2021 09 16
Добрый день Виталий!
Конечно, мне хватает собственной мотивации творчества, но когда тема работы предлагается из вне, это — сотворчество:) Коллективные действия:)
Для меня — такое Ваше предложение — как пасьянс собственных и чужих мыслей. Это и любопытно — сложится или нет?
Сомневаюсь, что в итоге получится что-либо кроме визуальной метафоры нашей с вами беседы. Но, почему нет?
20210918_031
Таким образом, «материя» этой работы — мои собственные ощущения от общения с Вами. Да, сейчас — Вами предложена определённая тема: «миф о Турандот», но — для меня — это лишь очередной повод — как-бы случайно — проявить свой собственный «метод» творчества. Всё, что — с моей стороны — возможно это — своего рода — медитация с некоторыми потоками мыслей на заданную тему.
Сомневаюсь, что получится склонить меня к определённой — принятой в Москве — интенции беседы. Но, миф — в качестве темы — это редкий компромисс.
Тема мифа мне близка и, как я вижу, судя по вашей последней статье об аргонавтах — близка и Вам. Миф — не есть безразличная мне «интенция одержимости собственными метафорами» (модернизм) и тем более — не «метафора одержимости» (модерн), скорее это «нечто среднее», но — при этом и не «постживописная абстракция». Вот только, что здесь концепт? А, что его симулякр, этот «абстрактный коллаж из картин» или «тотальная абстракция»?
20210918_032
Никакого нарушения моей собственной «истины» — как ненамеренной визуализации (материализации) собственного метода — здесь нет.
Поэтому, это ваше предложение и не вызывает у меня отторжения. Да, я слышал, что постживописная абстракция — это «нарисованный рай». Но я думаю — лишь симулякр, Как бы это ни было, мы оба заслужили небольшую экскурсию из социального ада виртуальной цивилизации в иное, хотя-бы на время этой совместной работы;)
А кому и зачем Вы сами хотите показать эту работу — мне безразлично. Я покажу её Вам. На этом моя ответственность заканчивается.
20210918_034
Работа очень личная, никого, кроме нас с Вами она не касается. Разве, что если показать её в таком месте, где это не сочтут выставкой (тусовкой). У вас на кухне. Но, Вам решать. После публичной выставки — такой работы — любой её показ вторичен, на это у меня нет запрета, это уже часть истории. Где угодно, как угодно и кому угодно. Возможно, этот предлог и есть цель выставки. Это всё ваша епархия.
Содержание формы такой работы — есть своего рода — гадание.
Что и есть наша беседа с Вами о мифе. Можно сказать, что это произвольно обусловленный концепт. В итоге, эта работа — визуальная методология содержательности формы идеи.
20210918_035
Это попытка построить концепт двух разных точек зрения, диалог.
Насколько это гадание на картинах достоверно? Это решать не мне, я изначально исхожу из образа такой достоверности — мифа о собственном творчестве (как и Вы — своего). Это причина, а не итог. Настолько это достоверно для Вас? Вам, как собеседнику придется отвечать на такой вопрос самому. Мы с Вами в такую игру ещё не играли, но — если Вы считаете, что готовы — можно попробовать.
Такая конструкция из терминов мышления и выражает миф.
20210918_036
Я лишь демонстрирую Вам — по вашей просьбе — свой собственный путь от посетившей меня — давным давно — идеи «мифа в современности», свой путь от мифа к реальности тусовки, но это лишь один из множества возможных таких путей.
Гора всегда сама смотрит на смотрящего на неё.
Задав мне вопрос — Вы сами — из исследователя меня — становитесь объектом моего исследования:) не всем моим собеседниками это было комфортно, это тест на достоверность уже вашей мысли, не моей. Я согласен попробовать. Зачем? Ваше предложение избавляет меня от поиска ответа на этот вопрос. Это необходимо Вам, а не мне. Мне — точно — всё равно. Поэтому и согласился.
20210918_037
Повторю более кратко.
На примере мифа о Турандот, Вы желаете рассмотреть мою спонтанную материализацию моего метода понимания абстракции.
Ваша цель — как я её понял — подтверждение или опровержение вашего же тезиса о достоверности такого моего дискурса, это ваш (как «эксперта») ответ на вопрос — присущ ли такой дискурс моему мышлению или это лишь моя фантазия?
Если достоверен — все вместе — это и есть миф. Если недостоверен — это очередной опус «современного искусства», каких много и никакого мифа в такой тусовке точно нет.
20210918_038
Миф — это особое состояние мышления, которое — допустим — как-то проявляет себя в социальной реальности. Абстракция — это просто предельно символическая форма такой идеи мифа. А житейская обыденность — предельно буквальная. Метафора или пример этой идеи (и то и другое) — абстрактный коллаж. Симулякр — отсыл к «мифу в рамках современного искусства». Региональная авторская мифология.
Какое-то (тайное, но не для меня) — понимание символической абстракции — это и есть моё «благо», здесь я должен сознаться — долгие годы оно было скрыто и от меня самого — в моем бессознательном. Это мой внутренний мотив творчества. В конце концов я понял что это такое.
Это мой «внутренний профессор». Он проявляется синестезическим видением матрицы, даже не важно чего: изотопов химических элементов, типов
20210918_039
термоядерных реакций, субатомных частиц, физических величин и полей, идеологий, мировоззрений, социальных институций, каст и сословий, истин и благ, социальных ролей, паттернов обыденности, знаков судьбы — просто чего угодно.
В этот раз, в этой работе, я решил совместить все, что — на мой взгляд — связано с Туранский мифом.
Случайные фрагменты иранской миниатюры, эскизов театральных декораций, древне-китайской живописи, своих собственных работ за последние 40 лет, всего того, что хранит интернет.
Тема современных визуальных технологий — как тема в нашем с вами общении — проявляет себя — на мой взгляд — в презрении к так называемому «качеству изображения». Мы с вами уже увеличивали компьютерные картинки с размера со спичечный коробок до 5 на 18 метров.
20210918_040
Больше — тоже возможно, но сложно найти холст такого размера. Виртуальная реальность мышления позволяет растянуть изображения хоть на всю вселенную. И никакого искажения художественного образа — такое нарушение — как от большего в меньшую сторону или от меньшей в большую — правил технологии не привносит. Это доказано нами с вами уже не один раз. Как и бессмысленность для таких работ структуры, структура там есть изначально, это миф. Все его фрагменты самодостаточны. Как их не смешивай, ритм не исчезает.
Основа для картины тоже не имеет никакого значения, холст, бумага, экран гаджета, стена дома, ветер, дождь, снег, погода, мокрый асфальт, чаша с вином, виртуальная реальность, рога коров, зеркало или просто эфимерная субстанция мысли. Все, что удалось найти:)
Не знаю зачем Вам было нужно это испытание. Это был любопытный обсешн;) Но — раз уж есть такой опыт, следует его использовать. Зеркало — так зеркало — в этот раз мутное — фольга на бумаге — мне все равно.
20210918_041
На бумаге даже лучше. Можно случайно перемешать фрагменты работы, как колоду карт и разложить пасьянс — что получится, то и получится.
Увеличение с размера почтовой марки до А3, раз уже предлагаемая вами галерея так называется. Точно знаю, там никто ничего не поймёт, но нам то какое до этого дело?
Что получится? Образ, который объективно связывает все разрозненные случайные (произвольно обусловленные) фрагменты-картины-игральные карты вместе. Здесь есть отсыл к театру, игра на сцене, живопись как игра, карточная игра, гадание на картах. Миф в таком контексте это Судьба. Вне зависимости от нашей способности видеть это заранее. Вне случайности расположения фрагментов. Это и есть образ матрицы мышления, которую нам просто не покинуть.
20210918_042
Это — на мой взгляд — и есть — доступная сейчас — метафора мифа. То, что есть на самом деле, что — основа жизни, но не всем это очевидно. Тогда сама работа — просто визуализация такой идеи о мифе. Произвольно обусловленный концепт. Несправедливо забытый метод Ленинградского концептуализма 1980-х.
А, демонстрация его в современной Москве — есть его возрождение. Кому это надо? Вам, точно не мне.
Что в итоге из всего этого перформанса получится? Наверняка какая-нибудь инфернальная херня, здесь я не о самой работе, в ней я уверен, но о том как её поймёт тусовка, по другому — на мой взгляд, сейчас в Москве, просто не бывает.
Если бы черти в Аду понимали, что возможно иное существование, они не были бы чертями…
Но, хотя-бы сами повеселимся. Я — «за». Вспомним старое;)
Загадок, которые пришлось преодолеть в этой работе — было ничуть не меньше, чем мифов о принцессе Турандот и самих загадок в этом мифе.
Миф в достоверном факте очередного возрождения мифа. Смысл этой работы только один — факт завершения этой работы. Сложение пасьянса.
20210918_003
Это проявляется в примере идеи (факт, что эта работа метафора идеи) и в факте образа (факт, что эта факто-метафора тождественна означаемой ей идее, что и есть художественный образ. А в чём же идея? В вечном возраждении мифа.
Но, всё что я скажу ниже о поддельном факте — можно сказать и поддельном образе. Надеюсь, это не тот случай.
Миф о канте Канта.
Смысл может быть частной максимой (частным интересом человека, пользой для него лично), а может быть императивом (интересным для всех людей, законом природы; это термины из теории Канта, применённые — здесь — в совершенно ином, прагматическом контексте семиотического знака,
20210918_020
на что-то ведь мне, в изложении (придании формы) своей мысли — необходимо опираться? Как обойтись без нити, при плетении кружев мысли? Так почему не на Кант?) — ведь кант это ещё и подчёркнутая граница между областями изображения.
Области изображения — цитаты прежних интерпретаций этого мифа. Произвольно обусловленные границы между ними — визуализация матрицы вероятности таких интерпретаций — метафоры множества семиотических знаков.
