El Cuadro como Objeto Ritual: De/construcciones de Gladys Pirela

©Por Abdel Hernández San Juan

La obra visual de Gladys Pírela como una parte en si misma de su labor amerita desde hace mucho un estudio a fondo de su especificidad, originalidad y aportes, no sólo en el arte visual venezolano, sino también en las escenas más amplias del arte.

Por un lado, interpretando su obra visual hacia el arte, las piezas de Gladys Pírela nos invitan a pensar en cómo las nociones de cuadro, soporte, enmarcado y formato pueden entenderse no solo según parámetros convención para las artes visuales desde los tiempos clásicos hasta la actualidad de la pintura, sino también objeto de exploración, búsqueda, pesquisa, investigación e inspiración.

Gladys Pirela, ha hecho de este asunto objetivo y horizonte principal de su investigación y lenguaje plástico transformándolo más que en el resultado o derivación  de un modo dado de explorar los planos en las figuras representadas o las relaciones entre fondo y figura, en aquello que participa de un modo más decisivo en el contenido, sentido y significado de sus obras.

Más allá de la forma, y más allá del devenir del cuadro en objeto como consecuencia de de/construciones operadas en el nivel de las imágenes, la artista ha hecho de las preguntas y cuestiones lógicas implicadas en la metafísica misma del cuadro, y la convención percepción/percibido, formato/ventana, representación/realidad, lenguaje/mundo, signo/objeto, cuadro/universo representado, marco/enmarcado, presentación/obra, mostrante/mostrado, el motivo para una investigación genealógica, arqueológica y antropológica de los contenidos de su creación simbólica.  

Así, en series relevantes, como las de su muestra “Encajar encaja”, el principio lógico explicitado en el título mismo de la serie por la artista, es llevado a sus máximas posibilidades, el cuadro o recuadro que ha de enmarcar a la obra, el código supuestamente neutral que atribuimos a aquello que presenta respecto a lo presentado, la convención, deviene a su vez en lo que es enmarcado y encajado transformándose no ya sólo en símbolo y signo interno al contenido de sus piezas, lo encajado por aquello que lo encaja, sino también en la materia misma de aquello en que la obra consiste como un todo, sus sentidos y significados semánticos. 

En dos de estas obras, lo que el recuadro o enmarcado de la pieza hace es encuadrar a su vez a otro recuadro transformando este último no sólo en objeto sino también en material plástico y visual, me refiero a las piezas de la llave antigua y la tasa de café, en otra, si bien en todas el recuadro mismo esta intervenido con figuras geométricas, tonos y colores que parecieran desbordarlo, trascendiendo los así límites de lo que consideramos interno y externo, forma y contenido, el recuadro mismo es intencionalmente intervenido ahora también con tejidos, suturas, algodón, mientras en otra, también relativa al simbolismo de la llave antigua, el objeto literal de la llave llega a estar presentado al mismo tiempo adentro y en su marco, finalmente, en su obra del huevo colocado dentro del recuadro, la artista sitúa las antinomias principales que están en juego como preguntas y exploraciones universales en su obra visual.

Recordando aquí las antinomias Kantianas, que está primero la parte o el todo?, o bien aquella que reza, que están primero el tiempo o el espacio?, rememora uno con esta pieza la pregunta acerca de que está primero la gallina o el huevo?, para que hubiera huevo tuvo que haber gallina, pero al mismo tiempo no podemos imaginar una gallina sin que antes hubiera un huevo. Esta diatriba lógica, que hayamos igual en otros órdenes, cuando preguntamos por ejemplo, que está primero el lenguaje o la cultura?, rige así las paradójas que sitúa Gladys a través de sus obras.

Que está primero el símbolo, el objeto simbólico, lo interno de la obra, sus sentidos y significados, o la convención que lo presenta?, aquella que supuestamente lo hace símbolo o signo por sobre el fondo de un parámetro no simbólico que lo muestra?. En pocas palabras que está primero el signo o el objeto?, la percepción o lo percibido?. Se trata de un tema que sin dudas nos remonta también a preguntas antiguas en la filosofía.

Esta pieza del huevo, sin embargo, por otros motivos, también relevantes, codifica al resto de la serie no sólo como una en torno a principios antinómicos, sino aludiendo y evocando simbólicamente el lugar que el objeto, la noción de objeto, tiene en la génesis de la idea de obra y de la idea de cuadro o recuadro.

Pero la experimentación con las nociones antes explicadas no agota todos los sentidos de esta serie. La misma logra transcender más allá de ello a través de otras nociones relevantes como las de “objeto encontrado” y “objeto hallado”, donde el cuadro cual en los museos de inventarios, o las vitrinas, presenta sus objetos hallados cual curiosidades culturales, pero estos al mismo tiempo al ser mostrados como objetos hallados, transforman a la obra misma, a cada una, y a la serie en su conjunto, en una búsqueda donde por momentos llegamos a la idea del cuadro como “objeto ritual”, así, el enmarcado de un objeto hallado que a su vez transforma al cuadro en objeto hallado, opera como una de/construcción, la obra busca hallar algo que no haya sino al llegar a ser ella misma, el objeto encontrado, recolectado, hallado, como le llama Gladys.

No se trata sólo entonces con el arte visual de Gladys Pírela del objeto literal encontrado que Gladys de hecho colecciona en grandes cantidades en su estudio, es también aquello que transforma a la obra toda, a la pieza visual, que la codifica en su generalidad, como algo a lo que se llega, como algo que se halla.

Algo del arte matérico se percibe como por detrás y es, sin dudas, inclusivo al arte de Gladys, constela y ayuda a entender de qué se trata, sobre todo en sus cuadros/cajas/objetos hallados. Me refiero a esa transformación, extensión y enriquecimiento semántico de lo que entendemos por materia plástica, el hecho mismo por ejemplo de pintar los marcos con formas abstractas en tonos tenues que son extensiones desde los fondos del adentro hacia los bordes externos, acentúa ello, también el modo como los objetos están como inscrutados en la materia pigmentaria tratados cual si fueran formas del empaste, la llave, por ejemplo, es objeto pero también textura,  pareciera no tanto puesta o colocada, que vendría a ser la lógica disposicional del objeto en su sentido funcional, sino urdida en la materia, como petrificada o saliente de ella, como si una historia geológica, y a la vez pigmentaria, la hubiera incrustado allí.

Como sabemos, desde Tappies, las obras podían consistir en superficies matéricas hechas con objetos ordinarios o cotidianos encontrados bien en las calles, bien tomados de aquí o allá donde esos objetos adheridos a las superficies adquirían el mismo valor semántico de un relieve de gueso, o de un empaste de materia pigmentaria, urdiendo la superficie del soporte de una materia plástica que transcendía el mero accidente gestual pictográfico y los meros pigmentos de arte, para crear una memoria experimental de materia, tornillos, tuercas, restos transformados en una materia pastosa, eran unidos al pigmento, mezclados en el diluyente y se aplicaban según ademanes propios a modos del pintar, otras aparecían aquí y allá sobre el soportes sin ser diluidos en la materia pictórica pero tratados cual aquella, como en modos o formas del inventario.

Esas formas, sin embargo, que están en los fondos y continúan en los marcos en estos cuadros/cajas/objetos hallados de Gladys, a su vez parecen pasajes por la pieza de planos que sugieren continuar en el espacio más allá de los bordes, son a su vez, generalmente alusivas a principios geométricos, es como si esas formas comenzaran afuera de la obra antes y después apenas pasando por ellas, algo que ocurre también, aunque de un modo y con sentidos muy distintos en el arte de destacados jóvenes abstractos en el arte venezolano como Cipriano Martínez. En Gladys, sin embargo, la experimentación entre lo que consideramos interno a la obra y lo que consideramos externo a ella, es más acentuada.

La pieza de la tasa, por ejemplo, semeja incluso casi un vaciado y un relieve por el modo cómo se une al soporte, recuerda en algo, aunque de otro modo, el arte matérico del alemán establecido en el Hatillo Jorge Estever, una muestra del cual fue expuesta en los noventas en la entonces fundación consolidado, mesas domésticas de comer hechas de materia plástica donde todo, platos, tasas, vasos, cubiertos parecían relieves hechos de la misma materia.

Pero los objetos de Gladys no han de verse como meros reductos, formas residuales o desechos, como ocurre por ejemplo, en la forma que adquiere el objeto encontrado en artistas como la venezolana Leonor Antoni, en Gladys antes bien el objeto es textura, es materia plástica, en un sentido, y es explorado también en su aural, en el sentido de Benjamín, por su patina de tiempo, su relación a la memoria, en otro sentido.  A través de esta semántica sus piezas evocan el alma. Sugieren así una espiritualidad, como argüía Kandinsky.

Más, aunque el arte matérico permite constelar algunos principios plásticos en la obra de Gladys, con excepción de la entrada a las formas de figuraciones abstractas a veces geométricas, el objeto en ella va más allá de ser mera materia, no es pues ni el objeto residuo que lo trata únicamente algo encontrado, ni tampoco el objeto que caracterizó a sus usos en el dadaísmo y luego en la imaginación objetualista en la posvanguardia, tampoco de aquel como imagen susceptible de algún lenguaje figurado inventivo, como en la cubana Yamile Pardo.

El objeto en Gladýs adquiere si un sentido ciertamente poético, pero todo lo que el mismo evoca más allá de si por los vestigios de su procedencia, el a qué perteneció en un pasado de uso, el qué memorias de la cultura o la experiencia individual evocan sus usos, así como por la rearticulación de esos contenidos poéticos en una nueva composición en la cual es tratado cual escenificado, puede incluso sugerir el universo privado, espiritual, afectivo y hasta intimo de la persona. Más no es propiamente tratado como tropo.

Es sin embargo, también, al mismo tiempo, tratado el objeto en su arte como un código que resemantiza al cuadro, lo mostrado transforma al mostrante, el cuadro mismo, que debería designar el objeto y presentarlo, resulta en definitiva resemantizado como objeto por aquel objeto primero, para cuya presentación el cuadro mismo deviene  nicho unas veces, fragmento de tótems espirituales otras. No es el código. sin embargo, en toda su expresión de significados preestablecidos en la cultura que significa a ese objeto en una convención, sino antes bien, algo del código, su elipsis, su ademán, su memoria que baña de una patina de tiempo nuestro sentido atribuido al objeto, este último resulta entonces traído a un mundo abstracto de formas, superficies, materia, en el cual deviene poetizado, y también sensorializado.

Esta es pues la semántica que por un lado remite a aquella dialéctica que discuto en mi libro “Los Enigmas del Ground” donde digo que el objeto se torna signo y a la inversa, este último objeto, donde este último no puede ser objeto sin el signo que lo denota y a la inversa, el signo sin el objeto que lo vuelve inferencia, deviniendo el signo objeto y el objeto signo, mientras por otro lado torna el conjunto de cada pieza en un cuadro/nicho llamando nuestra atención sobre el cuadro en su conjunto entendido como un objeto ritual.

Esta noción del cuadro como objeto ritual que he discutido antes en la fotografía cuando estas últimas que resultan del principio óptico de la caja negra son luego presentadas dentro de cajas negras en el modo de exponerlas refiriéndome a la fotografía como objeto ritual, un ejemplo, es la muestra sintácsis de ilusión en el museo de arte contemporáneo de Houston, halla en Gladys desarrollos propios, originales a su búsqueda.

Así, aunque podemos decir que el arte visual de Gladys Pírela no deja de evocarnos ciertas huellas de otros artistas en el arte venezolano, despunta en su propia dirección desarrollos de un lenguaje plástico y un estilo suyo.

Fuera del ámbito de las artes plásticas, sin embargo, hacia una dimensión cultural más amplia que podríamos llamar de cultura visual y de cultura material hacia la cual nos persuade e invita a prestar atención el arte de Gladys, no se trata acaso con estas de/construcciones por medio de las cuales lo hallado halla, encajar/encaja, que tornan ritual el cuadro, de una exploración hacia una dimensión cultural más amplia?, entre otras aquella misma no ya sólo de la memoria, la memoria que sus objetos hallados, evocan en la cultura, sino también la de buena parte de su labor cultural?.

