Mehr als nur Fragezeichen
[von Ibo Ortgies]
In Absprache mit der Redaktion von Musik und Kirche
veröffentliche ich hier die ungekürzte Version meiner
Rezension der Ausgabe
Dieterich Buxtehude (?) (1637–1707):
Nun freut euch, lieben Christen gmein.
Choralfantasie für Orgel [in A-Dur]. Erstdruck mit zusätzlicher Fassung in G-Dur.
hrsg. v. Pieter Dirksen.
Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 2007.
Preis (2007): 10,50 Euro.
Die gekürzte Fassung der Besprechung erschien am 15. November 2007 in Musik und Kirche 6/2007 in der Rubrik „Besprechungen: Noten“.
Diese Fassung nach rein sprachlichen Anpassungen und Korrekturen – 2015.
Bisweilen geschieht es, dass zu einem Jubiläums- oder Gedenkjahr ein mehr oder minder spektakulärer Neufund präsentiert werden kann. Man erinnere sich etwa an das Bach-Jahr 1985 zu dem eine Reihe 1984 als Bachsche Werke identifizierte Choralvorspiele im Druck präsentiert wurde (die sog. „Neumeister-Choräle“).
2006 ist der niederländische Musikwissenschaftler und Organist Pieter Dirksen mit einer vermeintlichen Buxtehude-Zuschreibung an die Öffentlichkeit getreten und lässt nun im Buxtehude-Gedenkjahr 2007 die Ausgabe folgen. Es handelt sich um eine der Forschung schon lange bekannte Choralfantasie von 168 Takten Länge, die einer der bedeutenden Tabulaturen der Lüneburger Ratsbibliothek entstammt (Nr. 45 in Mus. ant. pract. K.N. 209).
Dirksen genießt durch zahlreiche, z. T. grundlegende Veröffentlichungen auf dem Gebiet der niederländischen und norddeutschen Orgelkunst des 16.-18. Jahrhunderts einen ausgezeichneten Ruf. So steht zu erwarten, dass auch die vorgelegte Ausgabe mit besonders großer Sorgfalt entstand und vor allem die Möglichkeit einer Zuschreibung an Buxtehude einer genaueren Prüfung der Stichhaltigkeit der vorgelegten Argumente standhält.
Zunächst zum Titel der Choralfantasie. In der Quelle steht: Nun Frewet Euch Lieben Christen Gemein. Auf S. 28 überträgt Dirksen den Titel nach der Quelle, modernisiert jedoch "Frewet" in "Freut". Genau entgegengesetzt lässt er jedoch in allen andern Fällen das Wort "gemein" altern und schreibt statt dessen "gmein", obwohl die Quelle die auch im modernen Deutsch übliche Schreibung ("gemein") aufweist. Warum diese inkonsequente Schreibung gewählt wurde, geht weder aus dem Vorwort noch dem Kritischem Bericht hervor.
Bei der Choralfantasie selbst handelt es sich zwar zunächst um ein durchaus interessantes Werk, jedoch ist sie recht uneinheitlich in der musikalischen Qualität. Bisweilen gewinnt man den Eindruck, dass der Komponist allzu viele Ideen unterbringen wollte, und der Zusammenhalt der sechs Abschnitte leidet darunter. Hier und da stößt man auf etwas ungelenke harmonische Wendungen und die Figuration der Solostimme(n) ist gelegentlich wenig originell und fließt nicht immer so geschmeidig, wie man es von den Meisterwerken der Norddeutschen Schule kennt. Dass Dirksen das Werk als "hochwertig" bezeichnet (S. 5), ist nur aus musikhistorischer Sicht verständlich, aber ansonsten verleiht dieses persönliche Urteil des Herausgebers seiner Zuschreibung nicht mehr Gewicht.
