indicialidad del gesto del cuerpo, una cierta ritualidad, así como también un cierto sentido de la expresión, remiten a la génesis del decir y del sentido, a la génesis del “querer decir” o de “la expresión”, pero por otro lado, el uso geométrico del negro en el modo de abstracciones de planos,  dialogan en modos que en un sentido minimalizan el informalismo del gesto y en otro sentido gestualizan las relaciones entre planos, geometría y espacio.

   Los polos de la antinomia, en sentido Kantiano, lo racional y lo intuitivo, lo planificado y lo expresivo, lo calculado y lo espontaneo, lo forma y lo informal, se retroalimentan y se transforman mutuamente consiguiendo un sentido que visto desde la muestra en su conjunto minimaliza el todo estético como explorando en las antípodas de ambos polos antinómicos, posibles conceptos de armonía.

   Este equilibrio de los contrarios, o  balance armónico de los opuestos, tiende a diluir el sentido habitual de las antípodas, en un lado relativiza que lo racional carezca de espontaneidad, la génesis que es toda ella nacimiento, expresión, generación de sentidos, incluso sentimiento, necesita de una estructura, tanto como crear sentidos y significados que se quien expresar con las palabras, necesitan de la estructura de una gramática de la lengua, pero al mismo tiempo, la estructura fría, disecada, muerta, no es nada ella misma, requiere de esos sentidos y significados para ser actualizada, vitalizada, ha de ser pues hallada de nuevo en esa génesis.

Por otro lado se relativiza que la génesis de la expresión, lo espontaneo y vital, carezca de estructura o pueda prescindir de ella, sin estructura la génesis se extravía, pierde el código, se transforma en caos o bien en mero accidente.

   Pero la muestra de Ernesto también puede leerse e interpretarse respecto a cierta relación paradójica y compleja entre modernidad y ritual. Lo moderno supuestamente contrae un vaciamiento homoneizador que consume y a la vez merma o debilita la cultura, mientras por otro lado tiende en uno de sus extremos a retornar sobre principios básicos de lo ritual, los logaritmos, las tecnologías, se hacen habitualmente de redundancia y repetición, de este modo lo moderno y lo ritual tienden a converger.

   En las antinomias los elementos antinómicos no se son excluyentes, no se son extraños o exteriores, se traen uno en el otro, se son inclusivos y se requieren, tanto como la línea niega al punto que necesita para ser ella misma, o la superficie a la línea que requiere para ser superficie, o tanto como se necesitan la parte y el todo, o el tiempo y el espacio, la estructura y la génesis, el gesto y la geometría, lo espontaneo y lo racionalmente calculado, lo informal y lo formal,  se son inclusivos, la maestría del artista en este caso radica en orquestar y hallar la armonía que puede visibilizar esas equivalencias.

   Los elementos geométricos por lo demás en esta muestra de Ernesto no son meras formas primarias, como el circulo, el cuadrado, el rectángulo o el triangulo, antes bien se trata de geometrías de planos que remiten continuamente, también al mundo fenoménico donde se nos habla de un adentro y un afuera, de un este lado frente a aquel otro lado, de un por dentro o un por fuera, incluso de puntos de equilibrio o bien de relaciones entre bordes. No se trata de geometrías de base,  sino antes bien de geometrías heurísticas.

   La línea que se libera a la improvisación virtuosa en los dibujos bidimensionales grises, alcanza luego entre ellas o recupera su relación a una historia de las conexiones atando planos que recuerdan en algo la lógica constelacional de un artista como Calder.

   Aquí estamos frente a un Ernesto León  que ha devenido abstracto quien ha hecho de la filosofía su principal fuente de preguntas, pero como sabemos Ernesto continúa en paralelo incursionando ciertas formas del arte figurativo, lo figurativo y lo abstracto de hecho han sido propensiones de su preferencia compleja por las antinomias. El modo como su arte responde a este dilema, está aquí también en juego, tanto como lo está en sentido inverso, cuando incusiona series figurativas.

Bibliografía

Derrida Jacques, Oussia y Gramme, en Márgenes de la Filosofía, Cátedra

Derrida Jacques, génesis y estructura: de la fenomenología, antropos

Derrida Jacques, la forma y el querer decir: notas de fenomenología del lenguaje, Cátedra