De este modo a través de cosas tales como una exposición de orfebres curada y promovida por Gladys, tradición artesanal de objetos rituales para el cuerpo, o el museo del chocolate, Gladys desborda el parámetro de los museos de arte para abrirnos a un sentido más complejo de la dimensión cultural.

La obra visual de Gladys Pírela en relación con su labor cultural, la sitúan así del lado del culturalismo en un sentido antropológico, no en balde mi colega y amigo, el valioso crítico Perán Erminy, supo valorar tempranamente en su crítica la obra visual de Gladys. 

Moviéndonos así hacia lo cultural en sentido más amplio, a las dimensiones culturales de la experiencia y la cultura material e inmaterial expresada en todo, el patrimonio cultural, la restauración, el coleccionismo de arte y cultura, el coleccionismo de cultura visual, la artesanía, las tradiciones artesanales, el bricolaje, las imaginerías, los imaginarios y la subjetividad, la obra visual de Gladys nos invita a pensar cómo por detrás de toda capa de lectura, de toda superficie de presencia, de toda manifestación fenomenal de la cultura, hay siempre otra forma cultural.

Este es de hecho un principio inclusivo al lugar que desempeñan el código, el acervo, y las condiciones de posibilidad de la lectura, la interpretación y la hilación hermenéutica en la comprensión de cualquier fenómeno cultural.

En otra de sus series que se aleja de la noción de objeto pero continua trabajando la metafísica del cuadro, el formato y el soporte antes discutida, por medio de fragmentos verticales de madera colocados unos en paralelo a los otros podemos deducir de esos fragmentos cómo en su conjunto conforman un sola imagen generalmente abstracta aunque no por ello menos simbólica.

Es como si la artista sobre un gran formato rectangular de madera o tabla pintara una obra abstracta y luego la de/construyera en listas verticales que dieran como resultado 12 o 15 fragmentos verticales de madera cortados en cada uno de los cuales pudiéramos ver los fragmentos que continúan en el siguiente,  la pintura bidimensional deviene así, de un lado, en una suerte de tridimensión que evoca lo escultórico adquiriendo esos fragmentos un sentido ritual.

De este modo no sólo la serie de su muestra “Encajar encaja” sino también la serie de su exposición “Hacienda”, así como sus muros intervenidos, nos llevan a profundizar aun más lo antes discutido. Se trata aquí más explícitamente de la de/construcción.

El principio discutido opera a otros niveles en general en otras series o formas del arte de Gladys, algunas de sus obras realizadas también en madera son literalmente ensamblajes de listones de madera resultantes de procedimientos similares, obras que remontan a un sentido de la fragmentación del cuadro entendido como un todo que parecen objetos rituales, en otras el formato de formas abstractas y geométricas pintadas es no ya interrumpido por listas verticales, sino que termina fragmentando la totalidad del formato pictórico de acuerdo a las geometrías de esas mismas formas.

El resultado, como también en sus murales intervenidos, me recuerda la exposición del primitivismo en el Moma, es como si Gladys se inspirara para sus obras, en esos artesanos orfebres que promueve en sus curadurías culturales, o bien hallara inspiración, como sostenía la muestra del Moma cuando mostraba cierta influencia de las esculturas africanas en el arte de Picasso, en formas rituales del arte rupestre pero visto en el sentido de y desde un abstraccionismo moderno de bellas artes.  

La noción de deconstrucción en sentido Derridariano, para significar con ella un modo del teorizar que hace suyo desde el filosofar clásico, márgenes de estos con la semiología y la antropología, a la que no pocos nos hemos acogido en el pensamiento sociológico, semiológico y antropológico en sentido posmoderno, halla, a decir verdad, sus primeras y más claras formas en el ámbito de la cultura visual informada, de élite y hacia las bellas artes, en la descomposición analítica cubista.

Ninguna expresión de cultura visual ilustra mejor, los principios lógicos de la deconstrucción, que aquellas del cubismo analítico más que el sintético, aunque este también.

Cierto es que desde el cubismo analítico y sintético, en artistas como Picabia, Brake o Picasso, la deconstrucción de imágenes como sillas, violines, cuerpos, rostros o paisajes, y la búsqueda de intercambios de planos entre la figura y el fondo contrajo en ocasiones modos primeros en los que el cuadro entendido como un todo rectangular o cuadrado quedó expuesto a nuevos sentidos de lo que luego fue el ensamblage adquiriendo la noción de cuadro connotaciones de “objeto”y “ärtefacto”.

Muy lejos de la idea de deconstrucción por algunos eufemísticamente relacionada a destrucción, de/construir es ciertamente descomponer una composición para entender su lógica, o a lo sumo, comprender un todo discursivo, alfabético o visual, viéndolo como una composición cuya descomposición no es otra cosa que una sucesión de pasos para volver a entender el recorrido que la atraviesa en la lógica de sus partes, así sin descomponer no podemos analizar al menos no si nos proponemos una adecuación empíricamente cuando menos moderada a aquello analizado. Al deconstruir no hacemos otra cosa que De/construcciones, es decir, también construimos.

La de/construcción como descomposición analítica de una sucesiva construcción, la hallamos de modos específicos, preponderantes y regentes ya analizados en la obra visual de esta valiosa artista y profesora cuya aragüeña.

Como figura femenina de la cultura aragüena, Gladys ha poetizado las relaciones entre el arte visual y las dimensiones culturales en modos cuyo alcance se vuelve evocador y valioso por su riqueza, complejidad y fuerza para también para el imaginario visual y cultural contemporáneo de Venezuela.

La valiosa obra visual de Gladys Pirela a todas luces en el primer plano de su dedicación se conjuga de forma equilibrada y bien balaceada con una labor cultural sopesada y discreta, pero sostenida y contante que en la línea de su misma sensibilidad visual en el arte, ha desarrollado incursionando, como decía antes, refinadas curadurías como su más reciente de exquisitos orfebres regionales, indagando las tradiciones artesanales, o bien el mirar hacia la cultura desde un concepto más amplio de cultura visual, a través de cosas tales como el museo del chocolate, y el desarrollo de eventos culturales que han traído a exponentes relevantes de la escena caraqueña a Aragua,  en su otrora hacienda en la naturaleza, o luego durante su labor como directora del museo de arte contemporáneo Mario Abreu, o antes en su trabajo como directora de artes visuales de cultura, la hacen ya legendaria.

A propósito de lo antes dicho escribir sobre Gladys me remonta a reconsiderar cómo lo ritual desarrollado desde las Américas en lenguajes y medios modernos de las bellas artes  ha sido un tema desde siempre complejo, bastante llevado y traído, aunque fascinante, y que continua siendo vertebral.

No olvidemos que exposiciones itinerantes desde Venezuela por todas las Américas desde el sur al norte, como “Un marco por Tierra”, paradójicamente enfocada en lo ecológico y en la intervención de marcos predeterminados, dieron fascinantes resultados en un sentido ritual para el arte, espacios como la Bienal Barro de América desde Venezuela, se esforzaron en la década de los noventas por desarrollar una perspectiva que a través del contenido ritual del barro, la tierra o la arcilla, conectó desde el arte tierra y la cerámica, hasta distintas formas de lo telúrico en instalaciones minimalistas y arte del cuerpo, antes incluso, curadurías de arte cubano como “Nacidos en Cuba”, o experimentos como “La Huella Múltiple” , y otras continentales como “Ante América”, la identidad cultural y “Artistas en Trance”, la relación arte/antropología, cerrando el decenio, conectaron  los dos polos de la década de los noventas cerrando así una larga faena relacionada desde distintos ángulos al tema que habían epistomizado también exposiciones como “Le Magizien de la Terre” en Paris y la exposición sobre “El primitivismo en el Moma”.

Pero el tema también quedó sesgado por estereotipos, cliclés, y callejones sin salida de todo tipo. Eludir los estereotipos folklorizantes de las imágenes maniqueas y los clichés para el turismo pareció en un momento abrir asideros a un sentido conservacionista de lo autóctono, pero derivaba luego en nuevos estereotipos que no escapaban a las clasificaciones de mágico, que además desconocían la importancia del turismo en la reproducción cultural de las tradiciones y que construían ideas relativizables de identidad cultural, así, mientras se hablaba de hibridez o hibridación como identidad cultural regional, el Caribe y América del sur, para eludir los escollos tipificacionistas del sincretismo y la creolización, lo híbrido mostraba ser, por un lado, una característica de la identidad cultural transculturizada y multiculturalizada también en Estados Unidos y Canada, sobre todo en el sur del norte, mientras el eclepticismo del sincretismo, rechazado en el Caribe y el sur por supuestamente estereotípico y cliché, ganaba paradójicamente un territorio sociocultural cada vez mayor en el norte donde todo en el posmodernismo resultaba sincreticista y ecléctico desde Ventury,  y hasta lo mágico fue hallado también en el arte anglosajón de Texas. 

La interpretación, análisis y comprensión de la obra visual de Gladys Pirela, conocida en la escena cultural y artística venezolana, en México y homenajeada en la exposición vida y creación, de la V bienal del sur en Maracay: Pueblos en Resistencia, Calle, Memoria y Esperanza, del Consejo Popular de Cultura del municipio Girardot, organizada por el Instituto de Artes, la Imagen y el Espacio (Iartes), nos invita a pensar en todo esto.

Lo ritual en las bellas artes que a decir verdad atravesó desde distintos ángulos todos los esfuerzos evocados, continuó sin embargo su camino, rehaciéndose, reinventándose y  nuevos discursos visuales con características peculiares hicieron su aparición progresiva en el nuevo siglo. A tenor de estos nuevos caminos, todos los cuales, venían preparándose ya desde el siglo anterior, pienso en búsquedas y exploraciones tan heterogéneas como afines de artistas mujeres como la Española/venezolana Carmen Michelena, la Israelí/venezolana Lihie Talmor, la cubano/Americana estado unidense María Cristina Jadick, la venezolana/Armenia/tejana Surpik Angelini, y hasta la mexica/Americana Arielle Masón, la obra visual de Gladys aporta una perspectiva propia y distinta, explora el alcance y las posibilidades de nociones como lo ritual, lo intimo personal, y la de/construcción, de un modo exclusivo a su búsqueda.

A diferencia de Michelena, en quien lo ritual resulta más del modo como resignifica los textos tomados de la cultura visual en el modo de elaborados collages que devienen en objetos y hasta libros que remiten a la tradición de las fábulas orales recogidas por libros/objetos donde la ilustración visual deviene en escenas escenografiadas sobre las páginas, o bien cajas tridimensionales que cuelgan como en su reciente muestra en el museo Juan Pedro Posani, o bien a diferencia de Surpik Angelini cuyos collages devienen rituales por su relación en un lado a las memorias de sus viajes, a la evocación de la relación entre el sentido de lo fenoménico, el eros, lo sensual y la desnudez en la mitología griega y su expresión en la mujer contemporánea, la transformación instalativa del espacio expositivo en un reciento intimo, o el uso de objetos autobiográficos, tanto como a diferencia de lo ritual en el uso de objetos y materiales que remiten a la herencia cultural bilingüe e hispana, como el bordado, el tejido y otras memorias en la cubanoamericana María Cristina Jadick, lo ritual en el arte visual de Gladys Pirela, afín en varios sentidos a estas artistas, se desarrolla sin embargo, en dirección a las nociones de objeto encontrado y objeto hallado, a la exploración de relaciones deconstructivas entre el mostrante y lo mostrado, entre lo que presenta y lo presentado, desbordando los límites entre la obra y aquello que la muestra o presenta, el marcó o paspartú vuelto la obra misma, el formato y su metafísica deconstruidos, los muros intervenidos, que tornan sus búsquedas en algunos casos en investigaciones sobre dimensiones rituales de la experiencia y donde algunas piezas devienen alusivas a nichos.

