Тур по выставке
На открытии выставки во Всероссийском музее ДПИ. Виталий - второй слева, у микрофона Наталья Цыгикало, в центре - Александр Шклярук, второй справа - Константин Худяков. * Слева на стене - работа Татьяны Мишиной.
В первом зале, открывающем экспозицию, встречаются основные визуальные смыслы проекта.
Его можно рассматривать своеобразным эпиграфом, собирающим в своей оптике две главные темы - идеальное начало нашего Бытия, колыбели и обители человека, данных нам изначально, и образность нашего существования, экологическая этика, парадоксальный диалог с миром, окружающим нас.
Пространство центрируется проекцией легендарного фильма "Умирающий лебедь", шедевра немого кинематографа, созданного в 1916 году режиссером Евгением Бауэром. Фильм снимался в Сочи на вилле «Вера», а героиню играла прима-балерина Большого театра, участница "Дягилевских сезонов" в Париже фантастическая Вера Каралли.
Тема идеального начала, явленного лебедем, вагнерианским образом танцовщицы, пластикой её силуэта, удивительно рифмующегося с контурами архитектурного модерна, с артистичностью линий здания "Кавказской Ривьеры", продолжает свое развитие в объекте Константина Худякова. Обращаясь к цифровым технологиям, художник раздвигает границы арт-территории, предлагая зрителю пережить иллюзию как непосредственную реальность. Мерцающее чудо, женское тело, превращенное Константином Худяковым в космогонический пейзаж и одновременно в планетарную архитектуру, трансформируется в видеокомпозиции Александры Митлянской в меланхолию вечных руин, в таинственный образ античной Венеры. В ритмических всплесках волн океана, как в гекзаметрах Гомера, в этих «баталиях за рай» она раскрывается в неизбывности творческой красоты и изначальных состояний души человека. Соединяющий прошлое и будущее, её образ неотделим от нашего существования во времени, всплывая и заново рождаясь в самых критических точках нашей истории.
В сновидческой инсталляции Анны Броше, в настойчивом вопрошании Чернышевского "Что делать?" обнажается хрупкость российской жизни, мистическое сияние обыденной предметной реальности, её избыточность и тесность, и вместе с тем глубинная пространственность, погружение в океаническое покачивание звуковых волн. Звук перебираемой домашней посуды, транслирующий акустический пульс колоколов, превращается в сигнал бедствия, в сигнал, зовущий о помощи, где в молчаливых паузах проступают строчки Мандельштама - "как звук плода, сорвавшегося с древа".
Галерея между залами (зал 2)
На открытии выставки. Слева направо: Алина Федорович, Виталий Пацюков, Наталья Цыгикало, Татьяна Мишина.
Погружение в композицию Наташи и Валеры Черкашиных «Эсхатологический пляжный Апокалипсис» вызывает чувство тревоги, какое-то смутное беспокойство. Это странное ощущение нарастает постепенно, чем больше рассматриваешь многочисленные детали. Три четверти картины занимает призрачное, серо-синее пространство «прошлого». Этот виртуальный мир и есть источник предчувствия надвигающейся катастрофы.
Кажется, что это прошлое вот-вот обрушится на лежащих на пляже мутной, тяжелой волной. Затянутые дымкой полуруины старой Кавказской Ривьеры на заднем плане вызывают ассоциации с городским пейзажем после землятресения, бомбардировки или наводнения. Почти прозрачные силуэты и головы как бы погруженных в «бурлящую» воду людей вызывают ассоциацию с тонущими в штормовом прибое. Морская поверхность неровная, хаотичная, как в кипящем котле; возникает ощущение прибывающих с краев полотна гигантских волн, сталкивающихся между собой в центре композиции.
Впечатление потопа, катастрофы подчёркивается изображением замкнутой с двух сторон морской лагуны, из которой нет выхода.
Весь этот напоминающий цунами водяной вал нависает над располагающейся в нижней части картины узкой полоской освещённого солнцем пляжа. Кажется, что через считанные секунды загорающих людей смоет волнами и закрутит в дымящихся водоворотах.
Вот такой «ностальгический», курортный апокалипсис, «воспоминание о будущем». Произведение несёт в себе ещё и скрытый конфликт между прошлым и настоящим. Действительность уже распалась на живой, «аналоговый» мир и угрожающий нам сегодня «виртуальный» мир прошлого. (Александр Захаров).
В триптихе Александра Захарова таится мир океана, океана в универсальном и возвышенном, державинском понимании, где сливаются две стихии - водная и воздушная. Их обитатели - рыбы и птицы - летят и проплывают, зеркально отражаясь друг в друге, своей пластикой подтверждая единство происхождения и органическую целостность всего живого на планете Земля. Утверждая чувственность пространства, художник фиксирует и его организационную структуру, его библейскую природу, подчёркивая начальное торжество Слова, замысла и творческой программы. Интеллектуальная конструкция живёт в триптихе образностью кардиограммы, чертежом его смыслов, раскрываясь планом перспектив и возможностей свободного творческого волеизъявления.
