conceptual artist
Андрей Ханов - советский андеграудный, российский художник. Жанры: концептуализм, крипто-абстракция (арт-блокчейн). Родился 22.12.1964 в новосибирском Академгородке. Участник: ленинградского андеграунда 1980-х, возрождения сибирского областничества в 1990-х, с 2010 - активный участник крипто-анархического и арт-блокчейн международных движений.
"Человек - концепт добра и зла, такова его суть. Жизнь - возможность сделать выбор между иллюзиями добра, зла и их непротиворечимым единством, которое и есть источник таких теней разумности, доступный нашему разуму, но не вмещающийся в слова о нём".
Полный текст. Сокращенный.
Не стану подробно пересказывать тексты критиков, они доступны по ссылке, кратко - они о том, что феномен художника - в том, что он рисует нечто прекрасное и невыразимое, скрытое в душе каждого.
Но что это такое - миф?
Ответ художника:
"Не нужно объяснить человеку - что это такое, так как любой человек сам это чувствует и понимает это чувство по-своему. И объяснения своих чувств мифа другим человеком он просто не примет.
Проблема - в различиях понимания своих чувств и выражении этого понимания речью. Далее, человек верит, в то, что говорит. Но, слова обладают множеством смыслов, в зависимости от контекстов, и об одном и том-же событии можно рассказать по-разному. Как и один и тот-же рассказ о событии - люди могут понимать различно. Это вечная пропасть непонимания людьми друг друга или человеком самого себя. Края этой пропасти - желание высказаться самому и нежелание выслушивать других. А мост над этой бездной - творчество, как непротиворечивое единство искусства и жизни.
Разум может принимать различные, часто противоречащие друг другу формы и миф - такая мысль, которая понятна всем. Она о том, что мышление человека - происходит в пространстве концептуальных представлений о жизни, но конкретная его мысль - лишь точка, траектория или область такого пространства. Когда мысль включает все пространство мышления - это мудрость - когда слова человека есть метафора такого пространства, но, такой метафорой может быть как внутреннее ощущение его структуры, так и понимание собственных чувств её. Как и равенство ощущений и пониманий. Концепт аффективных чувств и перцептивных ощущений. Миф - состояние ума, когда в нем покой и порядок. Это доступно каждому, но не каждый использует такую - естественную для человека - возможность и тогда различия мышлений выплескиваются в социальную жизнь. Приводят к конфликтам. Человек создаёт свою реальность сам - в том смысле, что не решив проблему своего разума он передаёт право решить её жизненным обстоятельствам. В конечном итоге - Богу. Атеизм - другая форма такой веры.
И эта вера человека в себя или - наоборот - недоверие себе - формирует его социальную реальность, определяет социальную игру, в которую он играет. Одна игра - художник, другая - зритель, есть игры в риторику, в университет, в обывателя, в философа, в революцию, в тайную полицию, в маркетолога, в потребителя, в деятеля рынка и в гуру. Различных, но одинаково успешных социальных ролей - множество, есть и различные степени такой успешности.
Обычно, человек воспринимает жизнь хаосом интересов и возможностей. Миф же - недостижимый порядок, ясность мысли, когда слова равны чувствам. Но, человек не способен мыслить ясно всегда, пусть сейчас он что-то не поймёт, зато поймёт позже. Возможно лишь приближаться к такому гармоничному состоянию ума и отклоняться от него. А для осознанного управления этим процессом - необходимо чётко представлять модель устройства собственного мышления, которую даёт миф.
Ясность речи зависит от собранности и направленности мысли. И, по большому счёту - речь - лишь дополняет или не дополняет сон, бессознательное - до полного набора стадий мышления. Той самой структуры концептуальных представлений. Об этом сложно говрить, проще нарисовать, используя композиционные принципы картины - метафорами этапов мышления.
Слова о чувствах мифа, как вопросы или житейская обыденность и рисунки непосредственного его ощущения - самой жизнью, как ответы на них или искусство - не способны вместить его полностью, так-как и те и другие - лишь различные конструкции мысли, возможные только благодаря самому мифу - наличию у мышления структуры. Но, полное выражение мифа - для его понимания - и не требуется, взаимопонимание между люди возникает когда они понимают его метафоры, что в основе всего - миф. И слова о чувствах мифа и рисунки его ощущений - лишь указатели на то, что скрыто в душе каждого.
Потому, что-бы человек понял такой миф - то есть - что-бы он понял, что ты его понимаешь, достаточно указать ему на это своё понимание, уже существующее у него - его собственного, внутреннего понимания мифа - метафорой твоего собственного - чёткого - понимания такой структуры мышления, то есть - творчеством, как непротиворечивым единством искусства и жизни.
Как быть с неприятием твоих слов о мифе?
Никак, игнорировать. Кажущееся человеку отсутствие мифа в его мышлении, когда он добровольно передал функции своего собственного мышления обществу - тоже миф, но уже в другом, общепринятом значении этого слова, как выдумка. Социальность - есть иконическая или буквальная форма ровно той же самой идеи символического пространства мышления. Столкнувшись с символическим мифом такой человек обретает шанс изменить свою точку зрения, но это его добровольный выбор, поэтому - не следует его ни критиковать, ни переубеждать. Можно просто отойти в сторону и перестать общаться. Ведь общение - самое ценное из того, что у нас есть.
Многим людям комфортнее чувствовать себя винтиками социальной машины, такая социальная машина для них и есть миф. Просто он вытеснен в образ цивилизации. Цивилизация, как идея - тоже имеет множество форм и уровней. Например, некоторые москвичи неоднократно высказывали мне, что считают считают себя интеллектуалами, а провинциалов - глупыми, те, в свою очередь - считают москвичей непорядочными снобами. На сам деле - все люди равны в своей глупости о структуре социальных статусов. Она воображаема. И это иконическое воображение мифа имеет множество уровней. То же самое можно сказать о цензе таланта, образования, богатства, известности и успешности. Норма воображения - так-же лишь воображаема.
Выход из реальности в символическое доступен каждому. Другое дело, что символическое часто травмирует реальное, приводя к неврозам. И человек - либо подчиняется такому диктату, либо воображает себе иную реальность, где такого конфликта просто не существует. Но, точно так-же можно рассматривать символический миф и социальную реальность, тот же миф, пусть и в другом значении слова - расщеплением воображаемого на фракции контекстов, как форм идеи - символическую и буквальную.
Тысячелетиями - некоторые, недостаточно сведущие в этом вопросе - философы размышляют о мифе, называя его то истиной, то гармонией, то прагмой, то постмодернистским консенсусом, но это их собственное открытие мифа - не оказывает на общество никакого влияния, так как ясность мысли индивидуальна, а культура есть не сколько разрушение такого мифа, но лишь перевод его в буквальную форму социальности. Подделка, пересказ, переинтерпретация, обычай. Сам же миф - не зависит от ни от формы, ни от своего значения. Он их основа."
Всё это - просто слова... Действительно ли художник рисует миф и если это так, то как именно он его рисует?
По всей видимости, то есть из контекста его практики, он уверен, что рисует. Источник такой уверенности - внутреннее видение художником "структуры жизни" - что можно понять разновидностью синестезии: видеть ритмы иного бытия, растворенные в череде событий житейской обыденности. Но, тогда, это просто пусть и редкий, но не уникальный - художественный - тип мышления - одержимость концептом чувств и ощущений жизни, сам по себе он не уникален, художников много.
И, зритель часто не способен отличить проявление такого мышления от его противоположности или инверсии - мышления ремесленника или чиновника. Кроме того, есть рыночное или литературное мышление, проявляющееся стремлением заключить чувственность зрителя в матрицу поверхностных признаков. Сейчас доминирует последнее и художник необходим арт-рынку только как источник подделки. Сейчас слово "художник" - вмещает множество разных вариантов социальной игры в художника. И практика подлинного художника - обойти все такие ловушки собственного разума.
Как именно?
В 1980-х художники-авангардисты - часто обсуждали "концептуальный срез" всех смыслов картины.
Что есть такой смысловой срез?
Просто смысл - это та или иная социальная игра, выраженная институцией: в одержимость, в оригинальность, в мастерскую художника в центре города, в круг единомышленников, в участие в союзе художников, в композицию, в чувство цвета, в живописность, в понятность или в непонятность зрителю, в поддержку министерством, в продажу картин галереями, в признание творчества музеями, в написание университетских диссертаций о творчестве художника и так далее.
Постоянно происходит подмена творчества его социальным признаком.
И не только для зрителя или критика, но - часто - и для самого художника. Смысл картины давно покинул пространство холста и растворился в пространстве социальных отношений вокруг него. Это правда и не зачем её скрывать. Министерства, союзы, комитеты, научные институты и музеи - как корпорации - живут своей собственной жизнью, зрители и художники - своей, каждый - решая свои собственные житейские задачи. За признание одними институциями других - принято платить, либо же проносить друг другу пользу как-то иначе. В этом нет никакого искусства, одни лишь его социальные тени. Кто-то всегда талантливее, успешней, популярней, авторитетней другого и сами эти качества - технологии.
Чудо, когда художник ломает свою собственную социальную игру и при этом - выживает. Это демонстрация ангела-хранителя. То самое чёткое видение мифа. Вера себя самого.
В конечном итоге, от художника ждут только одного - воодушевляющих видений иного, но понимание этого иного - регламентировано обычаем, культурой. Когда само это иное - в преодолении такого обычая. Все просто, но добиться этого сложно, так как любая яркая идея, когда он становится понятна - тут-же присваивается (пусть и в искажённом виде) - теми, кто считает, что у него больше социальных прав выражать её. Так работает культура.
