Zen y Cortázar

Julio Cortázar y las ruedas del buddhismo zen

1. Plantearse escribir sobre Julio Cortázar y el Zen es casi como partir de una contradicción, ya que todo aparentemente aconseja a quien esto escribe hacerlo desde un observatorio no riguroso y no formal, con un estilo que huya de la toga y la ceremonia de postgrado, y se hermane con aquello de “Acabo siempre aludiendo al centro sin la menor garantía de saber lo que digo; cedo a la trampa fácil de la geometría con que pretenden ordenarse nuestra vida de occidentales: Eje, centro, razón de ser, Omphalos, nombres de la nostalgia indoeuropea. Incluso esta existencia que a veces procuro describir, este París donde me muevo como una hoja seca, no serían visibles si detrás no latiera la ansiedad axial, el encuentro con el fuste. Cuántas palabras, cuántas nomenclaturas para un mismo desconcierto. A veces me convenzo de que la estupidez se llama triángulo, de que ocho por ocho es la locura o un perro” (Julio Cortázar, 1984: 24, 25) o, lo que es peor: “no había que plantearle la realidad en términos metódicos, el elogio del desorden la hubiera escandalizado tanto como su denuncia” (Idem, 1984: 21).

Esto, si lo planteamos desde Cortázar. Y si nos fijamos simplemente en T’sen T’sang (aproximadamente Siglo VI d.C.) y su poema Hsin-Hsin-Ming nos encontramos con expresiones buddhistas tales como: “Cuando escoges alguna cosa / pierdes su verdad absoluta. No persigas las complicaciones exteriores. No demores el vacío interior. (...) Olvidemos el por qué de las cosas” (Linssen, 1978: 45, 46), o: “Si oyes el sonido de una mano, ¿me lo puedes hacer oír también?” (Suzuki, 1976: 76). Con semejantes antecedentes, uno se siente tentado a clausurar este escrito aquí, y quedarse rumiando (el verbo es el adecuado) que el punto de partida ha sido en realidad el de llegada.

2. La contradicción no es tal, porque si algo hay en Cortázar y en el Zen es su rigor conceptual (por no decir lógico, a fin de no espantar ni a unos ni a otros) y su condición de praxis, lo que amerita que, sin pretensión de disecar ni diseccionar, busquemos sí en qué modo Cortázar es zen (si es que lo es) o, desde el otro lado del puente, en qué sentido el Zen es cortaziano (si es que lo es).

3. Para una zeigest sobre el Zen, podemos decir que no es religión, ni tiene un Dios a Qué o Quién adorar. Mientras el Cristianismo es monoteísta y el Vedanta politeísta, el Zen no es teísta ni su contrario. Tampoco es análisis discursivo, no enseña nada en cuanto doctrina, no tiene libros sagrados a los que seguir línea por línea, no afirma ni niega nada sobre temas o hechos tales como la eternidad del mundo, la homogeneidad o no de tiempo-espacio, existencia e inmortalidad de lo que se denomina alma, el sentido final de la vida y de la muerte. En realidad, no afirma ni niega: es más bien método de observación ni racional ni su opuesto, podríamos decir existencial o experiencial si no fuera que estos términos están muy inseminados por la versión que la llamada filosofía europea hace de los mismos. Es indagación de la propia estructura con que indagamos, una forma de percibir. Es no verbal, es no explicativo, la experiencia personal lo es todo, y podemos considerarlo místico si, con palabras de Suzuki, debemos recordar que hay varios de misticismo, racional e irracional, especulativo y oculto, sensible y fantástico. Pero “Cuando digo que el Oriente es místico, no quiero significar que el Oriente es fantástico, irracional, y por completo imposible de introducir en la esfera intelectual. Lo que significo es simplemente que en el accionar de la mente oriental hay algo calmo, quieto, silencioso e imperturbable, que parece como si estuviera contemplando la eternidad. Sin embargo, esta quietud y silencio no apunta a una mera ociosidad o inactividad” (Suzuki, 1976: 43).

Disuelve el “yo” desde el punto epistémico referencial, pero tampoco lo ve como un sujeto histórico ni menos una mera instancia del lenguaje. Directamente, el “yo” pertenece a una ilusión. En palabras de Octavio Paz: “El Buddha me parece que es realmente el hombre más importante de la historia por dos razones: primero, porque es el hombre que renunció a ser Dios. Dijo: ‘yo no soy Dios’, y al mismo tiempo, por ese mismo acto, renunció a ser hombre. Dijo que el ideal de hombre debería ser aniquilar la conciencia, la idea de hombre” (Elena Poniatowska, 1998: 100). Jung define este aspecto afirmando que tanto el Yoga indio como el Buddhismo chino trabajan sobre el intento de escapar de las ataduras de ciertos estados de conciencia que se consideran incompletas; y en el misticismo occidental hay un camino similar ya que todos sus textos instruyen sobre cómo ha de librarse el hombre de la “yoidad” (Ichhaftigkeit) de su conciencia (Jung, 1976: 18, 19). Es decir que, a lo sumo, al Zen lo podemos considerar como religión “natural” y no religión “revelada”. Además, no hay una organización que centralice las escuelas zen ya que no hay mediación posible entre el discípulo, el monje y “Dios”.

