Términos literarios

acción principal → Si por acción se entiende la serie de acontecimientos y situaciones que configuran el entramado de una historia relatada o representada, la acción principal es aquella que dinamiza la historia del protagonista poniendo en marcha los distintos mecanismos de transformación que empujan a los personajes a pasar de una situación a otra, a través de la estructura interna, narrativamente estipulada en planteamiento, nudo y desenlace. Así, pues, la acción principal integra un conjunto de secuencias narrativas que tienen mayor relevancia y que pueden estar complementadas por acciones secundarias, cuya importancia se define en relación con ella. Desde la Poética de Aristóteles y, especialmente, en el ámbito de la dramaturgia, se ha debatido la llamada «unidad de acción», la cual ha sido tradicionalmente poco quebrantada. Según este precepto, todos los elementos narrativos de la obra giran en torno a la acción principal.

acciones secundarias → Las que relatan acontecimientos de menor relevancia y que se definen en relación con la principal, de la que a menudo dependen. Según este grado de dependencia, encontramos dos tipos de acciones secundarias:

• Acciones que apenas se integran en la trama principal, aunque pueden enriquecerla. Ejemplo de ello son las historias intercaladas en la primera parte del Quijote: la historia de Marcela y Crisóstomo, al estilo de la novela pastoril; la historia del curioso impertinente, al estilo de la novella italiana; la historia del capitán cautivo y la mora Zoraida, al estilo de la novela morisca...

• Acciones que se entrelazan con la principal en distinto grado. Por ejemplo, la historia de Rosaura en La vida es sueño no es el foco principal de la obra, pues se subordina a la historia del príncipe Segismundo; pero establece un arco narrativo análogo al de la acción principal, que va de la afrenta al desagravio a través del deseo de venganza y que confluye en varias ocasiones y finalmente se resuelve en relación con esta.

acotación → Es la parte no dialogada del texto teatral, constituida por orientaciones que sirven a los actores para interpretar entonaciones, gestos, movimientos..., y al director para una adecuada puesta en escena: distribución del espacio, decoración, luces, vestuario... En ocasiones, las acotaciones constituyen una parte esencial del texto, como ocurre con las de Luces de bohemia, de gran valor literario.

💡 «LA CUEVA de Zaratustra en el Pretil de los Consejos. Rimeros de libros hacen escombro y cubren las paredes. Empapelan los cuatro vidrios de una puerta, cuatro cromos espeluznantes de un novelón por entregas. En la cueva hacen tertulia, el gato, el loro, el can y el librero. Zaratustra, abichado y giboso —la cara de tocino rancio y la bufanda de verde serpiente— promueve con su caracterización de fantoche, una aguda y dolorosa disonancia muy emotiva y muy moderna. Encogido en el roto pelote de una silla enana, con los pies entrapados y cepones en la tarima del brasero, guarda la tienda. Un ratón saca el hocico intrigante por un agujero».  (Luces de bohemia, de Ramón María del Valle-Inclán).

acto → Cada una de las partes en que se dividen las obras teatrales, en función del tiempo y del desarrollo de la acción. El cambio de acto, representa, pues, una etapa importante en el desarrollo de la trama, pues se produce un cambio significativo en la acción, el tiempo o el lugar. Los actos, junto con las escenas en que se pueden subdividir, conforman la estructura externa básica del género dramático, aunque también existe el concepto cuadro . El teatro griego carecía de actos; fue el teatro latino el que impuso una división en cinco actos, que se mantuvo hasta el siglo XVI  en que aparecen divisiones en cuatro y tres actos. A partir de la reforma de Lope de Vega, se asienta la tendencia a los tres actos, estructura externa mucho más acorde a la interna de planteamiento, nudo y desenlace. Por ejemplo, en  La vida es sueño, de Calderón de la Barca, el planteamiento, centrado en introducirnos al mundo de Segismundo, su encierro en la torre y las razones detrás de esta situación, ocupa las primeras escenas del acto I; el nudo, es decir la complicación de la trama se va urdiendo hasta las primeras escenas del acto III, en que se desarrolla el desenlace con la revelación de la verdad a Segismundo, el perdón a su padre y la reconciliación de Rosaura y Astolfo.

ambiente → El ambiente o ambientación son las circunstancias (espacio, tiempo, hábitat, posición social...) que configuran el medio en que se desarrolla la historia. Así, podemos decir que el ambiente en que se desenvuelven los personajes de Nada, de Carmen Laforet, o de La casa de Bernarda Alba, de García Lorca, son opresivos, mientras que la casa del narrador en Platero y yo, de Juan Ramón Jiménez, muestra un ambiente acogedor, como muestra este pasaje en que las imágenes sensoriales evocan un entorno hogareño y acogedor y transmiten una sensación de calidez y tranquilidad acorde al tono lírico de la obra:

💡 «La casa se llena de la alegría de la mañana. La cocina huele a café y a pan tostado, y el patio, con su pozo de piedra, está fresco y luminoso. Por la puerta abierta entran el sol y el canto de los gorriones».

La literatura realista cuida especialmente los ambientes, a través de los cuales acaban de definirse los personajes. Por contra, otras corrientes literarias utilizan los signos ambientales como símbolos, sin perfilarlos al detalle.

anacronía → Recurso literario que consiste en alterar el orden cronológico de los sucesos. Estos saltos en el tiempo, que perturban la estructura lineal de la narración, pueden darse hacia adelante (prolepsis o flashforward) o hacia atrás (analepsis o flashback). La anacronía puede ser útil para aumentar la tensión narrativa, creando expectativas y mantenieldo al lector interesado. También sirve para profundizar en los personajes, revelando aspectos de su pasado que influyen en su presente o adelantando un destino que desvela la causalidad de los hechos actuales. Ernesto Sábato justificaba el uso de la anacronía afirmando que la conciencia humana es «atemporal, contiene el presente, pero es un presente lastrado en el pasado y cargado de proyectos para el futuro, y todo se da en un bloque indivisible y confuso».

💡 «La mañana del 4 de octubre, Gregorio Olías se levantó más temprano de lo habitual. Había pasado una noche confusa, y hacia el amanecer creyó soñar que un mensajero con antorcha se asomaba a la puerta». (Juegos de la edad tardía, de Luis Landero).

anagnórisis → Es el reconocimiento de la verdadera identidad de un personaje, la cual ha permanecido oculta para el lector o para otros personajes. Citemos tres ejemplos célebres:

• En Edipo Rey, de Sófocles, Edipo se entera de que la persona que había matado era su padre y que su esposa es su madre.

• En la Odisea, de Homero, Ulises vuelve a Ítaca, su patria, y varios personajes lo van reconociendo (su viejo perro, Argos; su nodriza, Euriclea; su hijo, Telémaco; su padre, Laertes...), en una gradación que termina cuando su esposa Penélope, la más reacia a aceptar la revelación, lo somete a una última prueba para confirmar su identidad.