Для художника это добровольная жертва стаду и не каждый решиться отдать всё, что у него есть тем, кто его презирает и одновременно пользуется его духовными открытиями, разрушая их. Но правда в том, что миф не разрушить. Можно лишь закрывать свои глаза на него или наоборот - открывать другим.
"Нет никакой проблемы непонимания человека. Есть проблема неприятия человеком иной, относительно его собственной, точки зрения на человека.
Это вечная проблема, не имеющая иного решения, кроме как признания ее несуществующей.
Так же можно сказать, что это признание или непризнание себя самодовольным, напыщенным дураком - базовый критерий деления человеческого мышления на варианты.
Сама такая оппозиция и является границей между двумя множествами вариантов дискурса.
С одной стороны к этой границе примыкает мир отрицания самодовольства, которое даёт интуитивное понимание или познание. С другой - мир самого этого интуитивного понимания всего, чего угодно.
Если первое - условно можно назвать опытом, имя в виду - духовный или художественный опыт, то - второе - так же, лишь условно - можно назвать рациональным познанием.
Деление обоих миров на положительный и отрицательный, на свет и тьму - условно. То, что не на твоей стороне, разумеется - для тебя - всегда тьма. Но и твоя сторона - тоже тьма, с точки зрения противоположного мира мыслей.
Оба мира вариантов человеческого мышления имеют сходную структуру, но отличаются противоположными значениями:
- абстрактный символ против буквальной иконы;
- беспочвенное воодушевление избранной тобой формой идеи против признания точно этой самой формы - непреложным законом природы человеческого ума.
- Сомнение в достоверности означение идеи построенной твоей мыслью ее смыслоформой - против признания ее железобетонным аргументом.
Есть и средние значения формы, смысла и значения:
- пример идеи, не символ и не икона;
- факт смысла формы идеи, не хайп и не закон природы;
- образ, научный эксперимент или художественный образ, не самоирония и не аргумент.
Внимательное рассмотрение любых теорий мышления человека от самых древних, ещё бы была уверенность в том, что они дошли до наших дней без искажений... до - так называемых "современных" - наглядно показывает, что все эти теории ровно об одном и том-же, различаются только термины.
Так же, очевидно, что любая такая теория, за редким исключением, не возвышает человека на вечной пропастью непонимания им самим себя. Эти редкие исключения - в признании обоих противоположных миров вариантов мышления человека - равноценными.
Одно только понимание теории, как и одно только внутреннее непосредственное ощущение трансцендентальной идеи, лежащей в основе чувственного познания, приводящего к пониманию - не способны освободить человека от дуализма собственного мышления. Другими словами - неспособны возвысить его на своей природой.
Чувствование-понимание или видение-ощущение идеи теории гармонии, композиции картины, благодати, прагмы или дискурса - не означает использования ее основой собственного мышления.
Люди, обычно, как-бы отскакивают от такого концепта, возвращаясь к своему естественному прежнему сочетанию этапов мысли. Ну постмотрели, ну да, это так, сложно не согласиться, ну и что?
Что-же это такое, что оказывается важнее гармонии всех человеческих точек зрения на собственное мышление? Это социальная роль.
Но ведь, социальная роль - в теории постмодернистского дискурса - и есть сама такая, естественная для человека траектория его мысли? Да, это так. Спорить не о чем.
И, как построение концепта, так и его отрицание - то же такие дискурсы. Приходится по знать, что построение концепта - всего лишь социальная роль. Одна из множества. Ни одна таких ролей или дискурсов - не хуже и не лучше любой другой.
Есть варианты:
- концепт символов и икон - потребитель; символ или икона концепта - маркетолог.
- концепт чувств и ощущений - художник (модернист); ощущение или чувство концепта - ремесленник (академист, деятель модерна).
Концепт понимания и созерцания - мышление повстанца (революционера или постмодерниста); понимание или созерцание концепта - определяет мышление контрреволюционера (анти-постмодерниста, деятеля постмодерна, специалиста во всем, сотрудника спецслужб, наемника-специалиста, телеэксперта).
- чувство или ощущение понимания или созерцания - характеризуют варианты мышления философа. Понимание или созерцание чувств или ощущений можно отнести к характеристике мышления софиста (куратора, политтехнолога, придворного звездочёта, тренера в риторике).
- понимание или созерцание символов или икон - означает мышление профессора (богослова, феодала, чиновника, политика); символ или икона понимания или созерцания - варианты мышления простого горожанина (паствы, студента, электората).
Чувство или ощущение символа или иконы - речь психоделического гуру (проповедника новой волны, организатора так называемой "деструктивной секты"); символ или икона чувства или ощущения - мышление барыги (деятеля контемпрорари-рынка, литератора).
Какой вывод можно сделать из таких рассуждений?
Очень простой - да, конкретная траектория мысли или дискурс - есть сочетание четырёх базовых элементов мышления (чувство идеи-концепта, его символ и понимание), в двух ипостасях - положительном и отрицательном.
Но, нет никакого смысла говорить о гармонии самих стихий или базовых элементов мышления, так как такие концепты или гармонии и есть дискурсы.
Другими словами - социальные игры. Их множество, это и есть различные человеческие точки зрения - и все они равноценны, ни одна из таких игр не лучше и не хуже любой другой.
Именно поэтому, разговоры о гармонии стихий или базовых элементов мышления - не приводят к решению проблемы непонимания человеком самого себя.
Такую гармонию или концепт можно трактовать взаимным дополнением сна и речи (бессознательного и сознательного), до полного набора всех четырёх стихий или качеств. Таких, самодостаточных типов мышления - 48 типов, 24 положительных и 24 отрицательных. Но так же можно представить и смешанные типы.
Так, что, получается, что концепция гармонии, концепта или дискурса - ложна? Вовсе нет. Противоречие устраняется, если предположить, что в теории Конфуция - речь о гармонии дискурсов, а не элементов из которых эти дискурсы и образованы.
Что же есть такая новая гармония всех социальных игр человека в человека разумного? Этот объект можно представить геометрическим единством всех человеческих точек зрения: равноценных, то есть равноудалённых от своей перво-причины и одновременно обладающих противоположными значениями. Это сфера (социальная сыера или сыера дискурса).
Она образована любыми сочетаниями четырёх базовых элементов мышления, как самодостаточными, то есть - в полном наборе четырёх качеств, часть из которых скрыта в бессознательном, а другая часть - проявлена речью. Как вариант такой речи можно рассматривать любой тип человеческой деятельности.
Дискурсы, как самодостаточные типы человеческого мышления - являются своего рода вершинами или точками притяжения для всех прочих несамодостаточных типов мышления человека. Что определяет как социальную иерархию (авторитет, как социальную гравитацию), так и многополюсность такого притяжения.
Дискурсы проявлены соответствующими институциями, а иерархия тяготения к ним - проявлена уровнями социальной тусовки вокруг этих институций.
Безусловно, сфера является геометрическим образом постмодернистского консенсуса всех человеческих точек зрения. Постмодернистский призыв к заключению договора между людьми - не по причине сходства дискурсов или точек зрения на истину, но по единственной причине, что все мы - люди.
Какой бы ни была наша социальная игра. Каким бы не было наше мышление - оно лишь точка на поверхности этой сферы человеческого дискурса. Нет никаких причин дискриминировать ту или иную точку зрения и возвышать другую.
Но, консенсус не решает главную проблему - без по кругу социальных ролей. У мышления должна быть цель и эта цель в расширении сферы от этапа к этапу или другими словами - от блока к блоку, как в блокчейн.
Очевидно, что раздувание сферы как границы феноменов человеческого мышления происходит циклично.
На первом этапе возникает ее концепт, как осознание геометрического единства всех существующих вариантов сочетания составляющих ее элементов.
На втором этапе - это единство консенсуса, концепта или гармонии утрачивается. Потому, число элементов увеличивается в геометрической прогрессии за счёт двух шифров, всего предыдущего блока прежнего концепта и всех соединяемых элементов.
Прежний концепт как рядовой элементов майнинга нового шифра включается в пространство осколков человеческого мышления или социальных ролей. Конкуренция которых постепенно приводит к осознанию нового геометрического единства из всех.
Как только это происходит - таблица даосский состояний природы, треугольник всех семитических знаков или - как сейчас - сфера дискурсов - опять распадётся на осколки, опять происходит их случайное складывание друг с другом, то есть - жизнь. И опят происходит духовное открытие единства всех элементов.
Сложность такой цепочки блоков единой структуры человеческого мышления устремлена в бесконечность. Мы пока ещё - в самом начале своего пути к человеку разумному - так как мы едва дошли до стадии сферы дискурса. И то, не все.
Посмотрев в начальную точку нашего мышления - станет очевидно, что причина раздутия этой феноменологической сферы - первоэлемент мышления человека или "потерянный нулевой блок" - единое чувство-ощущение человека себя разумным.
Это перво-чувство-ощущение распадается или другими словами - предполагает некоторые симметрии: например отражение человеком идеи природы (рационально-чувственное познание) и - отражения природой идеи человека (что и есть сам наш разум или искусство).
Мы сами стремимся к концепту обоих отражений, сталкиваясь со все более возрастающей сложностью собственных теорий устройства собственного же мышления.
Изолированность элементов означает нежелание выслушивать рассказа о новых духовных открытиях новых концептов. Это естественное качество человеческого ума, норма мышления или обычай.
Это и есть сама жизнь, как хаотический майнинг ясности мысли о ней. Культура, так транслирование прошлого духовного открытия методом его расщепления на элементы, сейчас это дискурсы. Или - социальные роли. В будущем это будет нечто другое.