Dirksen führt im Vorwort zur Ausgabe die Gründe auf, die seiner Zuschreibung zugrunde liegen. Diese sind im Wesentlichen eine Kette aneinander gereihter Spekulationen und z. T. nur wenig belegter Hypothesen, deren Zusammenhang meist nicht zwingend erscheint. Er unterlässt es auch, mögliche alternative Erklärungen (s. unten) zu diskutieren und diese zugunsten seiner Spekulation zu widerlegen. Die Buxtehude-Zuschreibung ist offenbar durch keine Evidenz gestützt, und folgerichtig hat die führende Buxtehude-Forscherin diese Choralfantasie in ihrer kürzlich auf Deutsch erschienen Buxtehude-Biographie nur in die Rubrik „Zweifelhafte Werke“ aufgenommen. Grundlage für ihre Auflistung des Stücks ist aber auch hier offenbar nur, dass eben Dirksen diese Zuschreibung neuerdings vertritt – s. Kerala J. Snyder: Dieterich Buxtehude. Organist in Lübeck. Rochester/NY, USA: University of Rochester Press, 2007, S. 264-265 u. 429 (unter demselben Titel ins Deutsche übersetzt von Hans-Joachim Schulze. Kassel: Bärenreiter, 2007. S. 301 u. 469).
Dass Dirksen das Opus als Werk des jungen Meisters sehen möchte, ist zwar nicht gleich von der Hand zu weisen, nur wäre dieses Argument auch für andere Komponisten in Anspruch zu nehmen. Darüber hinaus kämen als Komponisten eine ganze Reihe von anderen norddeutschen Organisten der Sweelinck-Tradition in Frage, und aufgrund der uneinheitlichen Qualität des Stücks gerade solche Komponisten, die nicht unbedingt der ersten Garnitur angehörten. Die Überlieferung im Fall Buxtehudes zeigt schließlich ein durchgehend hohes kompositorisches Niveau, und Orgelkompositionen derart uneinheitlicher Qualität sind aber für Buxtehude nicht bekannt. Auch wenn damit Buxtehude keinesfalls ausgeschlossen werden kann, wären stichhaltigere Begründungen, Belege, für die Behauptung erforderlich, und auf der anderen Seite müssten alternative Erklärungen widerlegt werden.
Die harmonische Sprache des Werks, ja die gesamte Faktur, spricht wohl für die Generation vor Buxtehude. Und ob das vorliegende Werk überhaupt aus dem „engen Kreis um Scheidemann“ (Dirksen) stammt, sei dahin gestellt. Die wenigen analytischen Hinweise, die Dirksen für seine Zuschreibung ins Feld führt, beschränken sich auf
eine nahe Variante eines recht allgemeinen musikalischen Gedankens bei Sweelinck,
eine absteigende Tonleiter (Notenbeispiel 1 b), die Dirksen zufolge in hinreichender Ähnlichkeit in Buxtehudes bekannter Choralfantasie „Nun freut euch ...“ (BuxWV 210) auftritt.
(Dirksen gibt gerade seine Belegstelle – T. 6–9 der anonymen Komposition – in einer veränderten Variante wieder und zwar ohne jeden Hinweis im Kritischen Bericht. Siehe Einzelheiten unten.)
ein chromatisches Gegenthema, wie es ähnlich in vorgenannter Choralfantasie Buxtehudes auftritt, jedoch, wie Dirksen selbst bemerkt, bei der Verarbeitung einer anderen Choralzeile.
Allgemeine Merkmale wie absteigende Skalen oder chromatische Gegenthemen sind kaum Buxtehude-typisch, und die Analyse bleibt an der Oberfläche. Dirksen führt noch eine tatsächlich ungewöhnliche kompositorische Übereinstimmung mit dem Beginn der Choralfantasie „Gelobet seist du, Jesu Christ“ (BuxWV 188) an, die eine Nähe zu Buxtehude begründen mag, ebenso wie die Hervorhebung der sechsten Choralzeile („und seine süße Wundertat“). Gleichwohl können auch diese Beobachtungen alleine nicht speziell einem vielleicht noch unausgereiften Personalstil eines jungen Komponisten zugeschrieben werden.