• En la saga cinematográfica de Star Wars se producen varias anagnórisis, la más notable se da cuando Darth Vader revela a Luke Skywalker que él es su padre. A partir de ese momento, la trama pasa, de ser una batalla entre el bien y el mal, a ser un conflicto existencial del protagonista entre su deber de luchar contra el mal y el de redimir al padre caído.

analepsis o flashback → Pasaje de una obra literaria que trae una escena del pasado rompiendo la secuencia cronológica. Es uno de los dos tipos de anacronía y constituye un procedimiento obligatorio en las narraciones que comienzan in media res. La analepsis, también denominada retrospección, ha sido muy utilizada en la novela contemporánea, en parte, quizá, debido a la influencia de la técnica cinematográfica del flashback, de la que también toma el nombre.

💡 «Recordaba la tarde en que, sentado en este mismo banco, había leído por primera vez a Borges. La tarde había sido igual a esta, con el mismo sol tibio y las mismas hojas secas crujiendo bajo los pies». (Rayuela, de Julio Cortázar).

💡 «El chico salió otra vez al prebisterio pensando en Paco el del Molino. ¿No había de recordarlo? Lo vio morir, y después de su muerte la gente sacó un romance». (Réquiem por un campesino español, de Ramón J. Sender).

antagonista → Personaje que se opone al protagonista en el intento de consecución de su propósito, oposición que constituye un elemento fundamental en el desarrollo de la acción principal. El antagonista no ha de ser necesariamente enemigo del protagonista ni ser el polo opuesto en una relación maniquea con él. Por ejemplo, en La vuelta al mundo en 80 días, de Julio Verne, el antagonista no es ninguno de los caballeros ingleses con quienes Fogg apuesta 20 000 ₤ para demostrar que es posible dar la vuelta al mundo en 80 días, sino que es el inspector Fix, quien, por una serie de coincidencias y malentendidos, cree que el protagonista es el ladrón que ha robado el Banco de Inglaterra, razón por la cual lo persigue y le crea una serie de obstáculos y complicaciones en su viaje. El antagonista también puede ser una entidad abstracta, como en Orgullo y Prejuicio, de Jane Austen, novela en la que las convenciones sociales y las expectativas de la época son los principales obstáculos que Elizabeth Bennet y Fitzwilliam Darcy deben superar para estar juntos. O en El viejo y el mar, de Ernest Hemingway, en la que el mar es la fuerza implacable e indiferente, el adversario formidable que desafía involuntariamente al viejo pescador.

aparte → Recurso convencional usado en el teatro, que se produce cuando un personaje, hablando consigo mismo y dando por supuesto que los demás personajes no lo oyen, comunica sus opiniones sobre la intriga u otros personajes en complicidad con el público. Por ejemplo, en Hamlet, de William Shakespeare, el príncipe de Dinamarca finge locura para descubrir la verdad sobre la muerte de su padre y, en cierto pasaje, mientras reprocha a su madre, Gertrudis, su rápido casamiento con su tío Claudio, en un aparte exclama:

💡 «¡Oh, Dios mío! ¡Cómo puedo soportar esta hipocresía! Mi corazón se rompe al verla así, tan ciega a su propio engaño».

Aunque el aparte, en sí, constituye un tipo de monólogo, se diferencia de él en que este constituye un mensaje conformado para ser percibido por el público, mientras que aquel supone una especie de lapsus que parece habérsele escapado al personaje, como claramente se aprecia en el siguiente ejemplo de la Tragicomedia de Calisto y Melibea, de Fernando de Rojas:

💡 «SEMPRONIO: (No me engaño yo, que loco está mi amo).

      CALISTO: ¿Qué estás murmurando, Sempronio?

      SEMPRONIO: No digo nada».

argumento → Mas allá del razonamiento lógico propio de los textos argumentativos, en narratología, se entiende por argumento el conjunto de acontecimientos narrados, es decir, la trama, lo que oímos o leemos de la historia. Por esta razón, el término también se utiliza para designar el sumario o resumen del asunto de una obra. Sirva como ejemplo el que antecede al inicio de la Tragicomedia de Calisto y Melibea, de Fernando de Rojas:

💡 «Calisto fue de noble linaje, de claro ingenio, de gentil disposición, de linda crianza, dotado de muchas gracias, de estado mediano. Fue preso en el amor de Melibea, mujer moza, muy generosa, de alta y serenísima sangre, sublimada en próspero estado, una sola heredera a su padre Pleberio, y de su madre Alisa muy amada. Por solicitud del pungido Calisto, vencido el casto propósito de ella, entreviniendo Celestina, mala y astuta mujer, con dos sirvientes del vencido Calisto, engañados y por esta tornados desleales, presa su fidelidad con anzuelo de codicia y de deleite, vinieron los amantes y los que les ministraron en amargo y desastrado fin. Para comienzo de lo cual dispuso el adversa fortuna lugar oportuno donde a la presencia de Calisto se presentó la deseada Melibea».

autor → Es el productor original de la obra (v. cuadro sinóptico al final de la página). Convierte el conjunto de sucesos que acaecen en una historia en un argumento en el que ha dado relevancia a los hechos narrativos más atractivos y ha suprimido, por medio de la elipsis, los elementos irrelevantes. En narratología, suelen diferenciarse dos tipos de autor, los cuales no hay que confundir con el narrador: 

• Autor real: Persona física que ha escrito la obra. Por ejemplo, Miguel de Cervantes es el autor del Quijote y no se conoce a ciencia cierta quién es el autor del Lazarillo.

• Autor implícito: Huella que del autor real queda en la obra o imagen de este que se proyecta a través del texto. Es decir, es la figura que el lector construye en su mente a partir de las elecciones estilísticas, ideológicas y formales que el autor real ha plasmado en la obra. Se trata, pues, de una construcción textual que se revela a través de diversos factores, como el tono (¿es serio, irónico, sarcástico...?), las elecciones lingüísticas (¿usa un lenguaje formal, informal, coloquial...?), las ideas y valores presentes en la obra (¿qué visión del mundo transmite?). A su vez, el autor implícito puede ser de dos tipos:

  • • Autor implícito representado: Hace referencia a una imagen del autor que no solo se infiere del texto, sino que se presenta de manera más directa y explícita, casi como un personaje más dentro de la narrativa. Por ejemplo, en el Quijote, son autores implícitos representados Cide Hamete Benengeli y el segundo autor, que se encarga de la traducción de los papeles de aquel. 