Но, ровно то же самое, что это естественно для человека, пусть и более редко - можно сказать и самом духовном открытии нового концепта как о сведении хаоса социальной жизни к новой ясности о ее цели. Это подлинная жизнь или предназначение человеческого ума.
Пропасть между двумя такими крайностями - обеспечивает движение вперёд, к освоению все более и более сложного ментального пространства человеческих представлений о природе, о вселенной, о самом себе.
А то, что мы ошибочно называем жизнью, реальностью, природой, вселенной и так далее - лишь тени или отражения процессов подлинной жизни в житейской обыденности.
Да, люди обслуживающие культуру - глупы. Но, сами себя они таковыми не осознают. Не воспринимают себя тенями или проекциями подлинного бытия человечества. Просто не надо слушать то они говорят, не воспринимать их слова всерьёз, ведь они лишь играют социальные роли в пьесе с названием "жизнь".
Зачем они нужны? Они проживают все возможные сочетания элементов своего мышления. Никто не знает, где и когда родится новый концепт. Это принцип равных шансов игры в человека разумного и очень редкого выигрыша ясности мысли. Что бы кто-то один сорвал джек-пот, миллионы других должны проиграть этому казино жизни все, иначе не накопится призовой фонд.
Ясность мысли об устройстве человеческого мышления можно рассматривать коллапсом социальной сферы, проваливаниеи ее в саму себя - к своему источнику и первоэлементу. Это мир мета-рекурсии отражения отпадений, дурной бесконечности, лабиринт, из которого человеческое мышление ищет выход в геометрически чёткий порядок, в структуру социального хаоса.
Создание нового концепта можно трактовать обретением новой картины мира, как способности ориентироваться в хаосе усложняющемся - век от века - жизни.
Все это (создание нового концепта) - доступно для любого дискурса, как выход из него. От проекции к самому объекту, отбрасывающему тени-дискурсы.
Для дискурса художественного творчества эта работа по созданию нового концепта - есть развитие плана живописной композиции. Корпуса законов или композиционных принципов живописи. Судьба художника и его картины - та же самая житейская обыденность, ни слова правды, в которой исследователь открывает внутреннее единство.
Или - не открывает, или - только говорит, что открыл, или - говорит, что это невозможно. Потому - необходимо врать, ради благ самому себе.
Элементы мышления метафорически означаются элементами живописной композиции и поиск их непротиворечивого един там или структуры начинается снова и снова. Смотрите начало текста.
Пока выход из этого лабиринта отоплений отражений - не будет найден, но только для кого-то одного. Этот выход из плена прежних представлений и есть вечная жизнь. То, что люди ошибочно называют бессмертием. Это просто метафора чего-то невыразимого ни словами, ни рисунками ощущений."
Художник никогда не платил за мастерские, не выстраивал во взаимовыгодные отношения, не платил кураторам и музеям, не отвечал услугой на услугу, и при этом - его приняли в несколько творческих групп, союзов, музеи проводили его выставки, банки финансировали его проекты, картины покупали, учёные писали о нем статьи или цитировали его в своих диссертациях, иногда просто присваивали его концепции, художники подражали его формам, галеристы и кураторы сводили его творчество к поверхностным признакам и находили других "послушных" художников, которые соглашались их визуализировать.
Одни его выставки проводили музеи, другие - уничтожали власти, просто одержимые неизвестные, выступления на научных конференциях прерывали, мастерские громили сами художники, объявляли ему бойкот и каждый раз он выворачивал социальные смыслы таких - печальных для любого другого человека - событий на изнанку, добиваясь признания такого своего творчества.
Как иначе нарисовать миф, кроме как миф о самом себе? Который - просто не разрушимая метафора - указатель - на миф о разумности человека.
Отказ художника от социальных претензий воспринимался сверх-претензией и вызывал, с равной вероятностью, как агрессию, так и признание.
Когда художника впервые приняли в творческий союз и попросили картину на общегородскую выставку галерей и творческих союзов - он остриг волосы и приклеил их на холст. Другой участник выставки, коммерческая галерея "Анна" выставила на этой выставке - более традиционную его работу на холсте, подаренную куратору. После принятия в другой союз он разрисовал его задание цветными точками и союзу, представляющему множество художников пришлось устраивать фестиваль граффити, закрашивая его росписи. Так творческий центр обрёл лицо.
Когда его первую выставку - на забое вокруг музея религии уничтожило КГБ, увидев в этом угрозу музею, он смог ввести куратора музея из КГБ в транс, что заметил научный руководитель музея и пригласил художника провести выставку в самом этом музее, совместно с основной коллекцией хранящихся в нём артефактов.
Когда он стал проводить перформансы поклонения древним Богам на археологических памятниках, археологи, повозмущавшись кощунством над своей наукой, на самом деле - над игрой в авторитеты и звания - сами стали пересказывать его перформансы, выдавая за свои собственные реконструкции самих древних мистерий.
Нет никакой науки и искусства, есть лишь социальная игра в то и другое, как есть и конец такой игры - как возрождение (каким-то чудом) самого забытого мифа. Что и есть искусство.
Когда такие перформансы - глумления над учёными и над другими художниками, эксплуатирующими тему древности, ради карьеры - заметили отдельные музейщики и стали организовывать совместные выставки работ художника и учёных, показывая само противостояние - другие художники и музеи - не вовлечённые в перформанс - начали свою собственную социальную игру в новый стиль, пародируя форму первой, предав его основателя - забвению.
Культура всегда пытается растворить духовное открытие практической, то есть социальной пользой. Показ этого процесса и был самим перформансом.
Почему мы должны верить этому мифу художника о самом себе?
Никто никому ничего не должен, все живут как могут, подчиняясь древнему мифу о разумности человека - в доступной их собственному пониманию форме. Важно, что миф иногда (очень редко) возрождается, переинтерпрптируется в новом современном контексте, подпитывая разрушающую его социальную сферу - энергией разумности.
Для кого-то это настоящая или высшая жизнь. А кому-то комфортнее называть эту силу жизни - недоступным пониманию человека божественным вмешательством, раз вмешательство вне способности понять его, авторитет у его толкователя.
Принимать или не принимать ту или иную эту концентрованную (символическую) или разбавленную социальной пользой (иконическую) форму мифа - индивидуальный выбор каждого.
В конечном итоге, жизнь человека коротка и каждый расходует ее по своему собственному усмотрению, реализуя или не реализуя - данную каждому - возможность понять ее суть. Художник видимо предполагает жить вечно. Может быть он и прав. Каждый поймёт это по своему.
Что остаётся художнику? Стибаться над подделками его творчества? Провоцировать подделку культурой? Иллюстрировать противоставление искусства и культуры древний миф о человеке, тем самым возрождая его?
Интеллектуалы - понимают такую проблему симулякра, истина не достижима, разговоры о ней самообман, художники - просто ощущают её непосредственно, как идею жизни и рисуют свои ощущения, выражая проблему безумия мира метафорами, а концептуальные художники - растворяют свой художественный опыт в своём рациональном познании, или наоборот, находя источник того и другого - концепт. Это и есть предмет их картин - возрожденный миф о человеке.
Критики ссылаются на этот объект ощущений художника, и даже говорят о методе, но не приводят доказательства уникальности именно этого художника, так как - в равной степени - всё это можно сказать о творчестве любого художника, особенно американских авангардистов (постмодернистов и концептуалистов 1960/80-х) - здесь критики поступают как обычные зрители, которые всегда наделяют картину, понятными им смыслами и верят, что она обладала ими изначально. Постмодернизм всё-таки о другом, о спасении человека из матрицы его представлений о себе самом, равном пониманию обречённости прозябания в ней. То-же самое, что и дзен новой волны - погружение в житейскую обыденность без привязанности к ней. Но сам такой постмодернизм (вечная переинтерпретация переинтерпретации), без его новой перереинтерпретаци - мертв. Интересно другое, как именно художник переинтерпретировал постмодернизм? На этот вопрос у критиков нет ответа, но тогда о чем вообще они говорят?
Но, даже, если критику и удаётся усреднить смыслы зрителей в "коллективную точку зрения" в заранее заданном (культурой) пространстве таких точек зрения - а не подменить их собственным впечатлением - то в этом нет никакого искусства, одна лишь социальная игра в него, то есть модерн - усреднение метафоры живописи до нарисованного театра. "Заставив" саму картину резонировать с понятием истины, критик просто подменяет этим определением собственные проблемы реальности и духа. Исключение ли этот текст? Разумеется - нет. Можно лишь переинтерпретировать самого себя - уничтожая контекстами или наоборот, возрождая оригинал в новом контексте.
Сказать, о чём же, на самом деле, размышлял художник - может только он сам, но его рассказ - для критика и для зрителя - живущих своими чувствами и умом - не настолько убедителен, как усреднённое впечатление самих зрителей, которое и хранится в музее под видом картины. Человек смотрит на жизнь, природу, картину - только через призму своих собственных чувств, отождествляя их имена с объектом чувств. Если не так, то он уже не зритель, а сам художник или его критик. Поэтому, любой текст о тексте (как вариант - о картине) - не сколько поиск скрытого, при поверхностном прочтении, смысла оригинала - сколько новый текст, гипотеза. Не исключение и этот текст.
Попробую ответить на вопрос об уникальности именно этого художника.
В 1990-х художник провёл перформанс. Забрал из музеев свои холсты, сшил из них чум и поселился в нем в глухой сибирской тайге. Чум сожгли неизвестные, художник умер.