4. Un aspecto especial del Zen está en el Óctuple Camino. Éste tiene su lejano comienzo cuando al rey Suddhodana los adivinos le informan que su hijo reinará sobre el mundo y hará girar la rueda de la doctrina y enseñará a los hombres cómo librarse de la vida y de la muerte, ante lo cual el rey prefiere que su hijo lleve una existencia palaciega y se opone a ese destino y le prohibe que salga de la corte, “(...) pero Sidhhartha, una mañana, sale en su coche y ve con estupor un hombre encorvado, ‘cuyo pelo no es el de los otros, cuyo cuerpo no es como el de los otros’, que se apoya en un bastón para caminar y cuya carne tiembla. Pregunta qué hombre es ése; el cochero explica que es un anciano y que todos los hombres de la tierra serán como él. Siddhartha, inquieto, da orden de volver inmediatamente pero en otra salida ve a un hombre que devora la fiebre, lleno de lepra y de úlceras; el cochero explica que es un enfermo y que nadie está exento de ese peligro. En otra salida ve a un hombre que llevan en un féretro, ese hombre inmóvil es un muerto, le explican, y morir es la ley de todo el que nace. En otra salida, la última, ve a un monje de las órdenes mendicantes que no desea ni morir ni vivir. La paz está en su cara; Siddhartha ha encontrado el camino” (Borges, 1974: 741).

Es decir, el futuro Buddha conoce de un modo terrible la vejez, la enfermedad, la muerte, ya que en el palacio no podía haber personas de edad avanzada ni dolientes, estaban sólo un tiempo y eran reemplazadas. Este dramatismo se acentúa porque los padres del futuro Buddha eran aún jóvenes, y algunos textos hablan de que el Siddhartha Gautama se había casado apenas cruzado la pubertad, de modo que lo que hubiera traído consigo el tiempo: el dolor y el fin de la carne cansada más el sufrimiento de quien habita esa carne, lo provocaron las huidas palaciegas. Así, el Buddha halló cuatro verdades que explican la existencia: hay dolor, la causa del dolor es la ignorancia y el deseo, es posible eliminar el dolor, para hacerlo debe seguirse el Óctuple Camino. Estos ocho caminos se articulan en los hechos correctos de visión, concentración, intención, palabra, conducta, medios de subsistencia, esfuerzo, atención. La diferencia del Zen con otras escuelas buddhistas está precisamente en que se toman la visión correcta y la concentración correcta como lo realmente importante siendo el resto consecuencias y no caminos en sí mismos.

5. ¿En qué momento llega el Zen a Cortázar?, y a la vez: ¿cómo lo recibe?, ¿cómo lo lleva a su vida y a su obra?. Más de una década después de la publicación de su novela fundamental, el propio Cortázar responde, en un reportaje, que durante muchos años siguió el Zen a través de los textos de Suzuki, llegados a él en la época en que escribía Rayuela, textos que en ese entonces podían ser leídos en inglés y en francés, “y que significó para mí una tremenda sacudida de tipo existencial” (Castro Klaren, 1980: Nº364-366). Aun más: originariamente Rayuela se iba a llamar Mandala, ya que Cortázar estaba obsesionado con la idea y la práctica del mandala, y en esos momentos leía además muchas obras de antropología y especialmente religión tibetana, había estado en la India y en el Japón (de un modo no casual, las mismas culturas y países que también tanto impactan a Octavio Paz), profundizado en que el mandala es un laberinto místico dividido de modo similar a la rayuela (Sinán, 1984: 106). Este juego de mandala, donde todo como ouroboros muerde su propia cola, se muestra también en el capítulo inicial de Rayuela, me refiero al capítulo suprimido que nunca fuera publicado con la novela, ya que Cortázar se da cuenta a casi dos años de haberla empezado que, en el final de la obra, uno de los personajes centrales realizaba los mismos actos que otro en ese hipotético primer capítulo, y entonces Cortázar comprende súbitamente que el ya viejo primer capítulo se volvía reiterativo, aunque de hecho fuese lo contrario, y entonces lo elimina (Cortázar, 1997: 17).

En otro reportaje Cortázar expresa que en Argentina estudia bastante filosofía, interesándose por los presocráticos y Platón, y en menor medida la escolástica y la moderna, que en Europa estudia metafísica oriental pero de ninguna manera sistemáticamente, pero “Esas lecturas, por someras que hayan sido, fueron para mí, digamos como esos cuadros medievales en dos panneaux; me daba la impresión de que yo había conocido bastante bien uno pero que el otro se había quedado plegado, y de golpe, se abrió y sentí hasta qué punto Occidente ve los sistemas filosóficos como cerrados y, en cambio, el Oriente es todo lo contrario, la apertura total y, en la medida de lo posible, la negación de los conceptos causales, en el caso del tiempo y del espacio. Todo esto me pareció metodológicamente muy aprovechable para un hombre occidental” (González Bermejo, 1986: 73). Cortázar no es el único en este camino. En la literatura latinoamericana hay toda una práctica polivalente de creación -constante a lo largo del Siglo XX-, tomando signos culturales de tiempos, espacios y tradiciones muy diversas, donde escritores como Borges, Octavio Paz, Lezama Lima, Alfonso Reyes, Haroldo Campos -por citar algunos- saltan por sobre la dictomía universalismo y americanismo, identidad y alteridad, Oriente y Occidente, produciendo una universalidad pluralizada y descentrada. Así, en Lezama Lima la cosmovisión barroca; en Paz la lógica analógica, el texto como doble del universo; en Haroldo de Campos el poema galaxia, el texto como viaje interestelar y viceversa (Maciel: 2001-2001, Five). A lo que hay que agregar que “El latinoamericano es un ser que ha vivido en los suburbios de Occidente, en las afueras de la historia. Al mismo tiempo, se siente (y es) parte de una tradición que hasta hace poco, lo desdeñaba (...) cada obra latinoamericana es una prolongación y una transgresión de Occidente” (Paz: 1990, 135).

