Геннадий Серов

Геннадий Серов и Наталья Тестина: новая визуальная чувственность и ее формообразования

Мы созерцаем.

Откройте глаза!

Откройте глаза!

Василий Кандинский

Пластические стратегии Геннадия Серова и Натальи Тестиной возвращают в наше постмодернистское время культуры «техне», феноменальность самых древних определений искусства, где выявляются внутренние энергии материи и формообразование исходит из собственной жизни материала. Художники, обращаясь в своем творчестве к конструктивным и одновременно органическим принципам, естественно освобождают скрытое бытие вещества, как бы попустительствуя его свободному движению к завершенности. Интегрируя в своей пластике структурную поэтику Павла Филонова и органическую художественную мысль Михаила Матюшина, они соединяют художественные системы, близкие к драматургии конфликта, но обладающие своим целостным смыслом в нелинейной гармонии. Именно постмодернистская инструментальность позволяет Геннадию Серову и Наталье Тестиной включать в единую универсальность полюсные технологии, где чувственная модель, соединенная с миром природы, наделяется рефлексией. Эта творческая геометрия строится на естественном согласии дисциплинарных идей и свободном течении живописной материи как формы. Она переживает сложные метаморфозы, напряжения и сгущения, проходит стадии избыточности и минимизации, и открывает новую визуальную чувственность, интегральную фундаментальность в пересечении взаимопротивоположностей. В этой точке живописные композиции этих авторов способны превращаться в большие циклы, в объекты и инсталляции. Рождаясь в необарочных традициях, в образности постимпрессионизма и постабстракции, они совершенно неожиданно переходят в геометрию более сложных измерений, пересекаясь плоскостями и объемами, включая в себя плотности и пустоты.

Авангардному жесту, обращенному к пластической новации, изобретению здесь противостоит стремление интегрировать в художественный образ контекстуальное переживание, рассеивать и собирать смыслы самых разнообразных художественных систем, сопрягая, рифмуя их с постмодернистским визуальным текстом, естественно переходящим в сновидческие состояния рая и безграничного океана.

Открытие Геннадия Серова и Натальи Тестиной возникают в особых драматургических узлах, в зонах перехода «жестких» форм в «мягкие», фиксированных – в свободные. В эти образы вторгаются лентообразные рельефы, естественные живописные объемы превращаются в мерцающие пространственные конфигурации, напоминающие визуальные модели космологии. Криволинейные поверхности в этих конструкциях преобразуются в сферы, в зеркальные «вогнутости», меняя знаки своей кривизны, манифестируя ниши и возможности деконструкции, зримо, визуально убедительно выявляя элементы новейшей геометрии. Фактура рождаемых форм начинает дышать своей внутренней жизнью, выявляясь верхними тактильными слоями, создавая оптические парадоксы. Их странности естественно множатся, как организмы, как клеточная комбинаторика, забывая о своей отдельности, автономности, диктуя художникам свет, цвет, ритм, размеры, паузы и длительность. Их общая масса облегчается, открывая внутренние измерения и позволяя энергии изменять пространство в образности волнового покачивания.

Волновой феномен в пластике Натальи Тестиной и Геннадия Серова фиксирует все преобразования формы и ее эволюционные качества. Всевозможные сдвиги, осевые смещения, скрытые цитаты, коллажирование цветом создают эффект особого видения, мерцающей оптики, возвращая произведение в эпоху раннего авангарда. Рефлексия подобных контекстов естественно рокируется в чувственное начало, становясь содержательной субстанцией, пронизывая всю живописную материю. И далее, если рассматривать в целом весь творческий процесс, эволюционирующее произведение переходит из «активного» залога в «страдательный», становясь проводником, медиатором, погружаясь в архаические формы художественного сознания. Как это ни странно, этот новый визуальный «текст» способен открыть перед нами особенности наскальной живописи или римских фресок, катакомбных изображений ранней христианской культуры, напоминая нам о том, что подлинность всегда заключена в традиции непосредственного сообщения, «живого письма». Образ этой новой художественной реальности лишается неподвижного центра и превращается в эксцентрик, позволяя художественному переживанию присутствовать везде, в каждой точке изображения. Блэз Паскаль говорит о таких состояниях, как о безграничных пространствах, где центр присутствует в любом знаке и символе. Подобное зрение открывается в момент откровений, поэтического озарения, фиксируя реальность с радикальной остротой, и не только «фронтальной», но и «вокруг». Оно сближается с фасеточным зрением стрекозы, с расширенным зрением «смотрения», когда открывается обратная сторона образа. Именно такой принцип видения – как новую визуальную инструментальность – предлагал русский авангард в начале прошлого столетия: Павел Филонов и Михаил Матюшин.