Позже выяснилось, что не умер, а обмороженный, без денег и документов уехал в Лондон, но легенда у тувинцев и бурят, все ещё верящих в шаманов - осталась. Главы районных администраций платили художнику, что бы он переезжал со своим чумом в другой район. Не пугал электорат. А когда к нему приходили посетители с аракой (водкой), он напивался, забирался на скалы и по ночам орал песни на непонятном языке, что местные жители считали гимнамы небесным божествам. "Известия" и другие газеты - публиковали репортажи о похождениях художника. Перформанс ли это или возрождение мифа? - спорили городские интеллектуалы и приглашали его в музеи с такими выставками. Музыканты подражали художнику на этоно-рок-фестивалях. Преподователи вузов читали лекции студентам о такой практике художника.
Что в ней было картиной? Миф о картине, на которой был нарисован миф. Взаимная мета-рекурсия картины и культуры. Позднее - перформансы художника на древних святилищах были переинтерпретированы в древние мифы, которые якобы исследовали археологи. Написали диссертации по вымышленной истории, просто "научно" пересказав тексты художника. Фантазия стала наукой. Но, может быть - вся история такая? Наблюдатель мифа оказывается вовлечённым в него.
1) Форма. Актуальность.
Сейчас, в начале XXI века, американские арт-лоеры обеспокоены стремлением современных концептуальных художников выставлять так и такие предметы, которые просто невозможно интерпретировать произведениями искусства и невозможно зафиксировать авторские права на них. Например - переписку художника с галеристом по электронной почте. Безусловно, это современный протест художника против арт-рынка с его подменой свободы творчества - социально приемлемой (как кажется галеристу или куратору) нормой такой свободы. Подменой картины - поверхностными признаками представлений о ней зрителей, что есть самый обычный маркетинг вместо искусства и философии. Сейчас этот протест против арт-рынка - тренд. Художник идёт дальше и заявляет, что благодаря вере современника в новые технологии, мысль уже равна картине. И необходимо учиться жить в этой новой реальности "Алисы в стране чудес. Быть ответственным за свою мысль, создающую будущее. Быть ответственным за свою мысль, создающую либо будущее, либо только его симуляцию. Любой отвергнутый черновик - Евангелие Сатаны".
Когда в 2010-х мастерскую художника в центре Москвы разгромила местная академия художеств, он провёл другой перформанс. Вывез свои холсты в чистое поле в районе Рублевки и оставил их там. Дождь, снег, годами смывали краску с холстов, через них прорастала трава, осы вили гнезда, а художник приезжал каждый год на это место и снимал фильмы, показывая, что с картинами сделала природа в западных галереях как видео-арт.
2) Материя. Связь времён.
Истоки такого арт-движения - в концептуализме 1960/80-х годов, как одном их жанров постмодернизма. Смысл картины, тогда постживописной абстракции (нарисованный рай), благодаря перформансу - покинул пространство холста, абстракция перестала считаться актуальной и художники - в качестве нового основания - искали новый смысл картины, как концептуальный срез всех её смыслов. В этом не было ничего принципиально нового по отношению к духовным открытиям прошлого, как "открытиям" структуры мышления, ведь постмодернизм и есть признание вечной переинтерпетации мифа во всё в новых и новых контекстах. В том числе и себя самого. Многие художники тогда пытались определить и исправить ошибку абстракции. Но, часто постмодернизм вместо освобождения духа, вновь приводил к закабалению своими принципами, ставшими даже не догмами, а просто ключевыми словами бессмысленного бормотания об искусстве постмодернизма.
В СССР было подобное движение, в Ленинграде, в недрах ТЭИИ, участником которого и был наш художник, но в России, интерес зрителя - в большей степени, чем в США - сместился на другие жанры современного искусства (китч, сарказм, нео-академизм, кураторское искусство, по сути - университетский феодализм, арт-рыночное контемпрорари, что угодно, только не творчество самого художника.
Казимир Малевич называл галерейный китч своего времени - пейзажи по фотографии - "зелёным мясом". Современный китч - различные жанры контемпрорари. Китча всегда больше, только он интересует массового зрителя, но в исторической памяти остаётся только поиск нового.
Уникальность творчества именно этого художника - в том числе и в том, что он более 30 лет продолжал такую, казалось-бы навсегда, утраченную в России концептуальную практику 1960-80-х. О которой теперь известно разве, что - из изданных в США энциклопедий. Почти все российские участники движения давно умерли. И главное, в конце концов, он добился результата, пусть и не вернув утраченный смысл прежней картине, но создал картину из пространства смысла, переинтерпетировав живописный концептуализм и постмодернизм в духе новых виртуальных технологий.
Художники всегда что-то говорят, растрачивая силы впустую и ещё в 1980-х наш художник провёл перформанс, он захватил огромное здание в Ленинграде, под мастерскую и приглашал друзей философов и художников на конференции, в своей мастерской накрывал большой стол и заказывал банкет в ресторане по соседству. Когда участники напивались и споры о концепте приближались к драке, художник выдавал спорщикам краски и предлагал нарисовать предметы спора в парадных на стенах дома-мастерской.
Однажды, на Пушкинской 10 - он этого не сделал и художники подрались, разнимая их он напугал местных художников-авангардистов и те, в отместку разгромили его мастерскую на площади Восстания, завесив оконные проемы его холстами, но инталляцию увидели кураторы музея и предложили выставить в ленинградском ЦВЗ "Манеж".
Всё, что происходит по настоящему - происходит само собой, главное не вмешиваться".
Альтернативный концепт был у его знакомого Тимура Новикова, тот стибался на разговорчивостью ленинградских концептуалистов, выговаривавших свои друг другу работы и просто рисовал такие концепты сам. Однажды он пришёл на выставку нашего художника "Авангард на заборе" и попросился тоже поучаствовать. Он нарисовал детский кораблик по линейке и тоже повесил его на забор. Работа называлась "Детский кораблик на заборе". Наш художник посоветовал ему купить туристическую открытку с видом Русского музея, обязательно в сувенирном киоске этого музея и повесить её в качестве своей работы в самом музее. Тимур так и поступил, добавив огромное китчевое паспорту из золотой парчи. Увы, последнее было ошибкой, только это золотое паспорту и осталось в истории, став новой нормой российского контемпрорари - метафорой ошибки художника постмодерна.
"Не надо украшать жизнь".
3) Метод. Настойчивость и ненамеренность.
Считается, хотя - мне - совершенно не понятно почему, что любой откровенный рассказ об этом скрытом от слов качестве души - вызывает у хайдеггеровского "современника" - недоверие и даже противодействие, но не всегда это так - метод именно этого художника - проявился в использовании им сопротивления его творчеству - в качестве формы самого своего творчества. Все слова (как и картины) о невыразимом - ложь и высказать ими достоверно ничего нельзя, но можно указать на важный предмет рассказа - нежеланием зрителя о нём слушать. И часто, это красноречивее самих слов об ином.
Однажды знакомая художника, музейщица старой школы, некогда работавшая директором музея решила помочь художнику с карьерой. Познакомила его с бывшими кураторами венецианского биеналле, занявшимися бизнесом в сфере блокчейн и виртуальной реальности. После недельной пьянки и мозгового штурма, художник предложил проект - виртуальную сферу из его картин, окружающую планету воображаемыми небесами, метафору социальности человечества. Пользователи приложения, просматривая небо через свои смартфоны, влияли - тем самым - на рисунок картины и имели возможность сделать снимок понравившегося им случайного фрагмента и тут-же оформить покупку такой картины через технологию блокчейн.
Но кураторы-коммерсанты решили сэкономить на искусственном интеллекте (который художник разработал сам, по мотивам пугавших его видений в сибирской тайге, во время клинической смерти и позже, в лондонском небе и назвал Новосферой, что явно осыл к ноосфере Вернадского и к Солярису Станислава Лема), генеририрующем рисунки общей картины интереса зрителей, создаваемой из архива воспоминаний художника о своей жизни, сохранившимся в интернете, подменив его генератором случайных чисел. А так-же - коммерсанты предложили вставить в воображаемые небеса - рекламу. Тогда художник оформил описание своего первоначального проекта "Рухнувшие небеса" - заявив свои работы - артефактами погибшей цивилизации и опубликовал проект в Инстаграмм, так как сами коммерсанты ему и объяснили, что американские суды принимают публикации в Инстаграм в качестве доказательства авторских прав. А на выставках стал экспонировать распечатки текста и иллюстраций своего проекта из Инстаграмма.
Ещё один пример. На выставке, организованной кураторами Московского мультимедиа-арт музея, художнику предложили завесить огромные стены сотнями его графических работ лондонского периода. Абстрактные структуры из серебрянных линий на чёрном фоне (нарисованные видения в небе Лондона в нулевых). Молодые девушки-кураторы наблюдали за монтажом и давали советы. Каждый раз, когда они это делали, если просили оставить работу, художник переворачивал её обратной стороной к зрителю. А когда просили убрать - оставлял. В итоге получилась новая композиция из сотен работ.
Знакомые художника, другие художники - подражали его методу, но не настолько изящно. На одной из выставок художник попросил стрит-танцоров выступить под его музыку, корую он рисовал пальцем на экране визуально синтезатора Корг Кассиолатор, в свете лучей его фильма, смонтированного из сотен работ, как кадры анимационного фильма, вместо экрана использовались геометрические чёрно-белые работы на холстах, развешанные в галерее. Ритм музыки был 999 ударов в минуту, предел синтезатора, а сама опера напоминала звуки мотоциклала без глушителя или взлетающего самолёта. Через три часа вымотавшиеся танцоры принялись биться головой о стены, рвать и крушить картины. А сам художник снял процесс на видео и показал такой видео-арт в западных галереях.