6. Lo anterior testimonia y cronica la aparición de la metafísica oriental y, más específicamente del Buddhismo Zen, en Cortázar. Pero no debe uno considerarlo inmediatamente como que Cortázar se convierte en consecuencia en un escritor Zen, en un militante o adherente de algún grupo o escuela Zen. Y esto no es así no sólo porque el propio Cortázar jamás lo afirmó sino porque fundamentalmente su existencia y su obra no responden ni pretenden responder a lo que tradicionalmente se entiende por Zen, aunque haya mucho (y vaya si lo hay) del Zen su vida y en sus escritos. Es decir, debe uno cultivar los matices, el detalle, y observar que en realidad hay dos centros a tener en cuenta: el modo en que se fue estructurando la madurez y el desarrollo del Cortázar persona y el Cortázar escritor (coherentes y co-rrespondientes uno y otro), y el lenguaje de su obra, pues es en esos centros donde encontramos lo que hay del Zen en Cortázar.

7. Entre sus cuarenta y cincuenta años se producen hechos esenciales. Traducir las obras en prosa de Poe es una de ellas, con toda la influencia temática, estilística y de concepción que esto significa. Ya que ejercer la traducción -acentuada en su caso por su trabajo en el mismo sentido en la Unesco- es percibir y nombrar el mundo desde estructuras muy diferentes. Todo estudioso de las lenguas sabe que no hay un mismo mundo nombrado de diferentes modos, sino que cada lengua percibe y estructura su propio universo, el que no siempre puede traducirse sin más a otra lengua. Baste recordar las recomendaciones de C.G.Jung a Richard Wilhelm cuando insumió muchos años de su vida en el estudio del chino para su traducción del Libro de los Cambios, escrito en kanji, que consta de caracteres pictográficos, ideográficos y fonéticos, a una lengua occidental, es decir, alfabética.

Al mismo tiempo, Cortázar, en esos momentos de su vida y en apenas siete años consecutivos publica tres libros de cuentos y dos novelas, y es ahí donde, ya próximo a sus cincuenta años, se editan Historia de Cronopios y de Famas, y Rayuela. En ambas, la actitud Zen de cuestionamiento de la lógica discursiva, por ejemplo, es harto evidente, siendo más explícito en Rayuela. Así: “-Comprendé, Ronald- dijo Oliveira apretándole una rodilla-. Vos sos mucho más que tu inteligencia, es sabido. Esta noche, por ejemplo, esto que nos está pasando, aquí, es como uno de esos cuadros de Rembrandt, donde apenas brilla un poco de luz en un rincón, y no es una luz física, no es eso que tranquilamente llamás y situás como lámpara, con sus vatios y sus bujías. Lo absurdo es creer que podemos aprehender la totalidad de lo que nos constituye en este momento o en cualquier momento, e intuirlo como algo coherente, algo aceptable si querés. Cada vez que entramos en una crisis es el absurdo total, comprendé que la dialéctica sólo puede ordenar los armarios en los momentos de calma. Sabés muy bien que en el punto culminante de una crisis procedemos siempre por impulso, al revés de lo previsible, haciendo la barbaridad más inesperada. Y en ese momento precisamente se podría decir que había como una saturación de realidad, ¿no te parece? La realidad se precipita, se muestra con toda su fuerza, y justamente entonces nuestra única manera de enfrentarla consiste en renunciar a la dialéctica, es la hora en que le pegamos un tiro a un tipo, que saltamos por la borda, que nos tomamos un tubo de gardenal como Guy, que le soltamos la cadena al perro, piedra libre para cualquier cosa. La razón sólo nos sirve para disecar la realidad en calma, o analizar sus futuras tormentas, nunca para resolver una crisis instantánea. Pero esas crisis son como mostraciones metafísicas, che, un estado que quizá, si no hubiéramos agarrado por la vía de la razón, sería el estado natural y corriente del pitecántropo erecto” (Cortázar, 1984: 160, 161).

Y la actitud Zen de Cortázar está en el eje central de Rayuela, planteada ésta como novela y a la vez como antinovela. Lo que se advierte ya al comienzo del texto, porque éste puede ser leído de una forma o de otra, tal como el autor lo aclara en el “Tablero de Dirección” del comienzo, expresando que puede seguirse en la forma corriente, o en caso contrario en el orden de capítulos que ese tablero indica. Su carácter de antinovela también lo dan el que no haya existido un plan para escribirla (González Bermejo, 1986: 82, 83), y también: “Si el volumen o el tono de la obra pueden llevar a creer que el autor intentó una suma, apresurarse a señalarle que está ante la tentativa contraria, la de una resta implacable” (Cortázar, 1984: 466).

