El Presentacional linguistico

Abdel Hernandez San Juan

El Presentacional Lingüístico

Obras Completas

Libro III

Obra Autoral individual/Escritos Teóricos

En este libro Abdel Hernandez San Juan propone y desarrolla su propia teoría sobre la cultura y la sociedad de los mass medias, los nuevas medias tecnológicos, la publicidad y el mercado libre en estados unidos. A través de dos ensayos, uno de filosofía del lenguaje y el otro de pensamiento pos-semiótico sobre el media, reflexiona en el primero sobre cómo se comporta para la subjetividad desde el punto de vista fenomenológico la relacion entre lenguaje y realidad en el mundo del internet y el ciberespacio, y en el segundo reflexiona sobre las dimensiones comunicativas, relacionales, interactivas, sociales y culturales de los nuevas medias. Posteriormente propone una filosofía fenomenológica sobre la relacion entre estética y economía en el universo del libre mercado y la publicidad, teorizando lo que define como lo intangible a través de lo cual se comprenden las dimensiones axiológicas—de valores—espirituales y estéticas que desempeñan el mercado y la publicidad en la sociedad para finalmente proponer los conceptos de intangilidad e intersticialidad como los más significativos para la comprensión fenomenológica de las nuevas formas de subjetividad y sensorialidad a que estamos evocados en la nueva era de las comunicaciones y el mercado en estados unidos. El libro concluye con un recuento sobre los retos que la tecnología supuso para la modernidad desde principios del siglo XX y el modo en que distintos teóricos han reaccionado a ello de forma consciente o inconsciente.

Abdel Hernandez San Juan, teórico, pensador y escritor emigra a estados unidos Texas en mil novecientos noventa y ocho luego de siete años como emigrante en Venezuela desenvolviéndose en estados unidos con su pensamiento teórico y como escritor en el campo de las ciencias sociales. Originalmente artista conceptual, deja el arte para siempre en mil novecientos noventa –con algunas muy esporádicas excepciones colaborativas—para dedicarse desde entonces a sus dos tipos de literatura como escritor, sus obras autorales individuales—libros de pensamiento y creación autoral, y su crítica de arte, textos sobre la obra de otros.

Escuela libre de estudios avanzados en ciencias duras

Pensamiento occidental

Book information

Autor: ©Abdel Hernandez San Juan

Título: El Presentacional Lingüístico

Tipo de obra: Literaria de ensayos teóricos/libro

Destinatario: lectores de obras literarias de pensamiento teórico, librerías, bibliotecas

Medidas para impresiones encuadernadas e impresas: 22.5 cm x 15 cm
Número de páginas: 200, Reproducción: de 1 a 5000 ejemplares

Impresión de conservación y conferencias: 21.59 cm x 27.54 cm

Covered Lectures Sides: 21.59 cm x 27.54 cm

Índice

El Presentacional Lingüístico. Por Abdel Hernandez San Juan

Teorizando el Media Hoy. Por Abdel Hernandez San Juan

El Intersticio. Por Abdel Hernandez Juan

Lo Intangible. Por Abdel Hernandez San Juan

Confines del estrato. Por Abdel Hernandez Juan

Filosofando el research de campo. Por Abdel Hernandez Juan

The privilege of the present, Gegenwart predomine yet Parmenides poetry, Legein, noein, the present under the form of persistence and permanenships, something nearly, accessible, available, affordable by the gaze Vorhandenheit, a presence presenting, apprehended in legein and noein according to a process to which a temporal structure is a pure presentation, maintenance, reinen: Gegenwarttigens, the one who exist, the existent only shows itself in presentation, explained and comprehended by a present, captured as presence in the present of a pure presentation, as ousia

Jacques Derrida, Ousia and Gramme

El Presentacional Lingüístico
©Por Abdel Hernandez San Juan

This paper discusses the phenomenological relation between presence and present under the relation between presentation and the presented theorized and discussed around modern technology medias such as the internet, television and several forms of presentationality in the city including publicity toward also examples in the arts. The paper focus in linguistically theorizing the tautologies and redundancies of the presentational linguistic discussing its similarities and differences to metalanguages and performatives, while it also explores the theoretical linguistic analysis to a more urban sociological and anthropological approach on presentationality in modern settings of technology and the city

Keywords: Presence, Present, Presentation, medias, technology, stratus, language and reality