Es wäre zwar nicht undenkbar – wenn auch ungewöhnlich –, dass von demselben Komponisten zwei ausgedehnte Fantasien über denselben Choral vorliegen, und man kann daher durchaus Dirksen in dem Gedanken folgen, dass Buxtehude sich später bei der Komposition von BuxWV 210 eines Modells bedient hat, das ihm durch das hier vorgelegte Werk bekannt war. Nur bleibt die Frage bestehen, ob schon dieses Modell auch seiner eigenen [Buxtehudes] Feder entsprang. Die plausible Möglichkeit aber, dass Buxtehude sich eines fremden Modells bedient haben könnte und von wem dies herrühren könnte, diskutiert Dirksen nicht.
Hier sollen nicht alle Detailfragen der Begründung Dirksens angesprochen werden. Ein wesentliches Argument hat er jedoch in seiner Gedankenkette übersehen, die die damals ungewöhnliche Tonart des Stücks, A-Dur, einbezieht. Dies verweist in der Mitte des 17. Jahrhunderts keineswegs auf eine „bestimmte temperierte Stimmung“ einer Orgel, denn die Hansestädte betreffend, wie den gesamten küstennahen norddeutschen Raum, ist bis kurz nach 1740 ausschließlich die mitteltönige Temperatur mit reinen großen Terzen in zeitgenössischen Schriften belegt – für sämtliche Hamburger Orgeln ist dies unzweifelhaft belegbar.
Die Tonart A-Dur wäre in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts nur auf den leicht (um)stimmbaren, besaiteten Tasteninstrumenten (mit oder ohne Pedal) oder auf Orgeln mit Zusatztasten (Subsemitonien) für die entsprechenden Töne darstellbar gewesen. Daher ist die Zugabe einer Transposition nach G-Dur durch den Herausgeber sehr zu begrüßen, denn nur so kann die Komposition sinnvoll in der angemessenen mitteltönigen Temperatur erklingen, wenn man die Subsemitonien nicht zur Verfügung hat.
Soll die Aufführbarkeit des Werks in A-Dur auf einer Orgel überhaupt als Argument akzeptiert werden können, aus dem die mutmaßliche Herkunft eines Stücks abzuleiten ist, so muss eine Orgel in Frage kommen, die mindestens drei Subsemitonien pro Oktave gehabt haben muss: Die Töne dis, gis und ais werden gebraucht. Damit scheidet die A-Dur-Version in jedem Fall für die Aufführung an Scheidemanns Katharinen-Orgel aus, die überdies bis zur Mitte des 18. Jh. auch nicht den von der A-Dur-Version geforderten Umfang bis h’’ besaß.
Das einzige eis' in T. 40 ist hier nicht relevant, da es verdeckt auftritt in einem ohnehin dissonanten, verminderten Akkord (die Notation dieses Tones als f' spielt keine Rolle, da sie durch die Tabulaturnotation unumgänglich ist).
Hier kommt ein vor zwei Jahren [2005] von Dorothea Schröder veröffentlichter Archivfund zur Geschichte der Hamburger großen Petri-Orgel in Hamburg bedeutend ins Spiel. Demnach hatte die Petri-Orgel, an der Jacob Praetorius (1586–1651) wirkte, seit 1634 geteilte Obertasten für es/dis, gis/as und b/ais in allen Manualwerken. Sollte das vorliegende Werk aus Hamburger Kreisen stammen, worin man Dirksen durchaus zustimmen kann (ohne dass andere Entstehungsorte ausgeschlossen sind!), so spricht dieser Umstand am ehesten für eine Entstehung im Umfeld um Jacob Praetorius oder auch um dessen Nachfolger Johan Olff(en).
Geht man davon aus, dass die Transposition nach G-Dur nötig sei, wie Dirksen sie vorschlägt und der Edition beigibt, treten in den T. 36 und 39 dicht aufeinanderfolgend die Töne es und dis auf. Ähnlich treffen auch in Jacob Praetorius' Vater unser-Zyklus (3. Variation) die querständigen Töne aufeinander. Sieht man davon ab, dass für die Transposition der anonymen Fantasie kein Beleg existiert, reichte aber selbst ein solches Detail nicht, die Herkunft des Stückes auch nur annähernd einzugrenzen.