    • Autor implícito no representado: Se construye a partir de las pistas que el texto ofrece. Se trata de una instancia narrativa que se desvela a través de las huellas (opiniones, ocurrencias ingeniosas, omisiones...) que delatan a la inteligencia creadora de la obra. Por ejemplo, en el Quijote, es el pedazo de sí mismo que Cervantes dejó en la obra que escribía y que sigue allí tantos años después y por siempre; es, en definitiva el responsable de organizar el relato, riéndose del mundo muchas veces, poniéndose serio otras tantas. Asimismo, en el Lazarillo, cuando Lázaro, protagonista y narrador interno, nos dice que ha triunfado en la vida, por debajo de su voz oímos la del autor implícito burlándose de él.

cuadro → Término polisémico. En narrativa, da nombre de manera abreviada al cuadro de costumbres decimonónico (un tipo de relato breve profusamente descriptivo basado en tipos genéricos y usos y costumbres de la época). Desde el punto de vista teatral, el cuadro es una división dentro de un acto en la que se mantiene el mismo decorado, ambiente o situación. Un cambio de escenario o un salto en el tiempo suponen un cambio de cuadro. Se trata, pues, de una división estructural más estática que el acto o la escena, con las que no ha de confundirse.

decorado → Es la ambientación del espacio escénico por medios arquitectónicos, plásticos y pictóricos, que incluye los elementos físicos necesarios para la representación de una obra teatral: muebles, telones de fondo, instrumentos...

diálogo → Forma del discurso consistente en el intercambio de mensajes entre personajes que suelen alternar los papeles de emisor y receptor. Su presencia es residual en la lírica; complementaria, en la narrativa, donde se da más en estilo indirecto que directo; y absoluta (a excepción de las obras monologadas), en la dramática, donde solo existe en estilo directo.

duración → Es el tiempo que transcurre entre dos puntos del proceso narrativo. Ambos puntos están referidos al tiempo de la historia (lo que duran los hechos relatados) o al del argumento (lo que tarda el lector en leer ese intervalo). En el caso del Quijote, el primero corresponde a un verano; el segundo, a un promedio de entre 25 y 42 horas.

elipsis → Procedimiento por el que el narrador suprime hechos irrelevantes en la historia relatada. En el siguiente ejemplo extraído de Momo, de Michael Ende, el narrador pasa por alto lo que sucede durante las horas de la noche y de la mañana siguiente, por lo que el lector ignora si el personaje de Beppo se durmió o pasó la noche en vela; si desayunó o no; qué desayunó, en caso de haberlo hecho o qué hizo, en caso de no haber desayunado, etc.

💡 «Al mismo tiempo, Beppo estaba en su cama sin poder dormir. Cuanto más pensaba, más claro se le aparecía el peligro de toda la empresa. Está claro que no dejaría que Gigi y Momo cayeran solos en la desgracia, él los ayudaría, pasara lo que pasara. Pero tenía que intentar, por lo menos, retenerlos.

Al día siguiente, a las tres de la tarde [...]»

escena → División dentro de un acto teatral enmarcada por un cambio relevante de personajes en el escenario. Se trata, pues, de una división dinámica, a diferencia del cuadro, cuyo sentido es estático. En narratología, el término designa un momento determinado del relato en que predomina sobremanera el diálogo.

espacio → Lugar donde se desarrollan los acontecimientos de una obra literaria. Puede ser físico, como un país o una casa, o simbólico, como un entorno emocional o social. El espacio contribuye a crear el ambiente, influye en el desarrollo de los personajes y en la trama, y puede tener significados simbólicos o metafóricos que enriquecen la narrativa, por ello es recomendable prestar atención a las palabras con que se dibuja el espacio: la elección de unas u otras pueden ayudar a entender a fondo el significado del espacio, sobtre todo, si tenemos en cuenta que el espacio nunca es descrito de forma completa, sino mediante una selección significativa de elementos. En el siguiente fragmento de El tiovivo, el espacio ayuda a entender la marginalidad del niño, la inevitable fascinación que siente por la feria y, finalmente, el estado de alucinación que le sobreviene:

💡 «El niño que no tenía perras gordas no quería mirar al tiro en blanco, ni a la noria, ni, sobre todo, al tiovivo de los caballos amarillos, encarnados y verdes, ensartados en barras de oro. [...] Y aunque llovía y el tiovivo estaba tapado con la lona, en silencio y quieto, subió en un caballo de oro que tenía grandes alas. Y el tiovivo empezó a dar vueltas, vueltas, y la música se puso a dar gritos entre la gente, como él no vio nunca. Pero aquel tiovivo era tan grande, tan grande, que nunca terminaba su vuelta».

En la tradición escolar, suele destacarse siempre la distinción entre espacios narrativos abiertos, sin límites físicos definidos, como los campos manchegos en el Quijote, y espacios narrativos cerrados, bien delilmitados, como el departamento del protagonista en La migala, de Juan José Arreola. Esta distinción se halla muy próxima a la que separa espacios exteriores e interiores, aunque no coincide plenamente. La elección entre espacios abiertos y cerrados puede influir en el desarrollo de la acción y en el estado emocional de los personajes. Por ejemplo, en Thelma & Louise, película de Ridley Scott, la transición de espacios cerrados a abiertos refleja la evolución de las dos protagonistas hacia una mayor autonomía, una evolución que culmina con un acto de libertad definitiva en un espacio abierto pero mortal.

Por su parte, en el ámbito teatral, suele distinguirse entre espacio dramático (el que el autor, a través de sus acotaciones, transmite al lector) y espacio escénico (el que el espectador contempla, según las posibilidades del escenario y la intención del director).

estilo directo → Una de las tres técnicas narrativas que se utilizan para presentar los pensamientos o las palabras de los personajes en una obra literaria. Se produce cuando el narrador da paso a los personajes para que ellos mismos manifiesten directamente sus opiniones y deseos. Formalmente, se caracteriza por la presencia de verbos declarativos o verba dicendi (verbos que expresan actividades verbales o derivadas de ellas: decir, exclamar, preguntar...) y signos de puntuación (comillas, raya o dos puntos). El estilo directo aporta inmediatez y realismo al relato y permite la diversidad de tono, pues cada personaje puede expresarse según su nivel cultural, sus emociones, sus modismos..., en lo que se conoce como decoro lingüístico. En el Quijote, por ejemplo, una parte no despreciable del humor de la novela se obtiene de los numerosos errores lingüísticos que Sancho comete por no ser elevada su expresión:

💡 «—[...] Vuesa merced, señor mío, siempre es friscal de mis dichos, y aun de mis hechos.

         —Fiscal has de decir —dijo don Quijote—, que no friscal, prevaricador del buen lenguaje, que Dios te confunda».

A menudo, para agilizar el diálogo, las intervenciones de los personajes carecen de verbos introductorios, como en el siguiente ejemplo de Crimen y Castigo, de Fiódor Dostoyevski:

💡 «Después dirigió una nueva mirada en derredor suyo.

—¿Vive usted en casa de Kapernumoff?

—Sí.

—¿Viven ahí, detrás de esa puerta?

—Sí. Su habitación es completamente igual a esta.

—¿No tienen más que una sala para todos?

—Nada más.