Творческий мир Татьяны Мишиной наделяется при всей его внешней организованности не канонической устойчивой формой, а формой природной, близкой к узору на крылышках бабочки - зыбкой и аморфной. В ней проявляется впечатление первозданности реальности, её детскости как редкого дара сохранения нетронутости изначального состояния души. Эти пластические образования, способные в своих контурах абсолютно приближаться к природным структурам, совсем недавно не подчинялись моделированию. В творческом методе Татьяны они обладают возможностью описывать парадоксальную геометрию кроны дерева, силуэт плывущего облака или нелинейное, изрезанное морское побережье. Меняя метрику, пластические элементы художницы открывают зоны молчания и области тайн.
Зал третий. Потерянный и обретенный рай
Этот зал является входом и началом путешествия в страну детства цивилизации, где царствуют всемирная целостность и универсальное согласие звезды и растения, минерала и человеческого тела, солнечной и электрический энергии, где мирно шествуют вместе с человеком олени и коровы, львы и лошади и где в полете объединяются орлы и аэропланы. Погруженная в орнаментальную ткань, как бы скрывающая из какой материи она сотворена, каждая работа начинает общаться с нами, как живой организм. Она сразу же поражают и завораживает внезапно открывшейся планетарной близостью, артистической утонченностью, избыточностью своих состояний и измерений.
Рождающиеся панорамы Павла Леонова прочитываются как открытая визуальная космогония, в рамках котор наблюдаются идеальные конструкции нашей жизни и нашей реальности. В композиции Леонова прячется уникальный рассказчик, описывающий параллельный мир, существующий в реалиях воображения, сближаясь в этом с творческой иллюзией Анри Руссо. Самая невероятная история - его путешествие по Африке, где художник «спасает местных жителей от нападения волков», представляя себя то русским путешественником Миклухо-Маклаем, то легендарным летчиком Валерием Чкаловым, пролетающим на американский континент через Африку.
Творческая позиция Елены Волковой, так же как Павла Леонова, диктуется обратной перспективой. Художница находится в предстоянии перед волшебной реальностью, обрушивающейся на нее, заставляющей принять себя в беспощадном откровении. Именно в этой пронзительности поступка таится органика художника наивной культуры и непрерывность его труда, в какой бы точке события и своей памяти он ни находился.
Материя, переходящая в свет, и свет, её созидающий, разрушают границы стихий в райских садах Хаджумара Сабанова, объединяют все живое - поющих птиц, замерших в счастливых мгновениях животных, скрытое мерное покачивание верхушек деревьев и кустов - и само пространство, принимающее их.
Мир провинции, сближенный с образностью китча, Аркадий Петров помещает в удивительный футляр, своеобразный медальон, и любуется им, как магическим объектом, способным приносить счастье и исполнять желания. В работах Аркадия Петрова просматривается драматизм нашего времени как бы с оборотной, идеальной стороны, в особой «сладости», как изображение на конфетном фантике, где утопическая мысль наполняется феноменом присутствия. Кисть мастера превращается в живой организм, продолжение его личности, как фасеточный глаз стрекозы, способный не только видеть, но и ощупывать реальность, одухотворять ее своим прикосновением.
В тонких видеоработах Вики Бегальской мы становимся свидетелями уникальных взаимоотношений супружеской пары - трогательных взаимных чувствах первой любви, казалось бы, абсолютно невозможных в их возрасте. Это несоответствие, эта детская обнаженность в непосредствености ее проявления, где соединяются естественность места - море, пляж - и органика поведения, превращает героев в реальных Адама и Еву, сохранивших верность завету Творца и оставленных им в Раю.
Визуальные конструкции тел-одежд односельчан Василия Романенкова являются речью, текстом, архаической информацией, которую художник «запомнил» и сохранил в своих реинкарнациях. Искусство Василия Романенкова переросло в пиктографию, стоящую у истоков письменности, скрывающую от непосвященных содержание того, что изображалось. Оно сблизилось с культурой палеолита, где геометрический мотив может обозначать любое животное, растение, человека, водоем, ландшафт, находящихся в священном союзе. Персонажи художника обретают особую торжественность свидетелей, осознавших свою новую миссию. Композиция произведения встраивается в орнаментальную рамку, где орнамент всегда сохраняет в себе живую ткань непосредственной жизни, сплетаясь с ритуальным актом.
Творческий метод Виктора Решетникова позволяет художнику не только декорировать своими произведениям окружающую реальность, но и ее театрализовывать. Объект «И-Р-И-Н-А», напоминающий мизансцену, граничащую с зависанием нашего положения в реалиях формальной повседневности, формирует вокруг себя зону гравитации, обладающую скрытой симметрией - зону парения. Художник реально передвигается вдоль силовых линий своей композиции, формируя личную структуру, определяемую не только линейкой и циркулем, но и собственным внутренним жестом, трогательным и хрупким, еще не отделившимся от тактильности чувства. Используя, казалось бы, абсолютно организованную конструкцию, художник размышляет не о том, что сфокусировано в твердо закрепленную форму, но о природном, естественном, как дыхание. Отсюда - впечатление некой первозданности, где линия, траектория движения внутри художественного пространства, по словам Жиля Делеза, превращается в «изгибы души и мира».