В другой раз, его старый друг, художник из Санкт-Петербурга попросил проиллюстрировать его стихи, отвергнутые музеем "Эрмитаж". Художник развесил распечатки этих стихов в своей сквоттерской мастерской, как подписи к своим огромным - пока ещё чистым холстам (5 на 18 метров). В мастерскую стали приходить кураторы и телевизионщики, заинтересовавшись проектом. Несколько лет он рисовал сам, писал стихи и манифесты экспромтом метровыми буквами, привлекал к работе посетителей и телевизионщиков, стелил холсты на пол, разливал краску и просил телеоператоров потоптаться по лужам с краской, это был ответ на просьбу показать процесс работы, затем вешал такие истоптанные продюсерами и теле-журналистами холсты на стены. В конечном итоге, разнесся слух, что художника пригласили с этими работами в турне по Южной Америке, подыграл один пожилой куратор, впрочем заявивший самому художнику, что "в Москве так работать нельзя".
В мастерскую ворвались "непризнанные на западе" художники одного из местных союзов и местной академии художеств, прибили свои холсты гвоздями, к холстам художника, как заплатки и провели свою международную выставку, показав её по телевидению и выдав работы художника за свои. Затем стали угрожать, что порвут работы художника, если тот не признает совместной выставкой, так как - юридический отдел министерства культуры нашёл в их действиях - состав уголовного преступления, присвоение авторских прав. Но тот отказался, сам демонстративно порвал несколько своих работ на треугольники и квадраты и склеил их в произвольном порядке. Объявив перформанс "Уничтожение картин академией художеств" и пригласив зрителей. Когда академики(в основном - почётные) уклонились от уничтожения его картин, смутившись публики, сделал это сам.
Художник из Санкт-Петербурга, автор томов стихов, отвергнутых "Эрмитажем" - обиделся на перформанс, ожидая настоящего мирового турне и перестал общаться с нашим художником. Что не помешало ему написать новые тома стихов о треугольниках и квадратах, а также самому писать картины по мотивам перформанса. Другие художники - молодые - воспроизвели перформанс в музеях от своего имени и на уличных граффити. Наш же художник описал перформанс текстом, выложил в интернет и ему сразу предложили издать эту книгу в Канаде. Теперь 2000 страниц этой эпопеи можно купить за 130 долларов.
В справочнике о Ленинградском новом искусстве, права на который принадлежат мичиганскому университету, США - сохранился рассказ о перформансе художника во время путча ГКЧП, в 1991, где он якобы, в соавторстве с коллегами, нарисовал несколько сот метров "заграждений против танков", но подступах к Ленинграду. На самом деле, он действительно пожертвовал запасами красок и привёл коллег-художников на недостроенное заброшенное шоссе в Ориенбаум, поблизости от своей мастерской в кампусе университета, где никакие танки им просто не могли угрожать, а сам отправился отсыпаться после ночной работы в мастерской. Художники заявили перформанс протестом против ГКЧП. А Тимур Новиков, выслушав рассказ художника о перформансе снял стёбный фильм, пародирующий заседание штаба сопротивления путчу.
В том же справочнике упоминается о перформансах "Авангард на заборе", уничтоженном КГБ, а так же о выставке "Мир религиозных образов" в Ленинградском государственном музее религии, музей поместил в свою постоянную экспозицию сакральной живописи всех времён и народов - работы художника, которыми неизвестные забили окна в его разгромленной мастерской на площади Восстания. Спустя 30 лет, после смерти участников акции вандализма и обнаружения части пропавших картин, выяснилось, что погром в мастерской устроили сами художники-авангардисты, а когда вместо презрения и забвения художника открылась его огромная выставка, попытались сорвать её нарядившись подбитыми летчиками, в парашютах, увешанных кусками металла. Метал высекал метровые искры из мраморных лестниц ЦВЗ "Манеж", сработали датчики и началась пожарная тревога. Но тут художники обнаружили, что они сами участники этой выставки, так художник уговорил музейщиков взять на выставку и их работы.
В 1990-х после уничтожения неизвестными выставки "путешествие с мамкой-дьяволом на край земли", в одном из музеев, посвящённой путешествиям художника по Сибири с привязавшимися к нему музыкантами - он передал им рукопись и те издали её в виде детской книги "Сказки Звёздного неба". А выставка нашлась через четверть века и по ней написала научную работу главный хранитель музея.
4) Содержание. Картина как концепт. Вернусь к образу гармонии души.
В данном, конкретном случае - такой образ проявился в сплетении уникальной судьбы, настойчивости в решении поставленных самому себе задач, крайне независимым характере, в сочетании очевидным талантом колориста и живописца. Все три аспекта удивительно гармонично пересеклись в его практике и нашли выражение в композиционных принципах его картин:
- Баланс цвета, как метафора ощущения ритмов иного (подлинного) бытия, растворенного в череде событий житейской обыденности.
- Равновесие хаоса случайных форм, выталкивающих из себя образы, отсылающее к лабиринту представлений человека об ином, матрице, из которой - казалось бы - нет выхода, но оказывается - можно одержимый поиск выход для себя лично и есть сам этот выход.
- Актуальность, выражение духа времени, конкретней - погружение древнего знания о композиции в современный технологический контекст "страха человека перед искусственным интеллектом, способным заключить человека в матрицу имен его чувств, из которой больше никогда не будет выхода". Этот образ, даже не самой социальной матрицы, матрица давно известна, но нового способа побега из неё, просто указывает на давно известный, ещё со времён Гу Кайчжи, концепт баланса ритмов и равновесия форм мыслей или - на саму композицию или картину. Картина была и есть такой выход. Концепция постживописной абстракции Клемента Гринберга - просто переинтерпретация в духе 1960-х - такой древней даоссой легенды об особой роли живописи в духовной жизни человека. Современная же переинтерпретация этой легенды - предложенная этим художником - "либо человек - тень искусственного интеллекта, либо такой интеллект - всего лишь тень на стене наших заблуждений о своей природе".
- В итоге - возрождённый миф, как образ структуры всех вариантов комбинаторики трёх аспектов психики человека, его сознания или души. Какими мы себя видим, здесь и сейчас - такое будущее мы и создаём. Всё - в руках самого человека и строить своё будущее, преодолевая хаос обыденной жизни - нам мешают лишь собственные страхи, что мы на такое неспособны. Но, стоит человеку увидеть нарисованный визуальными метафорами - мир его концептуальных представлений, страх отступает. Но для зрителя - приходит вовсе не освобождение, но его имитация. Для автора-гуру - это не буддисткое просветление, не дзен, не иудейский закон, не исламский баракат и не христианская благодать, только потому, что эти слова - лишь указатели на это внутреннее качество любого человека. Как на него не указывай, он в нас есть. Как есть и другое качество, добровольного отказа от первого.
Подробности о феномене творчества художника.
Конечно, важны подробности и проще всего их показать сравнив общепринятое представление обо всех этих терминах с представлением самого художника. Общепринятые значения феномена, творчества, художника, концепта - читатель может знать сам, а нет - посмотреть в энциклопедии.
5) Наиболее очевидна - уникальность судьбы.
Дело в том, что по базовому образованию художник - физик, которого, в 1980-х, ещё во времена СССР, попросили покинуть ленинградский государственный университет за... постмодернизм. Он переистолковал базовые физические термины (масса, расстояние, время) - координатами мышления, а законы физики и субатомные частицы - семиотическими знаками, чем обесценил священный физический эксперимент. Университетским физикам это сложно было принять.
Далее он создал теорию матрицы концептуальных представлений человека о природе. Почему физика? А, что делать? Заказчик такой новой матрицы - ядерная физика, точнее - квантовая хромодинамика. Сейчас такой поход называют саенс-артом. Ну может быть - ещё - кибернетика и крипто-концептуализм... Всех остальных - похоже устраивает прежняя, ещё аристотелева матрица. Попытки выхода из такой, заранее заданной матрицы представлений - искусство, а забвение такого духовного открытия - культура - границы человеческого сознания.
Затем, он переинтерпретировал законы физики, показав физику - жанром философии, а философию - жанром литературы, а литературу - жанром рынка обмана читателя рассказами о его чувствах - все новыми и новыми переинтерпретациями забвения архаического мифа и предложил посмотреть на такую матрицу представлений новым взглядом, как на матрицу мышления. Ничего другого у нас нет! "Человек живёт в пространстве дурной бесконечности отражений природы человеком и человека природой, отождествляя случайные траектории своих мыслей в этом пространстве представлений о жизни - с самой жизнью".
6) Новаторство: миф о человеке и есть истина.
В том, что человек способен сказать - нет ничего нового, новое - принять человека таким, какой он есть и найти выход из матрицы противопоставления искусства и жизни. Но, вскоре и этот выход сам станет новой матрицей и так до бесконечности, так как сама жизнь - просто недоступный человеку предел сочетания его иллюзии реальности, символического и воображения. Мышление - бесконечная цепочка (блокчейн) усложняющихся концептов, где каждый новый блок использует предыдущий, как рядовой элемент майнинга. Успешный майнинг (биткоин) - произведение искусства, не успешный - сама жизнь. Без перебора жизнью проигрышных вариантов невозможен и выигрыш - искусство.
"Истина есть миф". В этом тезисе нет ничего нового, это известный тезис морального постмодернизма докторов философии 1980-х, например - Ричарда Рорти - но, наш художник идёт дальше и предлагает понять миф - единственной истиной о человеке и просто принять, как данность, что всё, на что мы способны - лишь стать или не стать источником самого себя - усложнить миф о себе, предоставив культуре больше возможностей для его разрушения, чем она способна использовать. Если новое невозможно и всё, что интеллектуал говорит - лишь отсыл к сказанному ранее - то можно поставить вопрос о первоисточнике интерпретаций - потерянном нулевом блоке.