—Yo, en una habitación como esta, tendría miedo por la noche—observó el joven con aire sombrío».

estilo indirecto → Una de las tres técnicas narrativas que se utilizan para presentar los pensamientos, palabras o diálogos de los personajes en una obra literaria. Se produce cuando el narrador incorpora las palabras o pensamientos de un personaje dentro de su propio discurso, sin reproducirlas literalmente y pudiendo imbuirlas de su estilo. Ello requiere de algunos cambios en la oración para poder establecer las correctas relaciones de concordancia entre los tiempos verbales, los pronombres u otros elementos deícticos que puedan aparecer. Formalmente, la paráfrasis de las ideas del personaje se subordina como CD a un verbo de habla o de pensamiento, lo cual hace desaparecer los signos de puntuación propios del estilo directo, tal como se aprecia en el ejemplo de Madame Bovary, de Gustave Flaubert:

💡 «Emma pensaba que su vida era demasiado triste, que necesitaba algo más emocionante».

estilo indirecto libre → Una de las tres técnicas narrativas que se utilizan para presentar los pensamientos, palabras o diálogos de los personajes en una obra literaria. Se produce cuando el narrador trata de reflejar los sentimientos e ideas de sus personajes, pero introduciéndose en la conciencia de estos para reproducir su pensamiento e incluso sus formas de expresión, como se aprecia en el siguiente ejemplo de La Regenta, de Clarín, en el cual el narrador comienza describiendo el movimiento exterior de la protagonista para referirse a continuación a lo que ocurre en su conciencia. Nótese cómo los signos de exclamación sitúan al lector en la agitación anímica de Ana Ozores y el adverbio de afirmación señala un proceso de convencimiento interior de esta:

💡 «Ana bajó a la huerta [...] Le parecía una vergüenza y una degradación ridícula todo aquello... ¡Su don Víctor! ¡Aquel idiota! Sí, idiota; en aquel momento no se volvía atrás. ¡Qué diría Petra para sus adentros!»

estructura → Organización o composición, según la cual aparecen ordenados los elementos constituyentes de una obra literaria. Se distinguen dos tipos básicos: 

• Estructura externa, referida a la organización formal. Es decir, cómo se divide el texto en capítulos, partes, estrofas, actos..., y cómo se presentan los elementos paratextuales (títulos, prólogo, epílogo, etc.). Por ejemplo, la estructura externa de un soneto divide el contenido textual en catorce versos endecasílabos distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos y la del Quijote, en dos partes de 52 y 74 capítulos, respectivamente. La estructura externa puede resaltar la interna, a través, por ejemplo, de una división cuidadosa en capítulos y el uso de títulos adecuados que ayuden al lector a seguir la trama y comprender mejor la estructura interna de la obra.

• Estructura interna, referida a la organización del contenido y la historia. Es decir, cómo se presentan los hechos, cómo se desarrollan los personajes y cómo se resuelven los conflictos. Por ejemplo, la estructura interna del soneto XXIII de Garcilaso es tripartita: descriptio puellae (en los cuartetos), carpe diem (primer terceto) y tempus fugit (segundo terceto). La del Quijote, también es tripartita: primera, segunda y tercera salida de la aldea, cada una con su estructura propia de planteamiento, nudo y desenlace. En narratología, la estructura interna suele dividirse en cuatro tipos: estructura en espiral, estructura concéntrica, estructura circular y estructura lineal.

estructura circular → Una narración es circular cuando el final vuelve sobre el principio, como sucede en La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes, novela que comienza y termina con el protagonista en su lecho de muerte, reflexionando sobre su vida. O en Ulises, de James Joyce, donde, con el retorno del protagonista al espacio íntimo y familiar, se cierra el ciclo de un día deambulante. En ocasiones la recuperación de la situación inicial en el desenlace de la narración parece invitar a un nuevo inicio, como en la película La máscara, adaptación del cómic homónimo, la cual se inicia con el hallazgo de la máscara en las aguas del río y finaliza con su abandono en esas mismas aguas.

estructura lineal → Una narración es lineal cuando los elementos se suceden en progresión cronológica continua, respetando la secuencia de planteamiento, nudo y desenlace. Las anacronías interrumpen la linealidad.

flujo de conciencia → Forma extrema del monólogo interior, en la que el grado de desorden de los pensamientos del personaje es tan elevado que su comprensión resulta difícil. Es famoso, por ejemplo, el extensísimo monólogo final de la novela Ulises, de James Joyce, en el que la corriente de la conciencia, a través de un ininterrumpido flujo sin puntuación ni diferenciaciones tipográficas, deja aflorar los pensamientos y las impresiones del personaje Molly Boom en el tropel de asociaciones en que se mezclan el presente y el pasado:

«[...] contándome todos sus achaques mucha labia que tenía para la política y los terremotos y el fin del mundo tengamos antes un poco de diversión que Dios nos ampare si todas las mujeres fueran de su calaña le disgustaban los bañadores y los escotes por supuesto nadie quería verla con ellos supongo que era piadosa porque no había hombre que se fijara en ella dos veces espero que nunca me parezca a ella milagro que no nos pidiera que nos cubríeramos la cara pero era una mujer muy educada desde luego y su cháchara sobre Mr Riordan para aquí y Mr Riordan para allá supongo que se alegraría de deshacerse de ella y su perro olisqueándome las pieles y siempre mañoseando para metérseme debajo de las enaguas sobre todo aún así me gusta eso de él tan atento con las viejas ya ves y con los camareros y mendigos también no es orgulloso por nada pero no siempre si es que alguna vez tuviera algo serio es mucho mejor  que los lleven a un hospital donde todo está limpio pero supongo que tendría que repetírselo durante un mes sí y entonces  tendríamos una enfermera del hospital [...]».

in media res → Técnica narrativa de iniciar un relato en un momento crucial de la historia, posterior a lo que había de ser la situación del planteamiento. Este tipo de inicio es muy abundante, por ejemplo, en la novela policiaca que suele partir del relato de un crimen o de un juicio, para investigar posteriormente los acontecimientos y circunstancias que precedieron a esa situación delictiva. En general, ha sido muy utilizado por los novelistas contemporáneos, aunque ya la épica antigua ofrece notables ejemplos, como el de la Ilíada, poema que, de entrada, canta la cólera de Aquiles, lo que exige una vuelta atrás sobre los orígenes del conflicto. El romancero antiguo también contiene numerosos inicios in media res, aunque, a menudo, debido a su carácter fragmentario, no se recupera en ellos el origen de la historia e incluso se trunca el desenlace.

💡 «Que por mayo era, por mayo,

cuando hace la calor,

cuando los trigos encañan

y están los campos en flor,

cuando canta la calandria

y responde el ruiseñor,

cuando los enamorados

van a servir al amor,

sino yo, triste, cuitado,

que vivo en esta prisión,

que ni sé cuándo es día

ni cuándo las noches son,

sino por una avecilla

que me cantaba al albor.