Die Lüneburger Quelle, der die Vorlage entstammt, enthält außerdem ganz überwiegend Werke, die aus den Vorgängergenerationen Buxtehudes stammen, darunter Choralfantasien der Praetorius-Schüler Jacob Kortkamp und Matthias Weckman, deren Schüler möglicherweise ebenfalls noch in Frage kämen (die dann wie Buxtehude der Generation um 1640 angehörten). Dirksen behandelt aber wie gesagt nicht, welche anderen Komponisten – mindestens aus dem Hamburger Umfeld – als Kandidaten für dieses Werk in Frage kämen, oder warum sie nicht in Frage kommen könnten!
Die Edition des Notentextes selbst weist zunächst die Vorzüge Breitkopfscher Ausgaben aus: Klares Layout, gut und angenehm lesbarer Notensatz. Die editorischen Eingriffe sind zwar oft gerechtfertigt bzw. als Interpretation des Herausgebers nachzuvollziehen, jedoch lässt die Edition als Ganzes hier und da Sorgfalt vermissen:
Das Vorwort enthält neben zahlreichen, die Sache nicht erhärtenden Spekulationen auch einzelne ungenaue und unrichtige Behauptungen, die leicht hätten vermieden werden können.
Die vergleichende Stichprobe des ersten Drittels des Notentexts mit der Quelle (Mikrofilm) ergab eine Reihe von Mängeln.
Der Kritische Bericht enthält nicht alle editorischen Änderungen und nötigen Hinweise. Im Gegensatz zum Vorwort in deutscher und englischer Sprache liegt der Kritische Bericht nur auf Deutsch vor.
(Details: Siehe unten unter "Zusätzliches Material")
Fazit:
Das vorliegende Werk ist bislang weder stilistisch noch aus der Quelle heraus glaubhaft Buxtehude zuzuschreiben. Ausreichende Belege für die Zuschreibung sind nicht vorhanden bzw. werden von Dirksen nicht gegeben. Die Edition weist in allen Teilen (Vorwort, Notentext und Kritischer Bericht) diverse Mängel auf. Auch wenn Dirksen seine Zuschreibung selbst mit Fragezeichen versieht, ist es doch nicht verständlich, warum man die Leser überhaupt auf eine Fährte lockt, die sich als so fadenscheinig erweist. Der Verdacht kommt auf, dass mit Zuschreibung und Ausgabe das Buxtehude-Jahr werbewirksam genutzt werden sollte.
Zusätzliches Material / Additional Material
Vergleich der Ausgabe mit der Tabulatur / Comparison of the edition with the tablature
Bemerkungen zum Vorwort der Ausgabe / Remarks about the Preface of the edition
Bemerkungen zum Kritischen Bericht /Remarks about the Critical Report
Vergleich der Ausgabe mit der Tabulatur
Comparison of the edition with the tablature - in German only
T. 3, alle Stimmen
Im Kritischen Bericht wird angegeben, dass alle Noten dieses T.s als Halbe notiert wurden. Das trifft jedoch nur für die Ausgabe zu, nicht für die Quelle, die hier auch nicht eindeutige Notenwerte notiert. Zu lesen sind Halbe oder Viertel.
Die Aussage im Kritischen Bericht ist so kaum verständlich – Dirksen: "Alle vier Noten in diesem Takt sind als halbe Noten notiert. Die Takte 3–5 sind in der Quelle dementsprechend zu einem 2/2- und 3/2-Takt zusammengezogen."
Der Wunsch, diese Stelle zu egalisieren ist zwar verständlich, besser aber wäre es gewesen, dies in einer Anmerkung im Notentext unmittelbar geschehen zu lassen.
T. 5, Diskant, Vierte 4tel (Solo)
Dirksen findet, dass hier die Angabe "R" (Rückpositiv) in der Quelle fehlt. Ich sehe keinen Grund, dass dieses Solo unbedingt im RP gespielt werden müsse!
T. 8, Zweite Takthälfte und T. 9, Erste 4tel, Solostimme
Dirksen: 8tel f#°, 8tel e°, 4tel d°, [T. 9:] Viertel e°
Quelle: 8tel f#°, 8tel H, 4tel h° (Haltebogen zum folgenden) [T. 9:] 8tel h°, 8tel e°.