20210918_005
Такие границы между областями (аспектами) мысли называются семиотическими знаками. Тем людям, кто видит эти знаки в суете повседневности — жить интереснее.Благодаря кантам-знакам, из хаоса цветовых потоков — проявляются узоры нашего мышления, иногда они очень любопытны. Настолько, что возникает желание их нарисовать… Или описать увиденное словами, с различной степенью достоверности.
Предельная достоверность — «прагма» — зак центра матрицы знаков.
Но, возможно сказать всё то-же самое и другими формами идеи, в других смыслах-интерпретаций таких форм. В таком контексте — любая картина — «портрет» или «зеркальное отражение»:
20210918_006
либо желания автора поделиться своим духовным открытием, либо его имитацией, либо (самоирония) — его сомнением в возможности такого действия, либо — его аргумента, как творческой иронии по поводу непонимания его окружающими. Но, картина может быть одновременно и иронично-самоироничной, может быть портретом консенсуса мнений собеседников.
Консенсус всех консенсусов и есть миф.
Мост над вечной конфуцианской пропастью непонимания людьми друг друга. То-есть — изначальное понимание. Любой такой мост (творчество) — когда он построен — памятник взаимопониманию. Его ценность лишь в таком факте, дело в том, что взаимопонимание, по
20210918_008
большому счёту — редкость. Сам факт есть непротиворечивое единство максимы (частного интереса) и императива (интереса всеобщего). Метафора — единство интуитивной понятности (реалистичности) и непротиворечивого определения словом (как теоремы). Образ (художественный образ) — единство гипотезы и аргумента его создания. Подлинная жизнь здесь и сейчас и есть факт метафоры соответствия нашего воображения — реальности. Это редко совпадает. Искусство — когда совпадает.
Современная виртуальная цивилизация — симулякр цивилизации.
Конечно, может быть и поддельный факт, то-есть — имитация факта, но это уже симулякр, идейная основа «современной виртуальной цивилизации».
20210918_021
Вечного карнавала, театральности, но — вне «театра» (места означения театра). Имитации — имитацией картины — роли художника, имитацией чувства картины — имитацией зрителя, имитацией критика текстом о картине и коллекционером — интереса к колллекционированию. Да, всё это есть в нашей современной жизни, но только по причине в ней отсутствия мифа, чёткого разграничения значений всех терминов. Когда всё на своих местах, а не на чужой клетке шахматной доски, да ещё когда и фигура совсем не та… В такие симуляционные шахматы — описанные ещё Владимиром Высоцким — просто невозможно играть. Но мы пытаемся… Это и есть «современная виртуальная цивилизация».
Лично меня она интересует только как предлог признания подделки — фактом подделки (не обязательно это плохо, например — поддельный театр — может быть подделкой чувств и переживаний, а — как известно — в подлинном театре
20210918_012
нет ничего плохого, подлинный театр — искусство переживания роли актером по настоящему…) Признание нынешнего театра подделкой — возврат факта в мышление. Факт подделки факта — уже факт. Подделка — лишь в непризнании этого факта.
Какова была цель вашего вопроса — уже не имеет никакого значения. Как и моего ответа. Работа завершена. Это и есть ответ на Ваш вопрос.
Цель была задана изначально — исходить из единства вопроса и ответа, такой образ не было необходимости искать. Лишь проявить его метафорой и признать фактом означения. Это не сложно, но были и препятствия, которые необходимо было демонстративно (театрально)
20210918_013
преодолеть, это всевозможные интерпретации — смыслы, всевозможных метафор, всевозможных художественных образов мифа о принцессе Турандот, накопившиеся почти за тысячелетие. Собственно имя принцессы и определение этого предмета принцессой — уже одна из интерпретаций.
Я давно заметил, какой воодушевленный текст, рождается под вашим пером, когда речь — даже лишь о попытке возрождения мифа.
А ведь такие титанические усилия и есть то самое конфуцианское духовное открытие… Представьте выдающегося архитектора, демонстрирующего всем прочим — свои загадочные чертежи, но — свернутые в
20210918_023
трубочку, из которых — все прочие — не понимая их предназначения — и вправду строят бумажные мосты над бездной. Микроскоп макрокосма, которым забивают гвозди. Все мы однажды сталкиваемся с такой проблемой и, либо находим способ оставаться людьми, либо проваливаемся в пропасть виртуальной цивилизации, где все мосты на бездной — лишь воображаемые (поддельные, имитационные). А ведь решение проблемы — предельно простое — и оно доступно каждому — факт метафоры образа достоверности означения такой смыслофой — посетившей тебя идеи. Это и есть семиотическая магия.
Глупо думать, что люди не понимают этого.
20210918_016
Я уверен, все люди одинаково это понимают, поэтому мы все и равны, просто не всегда честно признают это, увлекаемые вихрями социальных потоков, при падении в вечную конфуцианскую пропасть непонимания друг друга. В Ад. Это падение можно остановить, но необходим ориентир, маяк. Творческая материя, создающая новую реальность из хаоса воображения. Это и есть миф. Но, это факт, что миф бесчисленное число раз повторяется — ради частного или всеобщего интереса, ради мифической пользы от пересказа мифа, что изменяет его до неузнаваемости.
Поэтому каждый век или даже чаще — каждое поколение — необходима жертва. Демонстрация факта новой метафоры мифа, актуальной — для утратившего чёткие ориентиры современника — гражданина современной виртуальной цивилизации — правильнее сказать её современника, сама такая
20210918_024
цивилизация не современная, она лишь бездонность вечной пропасти, а современно лишь твоё собственное падение или непадение в эту пропасть.
Остановка такого падения в Ад сиулякра мифом — материей воображения — есть остановка времени.
Краткий миг вечной жизни во всей её полноте. Здесь и сейчас. Так что такое время? Иллюзорный образ в сознании наблюдателя, компенсирующий другое ложное представление — пространство. Ложный вывод, знак — в форме (смысле) того или иного частного отклонения разума человека от моста творчества — лишь выдаваемый за буквальное течение времени, за сам факт. Сложно не согласиться с Кантом, что вселенная — внутри
20210918_025
нашего разума. Современная же виртуальная цивилизация — есть воображение такого разума во «внешней» вселенной. Но, не правы оба, есть лишь миг (факт) единства того и другого состояний ума. Мост над бездной непонимания самого себя. Понял себя — поймут и другие.
Эта история — если она — миф — не имеет и просто не может иметь ни начала, ни конца.
Но, если мы поведём речь о Туране, и его принцессе, то факт в том, что Туран — это легендарная древняя страна, история которой, по преданию — такова: Иранский царь Фирадун разделил свои владения между сыновьями, одному достался Китай, другому Иран, а третьему, Туру — Туран.
20210918_026
Правители Китая и Турана заманили правителя Ирана в Туран и убили его. Разгневанный царь приказал вырыть ров на границе Ирана и Турана — это река Амударья. Туран — севернее и восточнее Амударьи, это современная средняя Азия, часть Афганистана, Уйгурии и Южного Алтая. Северо-восточной границей Турана является река Иртыш.
Но, по мнению моего друга, академического этнографа Измаила Гемуева, поствятившего свою жизнь исследованию религии и искусства народа Манси (народа, проживающему в Северном Приобье и на восточном Урале) — влияние зороастрийской религии — распространялось значительно дальше общепринятых границ мифического Турана. Может быть правы Носовский-Фоменко и подлинный Китай это Сибирь, Минусинская котловина? А современный Китай — это Чайна. Видимо, северные и восточные границы Турана необходимо значительно
20210918_001
раздвинуть. Народы Древнего Турана нам известны как скифы, по всей видимости, Туран это Великая Степь Льва Гумилева (однажды я уснул в пустой аудитории главного здания ЛГУ и проснулся от этого рассказа Гумилёва, началось его лекция), от предгорьев Саян до Карпат. От южных отрогов Памира до северного Ледовитого океана. Если же считать тюркские народы — выходцами из Турана — то и ещё дальше на Север и Восток. Большая часть Турана досталась Российской империи.
От куда нам сейчас все это известно? Эту историю (историю царей) записал ещё Мовсес Хорегаци, Армянский историк пятого века. А персидский поэт 10-11 веков Хаким Фердоуси возродил эту историю античного Ирана — в новом исламском Иране — в своей поэме Шахнаме. Зачем? Ислам — религия концепта. А концепт и есть главный аспект творчества. Запрет на творчество в исламе — противоречит самому
20210918_004
исламу. Отрицается — как излишне буквальное («иконическое», как в христианстве) прочтение идеи Аллаха (Аллах во всём), так и излишне символическое (как в иудейском богословии).
Аллах во всём, в том числе и в истории Возрождении мифа.
Иллюстрирование Шахнаме — самые известные примеры иранской миниатюры. Переинтерпретации художниками концепции поэта. Но, не только художниками. Всё — вечная переинтерпретация.
20210918_007
Александр Сергеевич Пушкин своим «памятником нерукотворным» лишь повторил слова Фердоуси: «Своей поэмой я возвёл высокий замок, которому не страшен ни дождь, ни ветер. Годы протекут над этой книгой и всякий умный будет её читать. Я не умру, потому-что посеял семя словесное». Из которого, за тысячу лет, действительно вырос пышный куст переинтерпретаций. Заявление Фердоуси о том, что он возродил миф — достоверно. Это факт. Где же факт Пушкина? Легенда же о царе Салтане? Видимо, это и есть интерпретация мифа Фердоуси Пушкиным?
Уже через столетие после Фердоуси, в 12 веке азербайджанский (Азербайджан тогда был частью Ирана) поэт Низами Гянжеви, дал новую поэтическую трактовку Туранского мифа в поэме «Семь красавиц». Связав воедино игру слов, эпос, театр чувств, цветоведение и астрологию.