Por lo tanto, la novela cuestiona la existencia de la novela como estructura, de todo relato del mundo y del ser humano como relato, adopte la forma que adopte, precisamente por ser un relato del mundo y del hombre.

Y entonces la enorme contradicción que tiene que enfrentar Cortázar es que está cuestionando un relato con ... otro relato, una estructura con ... otra estructura. Pero tiene conciencia de ello: “Por eso Rayuela está construida sobre diferentes plataformas, aunque eso no se vea siempre con claridad en el libro. Hay por un lado (...) esa tentativa de dinamizar la razón excesivamente intelectual o intelectualizada, pero hay además en Rayuela la tentativa de hacer volar en pedazos el instrumento mismo de que se vale la razón, que es el lenguaje; de buscar un lenguaje nuevo. Al modificarse las raíces linguísticas, lógicamente se modificarían también todos los parámetros de la razón. Es una operación dialéctica: una cosa no puede hacerse sin la otra. De manera que no creas que yo no tenía plena conciencia de que estaba combatiendo a un enemigo con sus propias armas. Pero es que un escritor no tiene otras”. (González Bermejo, 1986: 71, 72).

8. Aquí es necesario trazar exactamente la diferencia entre el tono Zen de la actitud cortaziana como hombre/escritor y el modo no Zen de su manifestación linguística.

La poesía Zen tradicional se ha vertido en el haiku, poema de no más de 17 sílabas, parco en su elocuencia verbal, que tiende a la máxima expresión con la menor enunciación. Este despojarse con el límite del mínimo ropaje es lo que se observa también en otros caminos Zen como el tiro al arco o la pintura. En aquél, la ceremonia consiste en dar en el blanco con los ojos cerrados, lo que significa que el disparo de la flecha devendrá de un período meditativo distinto en extensión en cada arquero. Y en ésta, la presencia del pintor se nota -paradójicamente- por su ausencia, la unidad entre el Uno y el Todo que reclamaba Lao-Tzu se da aquí cuando la mano y el paisaje se funden. Sin embargo, todo esto no establece que sean las únicas formas de arte Zen, son las formas históricas en que se ha desarrollado, y el sentido Zen puede tomar otras formas, como lo prueba gran parte de la obra escultórica de Isamu Noguchi -especialmente en piedra-, o de la pintura matérica de Antonio Tàpies, o de determinados escritos de Robert Aiken, del propio Allen Grinsberg, y qué no decir de Octavio Paz.

En todos estos casos el Zen se manifiesta como instante más que como desarrollo temporal. No conocemos de novelas zen, ni aun de cuentos en tal sentido. Creo que es precisamente porque el Zen es la negación de lo temporal y, cuando mucho, la acentuación de lo espacial. Porque es lo propio de todo el buddhismo: librarse de la Rueda Del Karma, que es precisamente Rueda Del Tiempo. Por ejemplo, en el Tai Chi Chuan, emparentando con el Buddhismo C’han -de donde deriva el Zen-, en la práctica de su filosofía se busca situarse en el Tan Tein, centro que si bien está en el cuerpo de cada hombre pertenece a ningún hombre y del cual no se puede hablar ni describir. Es decir, espacio sin tiempo ni lenguaje verbal. Exactamente lo contrario de casi todo el pensamiento y el arte occidental.

9. Además, en la actitud central de Cortázar convergen no sólo el Zen, sino también el homo luden y la instancia surrealista predicada por Bréton y Jarry. No es menor la presencia de lo lúdico y el surrealismo en el tema que nos ocupa, pero excede el propósito de estas notas. Incluso deberíamos investigar el sentido de juego y creación que tiene lo divino en la obra humana, tanto en Shiva -por ejemplo- como en el Dios del cristianismo, como bien lo ha observado Jean Lauand en Tomás de Aquino.

Cortázar cierra uno de sus libros -quizá el más doloroso: Los autonautas de la cosmopista- con estas reflexiones, tras preguntas de sus amigos sobre si ese tipo de viaje París-Marsella que había realizado era una forma contemporánea de la provocación Zen: “Frente a preguntas turbadoras, nos dijimos muchas veces que si hubiéramos tenido presentes esas posibilidades la expedición hubiera sido otra cosa, acaso mejor o peor pero nunca esa avance en la felicidad y en el amor del que salimos tan colmados (...) Y tal vez por eso mismo comprendimos sin palabras que acaso habíamos cumplido ese viaje obedeciendo sin saberlo a una búsqueda interior que luego tomaría diferentes nombres en los labios de nuestros amigos. Comprendimos que a nuestra manera habíamos hecho un acto Zen, habíamos buscado el Graal, habíamos divisado las cúpulas de oro de la Orplid. Y que todo eso se había dado precisamente porque no lo habíamos pensado ni buscado ni propuesto (...)” (Cortázar, 1996: 367, 368).

