Preludio in Do# minore OP. 3 N°2
di RACHMANINOFF
L’inciso melodico iniziale di tre note dà origine a tutto il Preludio ed è carico di profonda disperazione in quanto è ambientato nelle sonorità più gravi del
pianoforte.
Questo inciso rappresenta lo sfondo melodico e il modello armonico di tutto il brano.
Dal rivolto melodico delle battute iniziali nasce il secondo motivo che è contrapposto al primo, sia per durata ritmica, sia per registro di esecuzione.
Primo inciso: LA-SOL#-DO#
Secondo inciso: DO#-MI-RE#
L’intervallo di terza Do#-MI è il rivolto della distanza intervallare di sesta LA-DO# mentre il rapporto di semitono fra le note LA-SOL# viene conservato
nella trasposizione di quinta MI-RE#.
Pur essendo contrapposti, questi due incisi sono strettamente legati musicalmente dalle loro caratteristiche melodiche. Se il primo motivo (LA-SOL#-DO#)
rappresenta una sorta di luogo di abbandono e di solitudine, il secondo (DO#-MI-RE#) come conseguenza del primo è una richiesta d’aiuto, un grido
disperato, non urlato ma impregnato di una carica emotiva dolorosa. Anche le dinamiche indicate dal compositore sono contrapposte; FF per il primo
inciso e PP per il secondo.
I due accordi in levare della seconda metà della terza misura sono il riflesso armonico delle note dell’inciso iniziale del registro più grave LA-SOL#. Quindi
anche questa seconda parte è strettamente connessa nelle sue caratteristiche armoniche al motivo iniziale delle prime due misure.
La misura 4 ripete la precedente, ribadendone e confermandone il contenuto. Per questo motivo si può aumentare l’intensità sonora per evitare quel senso
di monotonia dovuta dalla ripetizione della stessa misura.
La tensione melodica aumenta quando nell’inciso situato nel registro più acuto la linea melodica passa da un intervallo di terza ad uno di quinta
(DO#-SOL#-FA#), che non è altro che il rivolto dell’inciso iniziale LA- SOL#-DO#. L’intervallo di semitono LA-SOL# viene trasformato nell’intervallo di
seconda maggiore SOL#-FA#.
La stessa cosa accade nella modulazione al terzo grado nella misura 6. Bisogna rimarcare bene questo intervallo di quinta che sta ad indicare una maggiore
tensione o passione nella richiesta d’aiuto.
Le due misure successive che contengono il rivolto del secondo inciso melodico attraverso il gioco contrappuntistico “a specchio”, pur essendo discendenti e
“risolutive”, incrementano il ritmo armonico generando continui spostamenti di respiro che provocano una sorta di affanno e di stanchezza.
Tra l’altro ci troviamo nell’area della dominante della tonalità di DO# minore, quindi il senso di tensione e di fatica viene rappresentato in modo coerente
nel percorso di crescita di intensità armonica che raggiunge il culmine proprio in queste misure centrali della prima sezione.
Armonicamente parlando c’è una coerenza di movimento che genera una sorta di unità in tutta la prima sezione:
L’inciso iniziale LA#-SOL#-DO# viene trattato armonicamente negli episodi successivi attraverso rapporti armonici cadenzali di I-II-V, in cui il II grado è il
V del V o un accordo diminuito che risolve sul V grado. A sua volta, il V grado al termine di ogni misura risolve sul I grado della battuta o misura seguente.
Le successive 4 misure sono il sunto di tutto quello che è avvenuto precedentemente e concludono con una coda brevissima. Con la metà del numero di voci,
queste misure rivelano la struttura armonica essenziale di tutta la prima parte della sezione eliminando tutti i raddoppi di note.
Oltre alla presenza dell’inciso melodico principale, notiamo nel piccolo motivo di risposta (quello che abbiamo identificato come “richiesta d’aiuto”) degli
intervalli armonici di 6 (nella tradizione romantica e postromantica sono impiegati per dare un senso di malinconia e di tristezza) che rappresentano le voci
a parti late del secondo inciso iniziale. L’intervallo di 4 presente nelle voci superiori viene trasportato al basso. Le quarte sono intervalli armonici forti nel
linguaggio tonale e sono considerate fredde e dure nella loro espressione. Rachmaninoff ha accentuato in questo modo l’atmosfera di disperazione e di
solitudine che pervade tutta la prima sezione.