Referencias

Hernández San Juan Abdel, La Obra Posmoderna: Más allá de lo intertextual, conferencia de 45 minutos impartida en Fondren Library, como profesor invitado en el area de teoría semiótica, antropología y teoría del arte, del departamento de estudios clásicos e hispanos de la Universidad de Rice, Houston, Texas, USA, 1996

Hernández San Juan Abdel, El Arte de los intermediarios, cursos de tres meses impartido en el museo de arte contemporáneo, referencias en el diario El siglo, Maracay, Aragua, Venezuela, 1993

Hernández San Juan Abdel, Nuevos Caminos para la Genealogía del arte, curso de tres meses impartido en el Museo de Arte Contemporáneo Mario Abreu, referencias en el diario El Siglo, Maracay, Aragua, Venezuela, 1993

Los Caligramas de Gladys Pirela: Fragmento y Repetición entre lo Abstracto, lo rítmico y lo ritual/Cultura Visual entre Modernidad y Tradición

©Por Abdel Hernández San Juan

   El pentagrama o la partitura, como en otro modo la caligrafía en la escritura alfabética o el hexagrama en las lenguas no alfabéticas, nos recuerda que la música, el sonido, en el mismo modo en que el habla no es visual, aunque no es icónico, tiene su grafema, su pictograma, su inscripción, su memoria, su pauta, su script, su scriptura, en los códigos gráficos, algo explícito en ese signo que el pentagrama y la partitura exteriorizan visualmente ante nuestros ojos y que algunos llaman, por su similitud a la escritura en las lenguas, caligrama. 

  Una parte significativa de la obra visual de la artista aragüena Gladys Pirela, nos invita a reflexionar en lo antes dicho.

   No se trata en Gladys, lógicamente, del uso literal del sonido atmosférico, musical o de la voz, como en los parámetros que trazó entre lo visual y lo sonoro, el arte de John Cage, y sus influjos de un lado y del otro, plásticos que usan música o a la inversa, músicos que usan imágenes visuales, si bien el fragmento, relevante en las fractalizaciones de Cage, son cruciales en Gladys, tampoco de búsquedas como las del argentino Jorge Macchi con partituras, antes bien, la artista abstrae o pone al primer plano la grafía, el grafema, la lectura visual de la música a través de sus formas grafémicas haciendo de la misma a la vez el código que permite elucidar y asir los sentidos y significados de sus evocaciones poéticas, y la pauta grafico/gestual, scriptural, alrededor de la cual desarrollar sus morfologías abstractas.      

  Significativas obras visuales de Gladys Pirela, recrean así ese pictograma que es de por si el pentagrama lo cual puede leerse como alusión a la música como paradigma o código para leer lo visual de su obras y evocaciones poéticas, mientras por otro lado, hace de esa scriptura visual o grafema, el código por medio del cual sus piezas se hacen legibles e inteligibles también en sentido cultural.

   Cuando nos preguntamos qué sentido adquiere la relativización del cuadro como un todo o el volver este último y su metafísica objeto de exploración y preguntas, la descomposición deconstructiva (ver mi ensayo “El Cuadro como Objeto Ritual: De/construcciones de Gladys Pirela”), a que la idea de todo estético y del cuadro mismo como un todo, está expuesta en su obra, y el sentido que en ella adquiere la repetición, nos percatamos de cómo en Gladys esta última, la repetición, que en música a diferencia de la melodía que nos narra la historia o nos hace el cuento, el tarareo o la narrativa lineal de la pieza, su tema, o a diferencia de la armonía, nos transporta a la simultaneidad prismática del sentido y los significados, o del timbre, se relaciona al concepto de ritmo traducido a lo visual.

   Estrechamente relacionado al tiempo, o al tempo, a la cadencia y al intervalo, el ritmo, se hace de la repetición de un mismo motivo o pauta y como tal adquiere un sentido a la vez estructural y ritual.

   Una parte de la obra visual de Gladys Pirela nos pone al tanto de esta relación entre lo visual y la música a través del ritmo, de las relaciones entre repetición y ritual pues si bien la descomposición de/constructiva de las convenciones del cuadro, presuponen una restitución de los fragmentos, estos se repiten de forma continua y es la repetición la que permite luego completar cómo por indicios o huellas, el todo al cual esas partes pertenecen o bien el todo que sugieren, me refiero a sus pentagramas, por un lado, en directo, es decir, usados a la vez como materia plástica, collage, textura, y como imagen, signo, grafema, pero aquí sobre todo como imágenes que dan el todo a sus cuadros fragmentados en listas de madera verticales, o bien como recreaciones abstractas conjugadas como caligramas gestuales alrededor de la partitura como pauta.

   En sus piezas de “La Hacienda”, obras de gran formato concebidas como fragmentaciones verticales del cuadro en múltiples listones o tablas verticales de madera, lo anterior se hace más explicito y las nociones de repetición y fragmentación dialogan entre sí alejando a la segunda de su usual sentido asociado a ruptura del todo o a escisión de sus partes respecto al todo al cual pertenecen, para antes bien situar las paradojas de las antinomias en sentido Kantiano, que a la vez que introducen la pregunta que está primero?, la parte o el todo?, el elemento o el conjunto?, hace de la de/construcción del cuadro, la exploración de sortilegios más complejos del sentido, como decía, prismáticos, y acercándola así a la primera, la repetición, en modos que recuerdan en el universo de la música el lugar ritual del ritmo como decía antes en aquello que evoca la temporalidad, la duración, la secuencia, la continuidad o la discontinuidad, el retorno, respecto a la melodía o la armonía.

  Si comparamos entre sí sus múltiples obras de esta serie, vemos que en todas la imagen fragmentada es abstracta con excepción de aquellas en las que aparece como principal la imagen gráfica de la partitura musical, pues si bien esta última es también abstracta, introduce un código signico, que codifica lo abstracto en su arte como relacionado al caligrama musical en su relación con la idea de escritura, de memoria, de pauta y de lectura, ello asigna a esta última un lugar crucial a sus códigos y al modo de su elucidación.

  Ello también codifica la idea de fragmentos a través del concepto de lectura, pues si el todo se va completando por medio de los indicios de sus partes o fragmentos, estos último se articulan como metonimias legibles, es decir, como códigos que permiten asir progresivamente, gracias a la repetición, un sentido del todo, el cual aquí, se nos dice, es alcanzado gracias a esa partitura que lo lee, más no alcanza a ser en sus sentidos y significados, como la música, más que un todo evocado, poético, abierto, nunca un significado literal desglosable.

   Pero el diálogo entre fragmentación y repetición no parece relacionado aquí en nada a la fractalización aleatorita por medio de la cual la invocación del fragmento en no pocos artistas visuales se relaciona a un elogio polisémico del azar, de la incertidumbre sostenida incluso a veces del caos, tampoco se trata de una crítica a la fragmentación del sujeto o la subjetividad como esta queda implícita en artistas que examinan las consecuencias escisoras de la fragmentación publicitaria o de mercado o mediática, antes bien Gladys consigue persuadirnos de cómo el desprendimiento de los fragmentos presupone otros sentidos para nuestra relación con la idea del todo, este deja de ser, ciertamente, un todo englobante, representacional, metanarrativo, y viene a ser restituido por el fragmento mismo no como omnisciente, sino como predado. En pocas palabras, a través de los fragmentos, como los trata Gladys, damos con el todo de una estructura, la de la cultura y sus valores, que viene dada en la relación misma entre repetición, costumbres, hábitos, tradiciones, y ritmo, entre fragmento y repetición.

   Su obra visual en este sentido no se halla ni del lado de la crítica posmodernista de las metanarrativas o de la fragmentación del sujeto, sino antes del lado de la relación entre modernidad y tradición, es, entendida así, una crítica de la hegemonía de lo visual y lo icónico en la modernidad, entendido como algo meramente retiniano o perceptivo, una crítica del ojo como el órgano privilegiado, incluso no ya sólo de la convención del cuadro como esta prepara y dispone a la subjetividad a tratar el mundo por medio de una representación óptica o ilusoria, de esa ventana que media siempre, entre nuestro mundo interior y el mundo externo, transformándolo todo en vista, en mirada, para en su lugar revocar un sentido de la escucha, del oído.

  Algo que en lo visual se traduce en repositorio de cada fragmento de madera como reliquia u objeto ritualizado, como tablilla, especie de sutil alusión al símbolo totémico, cuando la imagen sobre madera de un animal, objeto útil en la cultura, o facsímil religioso, representa o alude a la estructura de la comunidad, la familia, o bien el folklor, las costumbres, las tradiciones, los valores hoy, la casta o el clan ayer, pero tratado en un modo abstracto, agnóstico, podríamos decir, si bien la alusión a la cruz hecha en la misma madera y tono de sus tablas, parece en modo sutil y poetizado aludir a las sincretizaciones cristianas, a través de sus neologismos folks en Gladys.  

   Según Jacques Derrida de todos nuestros sentidos es el oído, la imagen acústica, y no así visual, aquel que, por alejarse de la mimesis refleja del mundo que repite la forma de las cosas en su refracción a través de la vista, el tipo de semiosis que organiza las idealizaciones que forman la fenomenología mas intima de lo que llamamos nuestro mundo interno o interior.

  Lo que llamamos nuestro “mundo interior” es pues así, la antípoda de la ventana, que media entre nosotros y el exterior, en el sonido sólo pasa hacia nosotros una impresión idealizada, y es esta la que mejor capta como son el yo, la conciencia y el alma. Michael Leiris, el etnógrafo surrealista, proponía así a las cavidades del oído, con sus membranas, como el paradigma primero de la subjetividad.

   La obra visual de Gladys trae consigo algo de esta crítica que restituye la escucha y la voz por sobre lo óptico, pero sobre todo la música, ya que la evocación del sonido en Gladys, no lo olvidemos, es alcanzada a través de dos principios, la repetición en su relación al ritmo, crucial en el modo como su obra visual nos habla también de la cultura, y la escritura o caligrama músical, el grafema de la partitura, como un tipo de código visual o donde, con más propiedad, lo visual queda reducido al código de una escrituralidad otra, dependiente de la lógica del sonido y la musicalidad.

   También lo geométrico, junto a otros principios abstractos en el arte de Gladys al modo libre de Klee o Kandinsky, está relacionado en su obra a lo ritual, entendido este concepto en su relación con la cultura.

  Su arte nos invita a reflexionar en cómo la relación entre las artes visuales y la música fue bastante más crucial de lo que se ha supuesto en las teorías usuales de la vanguardia en la plástica, el alejamiento progresivo hacia lo abstracto que el arte visual emprende desde los albores del siglo XX frente al paradigma mimético, realista y representacional, como reacción entre otras cosas al surgimiento de la fotografía y el cine, a la reproducción seriada de la imagen, y otros medios tecnológicos que relativizaron la autenticidad y la unicidad indivisible de la imagen única e irrepetible, se debió así, reflexionamos con Gladys, no sólo a un ensimismamiento abstractivo del arte plástico y visual hacia el mundo sensorial y sensible que caracteriza a lo visual, color, forma, superficies, texturas, tonos, sino también al hecho de que ese ensimismamiento, puede verse también como un extrañamiento pues el campo visual no sólo se hace de sensaciones abstractas, como el signo musical, más de la mitad de su universo, es dependiente de la perceptividad de lo visual a lo real a través del ojo, ello exige a lo visual en esa búsqueda hacer dejación de una parte de sí mismo, desfamiliarizarse de su propia identidad para, a la vez que hallar su parte sensorializada y abstracta, desrutinizar lo óptico de lo mimético, buscando así lo propio, frente al mundo de la representación y la mimesis de lo visto.

   Pero este ensimismarse hacia el gesto puro sin mimesis, hacia la mancha, la textura, el color, o la geometría, es a la vez también hacer dejación de una parte suya y hallar su ideal en el signo más puro, en aquel abstracto por naturaleza, el signo musical y sonoro.  Concluimos así que la búsqueda hacia sí mismo del campo visual es una búsqueda en la subjetividad de su otredad, en el interior del universo idealizado que transforma lo sensorial vía oído en eso que llamamos el mundo interno o interior.