Matómela un ballestero;

¡dele Dios mal galardón!». (Romance del prisionero, anónimo)

intertextualidad → Incorporación en un determinado texto de expresiones, temas, rasgos estructurales, estilísticos..., procedentes de otros textos. La incorporación puede ser mediante citas, alusiones, imitaciones, parodias... Un ejemplo claro de intertextualidad lo tenemos en la constante presencia de las novelas de caballería en el Quijote. El poema Amarrada, de Elvira Sastre, termina con la expresión «La pregunta que solo es pregunta», que parece dar pie al poema «La pregunta que termina con todo», publicado en la misma obra, apenas cinco páginas después y en el cual el lector descubre que la pregunta en cuestión es «¿Puedes seguir enamorada de alguien que has dejado de querer?», la cual, a su vez trae como un eco al lector el Poema XX de Pablo Neruda: «Ya no la quiero, es cierto, pero cuánto la quise [...] / Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero / Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido».

lector → Es el receptor de la obra (v. cuadro sinóptico al final de la página). Al igual que sucede con el autor, suelen diferenciarse dos tipos: 

• Lector real: Persona física que lee un determinado texto.

• Lector supuesto: El que el autor tiene en mente al escribir, es decir, el público objetivo al que se dirige. Este concepto se enfoca en el autor y cómo este imagina a su lector, se relaciona con las expectativas del autor sobre quién leerá el texto y cómo reaccionará o interpretará el contenido. Es un lector proyectado por el autor que puede tener características culturales, educativas o sociales específicas. Por ejemplo, como lector supuesto del Quijote, Cervantes probablemente imaginaba un lector del siglo XVII familiarizado con la literatura de caballerías y posiblemente cansado de las exageraciones y clichés que contenían, capaz de hallar humor y sentido en la parodia que ofrece su novela. 

• Lector implícito: No es una persona, sino una entidad textual capaz de rellenar los huecos que ha esparcido el autor implícito: insinuaciones, sentidos críticos, bromas, ironías, dobles sentidos... Este lector puede ser mencionado o no:

  • • Lector implícito no mencionado: Se trata del lector implícito, tal cual lo acabamos de definir. Por ejemplo, cuando el protagonista y narrador interno del Lazarillo afirma que ha triunfado en la vida, el lector implícito interpreta la burla subyacente que el el autor implícito ha sembrado. 

    • Lector implícito mencionado: Este tipo de lector implícito es aquel al que el texto se dirige de manera explícita, ya sea a través de menciones directas, comentarios o apelaciones. Por ejemplo, cuando en el poema "Autorretrato" A. Machado o, por mejor decir, el autor implícito dice «Ya conocéis mi torpe aliño indumentario», está suponiendo un lector implícito, a quien confiesa no haber sido «Ni un seductor Mañara, ni un Bradomín» y a quien supone cierto grado de cultura para reconocer estos referentes, histórico el uno y literario el otro. Otro ejemplo: en el Quijote, cuando Cervantes o, por mejor decir, el autor implícito se dirige en el prólogo al «desocupado lector», está construyendo un lector implícito mencionado que se reconoce como destinatario del texto y que es guiado a reflexionar sobre el propósito de la obra. No han de confundirse narratario y lector implícito mencionado. La diferencia estriba en que este se sitúa fuera de la ficción, aunque es construido por el texto como una guía para el lector real, mientras que el narratario es una figura interna, parte del mundo ficcional, a quien el narrador le cuenta la historia dentro del universo narrativo.

monólogo → Acto de exteriorizar un personaje sus pensamientos y sentimientos, sin esperar respuesta de un posible interlocutor. Según el grado de racionalización que presentea el monólogo, se habla de monólogo a secas (implica cierta relación dialógica del personaje consigo mismo), de monólogo interior (se reproducen en 1.ª persona los pensamientos del personaje, tal y como pasan por su mente) y de flujo de conciencia (forma extrema del monólogo interior). El monólogo se utiliza ampliamente en los tres grandes géneros literarios:

• En la lírica, el monólogo es fundamental, pues, a través del yo poético, el poeta manifiesta sus quejas amorosas o expone, en forma de confidencia, sus sentimientos más íntimos, como en Derrota, poema en que Rafael Cadenas aborda su crisis existencial, su sensación de fracaso personal y social, a través de un tono confesional y una profunda introspección:

💡 «Yo que no he tenido nunca un oficio

que ante todo competidor me he sentido débil

que perdí los mejores títulos para la vida

que apenas llego a un sitio ya quiero irme (creyendo que mudarme es una solución)».

• En el teatro, el monólogo se usa a menudo para descubrir el mundo interior de un personaje, pero también para rememorar acontecimientos imprescindibles para la comprensión de la intriga, tal como se ejemplifica, respectivamente, en los siguientes dos ejemplos de La vida es sueño, de Calderón de la Barca. En el primero, Segismundo reflexiona sobre su existencia, el libre albedrío y la realidad; en el segundo, que constituye un aparte, Clotaldo reconoce su antigua espada y nos habla de un hecho pasado con el que da inicio un proceso de anagnórisis:

💡 «¿Qué es la vida? Un frenesí.

¿Qué es la vida? Una ilusión,

una sombra, una ficción,

y el mayor bien es pequeño;

que toda la vida es sueño,

y los sueños, sueños son».

💡 «¡Válgame el cielo! ¿Qué escucho? [...]

Esta espada es la que yo

dejé a la hermosa Violante,

por señas que el que ceñida

la trujera, había de hallarme

amoroso como hijo,

y piadoso como padre».

• En la narrativa, el monólogo se produce cuando un personaje verbaliza su mundo interior sin interferencias del narrador ni de posibles interlocutores, como ocurre dilatadamente en la novela Cinco horas con Mario, en la que Carmen,  la protagonista, habla durante cinco horas a su marido recién fallecido:

💡 «Mira, Mario, he querido siempre lo mejor para ti. No creas que no te quise, claro que te quise. Pero qué difícil lo has puesto siempre, con tu manía de los pobres y tus libros. ¿Qué necesidad tenías de complicarte la vida así? ¿No podías ser un poco más práctico, como el marido de Encarna? ¿Por qué siempre tan serio, tan metido en tus cosas?». 

monólogo interior → Reproducción de los pensamientos de un personaje, tal y como pasan por su mente:

💡 «Tranquilo, estoy tranquilo. No me pasa nada. Estoy tranquilo así. Me quedo así quieto. Estoy esperando. No tengo que pensar. No me pasa nada. Estoy tranquilo, el tiempo pasa y yo estoy tranquilo porque no pienso en nada. Es cuestión de aprender a no pensar en nada, de fijar la mirada en la pared, de hacer que tú quieras hacer porque tu libertad sigue existiendo también ahora. (Tiempo de silencio, Luis Martín-Santos)

narrador → Es la instancia narrativa que pone voz al relato, el sujeto primordial e imprescindible, a partir del cual se configura la narración y se define el género narrativo frente al dramático y al lírico. Se trata, pues, de un elemento literario que no debe confundirse con el autor de carne y hueso que lo ha creado, ni tan solo en los relatos autobiográficos, en los que la identificación entre uno y otro con el protagonista es íntima. El criterio más extendido de clasificación divide al narrador en externo e interno.

narrador externo → El narrador externo se expresa en tercera persona y no forma parte de la historia. Es el modo más habitual de narrar, por lo que, si no encontramos marcas que justifiquen lo contrario, el relato se presenta en tercera persona. Existen dos tipos básicos de narrador externo: narrador omnisciente y narrador observador, dependiendo del grado de neutralidad que muestre, según interprete y comente más o menos hechos y opine sobre los personajes:

• El narrador omnisciente conoce todos los pensamientos, sentimientos, acciones y motivaciones de cada uno de los personajes, así como sus antecedentes y su porvenir. 