20210918_022
Театр чувств, это в нашем современном понимании и есть «арт-рынок» или — «литературная беллетристика»: погружение чувственности читателя-потребителя в матрицу поверхностных признаков (имён) его чувств. Но, подлинный театр (как и рынок, как и литература) — это «погружение в себя», тождественность игры в жизни и самой жизни, это и есть художественный образ.
Театр чувств может быть подлинным и поддельным.
Его подлинность связана с возрождением мифа, а поддельность (контемпрорари — искусство современника, но не современное искусство) — с забвением. Как их отличить? Мода — как форма рынка — быстротечна, она долго не живёт, подлинное творчество — зерно, из которого — век от века -
20210918_009
вырастают новые творческие интерпретации древнего мифа.
«Борьба царей» — это интерпретация «жизни планет» на вечном звёздном небе, доступная для наблюдения любому человеку, не зависимо от национальности, вероисповедания, интеллектуального уровня и социального положения, будь у того интерес к этому занятию. Понимание этого движения планет — требует терпения. А его у древних было больше. Современный человек ослеплён комфортом, как подменой усвоения информации её бездумной ретрансляцией. Так было не всегда и миф — как раз и есть рассказ об этом ином, по отношению к житейской обыденности хайдеггеровского «современника», абсолютно естественном для человека. Причём, «траектории планет» — тоже лишь метафоры траекторий мыслей человека между пределами его разума.
20210918_010
История царя Бахрама — это история непосредственного переживания им всех этих пределов-планет-царей-красавиц и познание гармонии сочетания их всех. Правда чувств, как в концепции театра Вахтангова (как я сам это понял). Ровно ту-же историю рассказывали и древнекитайские даосы и Конфуций. Ровно та-же история называется сейчас квантовой хромодинамикой, физикой принципиально невидимой человеку жизни субатомных частиц. Которая по мнению Эмпедокла (он говорил конечно не о причинах кварках, но об их античном аналоге — стихиях природы): «Споря о первоэлементах вселенной, мудрецы лишь определяют пределы собственного мышления». Зачем? Вероятно, что-бы раздвинуть эти пределы и увидеть в житейской обыденности нечто большее — вечную жизнь разума.
В конце 17 века, 17-летний юноша Петис де ла Круа, современным языком — по межуниверситскому
20210918_011
обмену — посещает Сирию и Иран, где — по преданию — переживает шок от обилия информации. Буквально балансирует на грани жизни и смерти, о чём можно сказать «проходит посвящение в тайны дервишей». В том числе — узнает он и о «Шахнаме» и её более театральной (литературной или чувственной) версии — «Поэме о семи красавицах».
Здесь следует сказать, что к тому времени Исаак Ньютон уже открыл семь цветов спектра и назвал их семи пределами человеческого разума. Позже это утверждению Ньютона было оспорено рационалистами учёными (оставившими только три предела) и великим немецком поэтом поэтом Иоганном Гёте (четыре предела), а ещё через столетие Василий Кандинский уточнил — пространство цвета имеет 6 пределов. Точнее — восемь, как в древнем даосизме и в современной ядерной физике, четыре оси пределов, по две крайности, всего 8. Четыре пути распада
20210918_014
субатомных частиц. Самих пределов — глюонов — восемь. Это вершины аристотелевского терминологического куба — модели философа представлений его современников о своём мышлении. У куба цвета-мышления — 8 вершин, 12 рёбер, 6 граней и один центр. Всего 27 элементов — семиотических знаков. По современным представлениям, тождественным древне-даосским, у квантового куба 8 вершин, 8 центров-глюонов, 24 ребра и 24 грани. Информационный куб сознания просто не имеет простой и понятной геометрической формы.
Почему?
Информация не материальна. Рождающаяся и умирающая жизнь — частный случай вечной жизни в качестве переинтерпретируемой информации. Древние это понимали лучше наших современников.
20210918_017
Здесь есть отчего «съехать крыше».
Но наш юноша — выжил. Вернувшись в Европу, он опубликовал свою версию Туранского мифа — перевод с Персидского «Тысяча и один день». Что в свою очередь, привело к новой переинтерпретации — «Принцессы Турандот» Карло Гоцци, пионера возрождения средневекового подлинного театра. Для возрождаемого традиционного итальянского комедийного театра нужен был возрождённый сюжет для пьесы о странствия души между своими пределами.
Не стану погружаться в театральные тонкости, скажу лишь, что суть подлинного театра в достоверности переживания чувств, а ускользающая от современника достоверность -
20210918_018
это чистой воды метафизика. Как и физика. Её предел — миф.
Эра мифа — золотой век человечества, когда мы — более, чем сейчас, осознавали собственную разумностью и человечность.
Факт времени и пространства — это «здесь и сейчас». О этом принципе тождественности означаемого и означающего, как и о хронотопе, семиотическом знаке времени — много написал Михаил Бахтин, и многое из написанного — высказал Казимиру Малевичу, во время их частных прогулок в Витебске.
20210918_019
Конечно для мифа нет границ, вместе с мечем, Александр Великий принёс на Восток учения Пифагора, Платона и Аристотеля, можно лишь строить догадки, как причудливо они приломились в мифе о древнем Туране, как переплелись с другими чисто восточными учениями. Факт в том, что всё это вернулось обратно.
Надо знать армян, что-бы понимать их достойную одержимость своей историей. В спектакле армянина по отцу Евгения Вахтангова история Туранского принцессы пошла на второй круг. Достоверность достоверности комедии. Возрождение возрождения театра.
Театральная живопись конечно не авангард, но театр авангарда. Авангард — другая ветвь все той-же вечной истории,забавно, что в 1922 — обе версии нашли друг друга. Как срастаются разные ветви одного дерева. Что-бы снова разойтись…
20210918_027
Что сказать обо всем этом, тем более — нарисовать?
Я вижу миф как ритм времени, как новые комбинации обрывков воспоминаний, сами собой складывающиеся в новое повествование. Миф о путях интерпретации мифа и есть сам миф. Разгадывая загадки абстрактной формы — зритель, хочет он того или нет, сопротивляется тому или нет — складывает прообразы этих метафор — пределы своего сознания. Иногда это усилие вызывает переживание мифа, как ясности мысли обо всем происходящем с ними. А большего в нашей жизни ничего достоверного нет. Все прочее — современная виртуальная цивилизация. Падение с конфуцианского моста. Я верю — это падение происходит лишь в воображении человека, поэтому, воображение воображения ставить все на свои места.
20210918_028
Нет никакой пропасти. Все мы прекрасно понимаем друг друга.
Это,…, я и нарисовал, в ответ на ваше предложение. Собрал в новую композиции случайные обрывки все прежних картинок, с учётом вероятности (чёрные и белые пустоты между фрагментами).
Мой ответ на ваш вопрос о связи мифа, живописи и театра.
Предельно достоверный театр — композиция — это сама (но, лишь некоторая, не любая картина. Только ненамеренная — то есть — подразумавающая единство всех дискурсов-намерений, уравновешивающих друг друга в осознанности, что есть пифагорейство). Как новый образ вечной мифологической картины мира.
20210918_029
Не «картина — театр изначально». А подлинная картина — факт достоверности такого театра.
Существует несимметричность оборачиваемости терминов, это подметил ещё Аристотель: современным языком — жёлтое и зелёное это зелёное. А зелёное и жёлтое опять зелёное, но не жёлтое. Я учитываю такие направления мысли. Различия взглядов, если они и есть — не такие уж и большие. Пропасти между ними точно нет. Они могут взаимодействовать. Факт завершение работы над проектом и есть доказательство этому. Остальное — технологическое воплощение этой метафоры в материале. Это дело техники. Что современник может предложить со своей одержимостью технологиями. Он, пусть и пассивный, но то-же участник творческого процесса. Как печатник. Что сможет, то и сделает. Концептуально же уже все сделано. Слова, это зеркала, холст или бумага — лишь детали. Как решит сам современник.
20210918_030
Ниже 100 фрагментов работы-инсталляции, печатать их можно 45×33 см. Всё панно — 450×300 см или в другой пропорции, его можно разбить в пять блоков-работ, из 25 фрагментов каждая (2,25×1,65 метров каждая).
Очерёдность фрагментов значения не имеет, таблица из картин проявляет образ времени, у каждого оно своё и в каждый момент — новое.
2021-09-16
20210918_001-064. Фрагмент первый.
- — -
Часть Вторая. Очерк эстетической теории.
Эстетика как концепт и симулякр единства возможно и именно присущего.
Рассмотрим вначале концепт гипотезы и аргумента. Гипотеза и есть утверждение, что «возможно нечто присуще чему-то», а аргумент — «что — это именно присуще». Присуще что? Достоверность. Присуще чему? Высказыванию.
Концепт есть непротиворечивое единство возможно и именно присуще, необходимо присуще.
Рассмотрим теперь симулякр. Это ложный концепт. Не-необходимо присуще чему? Метафоре жизни. Не-необходимо присуще как? Сомнительной достоверностью творческого самовыражения. Либо, симулякр — когда возможно присуще выдаётся за именно и наоборот.
Кому это сомнительно? Тебе самому, это ты ведь высказываешься. Но, речь о симулякре, а это — как вариант — подмена частного общим — поэтому, пусть это и не понятно тебе, но ты считаешь, что это собеседник говорит непонятно.
Что такое эстетическое чувство? Простыми словами.
Когда другие люди чувствуют, что ваше творческое высказывание — это «произведение искусства» или наоборот — если это Вы сами — верите в достоверность творческого высказывания другого человека — это и есть «эстетическое чувство». Другая крайность проявления этого чувства — безразличие, если не брезгливость.
Термин «эстетика» — таким образом — означает удовлетворенность от достоверности творчества.