Diese gravierende Änderung der Solostimme (T. 8 und 9) in der Ausgabe erfolgt ohne Hinweis im Kritischen Bericht.
Dies verwundert um so mehr, als dass Dirksen gerade aus dieser Stelle, T. 6–9, einen der wesentlichen Gründe für seine Zuschreibung an Buxtehude ableitet (s. Vorwort der Ausgabe, S. 4 bzw. S. 7). Verwiesen sei hier auch auf die weitgehend parallele Stelle der T. 19–22.
T. 21, Alt, vierte 8tel
Dirksen: g#°
Quelle: g1
Änderung ohne Hinweis im Kritischen Bericht.
T. 27, Diskant, letzte zwei 4tel
Notiert: 4tel h° (übergebunden), dann sechs 16tel h°,c#1, d1, e1, f#1, g1.
Dirksen: "Sextolenzeichen fehlt". Dirksens Hinweis erscheint plausibel, den Hinweis auf die originale Notation gibt er allerdings nicht im Kritischen Bericht.
T. 29, Alt u. Tenor:
Letzte zwei 4tel sind als 8tel notiert, jedoch ist der Rhythmus durch Position erkennbar.
Der Rhythmus des ganzen Takt in Alt und Tenor:
Dirksen: 8telpause, drei 8tel, zwei 4tel
Quelle: 4telpause, zwei 8tel, 4tel, zwei 8tel
Dirksens Transkription beider Stimmen in diesem Takt entspricht nicht der Quelle. Änderung ohne Hinweis im Kritischen Bericht.
T. 30, Solostimme, Erste 8tel
Dirksen: e2
Quelle: e1
Es handelt sich offenbar um ein Oktavversehen in der Tabulatur.
Dirksens editorische Änderung entspricht daher zwar sinnvoll dem melodischen Verlauf, erfolgt jedoch ohne Hinweis im Kritischen Bericht.
T. 31, Bass (Pedal), letzte 8tel
Dirksen: G#
Quelle: G
Änderung ohne Hinweis im Kritischen Bericht.
T. 38, Tenor, Erste Halbe
Dirksen: f#°
Quelle: f#'
Die im Kritischen Bericht vermerkte Änderung ist als Bestandteil der Choralzeile im Tenor unvermeidlich, der hier die tiefe Außenstimme bildet. Damit entsteht jedoch für die linke Hand die Dezime f#°–a1, so dass die Stelle aufgrund der Spanne im Grunde unspielbar wird.
Dieses Problem wird jedoch weder im Vorwort noch im Kritischen Bericht angesprochen.
T. 44, Alt, Zweite Takthälfte
Dirksen: Halbe Note d#1
Quelle: punktierte 4tel d#1, 8tel e1
Änderung unbegründet und nicht im Kritischen Bericht vermerkt.
T. 45, Alt, Zweite 4tel
Dirksen: 4tel f#'
Quelle: f#°
Oktavversetzung kann durch Stimmkreuzung mit Bass (Pedal) begründet werden, ist jedoch nicht im Kritischen Bericht vermerkt.
T. 45-46, Diskant
Dirksen notiert hier eine Überbindung. In der Quelle steht jedoch die letzte 4tel in T. 45 ohne Haltebogen. In T. 46 beginnt der Diskant dann auf der Position der zweiten 8tel, ohne dass die erste 8tel notiert ist.
Dirksens Überbindung und Notierung eines 8tel e2 in T 46 mag man gutheißen oder nicht - die Stelle steht anders in der Quelle und auf Ergänzung/Änderung wird im Kritischen Bericht nicht hingewiesen.
T. 50, Alt
Dirksen: drei 4tel, zwei 8tel
Quelle: zwei 4tel, zwei 8tel, eine 4tel
Änderung unbegründet und nicht im Kritischen Bericht vermerkt.
T. 50, Bass (Pedal), zweite Halbe
Die Note erscheint in der Quelle als G, obwohl G# richtig ist und ist auch von Dirksen so wiedergegeben: Die Note gehört einerseits zum Choral und ist außerdem durch das g#'' des Diskants eindeutig. Die sinnvolle Änderung von Dirksen ist jedoch nicht im Kritischen Bericht vermerkt.