💡 «Jacinta, que sentía en aquel momento una gran curiosidad, se acercó a la puerta del gabinete, y por la rendija vio a su marido, que estaba sentado a la mesa, escribiendo con gran afán. Juanito, que creía estar solo, hablaba en voz baja, como si recitase algo que había aprendido de memoria. Jacinta, que conocía bien a su marido, comprendió que estaba escribiendo versos, y sintió una punzada de celos». (Fortunata y Jacinta, Benito Pérez Galdós)

• El narrador observador se limita a narrar y describir lo que ve y oye, actuando como una cámara o un espectador imparcial, sin acceso a los pensamientos o sentimientos de los personajes: relata solo acciones, introduce diálogos y describe el entorno físico desde una perspectiva objetiva. Dado que no emite juicios ni ofrece interpretaciones sobre los hechos, mantiene una distancia emocional con la historia.

💡 «Doña Rosa se sienta al borde de la cama, se pone las zapatillas, se levanta y va a la ventana. Abre los cristales, mira a la calle. En la calle no hay nadie. Doña Rosa cierra los cristales, se vuelve a la cama, se sienta otra vez al borde. Se lleva las manos a la cara y se pone a llorar». (La colmena, Camilo José Cela)

narrador interno → El narrador interno es aquel que participa dentro de la historia que cuenta, lo cual se traduce en que es además un personaje. Cuenta su propia versión, es decir, su relato está filtrado por sus emociones y por su conocimiento limitado de los hechos. Todo ello facilita que la voz narrativa cree una sensación de cercanía y complicidad con el lector. Obviamente, este narrador se define por el uso de la primera persona, marcado sobre todo en la flexión verbal, los pronombres personales, los posesivos. No obstante, ha de tenerse en cuenta que la mayor o menor presencia de la primera persona viene condicionada por el tipo de narrador interno de que se trate:

• El narrador protagonista se encarna en el personaje principal de la historia, que cuenta sus propias experiencias, por lo que la primera persona es constante en el relato. 

💡 «Yo, señor, no soy malo, aunque no me faltarían motivos para serlo. Los mismos que me juzgan sin conocerme son los que me han empujado a lo que he hecho». (La familia de Pascual Duarte, Camilo José Cela).

• El narrador testigo o personaje secundario cuenta los eventos de un relato, de los que no ha sido protagonista pero de los que puede dar testimonio. Es decir, se trata de un observador dentro del relato, que cuenta aquello que les ocurre a terceros. La presencia de la primera persona varía según la importancia del personaje; pero, de hecho, basta una sola marca flexiva para que el narrador esté en primera persona. Por ejemplo, en la gran mayoría de los relatos que protagoniza Sherlock Holmes, Watson narra las hazañas del famoso detective desde su punto de vista personal y con su característico estilo  admirativo, detallista y algo romántico.

💡 «Para Sherlock Holmes, ella siempre fue la mujer. Rara vez la oí mencionar con otro nombre. A los ojos de Holmes, ella eclipsaba a todas las demás de su sexo, aunque su interés por Irene Adler no fue nunca amoroso. Todos los sentimientos, y en especial el amor, le eran aborrecibles a su fría y precisa mentalidad». (Escándalo en Bohemia, de Arthur Conan Doyle).

• El narrador en segunda persona es una figura narrativa peculiar y poco común que se distingue por dirigirse directamente al lector mediante el tuteo, el usteo o el voseo. Esta técnica busca involucrar al lector en la trama, haciéndole sentir que está experimentando los acontecimientos en primera persona. Al igual que el narrador interno, el narrador en segunda persona ofrece una perspectiva subjetiva de la historia, de ahí que se considere un tercer subtipo de aquel. Este narrador puede dirigirse, además de al propio lector, a un personaje específico dentro de la historia o incluso al propio narrador desdoblado. Esta versatilidad permite crear diferentes efectos narrativos, como la introspección, la complicidad o la tensión.

💡 «Lees ese anuncio: una oferta de empleo. No sólo eso. Lees ese anuncio y sientes que la fortuna te sonríe. Has buscado trabajo desde hace semanas». (Aura, Carlos Fuentes)

narratario → Es una figura interna del relato, es decir, un destinatario específico a quien el narrador se dirige dentro de la ficción, y puede ser mencionado o no, pero forma parte del tejido narrativo interno. Por ejemplo, en Las mil y una noches Sherezade cuenta historias a su esposo, el rey Shahriar, que se convierte así en el narratario. Otro ejemplo lo encontramos en el Lazarillo, obra en que el protagonista y narrador interno pretende explicarle a «Vuestra Merced» cómo ha llegado a su situación actual, lo que da un contexto epistolar a la obra. En ocasiones, el narratario no es tan explícito. Por ejemplo, en el Quijote el narrador ficticio Cide Hamete Benengeli se dirige a un narratario al irnterrumpir la narración en el cap. 8 para comentar la falta de información sobre el desenlace de la batalla entre don Quijote y el vizcaíno:

💡 «Pero estábase la pluma a la mitad desta batalla formidable y dudosa, cuando le faltó la tinta, de lo cual se contentará el autor desta historia, no habiendo hallado lo que deseaba hallar, como se contentará cualquier otro que la leyere».

En este pasaje, Cide Hamete se dirige a su narratario dentro del relato, haciendo un comentario metanarrativo sobre la falta de información.

En definitiva, sea o no un personaje, el narratario es la entidad a la que se dirige la voz del narrador; el lector accede a la historia, pero no es su destinatario.

pausa → En literatura, la pausa puede hacer referencia a dos conceptos distintos, según se aplique al ritmo poético o al narrativo:

• En el ámbito de la versificación, la pausa es el descanso que se produce al final de un verso (pausa versal), de una estrofa (pausa estrófica) o entre hemistiquios (pausa interna).

    💡 «La princesa está triste… / ¿qué tendrá la princesa? /

   Los suspiros se escapan / de su boca de fresa, /

   que ha perdido la risa, / que ha perdido el color [...] /»

• En narratología, la pausa se refiere a un momento en el que el avance de los acontecimientos de la historia se detiene, o se ralentiza significativamente, para dar lugar a otros elementos del discurso narrativo, según los cuales, se pueden establecer tres tipos de pausas:

  • • Pausa reflexiva es la que introduce pensamientos, reflexiones o comentarios del narrador o de los personajes.