Подлинная реальность — не такая, какой мы себе её воображаем, или — как мы высказываем её другим людям, с той или иной точки зрения, но — такая, какая она есть на самом деле. Вне нашей рефлексии об этом. Но, увы… всё — рефлексия, поэтому — «подлинная реальность» создаётся лишь достоверной рефлексией. Когда все точки зрения равноценны.
Что это такое? Это определение сферы, Бытия Парменида, а равноценность точек зрения — синоним множества точек зрения, равноудалённых от её центра, таким образом, можно представить её радиус. Достоверность — синоним центра сферы. Только с точки зрения центра сферы представлений — хаос точек зрения — такая их сфера.
Существует ли что-нибудь вне наших представлений?
Нет аргументов ни за, ни против. Мы просто не можем представить то, что выходит за границы возможного. А если — как нам кажется — оказываемся способны, то и это не выходит за границы нашей способности представлять. Преодоление пределов — лишь кажущееся. Что-бы человек не говорил или делал — это соответствует определенному семиотическому знаку (точке зрения). Матрицу точек зрения — не покинуть. Поэтому, любое наше высказывание или действие — информационное сообщение.
Мы все способны чувствовать абстрактные идеи, называть их именами, концептуализировать (давать точные определения словом, что не просто , ведь слова многозначны…), иллюстрировать и понимать. Эти четыре качества мышления — Платон — назвал стадиями речи. Но, мыслим мы — не одинаково, как по силе, так и по знаку этих пределов, так и по направлению мысли между этими пределами мышления.
Когда мы чувствуем достоверность творческого высказывания, это и есть эстетическое чувство. Когда видим ложь — ничего красивого в ней (для нас) нет. Но, мы можем сделать вид или солгать что это красиво. Или — наоборот.
Семён Франк определил этику — практической философией. В таком контексте — эстетику можно определить подкатегорией этики — для сферы творческого самовыражения. Философией творчества.
Структура жанров которой (эстетических воззрений или точек зрения) — тождественна структуре жанров философствования, по классификации Франка. А, сама эта классификация — другая форма определения семиотического знака.
Целевые аудитории эстетики.
Один человек увидит произведение искусства — в чёрном квадрате Малевича, а другой — в имитации рисунком фото — например — в пейзаже Шишкина. Третий верит, что произведение искусства — это самая дорогая картина в мире, четвёртый — что самая известная, пятый — что самая популярная, медийная, шестой — доверится мнению наиболее авторитетного доктора философии, седьмой — знаменитого музейного куратора. Восьмой примется изучать провенанс картины. И так далее… А кто-то будет доверять лишь собственному впечатлению.
Рассмотрим только первые два варианта.
Об отношении Шишкина к супрематизму нам неизвестно, но известно, что Малевич считал подражания современников работам Шишкина — «зелёным мясом», галерейным китчем. Сейчас мы считаем китчем — уже подражание Малевичу. А последователей «фаин-арт» Шишкина — вообще не рассматриваем всерьёз. Но, не все согласятся с этим.
Малевич считал, что без творческой одержимости собственными метафорами жизни — нет и искусства. И потому — нарисовал предельную (супрематическую) абстракцию — «метафору метафоры», сцену игры в живопись. А Шишкин, своими работами — однозначно — выражал академическое мировоззрение. По которому, любая картина — «нарисованный театр» живописи.
Но, чувствам не прикажешь, одному зрителю нравится буквальная форма идеи жизни, другому — абстрактная, третьему — синтез обоих крайностей — «постживописная абстракция». Как её определил Клемент Гринберг. А кому-то — нравится — не то и не другое, симулякр живописи как таковой.
Этот тезис можно формализировать так:
10 — живопись — как икона идеи жизни,
01 — живопись — как символ (абстракция) идеи жизни,
11 — живописи как пример (метафора) идеи жизни (и то и другое одновременно: и икона и символ),
00 — ни то и не другое, симулякр художественной метафоры, поверхностная иллюстрация идеи жизни или подмена картины тем или иным поверхностным признаком. Все это — различные крайности возможной формы идеи.
Поэтому, мы и уточняем сейчас: любое определение эстетики — справедливо лишь для определённого дискурса. Не для всех сразу. В каждом из дискурсов — своё определение термина «эстетика»:
12 — желание обладать брендом, потребление, семиотически — 112 — частный интерес (польза) от буквальной (интуитивно понятной) формы художественного образа. Как вариант — частный интерес к гипотезе метафоры идеи.
13 — одержимость собственными метафорами, 121 — частный интерес к метафоре самоиронии или — частный интерес к иллюстрации (симулякру) буквального понимания идеи.
14 — жажда познания, 211 — признание факта гипотезы реальности или признание факта интуитивно понятной формы гипотезы.
21 — создание бренда, 12 — наоборот.
23 — рынок или литературная беллетристика, подмена метафоры поверхностными признаками, 231 — признание факта аргумента интуитивного понимания или признание факта символического определения гипотезы.
24 — сплетня, шпаргалка, анекдот — символ понимания, 212 — факт интуитивно понятного художественного образа или — факт гипотезы (самоироничный метафоры).
31 — метафора одержимости, 13 — наоборот.
32 — иллюстрация концепции, 23 — наоборот.
34 — доказательство собственного понимания, философская аналитика, 221 — факт метафоры гипотезы (самоиронии) или факт художественного образа интуитивно понятной формы идеи.
41 — понимание причин одержимости, 14 — наоборот.
42 — демонстрация прав на трактовку символов, 24 — наоборот.
43 — умение манипулировать доказательствами (риторика), 34 — наоборот.
Для обывателя — потребителя — эстетическое переживание (удовлетворение или неудовлетворённость) — вызывает что-то одно, для городского тусовщика — другое, для коммерческого галериста — третье, для научного сотрудника музея — четвертое, причём для модерн-арт музея — одно, а для контемпрорари — другое, для университета — пятое, для власти — шестое, для куратора — седьмое, причём, для профессионального музейного куратора — одно, а для самоназваного nft-куратора — совсем другое, для ремесленника — восьмое, для художника — девятое и так-далее… И, эти столь разные эстетические чувства одного и того-же предмета — редко совпадают. Но, каждый уверен, что прав именно он. Либо-же — уверен, что никто заметит, когда он соврёт.
Хотя, очевидно, что подлинная эстетика — для всех сразу. Когда разные институции — не смотря на казалось-бы неразрешимые противоречия между ними — обращают внимание на одно и то-же. Пусть и с разных точек зрения.
Аналоги эстетики в других областях мышления.
Если попытаться определить аналог эстетики для сферы концептуализации, то-есть, если вести речь не о творческом самовыражении (метафоре), но о точном определении факта такого самовыражения словом (о концепции творчества) — то это аналог эстетического чувства — силлогизм.
Аристотель так и сказал: «если одна картина (художественное произведение, рисунок) — путь даже написанная мелом на стене дома бедняка в порту, вызывает у Вас — большее (эстетическое) удовлетворение (чувство), а другая картина (например — написанная самой дорогой краской на стене во дворце царя) — нет, то первое — произведение искусства, а второе — нет».
Буквальной иллюстрацией (симулякром) такого определения Аристотелем искусства я назову творчество Бэнкси.
Искусство — метафора (подлинной) жизни — как факта объективной достоверности наших представлений о житейской обыденности (о парменидоском Бытие, о терминологической матрице или о матрице Бытия, терминов много, суть одна).
Удивительно, но человеку нет необходимости углубляться в дебри концепций и доказательств аналитической философии, все мы просто «видим» это Бытие, как композицию картины — в своих чувствах.
Повторю.
Искусство как универсальное эстетическое чувство (удовлетворение) — синоним силлогизма. Аристотелева эфира. Из которого, как известно, соткана «сфера неподвижных звёзд».
Аналог искусства для понимания — философия.
Мудрому человеку не нужны ни искусство, ни философия, они лишь пути к мудрости — полноте представлений о жизни.
А, если мы ограничиваемся лишь именами своих чувств, то-есть — действуем ситуационно, тогда аналог искусства — для нас — лишь поверхностные признаки картины. Признаки бренда.
Но, давая определение эстетике — мало классификации одной лишь формы такой идеи (икона, метафора, симулякр метафоры, символ). Важен и смысл.
А смысл, в прагматизме — это интерпретация самим человеком избранной им формы посетившей его идеи.
Формализуем это двоичным кодом:
10. Какая лично мне польза признать то или иное произведение подлинным? Если мы избираем такой смысл, как интерпретацию формы идеи, то это максима, один, частный предел возможного смысла.
01. Противоположен ему императив (это закон природы, сама жизнь, когда это важно не только лишь мне одному, но и всем людям).
11. Концепт таких крайностей, и то и другое одновременно, непротиворечивое единство частной максимы и всеобщего императива — это факт. Признание факта выбора человеком той или иной формы идеи.
00. А, не то и не другое — поддельный факт, это — симулякр. Возможен и такой выбор (смысл).
Вот уже 4×4 = 16 смыслоформ, как целевых аудиторий (типов эстетических представлений).
Кроме того, определяя эстетические целевые аудитории — необходимо ответить на вопрос, а насколько смыслоформа идеи — соответствует самой идее?
Формализация дефиниции (значения, значимости, степени означения, достоверности):
10. Одна из крайностей — ни насколько, тогда это лишь гипотеза или проявление самоиронии.
01. Другая крайность — когда человек уверен в такой тождественности — это аргумент, вызов общественному вкусу или творческая ирония по отношению к представлениям окружающих. Как вариант — реконструкция подлинного значения.
11. В такой системе координат, художественный образ — это и творческая ирония и самоирония одновременно, нечто третье — их концепт.
00. А симулякр такого художественного образа — не то и не другое. Любая фантазия.
Кроме того, важна и мотивация человека, модус аспектов знака, что именно он высказывает:
132. Смыслоформу степени достоверности посетившей его идеи
или
132. Смысл избранной человеком достоверности той или иной формы посетившей его идеи
или
какой-то иной модус высказывания?