Создавать больше, чем разрушается. Тогда тюрьма мысли или лабиринт дискурса - которые очевидны - как интеллектуалам, так и творческим людям - перестанет мешать им чувствовать себя живым. Это уже не постмодернизм, а его единство со своей противоположностью - метафизикой, их новый концепт. Что действительно можно трактовать как феномен - если понимать феномен узко, как факт созерцания чего-то нового.
Далее - попытка нарисовать этот новый миф - ничего не рисуя, не обманывая самого себя - просто выплёскивая краску на холсты с завязанными глазами. Выставка таких картин на первом попавшемся заборе на Невском проспекте, разгромная статья в местной газете "Смена", привлекшая внимание ленинградских художников-авангардистов, присоединившимся к акции, разгром выставки КГБ, увидевшем в ней угрозу советской музейной социальной игре в искусство, затем - участие в ленинградском андеграунде, о чем сохранились записи в энциклопедиях, а так-же признание авторской практики музеями, как новой сакральной живописи и размытие этой инициативы тусовкой коллег.
Далее - многолетний музейный проект по сопоставлению современного и архаического искусства, опять отраженный в трудах университетских культурологов, в лекциях и в энциклопедиях, разгром проекта, за отказ участвовать в музейной коррупции, той самой игре в искусство, травма рук, итоговый перформанс - чум из картин в глухой сибирской тайге, уничтожение этого объекта неизвестными, клиническая смерть от переохлаждения в горах. Воскрешение.
Затем - возвращение в городскую тусовку, стрит-арт и нарративные проекты в разных странах, проявляющие смысловой дефект современной картины (такой смысл, по мнению художника, давно покинул пространство холста и растворился в пространстве социальных отношений вокруг картины, и собственно искусством теперь называется не одержимость выражением невыразимого, а банальные социальные игры вокруг искусства и задача современного художника - просто указать на этот факт).
Далее - перформансы на научных и музейных конференциях, опять ссылки на художника в диссертациях филологов и культурологов, разгаром российской академией художеств (в Москве это тусовка, лотмановский "полусвет", администрация не совсем понятно чего, так как художники организованы в региональные союзы, а звание почетного академика сродни почетному пожарному, это институция подведомственная академии наук, а не художественный вуз, как во многих городах бывшего СССР) - самозахваченной художником мастерской на Мясницкой улице в Москве, выставка в чистом поле, где картины рисовала сама природа, годами смывая краску с холстов. Выставки видео-арта в галереях... фильмов об этой выставке. Освоение компьютерных технологий, виртуальная сфера из картин, окружающая планету и отражавшая взгляд на неё зрителя, "Солярис" на Земле, коллапс этой сферы - метафоры матрицы прежних концептуальных представлений человека и выход в новое пространство.
7) Творческая ирония, как переписывание всех словарей.
Феномен у него - просто семиотический знак или термин аналитики Аристотеля, что одно и то-же, присущий мышлению каждого человека, как его уникальная характеристика, причём, сразу в двух аспектах - сна и речи. И, для социального успеха любого человека - не так важна такая знаковая индивидуальность сознательной и бессознательной частей его мышления, так как - все типы мышления - тюрьма духа, как редкая гармоничная связь между ними.
Но, обычно человек принимает за такую гармонию - свои пустые разговоры о ней. Приравнивает теорию объекта к объекту или одни пустые разговоры о такой теории к самой теории. Здесь художник ссылается на Платона, заявившего, что ни один текст об истине не серьёзен, так как и пишет и читает его человек. А человеку свойственно придаваться иллюзиям и верить в то, что он способен - не видя сам никакой истины, убедить собеседника в обратном.
Такой аспект учения Платона - не удобен университету, как социальной институции (тусовке) и потому философы о нем редко вспоминают, разве что сотрудники спецслужб в центрах изучения России, мышление которых - по большому счёту - и есть пресловутый постмодерн (тотальный контроль за любыми проявлениями интеллекта, а психоделия, постмодернизм и искусство - просто естественные оппоненты такого постмодерна). Философия - оружие.
Платон чётко сформулировал этот принцип, позже названный мета-рекурсией - в "Седьмом письме (343)", а периодическое возрождение такой сути платонизма - "великими философами" - считается духовным открытием, впрочем и сам Платон не скрывал, что лишь пересказал более древнее знание.
8) Переистолкование роли искусства. О сне и речи.
На самом же деле, связь сна и речи - есть дополнение одного другим до полного объёма мысли. Люди блуждают в этом пространстве возможного, называя свои чувства этого путешествия - жизнью, а невыразимые ощущения самого объекта, выходящего за пределы их собственного, уникального понимания, данного им природой - искусством. Художник - тот, кто одержим выражением собственного ощущения этого невыразимого мирового порядка, вечной и неизменной вселенной и это тоже одна из социальных игр.
Но, назвать себя художником теперь может кто-угодно, по большому счёту, сейчас все - художники, вопрос лишь в том, насколько это внутренне ощущение достоверно, чаще оно лишь подменяется социальной игрой в художника, галериста, критика, зрителя. Возникает пресловутая проблема значимости, которая решается признанием известности, популярности, авторитета, антуража игры в художника, чего угодно, но только не выражения ощущения иного.
А ведь та или иная значимость - просто упрощённое (буквальное) понимание дискурса - социальной нормой.
Сколько тусовок - столько и норм. Каждый дискурс представлен социальной институций (торговый центр - сообщество зрителей; сообщество кураторов разных типов: маркетологов, философов, политтехнологов; модерн - феодальный свет или университет, он же музей; кухня или диван обычного горожанина; закрытые касты художников-модернистов и ремесленников-академистов (полусвет); группа повстанцев-интеллектуалов; их оппоненты - постмодерн - спецслужбы или телеэксперты в чем угодно; психоделические гуру и контемпрорари-литераторы-деятели рынка, например - галеристы). Есть и химеры таких дискурсов: бизнес-гуру, философ-софист, раб-господин, художник-ремесленник, студент-профессор, повстанец-коллаборант и другие. Все люди разные, каждому - своё.
Здесь следует сказать пару слов о дискурсе. Встретить человека, в наше время постмодерна, кто понимает, что это такое - большая редкость.
Дискурсом - Фома Аквинский, ещё в XIII веке назвал разворачивание мышления от этапа к этапу, переинтерпретировав так теорию стадий речи Платона (от идеи к чувству её, от чувства идеи к его имени и к теории такого имени, от рисунка теории к пониманию её из рисунка). С точки зрения постмодерниста-психоаналитика Жака Лакана, этапы мысли (непреодолимое желание к дискурсу, символ, чувство, понимание причин) - могут сочетаться как угодно, и задача психоаналитика - просто помочь человеку понять свой дискурс, как весь объём своего мышления, а его непонимание - ограниченность мышления - и есть невроз.
Роль искусства - аналогична. Помочь понять зрителю себя, а не художника, он то себя понял и просто делится опытом. А зритель воображает, глядя на картину - невесть что. И такой обман чувств зрителя - поверхностными признаками - давно стал бизнесом.
По ранней теории нашего художника, когда он ещё был в университетской тусовке и увлекался постмодернистским психоанализом
- дискурс есть сочетание двух семиотических знаков (сна и речи). Это объясняется тем, что мышление человека ограничено, мы способны означать лишь что-то одно - чем-то другим, например чувством идеи - идею, именем чувства - чувство идеи, теорией истины - истину и так далее, в любом сочетании этапов. Весь объём нашего мышления - одномоментно - нам недоступен. Число вариантов - огромно и воспринимается хаосом жизни.
Но, у нас есть две стороны мышления - бессознательное (сон) и речь (сознание). Речь означает сон, как и сон означает речь и возможно такое сочетание сна и речи, что их семиотические знаки - дополняют друг друга до полного набора этапов мышления. Этот полный набор и есть дискурс, как полный объём или самодостаточность мышления (конфуцианско-пифагорейская гармония по правилу двойного золотого сечения).
Типов дискурса множество и сам Жак Лакан объяснил историю человечества противостоянием дискурсов. Древний мир он характеризовал противостоянием раба и господина (потребителя и маркетолога), античность - философа и софиста (аналитика и пациента), средние века - университета схоластов и диванного горожанина, возрождение - художника и ремесленника, новейшее время - постмодерниста и специалиста. Продолжив ряд, конец двадцатого века можно характиризовать противоставлением - литератора (деятеля рынка, контемпрорари, иногда - ошибочно - связываемого то с постмодерном, то с постмодернизмом) и психоделического гуру. Дискурсы не появляются и не исчезают, они были и будут свойственны человеку всегда, просто историю пишут люди, точнее - переписывают в соответствии с доминирующем в ту или иную эпоху дискурсом. Смену дискурсов мы и считаем историей. Человек не меняется, история - иллюзия. Все - так называемые - исторические эпохи сосуществуют одновременно.
Искусствовед Юбер Дамиш применил эту теорию для объяснения искусства, связав беспредметную абстракцию (бесформенное облако) - со стремлением к дискурсу, проследив дискурс художника-модерниста с двенадцатого по двадцатый века.
Наш художник, посвящённый в такие теории с начала 1980-х, когда они еще представляли собой авангард мысли - обобщил их в новую постмодернистскую картину миру, как социальную сферу всего человечества, узлами силового каркаса которой и являются дискурсы.