В этих парадоксальных состояниях творческая рука и глаз художника находятся во внутренних измерениях пространства, о котором он свидетельствует, и в которое он проникает, выявляя незримое тело живописи, где материя становится полностью одухотворенной.

Лентообразные формы живописи Геннадия Серова и постимпрессионистическая гармония Натальи Тестиной обладают уникальной способностью: они способны обнаруживать мгновенные равновесия в неравновесных образах – в паузах и сдвигах нашего сомнительного мира, поражаемого вирусом. Их образность начинает жить в диагоналях и пересечениях, умножая плотность информации, данной художнику свыше, и указывая на ее универсальность.

Близкие друг к другу, живущие в одном проекте, пространственные со-бытия, представленные Геннадием Серовым и Натальей Тестиной, создают переживание многослойности и бесконечности развернутой перед нами живописной материи, удивительного ковра жизни. Его одухотворенный мир призывает войти в те глубины, о которых размышляли художники, раскрывая новые горизонты пространственного и этического чувства. В этом скрещивании открывается новый художественный генетический код, позволяя естественно наблюдать просвечивание культуры самых разнообразных периодов нашей истории – каллиграфические стили Средневековья, просветленную живопись романтизма, пронзительные откровения авангарда начала прошлого столетия, удвоения и цитирования в нашей постмодернистской культуре, утверждая неизбывность творческого бытия в любой точке нашей реальности, переживающей, казалось бы, непрерывной катастрофы.

Виталий Пацюков

Художественный образ как расширенный творческий жест

«Люблю появление ткани…»

О. Мандельштам

Стратегия, представляющая творческие принципы Геннадия Серова, открывает глубоко личную страницу в современной актуальной культуре, когда непроявленная, таинственная реальность человеческого сознания, ее боли, ее просветления, желания и надежды становятся особой зоной художественного желания. Этот образ нашего «психофизиологического тела» лишается своего неподвижного центра и превращается в эксцентрик, позволяя всей симметрии присутствовать везде, в каждой точке изображения. Блэз Паскаль говорит о таких состояниях как о неоднородных пространствах, где центр существует в любом слове. Подобное зрение открывается в момент предельного переживания, фиксируя реальность с радикальной остротой, но не только «фронтально», а «вокруг». Оно сближается с фасеточным зрением стрекозы, с расширенным зрением «смотрения», которое предлагал как новую инструментальную визуальность русский авангард Матюшин и Филонов в начале прошлого столетия. Его образность характерна для оптики поэтов и писателей, тех технологий, что уходят в визуальное за пределы слова и порождают вольность души.

В реальности феноменальность жизни определяется ее «радиусом кривизны», основной составляющей теории относительности Альберта Эйнштейна, тем пространством, где параллельные линии пересекаются, изгибаясь в поле гравитации, в зоне творческого присутствия человека и совершаемого события. Искусство Геннадия Серова выстраивается в парадоксы во всей своей предельной откровенности, ракурсами, неоднородностью, новым согласием силовых линий, изменением масштаба. Оно не делится на пространство наблюдателя и участника, как в традиционной формализованной культуре. Это, несомненно, пространство мифа, где художник одновременно и участник и наблюдатель. Его творческая рука и глаз находятся во внутренних измерениях пространства, о которых он свидетельствует, в которые проникает, двигается в его «супрематистских контурах», как говорил К. Малевич. Образность художественных измерений Геннадия Серова выстраивается как единая матрица ленточными лестницами, кругами, овалами. Оно плетется, умножается, превращаясь с сложную органическую ткань.