В итоге, такими простыми рассуждениями — мы определили 16×4 x 2 = 128 различных целевых аудиторий с различными эстетическими предпочтениями.
Но, это только начало анализа.
Необходимо учесть суперпозицию сознательной (модуса речи) и бессознательной (архетипа психики) частей мышления человека. Такая суперпозиция — дискурс. Число равноценных эстетических целевых аудиторий увеличилось до: 128×128 = 16384.
А, если принять достоверной концепцию исторического времени, как альянса восьми дискурсов, то число вариантов — 16384^8=7,2e16.
Для сравнения, числю людей на Земле — 7e9. Число — только-что определённых нами — возможных эстетических представлений в 10 миллионов раз больше числа жителей Земли. А всё множество всевозможных эстетических воззрений — гораздо больше. Разыскивать подлинное произведение искусства — в этом хаосе эстетических представлений — как искать иголку в стоге сена. Тем более, что каждый из участников такого поиска уверен, что он прав. Либо — делает вид, что прав именно он.
Все эти разные точки зрения, можно сопоставить с тем или иным дискурсом, как их категорией.
Но, надо ли нам искать соответствие жизни и её теории? Ведь, ни одна теория объекта — автоматом (без уточнения) — не равна объекту. Но есть предел такого возможного уточнения — достоверность как художественный образ. Он очевиден, если не лгать.
Гораздо проще определить подлинное произведение искусства — по консенсусу различных дискурсов, желательно — всех, что совсем уж редкость… Когда какой-то предмет вызывает пышный куст мнений о нём самом и когда эти разные мнения (мнения представителей разных институций) — сходятся в одном, это — «произведение искусства»… Такой путь анализа предложил Ричард Рорти, в далёком 1980-м.
Вступление.
Об эстетике так много уже сказано, что — уверен — ещё один анализ таких высказываний — ровным счётом ничего нового уже не добавит. Я же предлагаю сейчас посмотреть на эстетику с другой — практической или прагматической — стороны. Почему, наши попытки объяснить предмет эстетики — делают всё только хуже?
Это хоть какой-то шанс сказать что-то новое. Но и при таком походе — обнаруживается, что новое — это давно забытое старое. Жизнь идёт так — как она идёт, мы лишь воображаем, что способны понять её путь. Хотя и уверены в обратном. И — этот обмен — друг с другом — своими фантазиями о жизни — и есть сама наша жизнь.
Что-же нам здесь не нравится?
Что наши фантазии о будущем — оказались далеки от реальности? Или, что реальность — смелее наших фантазий? Но, если принять, что реальность будущего — итог всех наших представлений о ней (экран наших представлений" — термин Виталия Пацюкова), то получается, что недовольны мы лишь самими собой. Тем, что скрываем это сами от себя. Обвиняя культуру, забалтывающую любое духовное открытие. Так не скрывайте!
Что именно не скрывайте? Что произведение искусство это факт озарения (просветления), видения жизни такой, какая она есть.
Метод дискурс-анализа.
Это факт, что наше общественное сознание разделено на множество дискурсов. Здесь можно сказать — на множество мировосприятий, идеологий, профессий, сословий. В каждом из которых — любая задача — находит решение, но такое решение оказывается бесполезным для других дискурсов. Тем не менее — навязывается им.
Как известно, начиная с Лакана, мы определяем историческую эпоху — традицией переписывания прежних исторических текстов — в том или ином — доминирующем дискурсе. Главенство того или иного дискурса — для нас — тождественно исторической эпохе.
И вот, сейчас, новое поколение, избрав основным — иной пул дискурсов, чем это досталось нам — как раз и переписывает так — все прежние (понимаемые нами иначе) исторические тексты. Проблема только в том, что наши собственные воспоминания о предмете их рассказа — иные. Но, время доминирования такого мировоззрения «нашей» эпохи — прошло. Сейчас — иная «социальная реальность». Итог других представлений о ней. Пройдёт время, это новое поколение тоже состарится, станет мудрее и ему на смену приедут другие и история забвения всех прежних духовных открытий — повториться. Это и есть жизнь.
Чем же новое отличается от прежнего?
И там и там — фантазия.
Это факт, что нынешнее ненастоящее — для нас, когда-то было будущим. Мы все его как-то представляли, и эти наши представления — со временем — и воплотились в то, что мы имеем сейчас. Кого винить?
В своё время, нас удивляла неспособность наших предшественников — разглядеть наше настоящее. Почему же новое поколение должно считать иначе? Новый сброс костей — игры в историю — даёт новое сочетание активных дискурсов.
Выход только один — посмотреть на нашу подлинную историю — как на цепочки «случайных» шифров — цепочки тех или иных частичных альянсов одного на всех множества дискурсов.
История представляется мне хаотическим мерцанием различных областей пространства нашего коллективного мышления. Либо-же — странным зданием, которое каждое новое поколение перестраивает по своему. Соответственно своим собственным эстетическим представлениям. Да это-же просто любой город…
Общее — во всём этом — только одно — само это пространство или это здание (в зависимости от выбранной метафоры). Зданием или пространством оно и останется, какие его области — в какое время — не освещай или не перестраивай. Матрицей мышления.
Эта матрица известна нам с глубокой древности, начиная с мифологической эпохи. Как картина мира. Возможно, наши предки, гоминиды и стали людьми, осознав — однажды, как факт — пространство своего мышления.
Начиная с даосской эпохи, а может и ранее — нам хорошо известны границы этого пространства. Философия — лишь попытка рассказа о том, что мы и так знаем, но сами от себя скрываем.
Но, каждому из нас — практически — достаётся лишь один элемент этого множества. Коллективное сознание раздробленно на части, которые мы умеем означать семиотическими знаками и дискурсами. Все инструменты самоанализа у нас есть, и все мы используем их не по назначению. И это — жизнь.
Чего-же нам всем тогда не хватает?
Честности. Решимости признать естественное положение вещей. Увы, мы подменяем его ситуационно выгодными нам фантазиями. Мы все лишь фантазируем о такой выгоде или комфорте настоящего и считаем людей, находящихся вне нашего собственного профессионального круга или круга общения, в общем случае — вне нашего дискурса — круглыми идиотами, неразумной толпой. И говорим им лишь то, что — как нам самим кажется — только и может понять глупец. Что способно принести нам ту или иную пользу. Но, не им. И кто из этого множества собеседников разумен?
Знание о матрице мышления — почему-то — в культуре — проигрывает ситуационному пониманию практической пользы от того или иного нашего высказывания. Что это как не ложь? Где здесь разум?
Какой выход?
Не врать! Но это страшно, а вдруг — не сработает и тебя поймут превратно и лишат — с таким трудом достигнутого — социального статуса? В более общем случае — статуса разумного существа. К слову, лишь воображаемого тобой…
Мышление каждого человека — тёмный лабиринт его страхов и откровений.
И жизнь — видимо — дана нам, лишь для того, что-бы пройти его. Или — навсегда потеряться в нём. Каждому — своё, соответственно доставшемуся ему осколку множества семиотических знаков. Мы сами их складываем или не складываем (своими высказываниями и поступками) в непротиворечивое единство — образ матрицы мышления — разумность нашего биологического вида.
Но, приходит будущее и жизнь сама материализует все наши фантазии, обналичивание все ставки. И, в итоге — мы имеем то, что имеем.
Какова же роль во всем этом эстетики?
1. Давайте вместе рассмотрим конкретный пример проявления эстетического чувства. Как разнообразие эстетических представлений практически влияет на реальные события.
Хочу сразу предупредить читателя, что у меня, после беседы об эстетике с уважаемыми монтажниками муниципальных Московских выставочных залов и куратором монтируемой ими выставки, участником которой — в качестве автора — по воле случая — я оказался пару дней тому назад — до сих пор — ужасно болит голова. Последствия эстетического конфликта подобны похмелью. Или — отравлению.
На выставке произошёл спор монтажников экспозиции, скажу сразу, что все они — мастера своего дела, с высшим художественным образованием и огромным эстетическим опытом, каждый день — в течении, кто двадцати, а кто и более лет монтируют выставки — знают всех московских художников, уважают и любят многих из них. И даже я их помню — по прошлым выставкам — в которых участвовал — так вот — их спор был по поводу развески моих работ.
Куратор предложила изменить геометрию холста и превратить эти мои работы в элемент декора, разбить единую композицию на несколько таких «архитектурных» фрагментов и разнести по разным углам выставочного зала. Что-бы — с её слов — «ослабить» впечатление от «слишком активной» работы.
Позже, я понял ход мысли куратора.
Была статья прежнего куратора об этой моей работе и она (я предпологаю это) — была переписана новым куратором в статью о выставке в целом. А зритель оценивает не картины по отдельности, а достоверность кураторского решения — соответствие его концепции — экспозиции. Если заявлена раздробленность — любое единство следует раздробить. Если заявлено единство (которое в данном случае — сомнительно) и если есть предмет, наличие которого — ставит такое надуманное единство всего прочего под сомнение — этот предмет следует уничтожить.
Но, не уничтожили и произошло то, что и должно было произойти — экспозиция рассыпалась. Монтажники это увидели первыми, но, как люди старшего поколения — отнесли на счёт безумных картин молодёжи. Это очевидный пример различия эстетических представлений разных поколений.
Конечно, если бы я удосужился ознакомится с содержанием выставки и её концепцией, то — конечно — просто бы уклонился бы от участия в ней. Не стал бы подставлять куратора. Но, если уж так произошло, то нет смысла отрицать это. Произошло противопоставление различных эстетических представлений и выставка — по факту — оказалась — об этом. Зрители это увидели. Опытный куратор бы это понял и изменил — либо концепцию, либо список авторов. Либо — сыграл на противоречии. Но произошло как всегда.