T. 53, Tenor, Dritte 4tel
Dirksen: 4tel e°
Quelle: 4tel Pause
Der Quelle ist Vorrang zu geben, da das Gegenthema des chromatischen Tetrachords (hier ... e | d# d c# c | h ...) in der gesamten Passage (33–56) ohne Ausnahme auftaktig einsetzt – so auch hier.
Offenbar liegt hier ein Leseversehen Dirksens vor, der das 4tel-Pausenzeichen der dritten Zählzeit als e gelesen hat. Da aber auch ein Rhythmuszeichen zu der vermeintlichen Note e fehlt, hätte dies auffallen müssen und ggf. im Kritischen Bericht vermerkt werden müssen.
T. 54, Bass (Pedal), Vierte 4tel
Dirksen: a°
Quelle: c°
Änderung ohne Begründung und nicht im Kritischen Bericht vermerkt.
T. 59, Bass
Dirksen: (4tel:) Pause, a°, A, H
Quelle: (4tel:) Pause, A, A, D
Änderung unbegründet und nicht im Kritischen Bericht vermerkt.
T. 60, Bass
Dirksen: (Ganze) e°
Quelle: (Ganze) E
Änderung unbegründet und nicht im Kritischen Bericht vermerkt.
T. 61, Tenor, Erste 4tel
Dirksen: 4tel a°
Quelle: 8tel Pause, 8tel a°
Änderung unbegründet und nicht im Kritischen Bericht vermerkt.
T. 61, Bass
Dirksen: Halbe A, 8telpause, drei 8tel (d°, f#°, g°)
Quelle: Halbe-Pause, 8telpause, drei 8tel (d°, f#°, g#°)
Änderung unbegründet und nicht im Kritischen Bericht vermerkt.
T. 62, Bass, erste 4tel
Dirksen: (8tel:) Pause, a1
Quelle: (8tel:) Pause, e1
Änderung unbegründet und nicht im Kritischen Bericht vermerkt.
T. 66, Alt, dritte 4tel
Dirksen: (8tel:) c#1, a1
Quelle: (8tel:) c#1, e1
Änderung unbegründet (Vorimitation der variierten Solostimme im folgenden Takt) und nicht im Kritischen Bericht vermerkt.
T. 67, Diskant, dritte 4tel
Dirksen: (8tel:) Pause, a2
Quelle: (8tel:) Pause, e2
Änderung unbegründet (Imitation der variierten Solostimme im vorigen Takt) und nicht im Kritischen Bericht vermerkt.
T. 74, Diskant, vierte 4tel
Dirksen: zweite 16tel g#1
Quelle: zweite 16tel g1
Änderung unbegründet und nicht im Kritischen Bericht vermerkt.
T. 77 Tenor:
letzte zwei 8tel in Quelle als 4tel notiert. Dirksen ändert diese wegen Position und Harmonik richtig in 8tel ab, jedoch ohne Hinweis im Kritischen Bericht.
T. 82 Bass und Alt:
Es wäre wegen der Sequenz (T. 81-82) doch konseqenter analog zu T. 81 zu verfahren:
B: erste Note f#° (statt Quelle a#°)
A: erste Note a#1 (statt Quelle c#2)
(Dirksen hat bereits in T. 80 die erste Note im Bass korrekt geändert und im kritischen Bericht vermerkt, nicht aber die analoge Stelle in T. 81.)
T. 104, Diskant, erste Note
Dirksen: "fehlt".
Die erste Note ist entgegen Dirksens Angabe in der Quelle enthalten und gut leserlich.
T. 104, Alt, erste Halbe
Dirksen: (8tel:) Pause, d2, e2, c#2
Quelle: (8tel:) Pause, d2, h1, c#2
Änderung unbegründet (Parallelstelle, T. 107) und nicht im Kritischen Bericht vermerkt.
T. 104, Bass (in hoher Lage!)
Dirksen: (8tel:) d2, h1, e2, e1, (4tel:) h1, Pause
Quelle: (8tel:) d2, h1, e1, a1, d1, a°, h°, f#°
Änderung unbegründet und nicht im Kritischen Bericht vermerkt.