La seconda sezione non rappresenta una soluzione di continuità pur avendo connotazioni musicali diverse. L’unione fra il motivo iniziale superiore e il
primo inciso dà vita ad un ulteriore motivo caratterizzato da semitoni cromatici e diatonici ed è distribuito su quattro voci o parti:
Queste caratteristiche musicali hanno generato in me un’immagine un po’ tetra, di paura:
una barca che comincia a muoversi sotto la spinta delle onde e da una situazione di stasi iniziale comincia ad agitarsi per ritornare ad un momento di
calma apparente.
Il mare inganna, le onde crescono col movimento della linea melodica caratterizzata da note raggruppate a due a due e con un andamento sempre più
crescente verso l’acuto. Il basso invece si muove parallelo alla melodia a distanza di una quarta composta.
Il primo periodo melodico di quattro misure si conclude con una diminuzione del valore ritmico della cellula melodica di due note della misura precedente:
il diminuendo indicato dall’autore serve per riprendere fiato per un nuovo slancio nella ripetizione della frase che porta ad un altro crescendo e a un nuovo
agitato. A questa seconda frase, oltre ad un movimento sempre in crescita, coincide un incremento ritmico armonico orizzontale (le voci del basso si
muovono omoritmicamente alla melodia cambiando armonia ad ogni accordo). Il breve diminuendo indicato dall’autore porta subito al ff della nuova
ripresa del motivo iniziale di questa sezione.
Il ritorno del tema di questa seconda parte aumenta la passione il dolore, perché un ampliamento dello spazio armonico verticale e un cambio di registro
molto più intenso.
L’ultima parte di questa seconda sezione comincia con un’intensità sonora diversa, sempre in FF, per giungere ad un primo CLIMAX con tre FFF,
caratterizzato da una discesa di accordi alternati fra mano destra e sinistra. La violenza sonora di questi accordi trova sfogo nella ripetizione del primo tema
iniziale ma presentato con valori notazionali aumentati.
Il movimento discendente delle terzine di accordi richiama invece con valori diminuiti, quindi in modo più drammatico, le due misure precedenti, ma con
moto contrario.
Infatti gli accordi formano una scala discendente travolgente, come se una gigantesca onda marina scaricasse tutta la propria energia più volte per
infrangersi contro gli scogli generando tantissima schiuma.
Il seguito è una grande desolazione e disperazione con il ritorno del Tema principale LA-SOL#-DO# a valori aumentati.
Questa nuova ripresa del tema e della prima sezione è caratterizzata da un ulteriore aumento della dinamica sonora e della tessitura armonica, poichè gli
accordi vengono scritti in modo “completo” dal punto di vista armonico. Viene conservata l’agogica iniziale del Tempo Primo.
Se l’inciso melodico iniziale cresce in modo esorbitante in intensità sonora e tessitura armonica, anche il contro inciso melodico che ne deriva deve
rispondere in modo adeguato. Ad ogni azione corrisponde una reazione uguale e contraria. Questo principio fisico viene applicato in musica, in questa
sezione del Preludio.
La ripresa iniziale dà al preludio una forma tripartita ABA’ (tipica forma canzone). Forse è anche questo uno dei motivi del successo di questo brano: gli
incisi melodici e le varie sezioni tornano spesso alla memoria proprio come nelle canzoni.
Tornando a Rachmaninoff, alla sua genialità e originalità, analizziamo brevemente la coda finale del preludio; termina con una nota Pedale DO#,
continuamente ribattuta, a cui vengono contrapposti accordi che nella loro voce interna riportano il movimento cromatico e diatonico a semitoni del motivo
delle onde della seconda sezione e conclude con una figurazione ritmica ad accordi pieni in PP.
La figura ritmica semiminima puntata croma è l’aumentazione del valore ritmico della quarta misura della seconda sezione nella voce superiore (fine del
primo periodo).
Rachmaninoff non solo non dimentica tutti i particolari compositivi ma dimostra, nella sua scrittura musicale,
una grande padronanza nella coerenza formale.
ANALISI DI
DANIELE GAMBINI