   Buscándose a sí mismo el signo visual, mayormente mimético, halla de este modo en su otredad su mismidad, en la diferencia, su identidad, en su otro, el sonido, su sí mismo desprovisto ya de dependencia a lo real refractado, el signo acústico, los sentidos del oído, que no reflejan el mundo miméticamente como lo visual vía percepción, sino que como el alma, el espíritu o los estados sentimentales del ser, se torna entonces en paradigma, las búsquedas de Gladys coinciden en esto con las de Kandinsky quien fue uno de los pioneros en hacer de la exploración de la relación entre lo visual y lo música la vía para una exploración sobre el yo.

En otros sentidos, adentrándonos en el tipo de figuras simbólicas e icónicas abstractas que prevalecen en estas obras de Gladys, la artista nos invita a reflexionar sobre el uso de la geometría en el arte contemporáneo el cual tiene una larga, compleja y diversa data.

   Desde el abstraccionismo supremático de Malevish donde el sentido abstracto de superficies, círculos, cuadrados, rectángulos, y de códigos simples como el color, el blanco o el negro, adquirían un sentido sacro y religioso, casi místico que unían la pureza de las formas geométricas puras o primarias como principios universales a la pureza del alma o espiritual, pasando por el geometrismo de Mondrían que se relacionaba entendido como un cálculo diseñistico que anticipaba su proyección desde la tela hacia el espacio, la arquitectura o la ciudad, inclinación que no dejó de atender Malevish, donde la pureza geométrica se asocia más lo axiomático, sin excluir expresionismos abstractos que desde Klee, Kandinsky o Miro asignaron a la geometría un sentido simbólico asociado a lo relacional, lo interactivo, lo aleatorio, lo lúdicro, o a formas de la sensibilidad como la alegría, la meditación, el yo, la vida, o bien en el informalismo abstracto a fines de los cincuenta y los desceñíos previos a los ochentas, donde adquirieron relevancia la superficie, lo experimental, o simplemente la geometría en el minimalismo, hasta finalmente los modos que adquiere la misma en el ilusionismo óptico y el cinetismo de cuyo desarrollo exponentes venezolanos han sido sus más destacados internacionalmente, como Jesús Soto, Alejandro Otero o Cruz Diez.

   Frente a esta larga data, sin embargo, o sobre su fondo, resalta un modo de entender y comprender lo geométrico que en varios sentidos asimila de aquellos algunos elementos mientras en otro se desmarca de ellos, me refiero a nexos entre geometría y repetición, donde lo geométrico es motivo, que aproxima lo geométrico a lo ritual,  a las tradiciones culturales, a la artesanía, a la cerámica y a modos de cultura visual que resaltan más lo colectivo que lo individual y donde paradójicamente la geometría, usualmente asociada a tecnología, modernización, progreso, axioma, cálculo, sentido ingenieril, matemática, ilusión retiniana, muestra sus vínculos antinómicos con lo ritual.

  Así figuras como el círculo, el cuadrado, el triangulo, o las listas de líneas, entre otras, se vuelven motivos, tramas, temas de formas del tejido de hamacas (chinchorros en venezolano dialectal), bolsos, mantas, vestuarios, decoración de objetos utilitarios de barro y arcilla dados en artesanías o cerámica, etc., o bien la repetición de elementos abstractos los cuales nos transportan desde el mundo antiguo de las escrituras cuneiformes, pasando por el arte rupestre, hasta distintas formas del arte aborigen de ayer y de hoy repleto de formas geométricas cargadas de este sentido otro distinto o ritual de la geometría.

   La exploración de un espacio intermedio entre el sentido contemporáneo o moderno de lo geométrico y aquel tradicional cultural, no ha sido así del todo desarrollado en las artes visuales si bien si en la música se observan cada vez más fusiones entre lo más tecnológico y lo más ritual, tradicional o étnico, como ocurre en la música tecno étnica.

   Algunos artistas venezolanos pueden ser relacionados, interpretados, leídos y comprendidos acudiendo a este sentido otro de lo geométrico que indaga los puntos de contacto entre modernidad y tradición, entre ellos, el abstraccionismo lógico y filosófico de Cipriano Martínez, las obras visuales de José Luís Natera y las de Gladys Pírela, el primero un neoplasticista urbano jóven emergido en los noventas (radicado en Londres), el segundo influido por el abstraccionismo neominimalista de Víctor Lucenas, quien desarrolla su trabajo desde La Mata, un área rural por el Hatillo en su matrimonio con la también artista neo/geométrica Ingrid Lucenas, hermana de Victor, reconocida y destacada celebridad del mundo de la conservación y la restauración, la tercera, Gladys Pirela, célebre artista visual oriunda de Aragua en Maracay. 

   Si bien otros artistas contemporáneos venezolanos se han interesado en el arte aborígen tales como Fabiola Gámez, por ejemplo, más conocida como La India Gámez, quien investiga la tradición artesanal del pueblo indígena macuxi en Brasil,  o incluso Regulo Pérez, sólo dos ejemplos entre muchos, mi interés aquí, sin embargo, se enfoca en ello desde el punto de vista de las formas de entender la geometría a que me refería antes, es decir, a exploraciones visuales que se adentran desde distintas perspectivas en el universo de las formas geométricas en este sentido apuntado.

  Un sin número de formas geométricas en madera basadas en principios similares de repetición de lo mismo por fragmentos verticales en madera pueden ser hallados en el arte aborígen de Africa, Venezuela y Australia sobre todo en los tótems.

  De especial similaridad me resultan los bumeranes, y otras formas en el pueblo Wiradjuri​ o Wirraayjuurray de Australia donde se hallan formas repetitivas o rítmicas similares verticales en madera, un grupo de pueblos aborígenes australianos que están unidos por una lengua común, fuertes lazos familiares y que sobrevivieron como habilidosos cazadores-pescadores-recolectores en grupos familiares o clanes esparcidos por todo el centro de Nueva Gales del Sur, hallamos que sus artefactos simbólicos artesanales son muy similares en su lógica a ciertos aspectos relevantes en esta serie de Gladys.

   Sin embargo, aunque en el arte aborigen hallamos literalizada esa relación entre repetición y ritual, y no debemos desconocer la pertinencia y claridad de haber sido Gladys una de las exponentes destacadas de la bienal del sur “Pueblos en Resistencia” en alusión a las culturas amerindias y africanas, no se trata en Gladys propiamente de alusiones directas literalizadas a culturas aborígenes precisas, antes bien, es requerido hallar en qué modos, a través de cuales recorridos lógicos, por medio de qué itinerarios, preguntas y heurísticas su obra alcanza y desarrolla este sentido otro de esa relación que yo definiría como una exploración general sobre la relación entre modernidad y tradición, el cómo está última prevalece en la primera y de cómo la primera se hace singular según los modos en que se vincula a la segunda, se trata antes bien en Gladys de una reflexión deconstructiva hacia el paradigma del ojo y de la percepción, como decía antes, hacia la primacía de lo visual por sobre los demás sentidos, y sobre todo, hacia la metafísica de la ventana que regula de por si la idea de mirar hacia, de ver a través de recortar lo visto dentro de una ilusión representacional, del cuadro como ventana omitida o convención perceptiva del mundo, para devolvernos hacia un sentido que conecta lo visual a través de la memoria a un sentido cultural de lo visual, a las nociones mismas de cultura visual y cultura material, a la noción de artefacto simbólico como esta halla sus formas en los modos en que lo visual está integrado a los valores culturales, un sentido si se quiere más restituyente del folklore o del folk, de los neologismos culturales que han adquirido forma entre cristianismo y culturas como la africana o la amerindia, como ocurre por ejemplo en el arte del tejano Forrest Prince.

Notas

Los wiradjuri son el grupo aborigen más grande del centro de Nueva Gales del Sur, por área y población, y el segundo más grande de Australia , con tierras que se extienden al oeste desde la Gran Cordillera Divisoria hasta Hay y Nyngan, y hasta Gunnedah al norte y Albury al sur. Wiradjuri es la lengua indígena de las laderas y llanuras del centro-oeste y del oeste de Nueva Gales del Sur. Yama, hola. Yama significa hola en wiradjuri. Yuwin-dhu es el nombre en wiradjuri. El “Gugaa” (Goanna) es el tótem general de la nación Wiradjuri. Es el símbolo que conecta a todas las personas, pasadas y presentes, de la tierra Wiradjuri. Michael Lyons es un anciano Wiradjuri que ha acumulado una gran cantidad de información sobre su antigua cultura. Michael tiene dos talleres y galerías ubicados en Narrandera, Nueva Gales del Sur, a través de los cuales puede guiarlo, mostrando en el primero cómo toma madera en bruto y la convierte en didgeridoos, bumeranes, coolamons tradicionales y más, sumergiéndolos en agua, descortezándolos, ahuecando, lijando, tallando, puliendo y pintando.

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 The Painting as a Ritual Object: De/constructions by Gladys Pirela

©By Abdel Hernández San Juan

The visual work of Gladys Pírela, as a part in itself of her work, has long merited an in-depth study of its specificity, originality and contributions, not only in Venezuelan visual art, but also in the broader art scenes.

On the one hand, interpreting her visual work towards art, Gladys Pírela's pieces invite us to think about how the notions of painting, support, framing and format can be understood not only according to conventional parameters for the visual arts from classical times to the present day of painting, but also an object of exploration, search, research, research and inspiration.

Gladys Pirela has made this issue the objective and main horizon of her research and plastic language, transforming it more than into the result or derivation of a given way of exploring the planes in the represented figures or the relationships between background and figure, into that which participates in a more decisive way in the content, sense and meaning of her works.

Beyond the form, and beyond the painting's becoming an object as a consequence of de/constructions operated at the level of images, the artist has made the logical questions and issues involved in the very metaphysics of the painting, and the convention perception/perceived, format/window, representation/reality, language/world, sign/object, picture/universe represented, frame/framing, presentation/work, display/shown, the reason for a genealogical investigation, archaeological and anthropological of the contents of its symbolic creation.  

Thus, in relevant series, such as those in her exhibition “Encajar fits”, the logical principle explained in the very title of the series by the artist, is taken to its maximum possibilities, the painting or box that has to frame the work, the supposedly neutral code that we attribute to what it presents with respect to what is presented, the convention, becomes in turn what is framed and fitted, becoming not only a symbol and internal sign to the content of its pieces, what is fitted by what fits, but also in the very material of what the work consists of as a whole, its senses and semantic meanings. 

In two of these works, what the box or framing of the piece does is frame another box, transforming the latter not only into an object but also into a plastic and visual material, I am referring to the pieces of the old key and the coffee cup, in another, although in all of them the box itself is intervened with geometric figures, tones and colors that seem to overflow it, thus transcending the limits of what we consider internal and external, form and content, the box itself is intentionally now also intervened with fabrics, sutures, cotton, while in another, also related to the symbolism of the ancient key, the literal object of the key comes to be presented at the same time inside and in its frame, finally, in her work of the egg placed inside the box, the artist places the main antinomies that are at play as universal questions and explorations in her visual work.

Remembering here the Kantian antinomies, which comes first the part or the whole?, or that which says, which comes first time or space?, one recalls with this piece the question about which comes first the chicken or the egg?, for there to be an egg there had to be a chicken, but at the same time we cannot imagine a chicken without there first being an egg. This logical diatribe, which we have the same in other orders, when we ask for example, what comes first is language or culture?, thus governs the paradoxes that Gladys places throughout her works.

What comes first is the symbol, the symbolic object, what is internal to the work, its senses and meanings, or the convention that presents it?, the one that supposedly makes it a symbol or sign above the background of a non-symbolic parameter that shows it? In short, what comes first is the sign or the object?, the perception or what is perceived? This is a topic that undoubtedly also takes us back to ancient questions in philosophy.