Монтажники — ещё до того, как куратор вызвала меня в зал — сочли раздробление моей картины — оскорблением автора (на самом деле — только своего собственного эстетического чувства) и как только я приехал — принялись излагать мне свою точку зрения. Убеждая пойти на скандал с куратором и отказаться от участия в выставке. По началу — я просто ничего не понимал. Все были на взводе и вели себя как одержимые. Мне-же было любопытно, что произойдёт далее? Принять решение можно было и позже.
Для начала, я заявил, что доверяю опыту монтажников, развеска картин — сотворчество. Куратор должен решать иные задачи, организуя экспозицию по смыслу. За одними — форма, за другим — смысл. Каждый — мастер в своей части эстетической области. В ответ — куратор обвинила монтажников в невыполнении ими своих рабочих обязанностей (которые, по её мнению, заключались — исключительно — в исполнении её «эстетических» решений развески картин). Они обиделись и ушли. Куратор сама принялась заниматься монтажом. Молодые художницы — в отсутствие профессиональных монтажников картин — принялись привязывать веревочки и бантики к своим работам. Это всё, что они знали о развески. Я пошёл в магазин и купил конфет. Девчонки всё-таки, пусть успокоятся. Большее — не моей власти.
Когда куратор немного успокоилась я высказал ей свою эстетическую точку зрения (можно было подумать, что сама моя работа не была такой метафорой моей точкой зрения, здесь — резонно задать вопрос — а что это за куратор, который не умеет читать картин? Но, наверное — всё-же — читает, пусть и по-своему) и — в итоге — всё таки — был достигнут компромисс. Который и «убил» выставку.
Но, ведь я не ответственен за выставку… Я предложил убрать свою работу, но получил отказ. По моему мнению — с такой концепцией — надо-было выставить только эту работу и больше ничего, или — всё прочее, но с другой концепцией. В любом случае это ошибка нового куратора.
Работу оставили на стене, но отвернули от неё лампы подсветки. Я не возражал, потому-что сама работа была выполнена на зеркальном материале (это была идея прежнего куратора выставки, он счёл мою эстетику отражательной — попросил подчеркнуть это техникой исполнения — использовать зеркало вместо холста — в работе отражались зрители, освещать надо было их, но куратор скончался в процессе работы над выставкой, земля ему пухом, он умел находить компромиссы) и лампы давали лишние блики.
Возник новый спор — вешать ли работу по центру стены или задрать под самый потолок, «лишив» (по мнению монтажников) — статуса картины?
Монтажники предупредили меня, что-бы я не спорил, всё равно они повесят работу — соответственно своим эстетическим представлениям. Не сегодня, так завтра. У них своё начальство и своя ответственность за результат.
Это — по их мнению — картина, следовательно и повесят они её стандартно. Им не важно, что считает «куратор». Так все и произошло. Был достигнут — не без скандала — пусть и не консенсус, но компромисс всех эстетических точек зрения. Но, у меня уже второй день сильно болит голова и на открытие выставки я не пошёл. Не дай Бог — найдут ещё какую-нибудь причину поскандалить.
Давайте теперь абстрагируемся от переживаний и рассмотрим все произошедшее с точки зрения формулируемой — шаг за шагом — из фактов — эстетической теории.
Все участники истории — отстаивали собственные эстетические воззрения. Надеюсь это не надо объяснять, это факт. А тонкости этого процесса мы как раз и обсуждаем. История выше — просто свежий пример.
Кто такой куратор, не этот, а вообще? Куратор это профессия. А любая профессия подразумевает дискурс (мировоззрение, идеологию, тип мышления, профессионализм, авторитет, социальную роль).
Какое мировозрение у куратора? Софизм — 4321. Его истина — понимание (разъяснение всем прочим) метафор (картин художников), выражающее его собственную концепцию природы творчества. Понимание — 4, метафоры — 3, концепции — 2, одержимости творчеством — 1. 4321.
Какое мировоззрение у мастеров монтажа картин? Безусловно, получив художественное образование — они сами избрали такую профессию и их профессионализм или дискурс — отличен как от дискурса куратора, так и от дискурса художника. Ещё Теренс МакКена — в 1970 году — сказал, что все дизайнеры — тайные психоделики. Тонко видят происходящее, различают множество скрытых от профанов деталей смысла. Словами Гермеса Трисмегиста находятся под влиянием планеты Сатурн.
Каков же дискурс мастера (оформителя)? 3142. Метафора или иллюстрация природы творчества — как выражение его собственного понимания концепции выставки. Метафора — 3, природы творчества (одержимости, интенции, обсешина, жеста автора) — 1, понимания — 4, концепции — 2. 3142.
Какие экспонаты выставки понравились и не понравились монтажникам (взвали и не вызвали эстетическое удовлетворение)? Они посвятили много времени обсуждению этого вопроса. Три поллитровые бутылки вискаря. Понравились картины (предмет их монтажа) и не понравились иллюстрации (конкуренция их монтажа).
Чем же одно отличается от другого, для кого и почему?
Эстетическое чувство вызвано практическим выражением художественного мировозрения. Для каждого из дискурсов — по своему. Для монтажников — это противоположная — их собственной — социальная игра. 1324×3142=2233=23. Всё вместе — это соединение разных дискурсов в один семиотический знак — выставку. В данном случае — в признак картины. Который — у них — видимо — прочно ассоциируется с тем, как именно картину следует повесить в выставочном зале.
А, не понравилось им конкуренция, они и сами иллюстраторы-оформители. Когда картина — иллюстрация, её развеска — из увлекательной игры — превращается в иллюстрацию иллюстрации. Исчезает интрига. Возможно, причина брезгливости в этом.
Спор куратора и мастера монтажа выставки — абсурден, каждый выполняет свою часть работы. Модусы их мышления (идеологии, мировоззрения) — и не должны совпадать. Экспозиция — это консенсус обоих мировоззрений. Навязывать собеседнику свой дискурс — моветон (в постмодернизме). Иначе — скандал и забастовка. Что и произошло.
Какова в этом консенсусе роль художника? 1324 — одержимость собственной визуальной метафорой жизни («эстетикой»), выражающей его собственную концепцию (эстетическую теорему) понимания жизни. Одержимость (суть творчества) — 1, собственными метафорами — 3, концепции — 2, понимания жизни — 4. 1324.
Если иллюстрацию (модерн) — можно определить как 31 — метафору творческой интенции, то картину (модернизм) — как 13 — результат одержимости художника собственными метафорами. Это развитие эстетической теории Юбера Дамиша. Пересекающейся с выводами системного психоанализа Жака Лакана: 31 — воображение непреодолимого желания (иллюстратор), а 13 — непреодолимое желание воображать (художник).
Всё это — разные спины (вариации) одного и того-же семиотического знака — 121 (частный смысл/интерес к буквальной форме гипотезы идеи, как вариант — частный интерес к гипотезе буквальной форме идеи — это отличие мышлений интеллектуала и обывателя или — другой спин — частный интерес к симулякру метафоры гипотезы идеи, как вариант — частный смысл гипотезы симулякра примера идеи).
Здесь следует сразу сказать, что именно Жак Лакан назвал историческую эпоху — «традицией переписывания прежних исторических текстов в духе того или иного доминирующего дискурса».
Историческая эпоха (золотой век, время первых цивилизаций, ранняя и поздняя античные, первых империй, средневековая, возрождения, просвещения, нового времени, текущей современной виртуальной цивилизации — последнее — термин Виталия Пацюкова) — характеризуется диктатом одного из дискурсов. В более поздней интерпретации теории истории Жака Лакана — «взаимодействием или альянсом некоторых дискурсов».
У каждой исторической эпохи — свой дискурсивный код или шифр. В котором, один из дискурсов — на первом месте. Может быть и не на первом месте в социальном плане (композиции или альянсе дискурсов), но на первом месте в текстах переписчиков такой истории.
Например. Эпоха Пифагора — 231-4 ("некоторые люди лишь созерцают суету прочих: их соревнование друг с другом или торговлю). Эпоха Сократа — 3412 (доказательство окружающим собственного понимания своей интенции концептуализации жизни). Эпоха первых империй (Александра, Рима) — 4321 — (демонстрация окружающим собственных прав/авторитета понимания доказательств концепций стремлений людей). Эпоха богословского университета, ставшая позже светским феодализмом, а затем и просвещением — 4231 (демонстрация прав понимать концепции метафор или доказательств — демонстрация статуса человека в социальной структуре общества). Эпоха возрождения — 1324 — начало модернизма в искусстве и науке — одержимость собственными доказательствами концепций (точных определений словом, теорем) понимания реальности. Рынок — 2314 — концептуализация (подмена поверхностными признаками) метафор (картин) жажды познания. Разумеется, список таких примеров — не полный. Лишён деталей. Но, надеюсь, что сам принцип я пояснил.
Как вариант — художник может выражать не понимание жизни (4), а её непосредственное ощущение, как платоновской идеи — созерцание (-4). Или — это может быть не рациональная эстетическая концепция (2), но нечто противоположное ей — эзотерическое откровение (-2). Может быть не метафора (3), но психоделическое вознесение (-3). Может быть не одержимость (творческая интенция — 1), но психоделическая осознанность, как практика ненамеренности (принятие случайности — высшей правдой жизни: «жизнь такая, какая она есть» — отсыл к словам Чжуан Цзы — -1). Причём, вариантов сочетания прямых и обратных частей речи (пределов нашего мышления) — гораздо больше, всего — 16:
Пусть положительный дискурс будет — условно — означаться нулём, а отрицательный — единицей, тогда — все варианты:
0000, 0001, 0010, 0011, 0100, 0101, 0110, 0111,
1000, 1001, 1010, 1011, 1100, 1101, 1110, 1111.