    • Pausa técnica es la que introduce explicaciones o digresiones técnicas, históricas o culturales que no avanzan la acción pero que aportan contexto o información adicional.

    • Pausa descriptiva es la que introduce la descripción de un lugar, un personaje o una situación en detalle. Por ejemplo, en el siguiente pasaje de Fortunata y Jacinta, de Pérez Galdós, la acción se detiene para describir detalladamente el cuarto de Fortunata; no avanza la trama, pero proporciona una imagen clara del ambiente y ayuda a construir la atmósfera de la historia, de modo que el lector entiende mejor las condiciones de vida del personaje.

💡 «El cuarto de Fortunata era una pieza pequeñita, obscura y húmeda. Tenía un camastro de hierro con colchón de paja, y una mesa sin cajón, de pino pintada de azul; encima de la mesa, un libro viejo y roto, y una estampita de la Virgen del Carmen».

prolepsis o flashforward → Pasaje de una obra literaria que anticipa una escena posterior rompiendo la secuencia cronológica. Es uno de los dos tipos de anacronía. Por ejemplo, en Cien años de soledad, de García Márquez, el personaje de Úrsula Iguarán, preocupada por la posible degeneración de la familia debido a las uniones consanguíneas, anticipa que uno de los descendientes nacerá con cola de cerdo, premonición que se cumple al final de la novela con el nacimiento del hijo de Aureliano Babilonia y Amaranta Úrsula. 

protagonista → Es el personaje principal, aquel sobre el que gira la acción. Es quien impulsa el desarrollo de la historia, afronta el conflicto central y, a menudo, experimenta una evolución o cambio a lo largo del relato. Son claramente protagonistas Andrea, en Nada; Ulises, en la Odisea; Pip, en Grandes esperanzas... La importancia del protagonista como eje central de la historia, lleva a que numerosas obras narrativas y teatrales lleven por título los nombres propios de estos (Romeo y Julieta, Hamlet, Madame Bovary, La señora Dalloway, Ana Karenina...) o los contengan (La venganza de don Mendo, La familia de Pascual Duarte, La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada...)

punto de vista → La voz narrativa no es exactamente la mirada narrativa, por ello cabe distinguir narrador de punto de vista, que es el ángulo o perspectiva desde el que se ve o se percibe lo narrado dentro de una historia. El narrador puede mantener el punto de vista, cedérselo a un personaje o ir cambiándolo de un personaje a otro.

Suele llamarse focalización a la forma como se establece el punto de vista, considerando, por un lado, quién ve y, por otro, quien habla. En consecuencia, existen tres modos de focalización:

• Focalización cero (o no focalización), correspondiente a aquellos relatos con un narrador omnisciente.

• Focalización interna, correspondiente a aquellos relatos en que los hechos son filtrados por el narrador a través de sus personajes. Puede ser de varios tipos:

  • • Focalización interna fija, a través de un solo personaje. Corresponde a aquellos relatos con narrador-protagonista, como en el Lazarillo.

    • Focalización interna variable, a través de varios personajes. Si el cambio de focalización se da sobre un mismo acontecimiento, se trata de una focalización interna múltiple.

• Focalización externa correspondiente a aquellos relatos en que el narrador es externo a los personajes y actúa como un registrador que cuenta la historia desde fuera, aunque puede valerse de fuentes informativas como documentos, cartas, testimonios, etc.

relato → Aunque el término se usa a menudo como sinónimo de narración (también como sinónimo de cuento), en realidad, el relato engloba tanto la historia como la narración, es decir, el contenido y la forma. Así, el Quijote es un relato, ya que contiene una serie de acontecimientos organizados y narrados de cierta manera. La narración, en cambio, se refiere al proceso mediante el cual un narrador presenta los acontecimientos a un receptor e incluye elementos como el punto de vista, el tiempo verbal y la estructura narrativa. Es decir, la narración del Quijote incluye las intervenciones del narrador, las referencias a Cide Hamete Benengeli y cómo los hechos de la historia son organizados y presentados al lector.

ritmo → Designa la sensación acústica producida por la distribución regular de los elementos fónicos de la cadena hablada y constituye el elemento principal que diferencia el lenguaje de la poesía del de la prosa, dado que en aquella el ritmo se manifiesta de manera clara y contundente procedente de varios elementos que conjuntamente lo generan (distribución acentual métrica, cómputo silábico, rima, pausas, figuras retóricas de repetición...); en la prosa, en cambio, el ritmo es más fugitivo, menos perceptible, basado en elementos que pasan casi desapercibidos; hasta el punto de que muchas personas niegan que exista.

En narratología, existe el concepto de ritmo narrativo, referido a la contraposición de la duración cronológica del tiempo interno de la historia (duración de los hechos) y el del tiempo interno del argumento, o sea, la amplitud del tiempo del discurso (duración de la lectura). Así, si se narra algo muy importante, el ritmo narrativo tenderá a ser lento; si es algo menos importante, el ritmo se acelera; si carece de importancia, simplemente, se recurre a la elipsis y no se narra. Las técnicas fundamentales para jugar con la relación de tiempos son las siguientes:

• Pausa: (v. supra). El argumento ocupa más espacio textual que la historia. Así, se desacelera el ritmo, ya sea mediante descripciones (pausa descriptiva) o mediante comentarios (pausa digresiva).

• Resumen: La historia se condensa en el tiempo del argumento. Por ejemplo, en La familia de Pascual Duarte, de Cela, el protagonista solventa el relato de sus tres años en prisión en apenas un par de páginas.

• Ralentí: Es el proceso inverso al resumen. Ocurre cuando se dilata en el argumento o discurso el tiempo de la historia. Por ejemplo, en Ulises, la voluminosa novela de Joyce, solo se relatan unas horas de la vida de su protagonista, Leopold Bloom.

• Escena: (v. supra). Por medio del diálogo se consigue que el tiempo de la historia y el del argumento coincidan.

tiempo externo → Se refiere a la época o el momento histórico específico en el que se sitúa la narración. En esencia, responde a la pregunta: ¿cuándo ocurre la historia? El tiempo externo puede expresarse de dos maneras:

• Tiempo externo explícito, con fechas concretas o referencias a acontecimientos históricos. Por ejemplo, sabemos que La sombra del viento, de Zafón, está ambientada en la Barcelona de posguerra a través de referencias como esta:

💡 «Desgranaban los primeros días del verano de 1945 y caminábamos por las calles de una Barcelona atrapada bajo cielos de ceniza».

• Tiempo externo implícito, deducible del ambiente, las costumbres, la tecnología, la vestimenta de los personajes... Por ejemplo, en el Lazarillo, no se mencionan fechas concretas, pero sabemos que está ambientado en el Siglo de Oro a través de señales como el uso de "vuestra merced" como tratamiento de respeto, la estructura social evidenciada por la presencia de amos de diferentes estamentos (ciego, clérigo, escudero...), la mención a oficios como el molinero de aceña (en declive a partir de esta época...