4.0. Зал «Баталии за рай»
Пространство этого зала обладает сложной природой, его визуально-смысловая драматургия описывает ситуацию уникального промежутка, где уже нечто совершается, требуя идеального, но ещё не завершено. Все живёт в как бы замедленном процессе, развязка ещё только наступит, и действительность находится в фазе предстояния. Ее образность, как в композиции Натальи Тестиной "Пальма", рождается неуловимостью перехода, в эмоциональном порыве, явленном "красным", символом природных стихий, сталкивая естественную жизнь творческой материи с глубоко личным переживанием художника.
Искусство Геннадия Серова существует в особой симметрии с визионерской оптикой Натальи Тестиной, где принципы органической геометрии указывают на координаты радикальных культур, на их священные ценности, постоянно превращаемые из мира повседневного в сакральные измерения. В своей живописной композиции "Аквариум для Дэмиена Херста" художник открывает матричные образности культуры, обращаясь к фундаментальным стратегиям - мексиканскому монументализму, фресковому эпосу, и к искусству "новых диких" Германии, буквально втягивая нас в создаваемый живописный космос. Его формы сближаются с Великим Ничто, растворяясь в нем, превращая "аквариум" в огромный депозитарий, где способно разместиться всё - как в знаменитом объекте 1991 года "Невозможность физической смерти в сознании живущего", где Херст поместил «навечно мёртвую» акулу в аквариум с формалином.
Превращение опыта конкретного бытия в историческую универсальность находит свое продолжение и развитие в работах Александра Карасева и Алексея Гончаренко. История, проходящая через нас, сегодня обретает особую критическую точку, точку сборки. Она уходит в глубины нашей памяти и позволяет заглянуть в них, используя методы художественной рефлексии. Именно там, в мерцании платоновских теней, в геометрии эйдосов начинают проступать вертикали, диагонали и ромбические структуры Александра Карасева. Их тающие в белом образы постепенно материализуются в объектах Алексея Гончаренко, раскрываясь отчетливостью своих жизненных супрематических контуров в великой культуре первоначал, в её циклических возвращениях, где ведётся вечный разговор о судьбе магического квадрата.
Этот разговор, омываемый историей и культурой, оставляет свой след, как волна на морском побережье, завершая зримость «морской» метафизики, как происходит в цикле произведений Андрея Щёлокова "Моря", фиксируя сдвиг времен последним слоем рукописи в палимпсесте проекта. В драматическом парадоксе в видеоработе Марины Фоменко открывается возможность сохранить равновесие между волновыми и дискретными, атомизированными состояниями проекта. Практическое действие - очищение пруда в японском садике - превращается в медитативную акцию, возвращая нас в райское прошлое "Кавказской Ривьеры", в эпоху модерна, увлечённого поэтикой восточных культур, в погружение ритмических повторов повседневной жизни, в поиски успокоения и ухода от тревожных признаков надвигающейся катастрофы.
Зал пятый. «Выбор художника»
В зале, завершающем проект, зрителю предлагается продолжить его в интерактивной форме, осуществив выбор новой жизни Кавказской Ривьеры - уйдет ли она на дно океана, как Атлантида, или обретет свое место в земном рае. В своем творчестве художник и изобретатель сложносочиненных механизмов Сергей Катран развивает идеи интегральной целостности нашей цивилизации, инструментарий которой неотделим от современных технологий. Художественная практика Катрана опирается на актуальные открытия современной науки и техники – это вера и изобретение, которые наделяют науку статусом духовного эксперимента. В инсталляции «Двоичный распределитель свобод» Сергей Катран осмысляет механизмы выбора, дающие возможность человеку право на реализацию его воли. Это реле, которое мощным щелчком, подобно автомату, способно запускать в человеке его этическое начало. Рука зрителя, вторгаясь в естественность существования и циркуляции природных форм объекта, превращается в регуляторы Закона, определяющего право на жизнь. В своем движении рука указывает на предельные состояния человека и его предметного мира, диктуя глиняным фигуркам-големам и потерявшему способность сопротивляться гравитации затонувшему «Летучему голландцу» новые уровни их биологических эволюций и социальных свобод.
Осуществляя это действие, мы попытаемся взглянуть на Кавказскую Ривьеру как на наш сегодняшний автопортрет, как на человеческую личность, отраженную в зеркале времени, органично и пластически убедительно представленную в диптихах Андрея Ханова. Каждый раз обращаясь с вопросом о судьбах тех территорий, где царствует «гений места», мы в действительности вопрошаем себя. Сегодня именно мы, граждане России, несем ответственность за каждый уголок нашей уникальной страны, за возвращение утраченного и продолжение будущего во всех фазах и формах ее существования.