This egg piece, however, for other reasons, also relevant, codifies the rest of the series not only as one around antinomian principles, but also alluding and symbolically evoking the place that the object, the notion of object, has in the genesis of the idea of ​​a work and the idea of ​​a painting or box.

But experimentation with the notions explained above does not exhaust all the meanings of this series. It manages to transcend beyond that through other relevant notions such as "found object" and "found object", where the painting, which in inventory museums, or showcases, presents its found objects as cultural curiosities, but these at the same time, when shown as found objects, transform the work itself, each one, and the series as a whole, in a search where at times we reach the idea of ​​the painting as a "ritual object", thus, the framing of a found object that in turn transforms the painting into a found object, operates as a de/construction, the work seeks to find something that exists only by becoming itself, the found object, collected, found, as Gladys calls it.

With Gladys Pírela's visual art, it is not only about the literal found object that Gladys actually collects in large quantities in her studio, it is also that which transforms the entire work, the visual piece, which encodes it in its generality, as something that is reached, as something that is found.

Some of the material art is perceived as from behind and is, without a doubt, inclusive of Gladys' art, it constellates and helps to understand what it is about, especially in her paintings/boxes/found objects. I am referring to that transformation, extension and semantic enrichment of what we understand by plastic matter, the very fact, for example, of painting the frames with abstract shapes in faint tones that are extensions from the depths of the interior to the external edges, accentuates this, also the way in which the objects are as if embedded in the pigmentary matter treated as if they were forms of impasto, the key, for example, is an object but also a texture, it seems not so much placed or placed, which would be the dispositional logic of the object in its functional meaning, but woven into the matter, as if petrified or protruding from it, as if a geological history, and at the same time pigmentary, had embedded it there.

As we know, since Tappies, the works could consist of material surfaces made with ordinary or everyday objects found either in the streets, or taken from here or there where those objects adhered to the surfaces acquired the same semantic value of a goose relief, or a filling of pigmentary matter, weaving the surface of the support from a plastic matter that transcended the mere pictographic gestural accident and mere art pigments, to create an experimental memory. of matter, screws, nuts, remains transformed into a pasty matter, were joined to the pigment, mixed in the thinner and applied according to gestures typical of painting methods, others appeared here and there on the supports without being diluted in the pictorial matter but treated like that, as in modes or forms of the inventory.

Those shapes, however, that are in the backgrounds and continue in the frames in these paintings/boxes/found objects of Gladys, in turn seem like passages through the piece of planes that suggest continuing in space beyond the edges, are in turn, generally allusive to geometric principles, it is as if these shapes began outside the work before and then barely passing through them, something that also happens, although in a very different way and with very different meanings in the art of prominent young abstract artists in art. Venezuelan like Cipriano Martínez. In Gladys, however, the experimentation between what we consider internal to the work and what we consider external to it, is more accentuated.

The piece of the cup, for example, even almost resembles a cast and a relief due to the way it is joined to the support, it is somewhat reminiscent, although in a different way, of the material art of the German established in the Hatillo Jorge Estever, a sample of which was exhibited in the nineties at the then consolidated foundation, domestic dining tables made of plastic material where everything, plates, cups, glasses, cutlery looked like reliefs made of the same material.

But Gladys's objects should not be seen as mere redoubts, residual forms or waste, as occurs, for example, in the form acquired by the object found in artists such as the Venezuelan Leonor Antoni. In Gladys, rather, the object is texture, it is plastic matter, in one sense, and it is also explored in its aural, in the sense of Benjamín, due to its patina of time, its relationship to memory, in another sense.  Through this semantics, his pieces evoke the soul. They thus suggest a spirituality, as Kandinsky argued.

Furthermore, although material art allows some plastic principles to be constellated in Gladys's work, with the exception of the entry into the forms of sometimes geometric abstract figurations, the object in her goes beyond being mere matter, it is therefore neither the residual object that treats it only as something found, nor the object that characterized its uses in Dadaism and then in the objectualist imagination in the post-avant-garde, nor of that as an image susceptible to some inventive figurative language, as in the Cuban Yamile Pardo.

The object in Gladýs does acquire a certainly poetic meaning, but everything that it evokes beyond itself through the vestiges of its origin, what it belonged to in a past use, what memories of culture or individual experience its uses evoke, as well as by the rearticulation of those poetic contents in a new composition in which it is treated as a staged, can even suggest the private, spiritual, affective and even intimate universe of the person. But it is not properly treated as a trope.

However, at the same time, the object is also treated in his art as a code that resemantizes the painting, what is shown transforms the display, the painting itself, which should designate the object and present it, is ultimately resemantized as an object by that first object, for whose presentation the painting itself becomes a niche sometimes, a fragment of spiritual totems at other times. It's not the code. However, in all its expression of pre-established meanings in the culture that means that object in a convention, but rather, something of the code, its ellipsis, its gesture, its memory that bathes with a patina of time our meaning attributed to the object, the latter is then brought to an abstract world of forms, surfaces, matter, in which it becomes poeticized, and also sensorialized.

This is then the semantics that on the one hand refers to that dialectic that I discuss in my book “The Enigmas of the Ground” where I say that the object becomes a sign and conversely, this last object, where the latter cannot be an object without the sign that denotes it and conversely, the sign without the object that turns it into an inference, the sign becoming an object and the object a sign, while on the other hand it turns the set of each piece into a painting/niche, drawing our attention to the painting as a whole understood. as a ritual object.

This notion of the painting as a ritual object that I have discussed before in photography when the latter, which result from the optical principle of the black box, are then presented within black boxes in the way of exposing them, referring to photography as a ritual object, an example is the exhibition syntactic illusion in the museum of contemporary art in Houston, finds in Gladys its own developments, original to its search.

Thus, although we can say that Gladys Pírela's visual art does not fail to evoke certain traces of other artists in Venezuelan art, it highlights in its own direction developments of a plastic language and a style of its own.

Outside the scope of the plastic arts, however, towards a broader cultural dimension that we could call visual culture and material culture towards which Gladys's art persuades us and invites us to pay attention, is it not about these constructions through which what is found finds, fits, that makes the painting ritual, of an exploration towards a broader cultural dimension?, among others, that same one not only of memory, the memory that her found objects evoke in the culture, but also that of a good part of their cultural work?

In this way, through things such as an exhibition of goldsmiths curated and promoted by Gladys, the artisanal tradition of ritual objects for the body, or the chocolate museum, Gladys goes beyond the parameters of art museums to open us to a more complex sense of the cultural dimension.

The visual work of Gladys Pírela in relation to her cultural work, thus places her on the side of culturalism in an anthropological sense, not in vain my colleague and friend, the valuable critic Perán Erminy, knew how to value Gladys' visual work early in his criticism. 

Moving thus towards the cultural in a broader sense, to the cultural dimensions of experience and material and immaterial culture expressed in everything, cultural heritage, restoration, art and culture collecting, visual culture collecting, crafts, artisanal traditions, DIY, imagery, imaginaries and subjectivity, Gladys's visual work invites us to think how behind every layer of reading, every surface of presence, every phenomenal manifestation of culture, there is always another cultural form.

This is in fact a principle inclusive of the place that the code, the heritage, and the conditions of possibility of reading, interpretation and hermeneutic thread play in the understanding of any cultural phenomenon.

In another of his series that moves away from the notion of object but continues to work on the metaphysics of the painting, the format and the support discussed above, through vertical fragments of wood placed one parallel to the other we can deduce from these fragments how together they make up a single image that is generally abstract although no less symbolic.

It is as if the artist painted an abstract work on a large rectangular format of wood or board and then de/constructed it in vertical lists that resulted in 12 or 15 vertical fragments of wood cut in each of which we could see the fragments that continue in the next one. The two-dimensional painting thus becomes, on the one hand, a kind of three-dimensionality that evokes the sculptural, with these fragments acquiring a ritual meaning.

In this way, not only the series of his exhibition “Encajar fits” but also the series of his exhibition “Hacienda”, as well as his intervened walls, lead us to go even deeper into what was previously discussed. It is more explicitly about de/construction here.

The discussed principle operates at other levels in general in other series or forms of Gladys' art, some of her works also made in wood are literally assemblages of wooden slats resulting from similar procedures, works that go back to a sense of fragmentation of the painting understood as a whole that seem like ritual objects, in others the format of painted abstract and geometric shapes is no longer interrupted by vertical lists, but ends up fragmenting the entire pictorial format according to the geometries of those same shapes.

The result, as well as in her intervened murals, reminds me of the exhibition of primitivism at Moma, it is as if Gladys was inspired for her works by those goldsmith artisans that she promotes in her cultural curatorships, or found inspiration, as the Moma exhibition maintained when it showed a certain influence of African sculptures on Picasso's art, in ritual forms of rock art but seen in the sense of and from a modern abstractionism of fine arts.  

The notion of deconstruction in the Derridarian sense, to signify with it a way of theorizing that it makes its own from classical philosophizing, margins of these with semiology and anthropology, to which not a few of us have embraced in sociological, semiological and anthropological thinking in a postmodern sense, finds, to tell the truth, its first and clearest forms in the field of informed, elite visual culture and towards the fine arts, in cubist analytical decomposition.

No expression of visual culture better illustrates the logical principles of deconstruction than those of analytical cubism rather than synthetic cubism, although this one too.

It is true that since analytical and synthetic cubism, in artists such as Picabia, Brake or Picasso, the deconstruction of images such as chairs, violins, bodies, faces or landscapes, and the search for exchanges of planes between the figure and the background sometimes contracted first modes in which the painting understood as a rectangular or square whole was exposed to new meanings of what later became the assembly, acquiring the notion of painting connotations of "object" and “artifact”.

Very far from the idea of ​​deconstruction by some that is euphemistically related to destruction, de/constructing is certainly decomposing a composition to understand its logic, or at most, understanding a discursive, alphabetical or visual whole, seeing it as a composition whose decomposition is nothing more than a succession of steps to re-understand the path that goes through it in the logic of its parts, thus without decomposing we cannot analyze, at least not if we propose an empirically at least moderate adaptation to what is analyzed. When deconstructing we do nothing other than De/constructions, that is, we also construct.

De/construction as an analytical decomposition of a successive construction, we find it in specific, preponderant and regent ways already analyzed in the visual work of this valuable artist and teacher whose Aragüeña.

As a female figure of Aragüen culture, Gladys has poeticized the relationships between visual art and cultural dimensions in ways whose scope becomes evocative and valuable due to its richness, complexity and strength for the contemporary visual and cultural imaginary of Venezuela.

The valuable visual work of Gladys Pirela, clearly in the foreground of her dedication, is combined in a balanced and well-balanced way with a balanced and discreet, but sustained and constant cultural work that, in line with her same visual sensitivity in art, she has developed, exploring, as I said before, refined curatorships such as her most recent of exquisite regional goldsmiths, investigating artisanal traditions, or looking at culture from a broader concept of visual culture, to Through things such as the chocolate museum, and the development of cultural events that have brought relevant exponents of the Caracas scene to Aragua, in her former ranch in nature, or later during her work as director of the Mario Abreu contemporary art museum, or before in her work as director of visual arts of culture, they make her already legendary.

Regarding the aforementioned, writing about Gladys makes me reconsider how the ritual developed from the Americas in modern languages ​​and media of fine arts has always been a complex topic, quite carried and brought, although fascinating, and which continues to be essential.

Let us not forget that traveling exhibitions from Venezuela throughout the Americas from the south to the north, such as “A frame for Earth”, paradoxically focused on the ecological and the intervention of predetermined frames, gave fascinating results in a ritual sense for art, spaces such as the Barro de América Biennial from Venezuela, strove in the nineties to develop a perspective that through the ritual content of mud, earth or clay, connected from earth art and ceramics, to different forms of telluric in minimalist installations and body art, even before, curators of Cuban art such as “Nacidos en Cuba”, or experiments such as “La Huella Múltiple”, and other continental ones such as “Ante América”, cultural identity and “Artistas en Trance”, the art/anthropology relationship, closing the decade, connected the two poles of the nineties, thus closing a long task related from different angles to the theme that exhibitions such as “Le Magizien de la Terre” in Paris and the exhibition on “Primitivism at the Moma”.