Поэтому, "человеку разумному" спорить не с кем и не о чем, у каждого человека - либо свой самодостаточный дискурс (либо - своё стремление к нему, но тогда о разуме, как самоизлечении от невроза - говорить преждевременно) и у каждого дискурса-институции-тусовки - своя правда и единственно достойное занятие для разума - поиск практического выхода из этой структуры дискурсов в новое пространство, такой выход художник назвал "экспансией" (расширением) и связал с постмодернистским принципом переписывания самого себя, известным с глубокой древности.
Постмодернизм и неопрагматизм предлагали искать консенсус всех дискурсов и такой круглый стол всех социальных институций - потрепел фиаско, не настроенные на консенсус маргинальные тогда дискурсивные группы (например - спецслужбы и бизнес) воспользовались слабостью феодально-демократического университета, художников-авангардистов и нонконформистов-постмодернистов для захвата власти над обществом. Теперь эта история - о фиаско морального постмодернизма - предмент дисертаций американских докторов философии. То-же самое произошло и арт-тусовке. Но, это не конец игры. Добро должно быть с зубами...)
Да, новое - невозможно, но можно переинтерпритировать прежнее, норму - в прошлое. Состарить прежнюю соврмеменность. Это уже не постмодернизм, а нечто новое.
Духовное открытие всегда одно - видение этой структуры дискурсов и культура всегда одна - забвение этого открытия, расщепление любого дискурса, как цепочки знаков на элементы, только и понятные непосвящённому. Достоверна только харизма переинтерпритатора современности в прошлое. В постмодернизме было наоборот.
В теории Аристотеля, к слову - ничем не отличающейся от любых других подобных теорий структуры мышления (платоновской, даосской, конфуцианской, герметической, романтической, диалектической, прагматической, постмодернистской), достоверны такие высказывания-знаки, сочетание которых - среднее - знак того же множества. Человек говорит достоверно только тогда, когда не выходит за границы некоторого, заранее заданного пространства представлений. Художник называет это пространство или полный объём мышления - мифом, он же истина. Ложь софиста - когда два знака не образуют знак, но человек считает этот мнимый знак - действительным. Или замечает, но верит, что собеседник не заметит подлога-симулякра.
В прагматической теории семиотического знака, по сути - переинтерпритации теории Аристотеля в новом контексте конца девятнадцатого века, деление мыслей на достоверные недостоверные - заменено на знаки, образующие и не образующие цепочки. Обрыв цепочки знаков - ложная истина, постмодернисткая деконструкция - творческая ирония - продолжение цепочки знаков с любого места обрыва. Будущее как следущее, но у нашего художника - будущее как забвение прошлого заблуждения.
Деление семиотики на атомарную (прагматическую, постструктурализм) и холистическую (структурализм) - по его мнению - чушь. Американский неопрагматизм и европейский постмодернизм - одно и то-же. Единство холизма Аристотеля и дискурса Платона - благодать Фомы Аквинского, она же концепт Пьера Абеляра, она же дао, дзен, закон, баракат, но семиотика - просто возрождение аристотелизма...
Постмодернизм, точнее постструктурализм - есть возврат к символическому аристотелево-прагматическому представлению о знаке мышления от иконического семиологического. Теория дискурса, что тот-же постстмодернизм, напрямую развивает теорию Платона. Не скрывается ли под холистической семиологией софизм? У теории Аристотеля так-же - есть множество интерпретаций от иконической "современной формальной логики" до символической квантовой.
Математически - семиотический знак описал Софус Ли в середине девятнадцатого века - как специальную унитарную группу (СУГ), нашедшую применение в семиотике и в ядерной физике. Страх профана перед СУГ выражен в фантастике, как страх перед расой боргов - полулюдей-полу-машин, ассимилировавших расы за считаные часы. Это страх семиотики или мифологического структурного мышления.
Обрыв цепочки знаков социальной нормой, культурой или корпоративным духом - ложная истина, в которую - люди с несамодостаточным мышлением - верят. Не различают икону и символ, это естественно для подавляющего большинства людей. Концепции дигимодернизма, пост-пост или мета-модерна и клиповое мышление - просто буквальные формы идеи постмодернизма, по сути - тот же постмодерн, попытка уравнять в правах икону и символ, но не соединив их концептом, а буквальное отождествив.
Современное продолжение теории знаков - блокчейн философия.
Теория дискурса - частный случай прагматизма, дискурсы описывают ровно то-же пространство концептуальных представлений - объём знаков, что и аналитика и семиотика. Что и архаический миф.
Надежда альтернативных постмодернистов на расширение матрицы потерпело фиаско. Мейстримовые постмодернисты считали новое - невозможным. Все сферы интеллектуальной деятельности человека, не только социальность, но и наука (в частности классическая физика, термодинамика, ядерная физика), психоанализ, социология, лингвистика, литература и искусство - есть лишь различные переинтерпретации платоновско-аристотелевой матрицы. Ничего нового человек не открыл, просто сменил терминологию. Субатомные частицы, например протон и нейтрон - семиотические знаки. Как схема и неопределённое восклицание. Человек всегда отождествлял означаемое и означаемое, но, либо как мнимый знак, буквально, либо как достоверный символ, либо как их концепт. Матрица концептуальных представлений - решение этого противоречия.
Но, сейчас противоречия с прежней матрицей возникли только в квантовой хромодинамике и в арт-блокчейн (у крипто-авангарда, крипто-психоделии и крипто-концептуализма, но не у крипто-китча, основано на хайпе вокруг темы). А так-же у кибернетиков, в контексте создания квантового компьютера и искусственного интеллекта.
Главным претендентом на новую матрицу - "ризому" - долгие годы был фрактал, позже - четырёх-мерный гиперкуб.
Но, наш художник, используя свою практику как метод, доказал, что гиперкуб - один из вариантов аристотелевского куба концептуальных представлений, с большим числом делений каждой из осей (не по три, но по пять). Прежняя Аристотелева матрица, как античная метафора мифа - 27 знаков - как и матрица физических законов - 20 знаков - представляет собой восьмую часть гипер-матрицы 99 знаков. Другая трёх-мерная часть этого гиперкуба - антиматрица и есть ещё шесть промежуточных областей, знаки которых соответствуют необъясненными пока спином, излучением чёрных дыр, тёмными материей и энергией.
Неподвижный четырех-мерный куб - трёх-мерному человеку - можно представить только его вращением, это как вращение обычного куба, но поворот не граней а объемов-матриц. Художник предположил, что это кажущееся движение неподвижного - причина иллюзии времени.
Семиотически - принципы живописной композиции ничем не отличаются от законов физики или от субатомных частиц и создают ту-же самую символическую материю (в отражении мышлением человека), что и сама природа. Считать или не считать эту материю своего ума - реальностью - выбор самого человека.
Не имея возможности продолжать физические исследования, по причине консервативности советского университета, наш художник закончил их в теории цвета и композиции. Семитический знак и есть цвет краски или абстрактная форма, их композиции - дискурсы - цепочки знаков.
9) О значимости.
Художник не признаёт никакие авторитеты, кроме собственного ощущения себя живым. Для этого ему необходимо создавать больше, чем культура способна разрушить. Возрождать миф.
По его мнению, ответа на вопрос о значимости просто нет, потому, что и вопрос и ответ одинаково основаны на древнем мифе. Забвение разделяет миф на вопрос и ответ, что явный отсыл к "42" Дугласа Адамса, а значит и к психоделическим опытам МакКены. И этот миф можно нарисовать. Да, некоторым людям это не понравиться, сломает их игру в ложный авторитет, но другого пути нет. Структура дискурса существует изначально, не видеть её - значит не играть - вне своего воображения - никакой заметной роли в социуме.
Подлинная значимость в том, чтобы сказать это ещё раз.
В конечном итоге, все люди прекрасно ощущают нечто такое в своей душе, но просто не верят, что их поймут, не способны сказать об этом мифе понятно собеседнику и потому предпочитают ссылаться на ложные авторитеты, нормы, принятые в той или иной тусовке. Но, если говорить (рисовать) им не что-то такое, что им просто не понять, но - говорить о мифе, простым современным языком, то это признаётся, даже вопреки социальным правилам.
Только это приобщение к мифу и возвышает любого человека над его житейской обыденностью. Это и называют искусством, оно вне формы и смысла идеи, но является их источником, как предшествующая мысли интеллектуала - самооценка степени достоверности сказанного. Переживателю важнее форма, как правило - буквальная.
10) О природе творчества.
Наиболее достоверным определением творчества, художник не однократно называл определение Михаила Бахтина, 1921-го года: ответственность самого автора за достоверное соединение искусства и жизни.
Как известно, эта бахтинская формула легла в основу постмодернизма, как принцип единства означаемого и означаемого. Постмодерн - лишь подделка этого принципа поверхностным признаком. Постмодернизм ("изм" - против: модернИЗМ против модерна феодального университета, постмодернИЗМ - против сверх-модерна - тотального контроля общества спецслужбами ) - есть возвращение утерянного принципа творчества.
По мнению художника, Бахтин заимствовал этот принцип в американском прагматизме, это дицент или прагма, а сам прагматизм всего лишь очередная переинтерпретация аналитики Аристотеля, которая в свою очередь - переинтерпретация теории стадий речи Платона и так далее. Художник предполагает, что возможно Платон был знаком с даосизмом, либо же - даосы с платонизмом, который ровно тоже самое, что прагматизм и постмодернизм. Духовное открытие глубокой древности, которое - всё время - возвращается и, всё время - предаётся забвению культурой-обычаем. "Новая форма искусства - очередной мост над вечной конфуцианской бездной непонимания людьми друг друга и человеком самого себя".