¿Por qué hay un modo no Zen de manifestación linguística en Cortázar, especialmente en obras como las citadas Historias de Cronopios y de Famas, Rayuela, o hasta en escritos aparentemente sencillos como Instrucciones para subir las escaleras hacia atrás? Quizá resulte más fácil responderlo desde Nagarjuna, rememorando que éste, al comprender que su mano derecha no podía asirse a sí misma, comprendió que el pensamiento no puede asir al pensamiento, y entonces eligió el silencio, que no es precisamente el estar callado. Todo relato, toda enunciación, es un acto fatal que abre y clausura al mismo tiempo. El lenguaje verbal, por su propia naturaleza, alude y elude. En Occidente el mundo y el hombre son creados en un acto del lenguaje verbal: “Y dijo Dios: Sea la luz; y fue la luz” (Génesis, 1:3). El Vacío Zen es un acto de silencio que exige la ausencia de enunciación o, a lo sumo, el menor follaje.

Todo muestra que Cortazar no es Zen ni el Zen es cortaziano. Todo muestra que ambos planetas se tocan y funden en una de las circunvoluciones de sus órbitas, en donde Cortázar es hombre y escritor Zen a la vez que el Zen deviene cortaziano.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

Castro-Klaren, Sara (1980). “Julio Cortázar lector“ en Cuadernos Hispanoamericanos, Nº. 364-366. Madrid.

Cortázar, Julio (1984). Rayuela. La Oveja Negra, Colombia.

Cortázar, Julio (1996). Los autonautas de la cosmopista. Alfaguara, Madrid.

Cortázar, Julio (1993). Salvo el crepúsculo. Sudamericana, Buenos Aires.

Cortázar, Julio (1997). “La grieta y el sótano”, Mensuario de comunicación y kultura. Ediciones del Caminante, Córdoba.

González Bermejo, Ernesto (1986). Revelaciones de un cronopio. Contrapunto, Buenos Aires.

Jung, Carl Gustav (1976). “Prólogo” a Introducción al Buddhismo Zen, Szuki, D.T. Kier, Buenos Aires.

Linssen, Robert (1978). El Zen. Diana, México.

Maciel, María Esther (Fall 2001-Spring 2002). “Poéticas de la multiplicidad: Octavio Paz y Haroldo de Campos”. Corner, Nº Five. Universidad Federal de Minas Gerais.

Paz, Octavio (1990). “El signo y el garabato”. Seix Barral, México.

Ponatoiowska, Elena (1998). Las palabras del árbol. Plaza & Janés, Barcelona.

Sinán, Rogelio (1984). “Julio Cortázar y el minotauro” en Revista Casa de las Américas, Año XXV, Nº 145-148. Ministerio de Cultura, La Habana.

Suzuki, Daisetz Teitaro (1976). Introducción al Buddhismo Zen. Kier, Buenos Aires.

* Daniel López Salort. Escritor, traductor. Tras obtener su Profesorado de Inglés, ha realizado estudios de filosofía y arte en la Universidad Nacional de Córdoba. Ejerció la docencia en el ámbito del inglés; y de la literatura por la Fundación de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba. Pertenece al Traductorado y Lectorado de Polylog: para el filosofar intercultural (Munich). Participante de conferencias, seminarios y debates sobre literatura latinoamericana y norteamericana, y jurado de certámenes nacionales. Codirigió Bordes y Brújulas-Revista de Arte y Cultura (Córdoba). Sus escritos y artículos filosóficos y literarios más recientes son Lagunas, Desobediencias, o sobre Henri Thoreau (Opinatio, Barcelona),¿Todo vale? Aproximación a Paul Feyerabend (Idea Sapiens, Madrid, y Antroposmoderno, Sao Paulo),), Wittgenstein: ¿un místico? (A Parte Rei, Madrid, y Opinatio, Barcelona), De si las virtudes curan o ayudan a curar (Inst.Berit, Universidad Santo Tomás, Santiago de Chile, y Opinatio, Barcelona), La condición del átomo, y Utero Terrenal (Eom Nº8 y 9, Barcelona), Límites (Literatura Pret-a-Porter, Cartagena), De sus traducciones más recientes se han publicado El Gayatri, Raimon Panikkar, Nueve modos de no hablar de Dios: Raimon Panikkar, Raimon Panikkar: La erupción de la verdad (todos en Konvergencias, Córdoba), Jacques Derrida: Fifty Contemporary Thinkers (Antroposmoderno, Sao Paulo), Producción del sentido de justicia confuciana, Joseph Chan (Polylog, Munich). Sus escritos literarios en volumen comprenden Antología de Cuentos II (Página 12, Córdoba), Cuentos(Ministerio de Cultura, Córdoba), Alto Murmullo (Argos, Córdoba). Es Director de Konvergencias, Espacio de interiorización filosófica.