1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 0, a, b, c, d, e, f — шестнадцатеричный код двоичных чисел, известный каждому программисту. Такими цифрами записывается хеш биткоина или токен эфириума.
Языком Платона: 1, 2, 3, -4, 4, -3, -2, -1 — в двух вариантах числового ряда четырёх чисел.
Языком древних даосов — восемь стихий природы: Земля, гора, вода, ветер, гром, огонь, водоем (пропасть), небо. В двух модусах. Но, во времена даосов ограничивались одним.
Языком квантовой хромодинамики — два спина восьми глюонов.
Пояснение. Синтез или распад любой субатомной частицы — это экспериментальные данные — происходит в четырёх основных вариантах, вероятность которых — различна. Эти условные оси вероятности — и есть глюоны (1-1, 2-2, 3-3, 4-4). Для определения физического состояния частицы все вероятности её проявления в сознании наблюдателя следует перемножить.
Можно утверждать лишь о том или ином варианте — неопределённости — субатомной частицы. Частицы взаимодействуют друг с другом через такую квантовую неопределенность, простыми словами — обмериваются абстрактными глюонами, буквально расцениваемые тонкой структурой бесструктурной субатомной частицы. Это — современная квантовая физика. Что угодно, пройдя через состояние квантовой неопределённости — с различной степенью вероятности — может стать чем угодно.
Например — сверхнизкая температура (низкая скорость молекул, электрическое сопротивление или сопротивляемость среды) — пример одной из таких частных неопределённостей. Объект, находясь в таком особом экзотическом физическом состоянии — способен перемещаться не испытывая сопротивления среды.
Это неопределенность скорости (сопротивления) и диэлектрической проницаемости среды (обратной скорости в СГС, в СИ эта величина — квадрат обратной скорости).
Такое особое квантовое состояние вещества проявляет очень необычные (при других обстоятельствах) свойства — сверхтекучесть, сверхпроводимость, магнитную левитацию, искусственную антигравитацию, хотя эффект последней — чрезвычайно мал для технического использования. Но он есть.
Языком кибернетики — это элементы квантового регистра. Просто числа. Чем-то же нам надо измерять эстетические объекты? Сводя их к простым и понятным абстракциям… Квантовые числа здесь вполне на своём месте. Хотя возможны и другие примеры: гуманитарные, геометрические и алгебраические. Но, конечно, все это лишь та или иная редукция. Отождествление теории объекта и самого объекта.
Пример критики редукции. В дзен есть притча, суть которой — Луна и палец, лишь указывающий на Луну — не одно и то-же. Но есть и сама Луна (10) и палец (01 — символ) и факт указания (11 — концепт) одним на другое: есть и палец, указывающий на Луну, есть и Луна, указывающая на палец — (симулякр концепта — 00).
Необходимо отдавать себе отчёт в приблизительности всех таких моделей психики человека. Примерять такие модели с множеством оговорок об их приблизительности.
Квантовые числа (семиотические знаки) — здесь имеют преимущество над прочими абстракциями. Это явно не геометрические объекты (их размерность — приблизительно — 3 и ¾, то есть — это самоподобные — на различных уровнях сложности — фракталы) и — явно не алгебраические функции.
Существуют 16 типов художника, 16 типов мастера-оформителя, 16 типов куратора, не говоря уже о 16-ти вариантах каждого из прочих 21-го простейшего дискурса. Это огромное множество возможных вариантов мировоззрений собеседников-коллег — 24×16 = 384.
Но, на самом деле — больше. Встречаются ведь (в споре) обычно два дискурса 24×24 варианта, и каждый в 16-ти своих типах, всего 147456. Более ста тысяч вариантов общения куратора и мастера-монтажника выставки. А если к спору подключаются сами художники, да ещё и администрация выставочного зала — то счёт пойдёт на миллиарды возможных вариантов исхода спора.
Выставка никогда не откроется. Кто-то должен промолчать. Оказавшись единственно правым.
Этим арт-практика и интересна. Непредсказуемостью! Кто и как именно пройдёт этот лабиринт и найдёт ли верный выход… Это и запомнят. Все ровно то-же самое можно сказать и качествах изображения (картины или иллюстрации). О балансе цвета, равновесии форм и об актуальности картины для своего времени (исторической эпохи, характеризуемой определённым альянсом дискурсов).
Далеко не все–такие возможные мировоззрения — встречаются вместе за недолгую жизнь человека. Мы живём, в среднем, всего около 30 тысяч дней. Нам едва хватит жизни, если каждые четверть часа социальная ситуация будет меняться координатно. Ведь надо и спать.
И чего — спрашивается — скандалить при любой нештатной ситуации?
Многообразие мнений, тем более — профессиональных — создаёт большую полноту — вероятность правильного эстетического результата, консенсус всех дискурсов.
Все люди разные, по разному мыслят, в разных формах и смыслах, с разным качеством (силой) такого мышления и разной степенью достоверности всех аспектов мышления. И, все эти различия — сами собой (самой жизнью, нашими естественными социальными отношениями, от которых просто не уйти) — связываются в некоторые ментальные конструкции — цепочки семиотических знаков — своего рода шифры событий. Это не цифры, это состояния жизни, но цифрами их можно обозначить, пусть и условно. Для проявления закономерностей. А художественная выставка и есть такое событие. Аналог майнинга биткоина, большинство выставок не остаются в истории — аналоге реестра биткоинов.
Одно событие согласуется (или не согласуется) с другим и цепочки семиотических знаков, превращаясь в судьбу человека или собственную историю той или иной институции (тусовки). В конечном итоге — в культуру, в ещё более общем смысле — в жизнь.
В любом случае, тратить — на эстетический спор — более 15 минут — неоправданное расточительство. Необходимо — быстро успевать просчитать ситуацию (определить её место в матрице мышления) и высказаться так, что-бы это способствовало возможному всеобщему консенсусу. «Делай, что должен и будь, что будет». Прекращало пустые споры. Жизнь — куда интереснее скандала.
И кураторы (речь о многообразии мировозрения куратора) — могут быть множества типов: -4321 — созерцание картины как концепции творчества, 4-321 — демонстрация собственного понимания вознесенных/озаренных состояний художника (инсайдов) — опять-же — как концепция творчества, 43-21 — демонстрация понимания метафор картин — как откровение самого куратора о его концепции природы творчества, 432-1, и ещё 11 других типов кураторов.
Поэтому, пусть обо всем этом — участники художественной тусовки — обычно — и не говорят (на трезвую голову), но все — друг друга — интуитивно — прекрасно понимают. Говорят подтекстами. Всё это — возможные разные варианты степени понимания предмета эстетики. Все — знаки, и — слова, и поступки и картины.
Всё, что с ними происходит — в конечном итоге — сочетается или не сочетается. Приводя к тем или иным результатам. И это можно предвидеть. Как ритм нашего общего Бытия, растворенного в череде событий житейской обыденностям. Этот ритм и выражают настоящие картины — балансом цвета. А равновесие нарисованных форм — выражает многовариантность или переменчивость нашего общения. На примере игры форм и красок. Тот самый палец, указывающий на Луну.
Единство баланса цвета и композиционной устойчивости — есть актуальность картины для своего времени. Все вместе — один семиотический знак. А мнение о такой картине — другой знак. Это — пусть и пересказанные современным языком — слова первого теоретика живописи — Гу Кайчжи. IV век, ничего — сверх этого — человечество так и не придумало.
Можно конечно вспомнить теорию пентаграммы Конфуция-Пифагора. Гармония по правилу двойного золотого сечения — так она определена геометрически — есть пересечение двух из пяти лучей пентаграммы. У которой пять вершин (пять пределов мышления человека, пять планет, пять движений кисти каллиграфа и так далее).
Так сколько стихий природы нашего ума? Пять или восемь? Ответ нашёл Аристотель, шестая стихия — глупость человека, разглядывающего загадочную для него пентаграмму. А шесть стихий определяют трёхмерную систему координат терминологического куба — современным языком — матрицы семиотических знаков. Квантовой матрицы мышления. Эта матрица не геометрическая, у такого куба восемь вершин, 24 ребра, 24 грани и 8 глюонов центра матрицы. Нет такого геометрического объекта. У трехмерного куба — 27 элементов (27 семиотических знаков), у четырёх-мерного — 80. А у квантового куба — 64 элемента. Условно, каждый из таких элементов (даосских состояний природы) — можно описать парным сочетанием двух из восьми стихий природы — вершин куба.
Если вспомнить, что Конфуций говорил и о тёмной пентаграмме (зазеркалье) и учесть, что обе зеркальные пентаграммы имеют одну общую грань, то всего базовых элементов мышления — 8.
Ричард Рорти — в 1980-м — объяснил признанное произведение искусства — его странной привлекательностью для зрителей — интерпретировать его так, считая, что художник имел в виду это изначально.
У разных произведений художников — разный практический или исторический результат таких интерпретаций. Разный — в разные эпохи. По сути — это смысловые галлюцинации. Но, требуется время, что-бы зерно картины — естественным путём — проросло кустом всевозможных интерпретаций и — как итог — было признано искусством.
Конечно, в такой (понимаемой интуитивно — по причине крайней сложности формализации всех таких социальных отношений) — эстетической игре — принимают участие, не только описанные выше, но и все другие дискурсы:
Зритель, коллекционер — это мировоззрение потребителя (во всех 16-три вариантах) — 1234, инверсия куратора — поэтому они и понимают друг друга — с полуслова: желание (интерес, интенция смотреть, приобретать, оценивать картины) — 1, как символ (бренд) — 2, выражающее собственное понимание метафор — 3 понимания зрителем жизни — 4. Во всех 16-три вариантах.
Чиновник, университетский исследователь искусства — 4231 — инверсия художника, поэтому эти два дискурса и лучше понимают друг друга — что у одно на языке, у другого в уме: демонстрация понимания (авторитета) — 4, концепций — 2, как — метафор — 3 собственной жажды творчества — 1. Во всех 16-ти вариантах.