Таким образом, "феномен творчества" художника следует понимать выходом за границы прежней много-тысячелетней концептуальной картины мира, выход за пределы которой - непосвящённому - кажется невозможным, но только по причине забвения древнего мифа о человеке.
11) Цель. Новое как нечто вечное, сменившее прежнее.
Замысел художника направлен на "создание новой постмодернистской картины мира человека в пространстве дурной бесконечности отражений её отражений". Что можно отнести к интеллектуальному движению упорядочивания хаоса, которому (здесь обычная для речи художника игра слов, чего именно: движению? хаоса? движению, равному хаосу? - как правило, он даёт очень уклончивые определения, подразумевающие простор для интерпретаций) - всегда есть место в жизни. Он создаёт свой мир картинами о рассказах, равные рассказам о картинах, как вавилонскую башню концептов: "Композиция - не соразмерность форм и цвета, а сама картина или концепт внутренних качеств художника, проявляющихся - как баланс цвета, равновесия форм и актуальности, выражения судьбой духа времени".
По мнению художника - "смысловое пространство картины давно покинуло плоскость холста и растворилось в пространстве социальных отношений, поэтому весь мир теперь картина, всё - воображаемо, художниками стали все". "Творчество - в преодолении социальной нормы воображения, так-же лишь воображаемой".
"Зритель, галерист, куратор, чиновник - теперь лишь конкурируют с прежним ремесленником, за обман чувств зрителя, они сами артисты". Роль подлинного художника - быть выше этой игры и просто демонстрировать воодушевляющие ощущения чего-то иного, чем эта игра. "Все, что связано с искусством превратилось в тусовку зрителей в гримерке театра, зал пуст".
Художник отчетливо видит в этом, расширенном пространстве холста - новые элементы живописной композиции будущего, вечные элементы которой: "одержимость", "игра в художника и в зрителя", "конец игры", "исход в новое пространство концептуальных представлений о живописи".
12) Источник самого себя
Искусствоведы осторожно намекают, что художник - новый концептуальный персонаж, рисующий самого себя, свой путь в живописи. Художник рисует не что-то (истину), но то, как он её рисует (истину не нарисовать, но можно нарисовать отношение к ней и это будет истиной о человеке). Постмодернисткая мета-рекурсия на практике.
1980-е: участвовал в движении альтернативных музыкантов и художников в Сибири. Конфликт с ленинградским государственным университетом из-за оригинальных взглядов на физику. Предложил исследовать не природу, а подмену природы концептуальными представлениями о ней. Убедил своих преподавателей, но руководство университета сочло это направление физики - чуждым идеологии советской науки. Ему предложили: либо продолжить обучение в Оксфорде, тогда - мировом оплоте постмодернизма, либо сменить профессию на художника, где постмодернизм пока еще актуален.
Далее - ленинградский художественный андеграунд, одержимость поиском композиционной ошибки постживописной абстракции, конфликт с куратором ленинградских музеев из пятого, идеологического отдела КГБ, победа художника в этом споре и признание его "авангардистом новой волны", выставки в галереях и музеях, наряду с признанными мастерами прошлого, Андреем Рублевым, Рембрандтом, Кацусика Хокусаем и другими в государственном музее религии.
1990-е. Новая задача. Увлечение современной мифологией, как переистолкованием древней. Участие в научных археологических и этнографических экспедициях. Опять, ради уточнения концептуальных представлений о живописной композиции. Переезд в Сибирь, изучение древнего наскального искусства, перформансы на развалинах древних храмов, признание местными интеллектуалами, выставки в музеях, конфликт с союзными художниками и музейными кураторами: проекты художника того времени поддерживали чиновники, банкиры, директора музеев, руководители научных отделов музеев и академических институтов, председатели союзов художников, выдающиеся художники, но рядовые художники и кураторы объявили ему бойкот.
Затем - травма рук, во время монтажа одной из выставок, в Новосибирском художественном музее, несовместимая с продолжением профессиональной деятельности.
В 1994-м году художник решает "идти куда глаза глядят", и снова происходят его постмодернистские выставки в музеях. Рисует, зажимая кисть зубами, пишет книги, которые цитируют учёные-культурологи, невольно создаёт новый региональный стиль "архео-арт".
Далее - переживание клинической смерти, во время одного из перформансов, зимой в горах, после чего, к художнику приходит слава. Бесчисленные статьи в российской прессе начала 1990-х. Научные статьи о нём, упоминания в справочниках и в энциклопедиях. О практике художника читают лекции в университетах. Предложения музейных выставок. Но, он опять, все бросает и уезжает в Лондон, приводить мысли в порядок.
В 2000-е, в Лондоне, изучает современные концепции философии и искусства, завершает собственные теории цвета и композиции. Формулирует их как принципы новой блокчейн-философии, развивающей как континентальную постмодернистскую, так и американо-британскую нео-прагматическую теории мышления, демонстрирует новый "графический" (схематичный) живописный стиль. Перформансы: выставки где угодно в разных странах.
Находятся последователи. Когда дело доходит до организации Бенгальского биеннале - теряет к нео-нарративному арт-проекту интерес. Определяет сверх-задачу собственного творчества: нарисовать увиденную внутренним зрением (ощущением идеи) картину мира.
После чего, возвращается в Москву. Руки зажили, художник несколько лет наслаждается возможностями акриловой живописи, это замечают кураторы и приглашают на выставки, пока это увлечение, на грани одержимости, краской как музыкой, не приводит художника к конфликту с московской тусовкой и к уничтожению его картин. Художник начинает буквально рисовать музыку, водя пальцем по экрану, благо находит такой визуальный синтезатор "Korg Kassilator".
Кураторы называют художника "буддистским гуру в православной Москве", "пришёл в чужой монастырь со своим уставом", объясняя этим, казалось бы, немыслимый конфликт с арт-тусовкой.
2010-е: участие в выставках в галереях и арт-фестивалях. Просветительская деятельность. Участие в научных и академических конференциях.
Конфликт с российскими союзами художников, отдельными кураторами московских музеев и контемпрорари галерейным сообществом. Разгром академией художеств его мастерской в центре Москвы, вмешательство российского министерства культуры - на стороне художника, возврат академией его картин, их выставка в чистом поле, освоение виртуальной реальности, включение в художественный язык - поэзии, музыки и арт-блокчейн. Публикация книг и статей, реакция на них университетов разных стран.
Опять, за всем этим следует новый стиль - крипто-авангард. Конфликт с организаторами международных арт-ярмарок и фестивалей технологического искусства - по причине - все той-же, крайней независимости художника от чужого мнения. Отказ играть по правилам игры в арт-блокчейн художника. Участие выставках в разных странах, в галереях и в арт-фестивалях. Признание интеллектуалами и ценителями концептуального искусства. Перформансы-выступления на научных и бизнес- конференциях, видео-арт. Популяризация собственной теории цвета и композиции, проекты: "Сфера", "Рухнувшие небеса", "Экспансия".
Это - лишь краткий список фактов и событий, подробностей его жизни и творческой практики - хватит на увлекательный сериал.
За этими сухими фактами - скрыты десятилетия напряженной творческой работы и преодоления сопротивления арт-тусовки. Сам художник связывал такую оппозицию с сопротивлением краски, стремясь подчинить и её, задаче проявления образа. Добивался успеха.
Многие арт-критики высказались о феномене художника. Очевидно, что он сложен, их высказывания лишь перечисляют отдельные грани: квантовый шаман, готический провидец, артист-перфомансьер, бросающий вызов общественным устоям, физик-лирик, неопрагматик, крипто-концептуалист, создающий уникальную форму искусства вне времени, постмодернистский философ, психоделический гуру, композитор, проявляющий цветом краски архетипы психики человека, как осязаемо-чувственные образы, виртуоз спонтанной абстракции, подлинный художник, крипто-анархист.
Ответ художника
Сам художник утверждает, что эти оценки не имеют прочного основания, потому что это не точные определения его творчества, а попытки решить собственные проблемы духа и реальности критиков, это лишь перечисление различных дискурсов. "Искусство - вне дискурса, это трансцендентальная платоновская идея и каждый человек лишь отражает его своим мышлением, которого множество разных типов."
Материалы и техника
Безусловно, художник шокирует зрителя сложностью своих концепций, поэтому он использует, для выражения ощущаемых им идей - самую простую и доступную ему форму - случайность обыденности, придавая ей новое качество. Это и микширование давно написанной музыки - диджейским пультом и тысячи страниц потока собственного сознания, переведённые гуглом на заведомо непонятный зрителю язык, что, впрочем кто-то издает и читает, спонтанные потоки краски, удивительным образом, выталкивающие из себя ритмы и образы.
Демонстрация скрытых возможностей компьютерных программ обработки изображений. Доведение компьютерной технологии до абсурда, сбоя, повисания программы - оксюморона или паралогизма. Исследование ошибки компьютера. Беседа с айфоном. Конечно, с его разработчиками, заложившими в гаджет такие возможности.
В последнее время - часами говорит на камеру или совмещает такие видео с озвучкой его текстов роботом. С иностранцами - на русском, с русскими на Гугл-латыни. То, что заведомо не поймут. Активно использует язык жестов, смешивает различные языки. Художнику важно найти несовместимое, парадокс и разрешить его своей работой. Разгадать шифр хаоса. Художник говорит: "Если долго смотреть на книгу на непонятном языке, то заключённое в ней знание, само найдёт способ раскрыться." Этот созерцание книги, которую никому никогда не понять - для него, и есть сама жизнь, а его работы - такое, скрытое в ней знание.