© Daniel López Salort 2003

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

Salto mortal

(…) Por lo demás era como si el que te dije hubiera tenido la intención de narrar algunas cosas, puesto que había guardado una considerable cantidad de fichas y papelitos, esperando al parecer que terminaran por aglutinarse sin demasiada pérdida. Esperó más de lo prudente, por lo visto, y ahora a Andrés le tocaba saberlo y lamentarlo, pero aparte de ese error lo que más parecía haber detenido al que te dije era la heterogeneidad de las perspectivas en que habían sucedido las tales cosas, sin hablar de un deseo más bien absurdo y en todo caso nada funcional de no inmiscuirse demasiado en ellas (…)

Así se inicia el primer capítulo del Libro de Manuel. El autor nos introduce de lleno en el universo escritural y su narración fluye acercándonos de manera directa a unos hechos y a un personaje que no conocemos aún. Esta es una estrategia de Cortázar, muy bien utilizada, para producir el primer impacto en el lector, hay que ponerse en guardia, no olvidemos que el Cronopio Mayor amaba el boxeo. La primera lectura de ese párrafo remite al caos, “el que te dije”, personaje anónimo que además sustituye a Andrés o al narrador cuando quiere, es una suerte de cronista que se rige por la lógica, pero el azar le asesta un knock-out y lo deja tendido en la lona de lo irracional. Nada de lo que él ha escrito en sus fichas responde a un orden establecido, no puede trasplantar la historia a una serie de papeles, la historia no es lineal; el tiempo y el espacio quedan abolidos por la contingencia, entonces lo que cuenta es el instante presente. El caos de las fichas simboliza el derrumbe de las estructuras racionales, “el que te dije”, creía que estaba llevando un cómputo perfecto, pero Andrés al encontrarse con esa sistematización de papeles, no ve en ellos más que una aglomeración desastrosa de hechos inconexos. ¿Qué es el orden? Nada, una apariencia que funciona de manera individual, cada uno de nosotros tiene sus propias disposiciones y juicios valorativos. Este es un punto importante en toda la obra de Cortázar y, por supuesto, el eje axial del Libro de Manuel: la libertad individual que preconiza la libertad colectiva. Esta lectura remite al budismo Zen, sistema que Julio Cortázar adoptó y dejó traslucir en su obra. Este medio no impone límites, enseña que sólo el individuo es capaz de limitarse a sí mismo.

(…) En cambio, aunque no fuera fácil, había preferido proporcionar de entrada diversos datos que permitieran meterse desde ángulos variados en la breve pero tumultuosa historia de la Joda y en gentes como Marcos, Patricio, Ludmilla o yo (a quien el que te dije llamaba Andrés sin faltar a la verdad), esperando que tal vez esa información fragmentaria iluminara algún día la cocina interna de la Joda. Todo eso, claro, si tanta ficha y tanto papelito acababan por ordenarse inteligiblemente, cosa que en realidad no ocurrió del todo por razones que en alguna medida se deducían de los mismos documentos. (…)

¿Qué es la Joda? Es un grupo compuesto por falsos becarios, (otros verdaderos), sudamericanos de distintas regiones, franceses y hasta una actriz polaca. El grupo de reaccionarios persigue el sueño de la libertad a través de la revolución. “El que te dije” es el encargado de llevar un registro de todas las actividades de la Joda y hasta de la vida íntima de sus integrantes; sin embargo, éste hace su trabajo desde lejos, quiere ser imparcial, al igual que Andrés, pero, lo quieran o no, están participando. Los papelitos y las fichas, además de recordar una especie de inventario, también evocan la figura tenebrosa de la burocracia. No obstante, en una entrevista hecha por Evelyn Picón, Cortázar habla de otras razones para la implementación de papelitos, veamos:

(…) E. P-¿Cómo decidiste emplear la perspectiva narrativa doble de las fichas "del que te dije" compuestas a través de Andrés para contar la historia de la Joda?

J. C -Son recursos que me parecen típicamente míos. Ya se nota en Rayuela y en 62. Es una cuestión de approach a una situación novelesca desde ángulos muy diferentes. Por un lado "el que te dije" es el observador que está haciendo unas fichitas sobre todo lo que pasa. No se sabe bien por qué, nunca se sabrá por qué, es una especie de cronista que hace sus fichas. Al mismo tiempo él está metido en la cosa, habla con la gente. Por otro lado está Andrés que a veces habla en tercera persona y en primera. Fíjate que hay elementos absurdos. Hay muchas cosas que se supone que están contadas por "el que te dije" que no podía saber, no tenía acceso a eso. En principio todo el libro sería el resultado de las fichas "del que te dije", pero "el que te dije" no podía conocer las escenas eróticas, por ejemplo. (…) (Evelyn Picón: Cortázar por Cortázar, entrevista)

“El que te dije” y Andrés, doble uno del otro, son libres; amantes de la buena música y el teatro, entre otras elecciones. Ellos poseen la libertad para elegir el orden muy particular en el que desean desenvolverse. ¿Qué pasaría si un sistema uniformara la manera de vestirse, de comportarse y de pensar de una sociedad? Cortázar, a través de sus personajes entabla un diálogo polémico con la sociedad. ¿Qué persigue el capitalismo? Una absoluta alienación, una sociedad de consumo masivo, indiferente hacia todo aquello que no represente la realidad, la apariencia.

Para una sociedad capitalista, el prestigio y la posición económica y social garantizan la seguridad dentro de este mundo, la riqueza se transforma en sinónimo de certidumbres. ¿Y el comunismo? Según Cortázar, es otra forma de alienación, de un embrutecimiento que impide ver la estrecha caverna donde se está preso, mientras los jerarcas revolucionarios disfrutan de los mismos beneficios que un rey capitalista. La crítica no se detiene en el sistema político, sino que se extiende hacia todos los fundamentos que sustentan nuestra cultura occidental: la dialéctica judeo cristiana, la lógica aristotélica y sobre todo, el lenguaje hacedor de realidades, esperanzas, apariencias y discursos que se despliegan como una red ilusionista sobre el mundo que desee atrapar. En el decurso de este trabajo el Cronopio Mayor lo dirá con sus propias palabras.