💡 «Pues sepa Vuestra Merced, ante todas cosas, que a mí llaman Lázaro de Tormes [...]. Mi nacimiento fue dentro del río Tormes, por la cual causa tomé el sobrenombre; y fue de esta manera: mi padre, que Dios perdone, tenía cargo de molinero de un molino de aceña que estaba ribera de aquel río».

tiempo interno → Se refiere a la duración de los acontecimientos narrados. En esencia, responde a la pregunta: ¿cuánto dura la historia contada? y abarca el período de tiempo que transcurre desde el inicio hasta el final de la trama, independientemente de cómo se presente ese tiempo en el texto. Puede ser un día, varios años, toda una vida o incluso un período de tiempo indefinido. Por ejemplo, los hechos relatados en La sombra del viento, de Zafón, abarcan veintiún años (de 1945 a 1966), mientras que los del Quijote suceden en un solo verano o los del Ulises, de Joyce, en un solo día (desde las ocho de la mañana hasta, aproximadamente, las dos de la madrugada). El tiempo interno se manifiesta de dos formas: el de la historia, es decir, lo que duran en sí los hechos relatados, y el del argumento, o sea, lo que tarda el lector en leerlo. A la relación que se da entre ambos tiempos la llamamos ritmo narrativo (v. supra).

verosimilitud → En principio, designa una categoría estética que consiste en la apariencia de realidad que provoca una determinada obra en el lector o espectador, dado el carácter mimético de la misma. Desde ese punto de vista, es un concepto próximo al de realismo, del que quedan excluidas, por ejemplo las obras de ciencia ficción, las fábulas o, en general toda la literatura fantástica. No obstante, la verosimilitud puede entenderse también como no dependiente de la realidad, sino de la adecuación al código y a las reglas del género al que pertenece la obra. Desde este otro punto de vista, una historia de ciencia ficción con viajes en el tiempo puede ser verosímil si las reglas del viaje en el tiempo que establece el autor son consistentes dentro de su universo narrativo, aunque no se correspondan con la ciencia actual. Así las cosas, una novela como La guerra de los mundos, de H. G. Wells, resulta inverosímil para quienes asocian la verosimilitud con el mundo real, pero no para quienes asocian el concepto con el mundo narrativo. Ahora bien, tanto unos como otros esperan que, por coherencia interna, en sus páginas aparezcan extraterrestres. No así sucede con la irrupción de un platillo volante en el film de los Monty Python La vida de Brian, ambientado en la Judea de Jesucristro; a todas luces, su presencia resulta inverosímil para unos y otros, además de que, en cierta medida, atenta contra la coherencia interna del relato al erigirse en un disparatado gag de humor absurdo. En resumen, hay dos conceptos próximos, pero claramente diferenciables: la verosimilitud, con la que se evalúa el grado de credibilidad que la historia posee para el lector, y la coherencia interna, con la que se evalúa la lógica de lo acontecido en el relato.

yo poético → Como decía Octavio Paz, el poeta tiene una voz que misteriosamente es y no es suya. El yo poético (también llamado yo lírico, aunque hay quien los diferencia) es a través de quien el autor manifiesta sus sentimientos, deseos, sueños, razones y experiencias y su presencia se evidencia especialmente a través de la flexión de primera persona, aunque también puede hacerlo a través de la segunda persona cuando interpela a un destinatario lírico. Existen diferentes tipos de yo poético que representan diversas perspectivas y estados emocionales. Algunos de estos tipos son:

• Yo poético reflexivo: Es aquel que se caracteriza por su introspección y pensamiento profundo. Expresa sus reflexiones y cuestionamientos sobre la vida, el amor o la existencia. Por ejemplo, en el siguiente fragmento del poema Derrota, de Rafael Cadenas, se refleja la autocrítica del yo poético y su constante insatisfacción, lo que encapsula el tema de la derrota como una vivencia interna y persistente:

💡 «Yo que no he tenido nunca un oficio

que antepuse siempre la vida a los libros,

que perdí los mejores títulos para la vida,

que apenas llego a un sitio ya quiero irme [...]»

• Yo poético narrativo: Es aquel que cuenta una historia a través del poema. Narra eventos, describe escenarios y personajes, y construye una narrativa dentro del poema. Es por ejemplo, el que encontramos en La casada infiel, de F. García Lorca:

💡 «Pasadas las zarzamoras,

los juncos y los espinos,

bajo su mata de pelo

hice un hoyo sobre el limo.

Yo me quité la corbata.

Ella se quitó el vestido.

Yo el cinturón con revólver.

Ella sus cuatro corpiños.».

• Yo poético lírico: Es aquel que expresa sus emociones de manera intensa y subjetiva. Utiliza recursos poéticos como la metáfora, el símil o la hipérbole para transmitir sus sentimientos. Es por ejemplo, el que encontramos en Poema para encender un amor apagado, de Gloria Fuertes, en el que se confiesa herido de amor y reivindica su derecho al dolor emocional:

💡 «Puedes prohibirme verte,

y no me quejaré.

Aunque al no verte, cada día

he de morir un poco más.

Pero no me pidas que deje de pensar

(en ti)

ese capricho es el único

que no te puedo dar.

Juega con mis ojos,

entretente con mis lágrimas,

juega con mis sentimientos.

Pero no te dejaré jugar con mi corazón,

porque lo rompiste ¿te acuerdas?

y le he pegado

y no está seco todavía».

• Yo poético descriptivo: Es aquel que se centra en la descripción de paisajes, objetos o situaciones. Utiliza imágenes sensoriales y detalles concretos para recrear visualmente lo que está expresando, como en ciertos pasajes de la Oda I, de fray Luis de León:

💡 «Del monte en la ladera,

por mi mano plantado tengo un huerto,

que con la primavera

de bella flor cubierto

ya muestra en esperanza el fruto cierto.

  Y como codiciosa

por ver y acrecentar su hermosura,

desde la cumbre airosa

una fontana pura

hasta llegar corriendo se apresura.

  Y luego, sosegada,

el paso entre los árboles torciendo,

el suelo de pasada

de verdura vistiendo

y con diversas flores va esparciendo».

• Yo poético social: Es aquel que aborda temas sociales, políticos o culturales. Expresa su visión crítica sobre la realidad y busca generar conciencia en el lector, como en el poema Pido la paz y la palabra, de Blas de Otero, en el que expresa la importancia de la poesía y de la palabra como herramientas para la lucha por la paz, la justicia social y la libertad, especialmente en tiempos de adversidad y represión, como las que se daban en la España franquista:

💡 «Escribo

en defensa del reino

del hombre y su justicia. Pido

la paz

y la palabra. He dicho

"silencio",

"sombra",

"vacío"

etcétera.

Digo

"del hombre y su justicia",

"océano pacífico",

lo que me dejan.

Pido

la paz y la palabra».