T. 105, Bass (in hoher Lage), vierte 4tel
In Dirksens Edition fehlt ein (notwendiges) Auflösungszeichen vor dem a1.
T. 107, Alt, erste Halbe
Dirksen: (8tel:) Pause, c#2, d2, h1
Quelle: (8tel:) Pause, c#2, a1, h1
Änderung unbegründet (Parallelstelle. T. 104) und nicht im Kritischen Bericht vermerkt.
T. 123 Bass, vierte Note
Dirksen: G
Quelle: G#
Änderung begründet (alle anderen Stimmen im Takt haben g statt g#) jedoch ohne Hinweis im Kritischen Bericht.
T. 124 Tenor, sechste Note
Dirksen: g1
Quelle: g#1
Änderung begründet jedoch ohne Hinweis im Kritischen Bericht.
T. 126 Tenor, letzte Note
Dirksen: a°
Quelle: e°
Änderung unbegründet (der Tenor blidet mit dem ornamentierten Diskant Sextparallelen auf den 8teln der letzten 4tel) - jedoch mit Hinweis im Kritischen Bericht.
T. 136, Alt, zweite Halbe
Dirksen: a1
Quelle: e1
Änderung unbegründet und nicht im Kritischen Bericht vermerkt.
T. 141, Alt, erste Halbe
Dirksen: a1
Quelle: e1
Änderung zwar durch Stimmführung begründbar (jedoch nicht zwingend), aber nicht im Kritischen Bericht vermerkt.
T. 161, Tenor, zweite Note
Dirksen: d1
Quelle: c1
Die Quelle ist hier fehlerhaft. Dirksens Korrektur ist nicht zu beanstanden (denkbar wäre allerdings auch ein a°), ist aber nicht im Kritischen Bericht vermerkt,
T. 163, Diskant (hier geteilt in zwei Stimmen), letzte Viertel Unterstimme
Dirksen: (8tel:) Pause, g#1
Quelle: Punktierte 8tel-Pause, 16tel g#1
Änderung unbegründet und nicht im Kritischen Bericht vermerkt.
T. 163, Tenor
Dirksen notiert zwei unverbundene Halbe.
Die Quelle gibt hier jedoch einen Haltebogen an.
Änderung unbegründet und nicht im Kritischen Bericht vermerkt.
Bemerkungen zum Vorwort der Ausgabe
Die Taktzahlen der Notenbeispiele 1b (112–115), 2b (5–8) und 3c (74–77), die sich jeweils auf Stellen in dieser Edition beziehen, sind fehlerhaft und müssen je um 1 erhöht werden.
Beispiel: Notenbeispiel 1b, statt 112–115 ist zu lesen 113–116. Etc. etc. (Das Notenbeispiel 1b enthält die von Dirksen ohne Hinweis gravierend geänderte Solostimme der Takte 8–9. Siehe oben.)
G-Dur war im Gegensatz zu Dirksens Angabe keineswegs die (einzig) übliche Tonart für den Choral „Nun freut euch ...“.
Gerade im Hamburger „Melodeyen Gesangbuch“ (1604) steht der Choral mit dem vom Hamburger Organisten Joachim Decker komponierten Satz in F.
Dirksens Behauptung stimmt nicht, dass das vorliegende Werk auf einer mitteltönig gestimmten Orgel nicht spielbar ist: Sie muss jedoch bis zu drei Subsemitonien pro Oktave enthalten, wie die große Orgel der Hamburger St. Petrikirche sie in allen Manualen hatte (es/dis, gis/as und b/ais).
In Hamburg hatte ferner die Orgel der Jakobikirche seit den 1630er Jahren drei Subsemitonien pro Oktave, jedoch nur im Rückpositiv.
Das Wesen eines Zitats ist, dass es unverändert gebracht wird: Notenbeispiel 1 ist daher kein Sweelinck-„Zitat“ (Dirksen) sondern eine Variante.
Bemerkungen zum Kritischen Bericht
Im Gegensatz zum Vorwort in deutscher und englischer Sprache liegt der Kritische Bericht nur auf Deutsch vor.