Деятель рынка (галерист) — 2314. Гуру — 3241. Постмодернист — 1423. Деятель постмодерна — 4132 (лет 30 тому назад — даже более — была такая профессия — куратор музеев из пятого, идеологического отдела КГБ, своего рода комиссар-политрук музеев). Во всех 16-три вариантах.
Я не сказал об инверсии дискурса горожанина (электората, прихожанина, студента, тусовщика — 2413 и 3142 — дизайнера (оформителя, академического ремесленника, полусвета). У них полное взаимопонимание.
А так-же — не сказал — об инверсии: маркетолог (2143 — концептуальный художник, создающий символы — бренды — точные определения словом) — аналитик (психоаналитик, философ — 3412). Мнение доктора философии о художнике всегда имеет приоритет над прочими оценками. А среди художников встречаются и маркетологи, умеющие создать из себя бренд. Они с философами понимают друг друга с полуслова.
2. Таким образом, сделаем — наконец — первый вывод о предмете эстетики -
это редкое — природно-гармоничное — сочетание семиотических знаков нашего — человеческого — мышления (а дискурс — это просто пара таких знаков, взаимодополняющее сочетание речи и сна, либо-же — речи двух собеседников). Консенсус всех дискурсов — другими словами — это непротиворечивое единство всех наших снов и всех — наших-же — разговоров о них.
Для признания той или иной картины — произведением искусства — необходимо согласие — на это — всех дискурсов. Иначе — ничего не произойдёт. Сказки о преодолении художником-брендом — дискурсивных различий — просто не возникнет. Что критики и называют — «собственным художественным языком» или «авторской мифологией». Консенсус дискурсов и есть миф. А это возможно — только — если все–такие частные точки зрения являются различными проекциями этого странного, но объективного — произведения искусства. Зерна для всех последующих его интерпретаций в различных дискурсах.
Не является ли подлинное художественное произведение — уже причиной дискурсивных различий?
Это невозможно ни утверждать, ни отрицать, это и есть метафора — как средняя (концепт буквального и символического) форма идеи. Это не придумать, это естественный феномен мышления, хотя это можно и пытаться симулировать. Но, это уже к вопросу о современном состоянии культуры. Который я рассмотрю позже. Сейчас — только основа, термины складывающие или не складывающиеся в эстетическое чувство.
Постмодернистский философ Жиль Делез — ещё в 1992 году — назвал (подлинную) картину — памятником застывших перцептов и аффектов, в переводе на язык прагматической философии — смыслоформой идеи. Концепт же, как среднюю дефиницию — степень достоверности (тождественность идеи её смыслоформы) — он отнёс к философии. Поделил картину на живописную композицию, баланс цвета и философское значение (дух времени). Не сложно заметить, что две трети книг по философии — обычно — о картинах. Таким образом, эстетика — учение о духе времени (истории), общее для сфер искусства и философии. Но, без практики творчества нет и философской теории эстетики.
Древние же — видимо — не разделяли искусство и философию. Средняя дефиниция — единство означающего и означаемого — и есть художественный образ. А мировоззрение подлинного художника (-1324) — явно древнее. Рудимент мифологической эпохи. Хотя, конечно — сейчас встречается много других типов художников, но это уже самоназвание. Для подлинного художника, философия — лишь одна из возможных интерпретаций картины. Дискурс аналитика — 3412, либо-же софизм куратора — 4321. Этого не избежать. Пусть говорят, это их личное дело. Картина лишь пример, факт и художественный образ объекта — скрытого в душе — о котором все–такие разговоры.
Мудрому человеку не нужны ни философия, ни искусство. Мудрость — это полнота представлений о жизни, а философское или художественное творчество — лишь пути к такому внутреннему (естественному, природному) единству всех частей или пределов нашего мышления — художественному образу жизни. К консенсусу всех дискурсов. Через понимание его метафоры (картины), как у философа или через одержимость (или напротив — через неодержимость) собственными метафорами его, этого объекта — души — как у современного или древнего художника.
Любая эстетическая теория — это формулирование собственного варианта таких пределов — платоновского дискурса. Описание себя.
Конечно, сам Платон называл это иначе, более того — критиковал — как недостаточность — для проявления разума — требуется больше число пределов, иначе — «ни один текст не серьёзен», необходимы — например — все те-же: созерцание и ненамеренность, но начиная с Фомы Аквинскрго, мы используем термин — «дискурс». Часто не понимая, что это такое?
Это — очередность стадий речи — причём — какая угодно и «все они равноценны и одинаково тюрьма духа», это уже слова Жака Лакана. Все мы галлюцинируем тем или иным — своим собственным пониманием, что и есть сам этот дискурс. Но, собственно — дискурс — редкость, чаще мышление человека — дискурсивно, что следует понимать лишь тяготением к тому или иному пределу — дискурсу. В каждом из дискурсов — существует собственное определение дискурса.
Например, научный дискурс, в контексте изначального значения этого термина — есть микс (частный консенсус) дискурсов университета и софизма. Пример — споры средневековых схоластов. Следование такому исторически-научному дискурсу требуется от студента, потому, что его природный дискурс — иной (горожанина — 2413), но научным исследователем (4231) — ему не стать, не сломав свою прежнюю — условную — ментальную конструкцию. А этому студентов больше не учат. Поэтому современная культура — альянс совершенно иных дискурсов. Чем во времена нашей молодости, когда образование было иным, а до нас — ещё более иным.
К этому вопросу я ещё вернусь, объясняя эстетические воззрения современных кураторов и художников. Каждое новое поколение решает вечный эстетический вопрос — по новому, часто игнорируя опыт предшествующих поколений. И это нормально. Жизнь — посредством нашего мышления — ищет наиболее жизнестойкие варианты минимального проявления разума. Экономит энергию. Адаптируется к все время меняющимся обстоятельствам. Но, в отличие от майнинга биткоина — где неверные варианты исчезают в компьютерном небытии, в жизни все наши ментальные решения имеют равные шансы. Но — разную судьбу. Биткоин нашего мышления локализуется где-то на сфере неподвижных звёзд, в ноосфере Вернадского. Точно не на Земле (адовом котле множества эстетических воззрений).
3. Форма, смысл и достоверность эстетического предмета (знака души).
Существует две классификации эстетических объектов: семитическая и дискурсивная. Аристотеля и Платона. Дискурсивную — мы — более-менее рассмотрели. Но, все это можно перевести и на язык семиотических знаков.
Дискурс художника, 1324 — можно представить парой семиотических знаков — 13=121 (частный интерес к метафоре гипотезы идеи жизни) и 24=212 (факт буквального понимания художественного образа). Прочие варианты и модусы — для простоты изложения — рассматривать не станем. Итог сочетаний обоих знаков — нечто среднее — 1,5 1,5 1,5 — факт частного интереса к иконическому примеру гипотезы художественного образа идеи жизни. Картина на выставке.
Дискурс куратора, 4321=43+21=221+112 — неопределённое восклицание + схема — признание факта метафоры гипотезы жизни (картины) + частный интерес к буквальной форме (иконе) художественного образа, итог — ровно тот же самый, что и у художника — факт частного интереса к иконичному примеру гипотезы художественного образа идеи жизни.
Забегая вперёд, скажу сразу, что все простые (только положительные) дискурсы — есть одно и то-же, нечто близкое к одному и тому-же семиотическому знаку «переживания». Разные пути к такому переживанию жизни. Но, итог — один, переживание, он и сближает разные дискурсы разных участников арт-практики.
Различия обнаруживаются только при более детальном рассмотрении дискурса (с учётом обратных стадий речи).
Например, такой тип художника, как -1342 (ненамеренные метафоры понимания символов жизни) — уже иной семиотический знак: -13+42=232+212=222 — Реклама+неопределенное восклицание — полная неопределенность, прагма, центр семиотической матрицы. Для такого состояния ума — все прочие знаки и дискурсы — равнозначны, все они лишь оболочка такой неопределённости, частные случаи её коллапса (разделения на противоположные качества).
Подобный тип рыночного мировоззрения (23-14) — философия, так её определил Пифагор, автор термина. Но позднее, по философией стали понимать иные дискурсы. Здесь можно вспомнить о классификации типов философствования Семена Франка. Эти типы — те-же семиотические знаки. Онтология — одно сечение матрицы, гносеология — перпендикулярное ему другое сечение, их общая тень — логический квадрат.
Подобный тип прагматического куратора — 432-1=43+2-1=221+223 — неопределённое восклицание + Реклама — признание факта метафоры гипотезы идеи жизни + императив матафоры аргумента этой идеи — та-же самая прагма (222), но другой путь к ней, чем у прагматического художника.
Рассматривать все полторы сотни тысяч вариантов взаимопонимания куратора и художника — конечно, было бы утомительно. Надеюсь, что сам принцип такого анализа я изложил понятно. Семиотика существует уже около 130 лет, а аналитика более двух с половиной тысяч — все методы давно сформулированы. Я не произнёс ничего нового. Знаков — всего 64. Но путей к ним — миллиарды. Какой путь проявится самой жизнью — непредсказуемо…
Гораздо интересней видеть эти знаки, являемые нам самой жизнью.
4. О природе симулякра. Побираемся к «современной виртуальной цивилизации» или «миру симулякров».
Каждый из средних вариантов трёх аспектов семиотического знака (метафора, факт, художественный образ) — может быть истинным и ложным. Концептом и симулякром. И то и другое одновременно или не то и не другое — имитация. Долгие годы такие аспекты семиотических знаков — начиная с Аристотеля — просто не рассматривались, хотя в более древнем даосизме — такой проблемы не было. Другая модель мышления человека определяла все 64 знака, когда аристотелевская терминологическая матрица — только 27.
Текст обрывается.