But the topic was also biased by stereotypes, clichés, and dead ends of all kinds. Avoiding the folklorizing stereotypes of Manichaean images and clichés for tourism seemed at one time to open avenues for a conservationist sense of the native, but it later led to new stereotypes that did not escape the classifications of magical, that also ignored the importance of tourism in the cultural reproduction of traditions and that constructed relativizable ideas of cultural identity, thus, while there was talk of hybridity or hybridization as a regional cultural identity, the Caribbean and South America South, to avoid the typificationist pitfalls of syncretism and creolization, the hybrid showed to be, on the one hand, a characteristic of the transculturalized and multiculturalized cultural identity also in the United States and Canada, especially in the south of the north, while the eclepticism of syncretism, rejected in the Caribbean and the south for supposedly stereotypical and cliché, paradoxically gained an increasingly greater sociocultural territory in the north where everything in postmodernism was syncretic and eclectic since Ventury, and even the magical was also found in the Anglo-Saxon art of Texas. 

The interpretation, analysis and understanding of the visual work of Gladys Pirela, known in the Venezuelan cultural and artistic scene, in Mexico and honored in the exhibition life and creation, of the V Biennial of the South in Maracay: Pueblos en Resistencia, Calle, Memoria y Esperanza, of the Popular Council of Culture of the Girardot municipality, organized by the Institute of Arts, Image and Space (Iartes), invites us to think about all this.

The ritual in the fine arts, which to tell the truth crossed all the efforts mentioned from different angles, nevertheless continued its path, remaking itself, reinventing itself, and new visual discourses with peculiar characteristics made their progressive appearance in the new century. In light of these new paths, all of which had been being prepared since the previous century, I think of searches and explorations as heterogeneous as they are similar by female artists such as the Spanish/Venezuelan Carmen Michelena, the Israeli/Venezuelan Lihie Talmor, the Cuban/American María Cristina Jadick, the Venezuelan/Armenia/Texan Surpik Angelini, and even the Mexican/American Arielle Mason, Gladys's visual work provides her own and different perspective, exploring the scope and possibilities of notions such as ritual, the intimate personal, and de/construction, in a way exclusive to her search.

Unlike Michelena, in whom the ritual results more from the way he resignifies the texts taken from visual culture in the form of elaborate collages that become objects and even books that refer to the tradition of oral fables collected by books/objects where the visual illustration becomes staged scenes on the pages, or three-dimensional boxes that hang as in his recent exhibition at the Juan Pedro Posani museum, or unlike Surpik Angelini whose Collages become rituals due to their relationship on the one hand to the memories of their travels, to the evocation of the relationship between the sense of the phenomenal, eros, the sensual and nudity in Greek mythology and its expression in contemporary women, the installation transformation of the exhibition space into an intimate setting, or the use of autobiographical objects, as well as unlike the ritual in the use of objects and materials that refer to the bilingual cultural heritage and Hispanic, like embroidery, weaving and other memories in the Cuban-American María Cristina Jadick, the ritual in the visual art of Gladys Pirela, similar in several ways to these artists, develops however, in the direction of the notions of found object and found object, to the exploration of deconstructive relationships between the display and what is shown, between what is presented and what is presented, overflowing the limits between the work and that which shows or presents it, the mark or mat The work itself has become, the format and its metaphysics deconstructed, the walls intervened, which in some cases turn their searches into investigations into ritual dimensions of the experience and where some pieces become allusive to niches.

References

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The Caligrams of Gladys Pirela: Fragment and Repetition between the Abstract, the rhythmic and the ritual / Visual Culture between Modernity and Tradition

©By Abdel Hernández San Juan

   The staff or score, like calligraphy in alphabetical writing or the hexagram in non-alphabetic languages, reminds us that music, sound, in the same way that speech is not visual, although it is not iconic, has its grapheme, its pictogram, its inscription, its memory, its pattern, its script, its scriptura, in graphic codes, something explicit in that sign that the staff and score visually externalize before our eyes and that Some call it, due to its similarity to writing in languages, calligram. 

  A significant part of the visual work of the Aragonese artist Gladys Pirela invites us to reflect on the aforementioned.

   In Gladys, logically, it is not about the literal use of atmospheric, musical sound or the voice, as in the parameters that he drew between the visual and the sound, the art of John Cage, and his influences from one side and the other, plastics that use music or vice versa, musicians who use visual images, although the fragment, relevant in Cage's fractalizations, are crucial in Gladys, nor about searches like those of the Argentine Jorge Macchi with scores, rather, the artist abstracts or puts to the foreground the writing, the grapheme, the visual reading of music through its graphemic forms, making it both the code that allows the senses and meanings of her poetic evocations to be elucidated and grasped, and the graphic/gestural, scriptural pattern, around which to develop her abstract morphologies.      

  Significant visual works by Gladys Pirela, thus recreate that pictogram that is in itself the staff, which can be read as an allusion to music as a paradigm or code to read the visual of her works and poetic evocations, while on the other hand, she makes that visual scriptura or grapheme, the code through which her pieces become legible and intelligible also in a cultural sense.

   When we ask ourselves what meaning is acquired by the relativization of the painting as a whole or by making the latter and its metaphysics the object of exploration and questions, the deconstructive decomposition (see my essay “The Painting as a Ritual Object: De/constructions by Gladys Pirela”), to which the idea of ​​the aesthetic whole and of the painting itself as a whole is exposed in her work, and the meaning that repetition acquires in it, we realize how in Gladys this latter, repetition, which in music unlike From the melody that tells us the story or tells us the story, the humming or the linear narrative of the piece, its theme, or unlike harmony, transports us to the prismatic simultaneity of sense and meanings, or of timbre, is related to the concept of rhythm translated into the visual.

   Closely related to time, or tempo, cadence and interval, rhythm is made from the repetition of the same motif or pattern and as such acquires a meaning that is both structural and ritual.

   A part of Gladys Pirela's visual work makes us aware of this relationship between the visual and music through rhythm, the relationships between repetition and ritual because although the decomposition of/constructive of the conventions of the painting presuppose a restitution of the fragments, these are repeated continuously and it is the repetition that allows us to then complete, as by clues or traces, the whole to which those parts belong or the whole that they suggest, I am referring to her staves, on the one hand, live, that is, used at the same time as plastic material, collage, texture, and as image, sign, grapheme, but here above all as images that give the whole to his paintings fragmented into vertical wooden lists, or as abstract recreations conjugated as gestural calligrams around the score as a guideline.

   In his pieces from “La Hacienda”, large-format works conceived as vertical fragmentations of the painting in multiple slats or vertical wooden boards, the above becomes more explicit and the notions of repetition and fragmentation dialogue with each other, distancing the second from its usual meaning associated with the rupture of the whole or the splitting of its parts with respect to the whole to which they belong, in order to rather situate the paradoxes of the antinomies in a Kantian sense, which at the same time introduce the question that is first?, the part or the whole?, the element or the whole?, makes the de/construction of the painting, the exploration of more complex spells of meaning, as I said, prismatic, and thus bringing it closer to the first, repetition, in ways that recall in the universe of music the ritual place of rhythm as I said before in that which evokes temporality, duration, sequence, continuity or discontinuity, return, with respect to melody or harmony.

  If we compare his multiple works in this series with each other, we see that in all of them the fragmented image is abstract with the exception of those in which the graphic image of the musical score appears as the main one, because although the latter is also abstract, it introduces a sign code, which encodes the abstract in his art as related to the musical calligram in its relationship with the idea of ​​writing, memory, pattern and reading, which assigns the latter a crucial place to its codes and the way of its elucidation.

  This also codifies the idea of ​​fragments through the concept of reading, since if the whole is completed through the indications of its parts or fragments, the latter are articulated as legible metonymies, that is, as codes that allow us to progressively grasp, thanks to repetition, a meaning of the whole, which here, we are told, is reached thanks to that score that reads it, but it cannot be in its senses and meanings, like music, more than an evoked, poetic whole, open, never a literal decomposable meaning.

   But the dialogue between fragmentation and repetition does not seem related here at all to the random fractalization through which the invocation of the fragment in many visual artists is related to a polysemic praise of chance, of the uncertainty sustained even sometimes of chaos, nor is it a criticism of the fragmentation of the subject or subjectivity as this is implicit in artists who examine the divisive consequences of advertising, market or media fragmentation, rather Gladys manages to persuade us of How the detachment of the fragments presupposes other meanings for our relationship with the idea of ​​the whole, this certainly ceases to be an encompassing, representational, metanarrative whole, and comes to be restored by the fragment itself not as omniscient, but as predated. In short, through the fragments, as Gladys treats them, we find the whole of a structure, that of culture and its values, which is given in the very relationship between repetition, customs, habits, traditions, and rhythm, between fragment and repetition.

   His visual work in this sense is neither on the side of the postmodernist critique of metanarratives or of the fragmentation of the subject, but rather on the side of the relationship between modernity and tradition, it is, understood in this way, a critique of the hegemony of the visual and the iconic in modernity, understood as something merely retinal or perceptual, a critique of the eye as the privileged organ, and not only of the convention of the painting as it prepares and disposes of subjectivity. to treat the world through an optical or illusory representation, of that window that always mediates between our inner world and the external world, transforming everything into sight, into gaze, to instead revoke a sense of listening, of hearing.

  Something that visually translates into a repository of each fragment of wood as a relic or ritualized object, as a tablet, a kind of subtle allusion to the totemic symbol, when the image on wood of an animal, a useful object in culture, or religious facsimile, represents or alludes to the structure of the community, the family, or folklore, customs, traditions, values ​​today, the caste or clan yesterday, but treated in an abstract, agnostic way, we could say, yes. Well, the allusion to the cross made in the same wood and tone of its boards seems in a subtle and poetic way to allude to Christian syncretizations, through its folksy neologisms in Gladys.  

   According to Jacques Derrida, all our senses are hearing, the acoustic image, and not visual, the one that, by distancing itself from the reflex mimesis of the world that repeats the shape of things in their refraction through sight, the type of semiosis that organizes the idealizations that form the most intimate phenomenology of what we call our internal or interior world.

  What we call our “inner world” is thus the antipode of the window, which mediates between us and the outside, in sound only an idealized impression passes towards us, and it is this that best captures what the self, consciousness and soul are like. Michael Leiris, the surrealist ethnographer, thus proposed the ear cavities, with their membranes, as the first paradigm of subjectivity.

   Gladys's visual work brings with it something of this criticism that restores listening and voice over the optical, but above all music, since the evocation of sound in Gladys, let us not forget, is achieved through two principles, repetition in its relationship to rhythm, crucial in the way her visual work also tells us about culture, and musical writing or calligram, the grapheme of the score, as a type of visual code or where, more appropriately, the visual is reduced to the code from one scripturality to another, dependent on the logic of sound and musicality.

   Also the geometric, along with other abstract principles in Gladys' art in the free manner of Klee or Kandinsky, is related in her work to ritual, this concept understood in its relationship with culture.

  His art invites us to reflect on how the relationship between the visual arts and music was much more crucial than has been assumed in the usual theories of the avant-garde in plastic arts, the progressive move away towards the abstract that visual art has undertaken since the dawn of the 20th century against the mimetic, realist and representational paradigm, as a reaction, among other things, to the emergence of photography and cinema, to the serial reproduction of the image, and other technological means that relativized the authenticity and indivisible uniqueness of the image. unique and unrepeatable, it was thus due, we reflected with Gladys, not only to an abstractive self-absorption of plastic and visual art towards the sensory and sensitive world that characterizes the visual, color, shape, surfaces, textures, tones, but also to the fact that this self-absorption can also be seen as an estrangement since the visual field is not only made of abstract sensations, like the musical sign, more than half of its universe, is dependent on the perceptivity of the visual to the real through the eye, This requires the visual in this search to let go of a part of itself, to defamiliarize itself from its own identity in order to, at the same time find its sensorialized and abstract part, deroutinize the optical from the mimetic, thus searching for its own, in the face of the world of representation and the mimesis of what is seen.