(…) Cambiar la realidad para mí sólo ―continúa el que te dije― es viejo y factible: Meister Eckhart, Meister Zen, Meister Vedanta. Descubrir que el yo es ilusión, cultivar su jardín, ser santo, a la caza darle alcance, etcétera. No. ―Hacés bien― dice Marcos.

Cambiar la realidad para todos ―continúa el que te dije― es aceptar que todos son (deberían ser) lo que yo, y de alguna manera fundar lo real como humanidad. Eso significa admitir la historia, es decir la carrera humana por una pista falsa, una realidad aceptada como real hasta ahora y así nos va. Consecuencia: hay un solo deber y es encontrar la buena pista. Método: la revolución. Sí. (…)

La búsqueda, desde siempre ha estado orientada hacia la libertad, y parece que esa pesquisa antropológica tiene como único fin encontrar la certidumbre en un mundo que es puro vértigo. Es evidente que detrás de estos diálogos, aparentemente lógicos y realistas, está la pulsión ontológica por descorrer el Velo de Maya y enterarnos de una vez por todas de quiénes somos, de dónde venimos y a dónde vamos. La pátina que recubre el diálogo es de apariencia política, pero revela la latencia del individuo, el drama íntimo de cada ser humano con una conciencia despierta y sin vendajes.

Cada uno de los sistemas que “el que te dije” nombra, ha pretendido dar una respuesta a las interrogantes transcendentales que el hombre se ha planteado desde los albores de la humanidad. El Maestro Eckhart, mediante su filosofía, de clara influencia neoplatónica, intentó hacerlo en la Edad Media, el Zen ha propiciado otra versión de la realidad, postulando que existen universos de realidades distintas y que para acceder a ellas sólo hay que desprenderse de esta apariencia que nos es tan conocida. Por su parte, el Vedanta sitúa la libertad perfecta en el conocimiento del Brahma, el ser supremo, puro y universal. ¿Responden éstos sistemas filosóficos a la pregunta del Homo Sapiens? No, ninguno lo ha hecho. De ahí la irónica propuesta de “el que te dije”: la revolución como salida a otras realidades más ricas y plenas. Se percibe la contradicción, si todos somos exactamente iguales no existe individualidad y si no hay individuos capaces de pensar por sí mismos entonces no se puede concebir la libertad. También se da una contra-argumentación en el hecho de no aceptar la pista falsa de la historia, pero indudablemente la revolución está inscrita dentro de una historia que la funda y que al mismo tiempo está fundando arbitrariamente.

(…) Para abreviar las presentaciones, el que te dije supone algo así como que todos están sentados más o menos en la misma fila de plateas frente a algo que podría ser si se quiere una especie de pared de ladrillos…, y que sin embargo esa gente está ahí, cada uno en su platea delante de la pared de ladrillos, por razones diversas puestos que se trata de individuos… O sea que están a contrapelo del absurdo porque lo saben vulnerable, vencible, y que en el fondo basta gritarle en la cara (de ladrillos, para seguir la metáfora) que no es más que la prehistoria del hombre, su proyecto amorfo (aquí, innúmeras posibilidades de descripción teológica, fenomenológica, ontológica, sociológica, dialéctico-materialista, pop, hippie) y que se acabó, está vez se acabó, no se sabe bien cómo pero a esta altura del siglo hay algo que se acabó, hermano, y entonces a ver qué pasa, y por eso precisamente esta noche, en lo que se hace o dice, en lo que dirán o harán tantos que siguen entrando y se sientan delante de la pare de ladrillos, esperando como si la pared de ladrillos fuera un telón pintado que va a alzarse apenas se apaguen las luces, y las luces se apagan, claro, y el telón no se levanta, archiclaro, porque- las- paredes- de- ladrillos- no- se- levantan. Absurdo. (…)

En este párrafo se presenta la alienación como una ceguera colectiva, los juicios lapidarios con respecto a la situación intelectual de occidente en el siglo XX y la crítica pertinaz hacia esos valores que se consideran fundamentales dentro de la historia. El muro es un símbolo en la obra de Cortázar, (…) En el Libro de Manuel-será quizás un signo de vejez o de cansancio-, pero hay varias repeticiones. La pared de ladrillo como una especie de metáfora del sistema que nos ata y nos envuelve y que habría que romper. (…) El Muro de Berlín, la Gran Muralla China, el Muro de los Lamentos, y cuántos muros más en la historia privada y colectiva de cada tramo de la humanidad. Las explicaciones para justificar los muros brotan como maná de cada tradición, ciencia, sistema filosófico, religioso, artístico y cultural. La guerra es absurda pero está acreditada por una serie de parámetros que explican minuciosamente su razón de ser. Toda guerra es un exceso de razón, absurdo, pero cierto. El siglo XX fue testigo de guerras, revoluciones, movimientos artísticos y filosóficos que, a su manera y según sus intereses particulares, intentaron responder al absurdo, darle la vuelta y construir una Arcadia perfecta. Sin embargo, en Rusia no funcionó la igualdad para todos, en Alemania tampoco. El Zen es un sistema para unos cuantos intelectuales que puedan comprenderlo, y el surrealismo se convirtió en una cofradía liderizada por André Breton, quien excomulgaba sin piedad a todos aquellos que no se ciñeran a sus premisas. Sartre puso el punto y fin al pensamiento filosófico occidental cuando agotó el lenguaje y las contradicciones, pero lanzó al hombre a la oquedad, la Nada donde no hay preguntas ni respuestas.