В естественной методологии Геннадия Серова сближается неевклидова геометрия с квантовой механикой, с энергией волновых конструкций, с биологическими системами, формируя их общие точки пересечения. Внутренний свет в композициях художника демонстрирует воронки, ниши и углубления, «солнечное» строение, пластическую реальность, способную раскрываться при использовании оптики фрактальной геометрии. Эта оптика позволяет настойчиво всматриваться в нелинейное равновесие внутренних пространств события, приближать и увеличивать в масштабах саму художественную ткань произведения. Она приобретает качество машины зрения, обладающей зумом фотокамеры и репродукционными свойствами. Мощное по своей энергетике «визуальное свидетельство» Геннадия Серова погружается в глубины изображения, в его феномен слоистости. Оно уходит в интеллектуализацию разглядывания, уплотняя пространственные слои словно размышляя о пограничных состояниях духа и визуальных чувственных переживаний, поэзии повседневного и феномена чудесного, пронизывая их временем и историей. То, что выглядело точкой или областью точек, неожиданно приобретает новые очертания реальности. Ее формируют физические автономные объекты как органы тела, открывающиеся во внутрь, как магические пространства с собственными функциями. Инструментальность этой одухотворённой и животворной геометрии фактически обнаруживает мгновенное равновесие в неравновесных образах – паузах, сдвигах и разрывах пластической структуры. Она явно утверждает внутреннюю радикальную измененность современного зрения и пространства нашей цивилизации, переживающей непрерывные катастрофы, как это происходит в сериях посвященных «Аквариуму Демиана Херста». Образ подводной жизни, парадоксальной рыбы, словно выхваченной лучом прожектора, раскрывает таинственное состояние нашей океанической планеты в тех особых критических точках, которые проходит наша история. Сам художник нуждается в этом фрактальном зрении как в новой оптической технологии, способной регистрировать толчки, покачивания, колеблющиеся состояния нашего неустойчивого мира.

Живопись Геннадия Серова с ее циклическими преображениями, фрагментированием, с постоянными возвращениями во внутренние слои, напоминающие туннели космической материи, ее своеобразные изнанки непрерывно мерцают своим двойственным присутствием – между тем, что мы видим и тем, что смотрит на нас. Они пульсируют, осуществляя свой собственные выбор для нашего зрения, как диалог прямо обратной перспективы, где открытия и «игры в прятки» живут в целостном единстве, но всегда оставаясь за ее пределами в метафизическом зависании, в нашей бесконечной ностальгии по утраченному времени и в зеркальном узнавании самих себя. Выявленные во всех подробностях, в увеличенных фрагментах пространственные состояния погружены в зыбкое фантасмагорическое замирание, пронзительное бессмертие в этой нескончаемой мистерии, бесконечной вереницы поступков и ситуации, где желания раскрываются в пространстве парадокса. От них невозможно дистанцироваться – они принадлежат непрерывности бытия, человеческому роду, его «элементарным частицам», как свидетельствует современная проза в лице Мишеля Уэльбек. Их визуальность открывает свою глубину, но открывая, ее оставляет сокрытой. В этот момент она притягивает нас к себе и заставляет встретиться с ее новыми реальностями в нескончаемой протяженности слоев изображения в опыте нашего взгляда – в его волшебных трансформациях. Эти непрерывно рождающиеся образы универсальны, они «подсмотрены» в случайных встречах, снах и грезах, но в художественных измерения Геннадия Серова они пересекают границы культуры и предстают непосредственной судьбой человека, в соблазнах истории, в ее карнавальных одеждах, позируя во всей своей непосредственности. В этот момент искусство Геннадия Серова обращается с вопросом к каждому из нас: кто мы, откуда и куда мы идем?

Проект Геннадия Серова во всей своей визуально-пластической концепции приобретает иконографический и иконологический характер. Его образ несет в себе особую метрику и точку отсчета в творческих координатах художника и вместе с тем, соблюдая всю свою субъективность, наполняется сверхличным началом. Его формы определяют внутренние смысла произведения, как в искусстве начала ХХ столетия, и одновременно манифестируют эмоциональное состояние нашей эпохи, ее рельефы, впадины, возвышенности и ниши, своеобразные портреты и пейзажи времени. Пронизывает эту поверхность уже не цвет, а свет, его объемное соотношение, его диалоги с тьмой, переходящие в вибрацию самых разнообразных комбинаций. Он движется, воплощая формы жизни, раскрываясь в лепестках «Розы в стакане», раскручивая спирали генетической эволюции, условно превращая растения в уникальную модель безграничных творческих возможностей.

Для художника осмысление смыслов цвета и «нецвета» становится комментированием собственного творчества, рефлексией и новой инструментальностью, где во взаимных переходах просветлений и заслонений открываются миры фундаментальных культур, оппозиций и симметрий человеческого мышления, содержащих в себе эмоции и понятийный аппарат, любовь и страсть, космос и деструкцию хаоса.

Виталий Пацюков