   But this absorption towards the pure gesture without mimesis, towards the stain, the texture, the color, or the geometry, is at the same time also to abandon a part of itself and find its ideal in the purest sign, in that abstract by nature, the musical and sound sign.  We thus conclude that the search for oneself in the visual field is a search in the subjectivity of its otherness, within the idealized universe that transforms the sensory via hearing into what we call the internal or interior world.

   Searching for himself the visual sign, mostly mimetic, he finds in his otherness his sameness, in the difference, his identity, in his other, the sound, his self already devoid of dependence on the refracted real, the acoustic sign, the senses of hearing, which do not reflect the world mimetically like the visual via perception, but rather like the soul, the spirit or the sentimental states of being, then becomes a paradigm, the searches for Gladys agrees in this with Kandinsky who was one of the pioneers in making the exploration of the relationship between the visual and music the way to an exploration of the self.

In other senses, delving into the type of abstract symbolic and iconic figures that prevail in these works by Gladys, the artist invites us to reflect on the use of geometry in contemporary art which has a long, complex and diverse history.

   From the supreme abstractionism of Malevish where the abstract sense of surfaces, circles, squares, rectangles, and simple codes such as color, white or black, acquired a sacred and religious, almost mystical meaning that united the purity of pure or primary geometric forms as universal principles to the purity of the soul or spiritual, passing through the geometricism of Mondría that was related understood as a design calculation that anticipated its projection from the canvas towards space, architecture or the city, an inclination that Malevish did not fail to attend to, where geometric purity is more associated with the axiomatic, without excluding abstract expressionisms that from Klee, Kandinsky or Miro assigned to geometry a symbolic meaning associated with the relational, the interactive, the random, the ludicrous, or with forms of sensitivity such as joy, meditation, the self, life, or in abstract informalism at the end of the fifties and the previous decades. to the eighties, where the surface, the experimental, or simply geometry in minimalism acquired relevance, until finally the modes that it acquired in optical illusionism and kineticism, the development of which Venezuelan exponents have been its most prominent internationally, such as Jesús Soto, Alejandro Otero or Cruz Diez.

   Faced with this long history, however, or against its background, a way of understanding and understanding the geometric stands out that in several senses assimilates some elements from those while in another it distances itself from them, I am referring to links between geometry and repetition, where the geometric is a motif, which brings the geometric closer to the ritual, to cultural traditions, to crafts, to ceramics and to modes of visual culture that highlight the collective more than the individual and where, paradoxically, geometry, usually associated with technology, modernization, progress, axiom, calculation, engineering sense, mathematics, retinal illusion, shows its antinomian links with ritual.

  Thus figures such as the circle, the square, the triangle, or the lists of lines, among others, become motifs, plots, themes of shapes of the weaving of hammocks (chinchorros in Venezuelan dialect), bags, blankets, clothing, decoration of utilitarian objects of clay and clay given in crafts or ceramics, etc., or the repetition of abstract elements which transport us from the ancient world of cuneiform writings, through cave art, to different forms of Aboriginal art of yesterday and today full of geometric shapes loaded with this different meaning or ritual of geometry.

   The exploration of an intermediate space between the contemporary or modern sense of the geometric and the traditional cultural sense has not been fully developed in the visual arts, although in music there are increasingly more fusions between the most technological and the most ritual, traditional or ethnic, as occurs in ethnic techno music.

   Some Venezuelan artists can be related, interpreted, read and understood by turning to this other sense of the geometric that investigates the points of contact between modernity and tradition, among them, the logical and philosophical abstractionism of Cipriano Martínez, the visual works of José Luís Natera and those of Gladys Pírela, the first a young urban neoplasticist who emerged in the nineties (based in London), the second influenced by the neo-minimalist abstractionism of Víctor Lucenas, who develops his work from La Mata, a rural area by Hatillo in his marriage to the neo/geometric artist Ingrid Lucenas, sister of Victor, recognized and prominent celebrity in the world of conservation and restoration, the third, Gladys Pirela, famous visual artist from Aragua in Maracay. 

   Although other contemporary Venezuelan artists have been interested in aboriginal art such as Fabiola Gámez, for example, better known as La India Gámez, who investigates the artisan tradition of the indigenous people macuxi in Brazil, or even Regulo Pérez, just two examples among many, my interest here, however, focuses on it from the point of view of the ways of understanding geometry to which I referred before, that is, to visual explorations that delve from different perspectives into the universe of geometric forms in this pointed sense.

  A countless number of geometric shapes in wood based on similar principles of repetition of the same thing by vertical wooden fragments can be found in the aboriginal art of Africa, Venezuela and Australia, especially in totems.

  Of special similarity to me are the boomerangs, and other shapes in the Wiradjuri​ or Wirraayjuurray people of Australia where similar vertical repetitive or rhythmic shapes are found in wood, a group of Australian aboriginal peoples who are united by a common language, strong family ties and who survived as skilled hunter-fisher-gatherers in family groups or clans scattered throughout central New South Wales, we find that Her handmade symbolic artifacts are very similar in their logic to certain relevant aspects in this Gladys series.

   However, although in aboriginal art we find this relationship between repetition and ritual literalized, and we should not ignore the relevance and clarity of Gladys having been one of the outstanding exponents of the southern biennial “Peoples in Resistance” in allusion to Amerindian and African cultures, in Gladys it is not strictly literalized direct allusions to precise aboriginal cultures, rather, it is necessary to find in what ways, through which logical routes, through which itineraries, questions and heuristics does his work reach and develop this other sense of that relationship that I would define as a general exploration of the relationship between modernity and tradition, how the latter prevails in the first and how the first becomes singular according to the ways in which it is linked to the second, it is rather in Gladys a deconstructive reflection towards the paradigm of the eye and perception, as I said before, towards the primacy of the visual over the other senses, and above all, towards the metaphysics of the window that in itself regulates the idea of ​​looking towards, of seeing through cutting out what is seen within a representational illusion, of the painting as an omitted window or perceptual convention of the world, to return us to a sense that connects the visual through memory to a cultural sense of the visual, to the very notions of visual culture and material culture, to the notion of symbolic artifact as this finds its forms in the ways in which the visual is integrated into cultural values, a sense if he wants more restorative of folklore or folklore, of the cultural neologisms that have acquired form between Christianity and cultures such as African or Amerindian, as occurs for example in the art of the Texan Forrest Prince.

Notes

The Wiradjuri are the largest Aboriginal group in central New South Wales, by area and population, and the second largest in Australia, with lands extending west from the Great Dividing Range to Hay and Nyngan, and to Gunnedah in the north and Albury in the south. Wiradjuri is the indigenous language of the slopes and plains of central west and western New South Wales. Yama, hello. Yama means hello in Wiradjuri. Yuwin-dhu is the name in Wiradjuri. The “Gugaa” (Goanna) is the general totem of the Wiradjuri nation. It is the symbol that connects all people, past and present, of Wiradjuri land. Michael Lyons is a Wiradjuri elder who has accumulated a wealth of information about his ancient culture. Michael has two workshops and galleries located in Narrandera, New South Wales, which he can guide you through, showing in the first how he takes raw wood and turns it into didgeridoos, boomerangs, traditional coolamons and more, by soaking them in water, stripping bark, hollowing, sanding, carving, polishing and painting.

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La Fuente Común: Lo Sublime, lo femenino y la memoria en Ensamblajes, pinturas y muros de Gladys Pirela

©Por Abdel Hernández San Juan

   El ensamblaje tiene una fuente común con el collage en las artes visuales.

   Aunque se puede hablar de ensamblaje como técnica en otras disciplinas o especialidades que presuponen el bricolaje como la carpintería y la evanistica o el acoplamiento de piezas en el diseño industrial, en las artes visuales consideradas como bellas artes sus origines principian con las primeras formas del collage, y la relación de este último con el cubismo sobre todo sintético, junto al collage y el fotomontaje, podría decirse que el ensamblaje es una técnica, y más que una técnica, un lenguaje o principio articulador de lenguaje visual, hallado o descubierto por la primera vanguardia en Europa a principios del siglo XX.

  Aunque puede hablarse de ensamblaje en referencia a tradiciones artesanales relacionadas al bricolaje en general, como la carpintería o la evanistica, incluso en algunas lógicas del diseño industrial en la obra visual de Gladys Pirela, se trata del ensamblaje como esté inició a adquirir sus primera formas descendiendo del cubismo sintético en las bellas artes, piezas como la Guitarra y la Mandolina de Picasso son las referencias pertinentes para una genealogía del tipo de búsquedas, preguntas y principios que rigen y vertebran la imaginación creadora en las obras de Gladys a que me refiero.

   Lo anterior requiere de nosotros algunas precisiones dentro de la misma obra de Gladys pues si bien podría decirse que en sus piezas de “objetos hallados” o encontrados que he analizado en mi ensayo “El Cuadro como Objeto Ritual”, podría hablarse no sin ciertas licencias analógicas y hasta poéticas, de cierta fuente común con el ensamblaje, aquí la referencias podrían ser las cajas de maderas de Joseph Cornel, algunas llamadas “cajas esotéricas”.

   Algunas acepciones del ensamblaje de hecho, incluso aquellas más usuales en enciclopedias y diccionarios relacionan el ensamblaje con la incorporación de objetos no artísticos, por algunos llamados cotidianos, dentro de discusividades plásticas artísticas, pero esta acepción de ensamblaje a veces toma como referencia también a artistas como Duchamp, Roushenberg, obras como la rueda de bicicletas de Duchamp, o la emblemática cabeza mecánica “El Espíritu de nuestro Tiempo” del austriaco Raoul Hausmman.

  Aunque debido a las relaciones estrechas entre collage y ensamblaje podría decirse que los “objetos hallados” de Gladys, sus cajas, serian también modalidades del ensamblaje entendiendo la noción en el sentido amplio de Joseph Cornel, hay quienes sostienen que son lo mismo, el collage bidimensional el ensamblaje, tridimensional, ambas están basadas en la técnica de pegar unas cosas con otras, noción inventada por el artista francés Jean Dubuffet, pero lo ensamblado  como tecnec primordial en buena parte de la obra visual de  Gladys Pírela no abarca sólo esta perspectiva corneliana que mira hacia el ensamblaje de modos muy similares el collage y la noción de “objeto encontrado”, también se ha discurrido, por un lado, dentro de una acepción de bricolaje, como decía, donde los principios de ensamblaje responden a técnicas incorporadas al alto arte desde tecnicidades generales del trabajo con la madera cuyas fuentes provienen de la evanistica y la carpintería, un detalle más en esa salida antropológica recurrente en Gladys hacia la cultura en un sentido general, así como muy especialmente en piezas y obras de Gladys que hacen suyas acepciones de ensamblajes surgidas desde el “Cubismo Sintético”

  En el arte venezolano acepciones afines a las de Joseph Cornel serian las de Gladys Pirela, Carmen Michelena, Surpik Angelini Zarikian, con otros matices a veces distantes Felipe Herrera, Gabriel Morera, Oscar d' Empaire y mirando hacia el pasado Elsa Gramcko “El castillo del sol”, 1964, Mario Abreu, “Recuerdos de los años 20”, 1967, y algunos de sus llamados “Objetos mágicos”, Alejandro Otero obras suyas como “Pisa” 1821, 1963, “La Cadena”, 1962, “Rouille” (óxido), 1962, En manuscrit et argent (en manuscrito y plata), 1963, “Pinceau et carré blanc” (pincel y cuadrado blanco), 1963, “Tensión granate”, 1966, Blanc/blanc, 1962, “Tensión oblicua”, 1966.

   El motivo para acentuar esta vez una modalidad de ensamblaje en Gladys más apegada al cubismo sintético, se debe, sobre todo, no tanto a que conforme de por si toda una línea en la obra de Gladys, si bien también hallamos un número considerable de piezas hechas en este ímpetu, sino sobre todo a la relevancia que esta línea adquiere en el tipo de incursiones que Gladys ha desarrollado de arte sobre paredes y muros exteriores, que ella, diferenciándola de la noción de “mural” ha llamado “muros intervenidos”.