(…) Izquierdista o peronista o lo que venga no quiere decir nada muy claro desde hace años… oscuro acatamiento a la ciencia, a la heredad helénica, al porqué insolente de toda cosa, una especie de vuelta al socratismo, horror al misterio, a que los hechos ocurrieran y fueran recibidos porque sí y sin tanto por qué… Y todavía es más simple comprender ahora cómo la historia, el acondicionamiento temporal y cultural se cumple inevitable… Confrontación amable del hombre viejo y el hombre nuevo… Sí, en una nueva manera de ser que busca abarcarlo todo, la cosecha del azúcar en Cuba, el amor de los cuerpos, la pintura y la familia y la descolonización y la vestimenta. (…)

En estos extractos se percibe cierta nostalgia, decepción y rechazo hacia los discursos que prevalecen como marcadores de conductas y conciencias; hay un abigarramiento de la memoria colmada de imágenes, el tiempo rebasado por la contingencia. La mente racional y cartesiana dando respuestas plausibles al porqué de Sócrates. La utopía basada en la creencia, más bien supersticiosa, de que la tecnología resolverá todos los males sociales y espirituales, pero a ese sueño, Andrés lo sienta en el banquillo de los acusados y le muestra que su cacareado progreso no ha resuelto nada, al contrario, parece que ha complicado la ya enmarañada existencia del hombre. ¿Qué se entiende hoy, en plena edad cibernética, por progreso? En los capítulos siguientes se insinúa una atmósfera de horror a través de las descripciones de Lonstein, un personaje que se presenta a sí mismo como un gran masturbador, y además trabaja en la morgue lavando y preparando cadáveres. Aparte de la escatología presente en toda la disertación del personaje, éste permite inferir un tráfico de cadáveres que llegan clandestinamente desde la India hasta el corazón de la Ciudad Luz. No hace falta agregar que el humor negro, la ironía y la crítica subyacen en este hecho horroroso que no sabemos hasta dónde es ficción, porque Julio Cortázar dijo que:

(…) en el Libro de Manuel, los recortes obedecen a una finalidad evidente. Te voy a explicar por qué puse yo las reproducciones fotográficas de los documentos, de los telegramas y de las noticias de la prensa. Es porque si no, hay ciertas cosas tan monstruosas que la gente no las hubiera creído. Hubiera dicho: Cortázar inventa. Entontes está el documento, ¿comprendes? (…) (Evelyn Picón: Cortázar por Cortázar, entrevista)

Las noticias que aparecen en los recortes son tan espantosas como la exposición de Lonstein, por eso la evaluación del contexto literario debe ser hecha con mucha mesura. Las denuncias son hechas generalmente por jóvenes que fueron torturados, golpeados o, como lo cuenta una chica en su carta, humillados y profundamente despreciados por vestirse diferente, es decir, adoptando la indumentaria de los hippies.

¿Ésta es una razón válida para execrar a alguien de la sociedad, perseguirlo y hasta matarlo o llevarlo al suicidio que es lo mismo? Por supuesto que no. Las atrocidades no son exclusividad del Tercer Mundo, también se pavonean en Francia:

(…) el barrio, ese magma asqueroso de Paris, esa mezcla de fuerza y basura moral, eso que no es el pueblo aunque vaya a saber lo que es el pueblo pero ahora el barrio, las familias en el cine, los que votaron por Pompidou porque ya no podían seguir votando por De Gaulle. -Un momento- dice Andrés-, qué es eso del pueblo y la familia, o la familia que no es el pueblo, no jodas, che. (…)

La sociedad mantiene su código de moral y buenas costumbres, signo blindado donde no tiene cabida la alteridad, la pobreza, la enfermedad, el pensamiento libre, el erotismo y la miseria, porque son algunas de las tantas formas que cubren lo que se considera trasgresión. Concepto nada nuevo, abundan los ejemplos en la mitología; a Dionisos, por ejemplo, había que mantenerlo apartado porque contaminaba con su locura. Jesús fue crucificado por alterar el orden establecido, y a Buda trataron de mantenerlo alejado de toda apariencia desagradable. El Libro de Manuel habla, o mejor dicho, denuncia la hipocresía social, una máquina para fabricar mentes acríticas, saboteadora del ser, manipuladora del lenguaje en forma de discursos y argumentos justificadores. El grupo de la Joda reacciona contra toda esa orquestación estructurada en el orden, ellos emprenden una serie de manifestaciones como forma de protestar y para hacerla más eficaz articulan sus pequeñas rebeliones en lo lúdico, cosa que el Estado está muy lejos de hacer cuando llegan las medidas represivas.

Lesbia Quinteros

http://lectomania.educared.pe/2008/09/poetica-recortes-segunda-parte.html