   La obra visual de Gladys Pirela es especialmente conocida en el arte desde Aragua por ser un caso único dentro de esta tradición de la intervención de muros.  Sus muros, sin embargo, no pueden comprenderse ni en remitencia al graffity que ha sido, bien sea desarrollado por artistas del alto arte como el muralismo mexicano, en México, mayormente alegóricos a temas sociales o políticos, o el grupo “Arte Calle” en Cuba o bien directamente por graffiteros muy recurrente en las grandes urbes urbanas, frecuentemente relacionados al decir urbano, pero tampoco se trata del parámetro del “técnico constructivo” como lo entendía Tatlin en Rusia, o la fusión masificada de los conceptos de ingeniero y tecnólogo con el artista, a que es propensa la metafísica de un sentido linealista del desarrollo en el tipo de geometrismo frio y calculado a que es propenso el cinetismo y el arte óptico en su arte sobre espacios exteriores. Antes bien, conservando en un sentido del muro como intemperie del barrio o la calle la noción de “muro intervenido” en el grafiti, pero sin remitencias grafológicas a aquel, o algo del geometrismo en otro sentido, pero partiendo de un sentido de las formas ensambladas geométricas proveniente de la tradición del cubismo en las bellas artes, Gladys desarrolla frescos exteriores, y en ocasiones también, ambientaciones de hoteles o espacios públicos, que exploran la textura, la diversidad, la porosidad y la trama, que traen consigo principios sintéticos del ensamblaje cubista, hacia formas estéticas que recuerdan las preguntas del museo sobre el público, sobre cómo traer la gente al arte o bien las bellas artes hacia la cultura popular.

Pero más allá. Hay también en los muros de Gladys y en la relación que estos guardan con su exploración del ensamblaje de procedencia cubista, algo relacionado por un lado a lo cotidiano, es decir, así como sus cajas y objetos hallados se traen  signos, iconos, objetos de procedencia habitual en el mundo domestico o intimo, en el repertorio de códigos e imágenes de la memoria, transforman el cuadro entendido como un todo fatico, con dimensiones físicas y un todo estético autoral, en algo ritualizado, los muros exteriores de Gladys parecen explorar algo similar pero a la inversa, lejos de traerse el universo de objetos desde la mundo cotidiano hacia el arte, la obra de arte deviene un objeto ella misma insertado en ese mundo cotidiano, no es pues el muro que encontramos pintado en medio de la ciudad qué es un muro como podría haber sido otro soporte cualquiera aprovechado para un mensaje, sus muros no son epitafios alegóricos ilustrados de alguna enseñanza moral o ideológica, representaciones anecdotizadas de algún pasaje de la historia nacional, o formas del decir urbano, pero tampoco celebraciones despersonalizadas de una modernidad galopante y homogeneizadora, que arrasa con las tradiciones, antes bien son acentos sobre la memoria entendida desde una sensorialidad de lo cotidiano, de la vivencia, de la memoria semántica de los cuerpos, que remarcan sobre esa arquitectura concreta leída como patrimonio cultural tangible e intangible, se trata además también, de una suerte de nueva modalidad de artefacto, en ese mundo cotidiano pues estos no solamente son tratados con texturas y poricidades, también Gladys crea obras que son luego, transportables, cual fragmentos de esos muros como se pueden observar en su espacio “Villa Bambú” donde hallamos fragmentos de muros tratados como artefactos definidos por una historia de la materia, el oxido, el paso del tiempo.

  El taller de Gladys, su propia casa, se despliega ahora como un espacio de experimentalidad con materia de la ciudad, los muros intervenidos son así, también cual momentos de una búsqueda mayor que se extiende en el espacio y en el tiempo, “soy amiga del tiempo y del espacio”, sostiene Gladys en un video de Villa Bambú, donde nos evoca este sentido más arqueológico de su exploración, mientras la cámara muestra fascinantes piezas creadas en metal oxidado que parecen cosas halladas en el ciudad, estructuras, paredes creadas por ella, trozos de muros envueltos en texturas de oxido e historias que guardan inscripciones del paso del tiempo en la ciudad.

   Es como si Gladys, a la manera del museo arqueológico, nos mostrará cual en vitrinas por su valor para la memoria, en vez de antiguos petroglifos o restos de civilizaciones antiguas, cosas de nuestra ciudad de hoy y cómo la patina del tiempo ha bañado nuestro mundo circundante inveterándolo,  agregándole un barniz de memoria, aumentando el valor de lo más inmediato, los edificios que nos circundan, una esquina, un rincón, una fachada, trozos de piedra, fragmentos de superficies cubiertas por texturas y óxido.

  La gente está pensada en el arte de Gladys en exteriores menos como público, masa, o pueblo, a la cual se destina un mensaje, o en cuyos espacios se insemina un discurso de la tecnología o un decir social, sino más bien son anticipados como individuos envueltos en mundos de la vida cotidiana, sujetos a la experiencia, a la intersubjetividad y la interacción simbólica, no en balde no pocas de sus intervenciones en muro subrayan dos figuras humanas similares una frente a la otra desde parámetros abstracto sintéticos, cara, ojo, cuerpo,  (siluetas muy recurrentes en su obra donde por momentos aparecen más acentuados sus rasgos de personas humanas), o bien lo más importante sus muros parecen siempre vinculados a algún tipo de comentario sobre otras formas de cultura material o artefactualidad como por ejemplo una puerta, un espacio entre columnas, un lobby o vestíbulo, son obras creadas para articularse en una situación  intersubjetiva de comunicación entre personas en la vida cotidiana y no así discursos impersonales sobre la tecnología, tampoco epitafios alegóricos de algún acontecer histórico o social, o de un discursar urbano alternativo u underground.

Como decía, no pocas de estas obras de Gladys, que dialogan entre lo externo y lo interno no sólo porque literalmente se exponen bien en exteriores, bien en espacios de transito, sino porque los resultados que obtiene de trabajar las paredes exteriores con su mundo a veces agreste, inciden también, de regreso en ensamblajes que Gladys desarrolla en el modo de piezas tridimensionales que pueden exponerse en interiores de museos o galerías, las cuales son tratadas como si se tratara de fragmentos de muros o paredes. En su exploración o búsqueda con la dimensión artefactual, Gladys se inspira en los resultados de sus muros, para tornar obras suyas ensambladas en suertes de momentos de muros, donde el soporte que hace a la pieza,  su materialidad, sus relieves, y sobre todo su textura las transforma es algo así como fragmentos de aquellos muros externos devueltos a la materia de una obra de arte habitual.

A medio camino entre el cubismo sintético y el arte materico, estas búsquedas artefactuales, sin embargo, no son las únicas en las cual el arte visual de Gladys Pirela se adentra en sentidos y significados  relacionados a la sensibilidad, a través de ‘técnicas como el ensamblaje y su poeticidad, también es preciso observar, no olvidemos la importancia de lo sensible abstracto en su recurrencia continua a la música, sus caligramas, que en gran medida el arte de Gladys elabora una sofisticada imagen de una estética femenina como mirada intima del mundo. No pocas obras suyas convalidan este componente en que se conjugan lo espiritual y lo femenino.

  Dentro de sus mismos ensamblajes en madera hallamos piezas en las que Gladys pinta la madera, no ya sólo en el modo de motivos de un cuadro fragmentado cual fondos, sino con pincel sobre la madera trazando hermosos y sutiles dibujos, un dibujo muy sutil hecho con buril que urga el estado anterior no barnizado de la madera natural, deja salir de aquella formas que se vuelven inmateriales por su espiritualidad creando un alto contraste entre el contenido evanistico de la madera ensamblada y estas formas en líneas que trascienden la coseidad objetual o bien con texturas,  o simplemente moviéndose más allá de la sola repetición rítmica o minimalista de fragmentos en listones de madera o tablas de un cuadro anterior, también la experimentación con el bricolaje la llevan a un viaje o travesía hacia complejas figuras simbólico abstractas de la sensibilidad, donde lo espiritual y lo femenino se unen en una simbiosis refinada y exquisita cuya conjugación recuerda por su belleza espiritual, que a veces en algunas piezas llega a ser sacra o religiosa, el arte de artistas como Eva Hesse, o Ariel Masson, por sólo mencionar algunas.

El arte de Gladys es también en este sentido refinadamente crítico, no se trata de una crítica social burda o panfletaria, tampoco de un criticismo ideológico,  su crítica es implícita o inclusiva no denotando sino configurando nuevos alcances para el alma evocado por lo visual en la cultura, la misma Gladys alude a ello en el video de “Villa Bambú” recordando los manifiestos críticos de los noventas desarrollados desde grupos como Martes 13, la colmena y su más actual Nómadas, en los que Gladys ha sido figura principal.

  Esta exploración de lo sensible femenino está en la fuente misma de los inicios de Gladys en el arte, sus primeros dibujos fueron de motivos religiosos así como también relacionados a valores intimo personales como su propio matrimonio a los 18 anos, sus cuatro hijos ya a sus 22 anos, antes incluso de sus posteriores estudios en la academia Artium Peña en España, o en la Escuela de Artes Plásticas Neptalí Rincón, en Maracaibo, estado Zulia, mientras desempeñaba su labor como madre y esposa.

Muchas de las obras posteriores de Gladys ya en su madurez como artista visual continuaron ese sesgo no sólo aunque también en sus refinados autorretratos, algunos tratados como cajas, también a través de dibujos y pinturas como su hermoso dibujo del caracol o espiral, o bien su pintura evocativa con destellos de luz o formas orgánicas informales que parecen plantas sobre los bordes de una suerte de ovalo horizontal, o la pintura de las finas ramillas de arboles sobre el fondo de una luna llena que parece por momentos una viñeta japonesa.

  Visto e interpretado así no podemos ver o leer los muros intervenidos de Gladys como meras formas del llevar el arte  a la ciudad para ampliar sus públicos en aquel sentido modernista de una impronta social o comunicativa en sentido masivo, antes bien es pertinente leerlos como parte en una exploración general, experimental, que hace de la ciudad su fuente y su materia, muchos de los objetos así llamados por Gladys hallados, son de hecho encontrados en aquella, así como su taller, su casa, es ella misma una suerte de inventario donde encontramos no sólo objetos pequeños, sino grandes pedazos de muros texturados, paredes de piedra, estructuras oxidadas todas las cuales nos remiten por un lado a la ciudad como aquel reservorio del cual se nutre su obra, y sobre el cual a su vez sus obras despliegan una mirada, una lectura, sus propias obras son ya estas lecturas, estos itinerarios de sus recorridos vueltos formas inventivas, creativas, se trata de la ciudad entendida desde un sentido de la memoria afectiva e intima, el motivo de la pareja, por ejemplo, rige en algunas de sus intervenciones exteriores, a lo sumo es una ciudad sustraída de su carácter exteriorizado o anonimizado a que tienden a remitirla el diseño industrial y civil, rescatada desde lo cotidiano,  entendida como algo intrincadamente inseparable de la experiencia, los mismos espacios donde vivimos nuestra juventud, donde evolucionamos, y en última instancia interpretada por sus valores culturales y patrimoniales. Es pues así una ciudad sublime más no en el sentido del intercambio de lo intimo y lo urbano como podemos hallarlo en artistas como Lihie Talmor y Cipriano Martínez, en Gladys la ciudad en directo, en su coseidad materia, es traída a su obra integrando la contextura de esta última, su modo físico de ser creándose una suerte de conjunción

Bibliografia

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Pincus-Witten Robert, Eva Hesse: Post-Minimalism into Sublime, November 1971, VOL. 10, NO. 3

Kwon Marci, Enchantments: Joseph Cornell and American Modernism (Princeton University Press, 2021)

Szymański Wojciech, All about Eve. Eva Hesse and the Post-Minimalist Romantic Irony RIHA Journal 0082 | 12 March 2014