En el mundo en que vivimos todo es una presentación. Otrora remitida a formas precisas de la escenificación, en la introducción a una obra, un libro o una persona, la presentación, sin embargo, con el mundo de los medias, las nuevas tecnologías, el diseño y la publicidad se ha transformado en todo el horizonte de las relaciones entre el texto, la imagen y los ambientes. Si caminas por New York todo en torno tuyo es una presentación, desde las fachadas de los edificios, hasta los andenes por los que transitas, cada sitio se ofrece a si mismo como imagen en la forma de la presentación, en el texto y en la imagen, en la publicidad y el lumínico, formas dinámicas, sensuales ellas mismas, invitacionales a la inmersión sensorial del cuerpo, han desbordado los confines de toda idea de paisaje, para devenir en todo el horizonte de la ciudad; el recipiente desechable de café que llevas en el carro se autopresenta en su recubierta, y desde el paquetico en que te comes el sándwich, hasta el más simple espacio de compras en que entras, librerías, mercados, todo está presentado.

En este mundo presentacional, sin embargo, si algo escasea son precisamente nuestros propios libros de filosofía del lenguaje y lingüística teórica en que objetivemos lo que en este ensayo definiré como El Presentacional Lingüístico. Qué es una presentación a nivel de lenguaje, qué peculiariza a la presentación y qué condiciones han de darse para que estimemos un lenguaje como propiamente presentacional. Lo primero que afirmare en este ensayo es que para que un lenguaje sea el mismo presentacional no tiene necesariamente que literalmente presentar como cuando decimos, permítame presentarle a esta persona, este producto, este programa, esta obra de arte, o como cuando decimos, conozca este libro de este autor, que consiste en esto y en aquello. El lenguaje será así presentacional no sólo cuando introduce, presenta literalmente o se autopresenta, sino que lo será también incluso en otras formas lingüísticas consistentes ellas mismas en presentaciones, en formas del presentacional como veremos en el internet, en la televisión, en un catálogo sobre arte, e incluso en el performance de alto arte, el cine, entre otras modalidades y ejemplos.

Cierto es que en nuestros mas referidos libros en la filosofía del lenguaje—Carnap, Berthan Russel, Wittgenstein, Jacobson, como en la lingüística, Saussure, Benveniste, Hemslev, Sapir, entre otros, las demostraciones de lenguaje se han desarrollado en torno a frases y enunciados tipos en los que siempre se remite a un sujeto que desarrolla determinada actividad o la significa respecto a y sucedido por algún predicado que le ofrece su contexto, su referencialidad y su pertinencia. Pero bien hayan sido en la primera persona, la segunda o la tercera, ninguna entre las frases demostrativas ha sido propiamente un presentacional lingüístico. Los performativos de Austin, de hecho, que denotan frases linguistico-demostrativas del tipo “abre la puerta”, “espera ya vuelvo”, “aguántame la mochila”, aunque denotan frases en relaciones directas a la performance en la vida cotidiana, no son propiamente presentacionales. Pero el estatus filosófico y linguistico de El Presentacional Linguistico que defino es científicamente indiscutible. Nuestros lenguajes no sirven sólo para denotar en el nivel referencial el mundo, los mundos o a nosotros mismos, nuestros lenguajes tambien presentan, o bien presentan algo, una frase en la que algo o alguien es presentado, una publicidad que presenta un producto, un afiche o catálogo que presenta una exposicion, o bien conforman ellos mismos formas de la presentación en el lenguaje, los sitios webs y espacios visuales en internet, los programas de televisión, pero tambien los stands en las ferias, entre tantas otras formas en las que se despliegan formas presentacionalmente, libros, plegables, muestrarios, estiquetas, etc.
Es precisamente en la presentacionalidad, por ese modo en que el presentacional mismo se dispone en el lenguaje y como lenguaje, que la teoría sobre el presentacional y la presentación requiere nuevos desarrollos. Sera acaso que por vivir en un mundo en el que todo es presentación nos resulta el presentacional demasiado próximo?, es posible. El presente ensayo esta consagrado a discutirlo y demostrarlo. Que sería pues con precisión un presentacional lingüistico y cual es la relacion implicita, inclusiva, determinante, del concepto de performatividad en el presentacional linguistico. Dado que lo presentado nunca se presenta sin una presentación, decimos que en la presentación misma, en tanto tiene lugar segun unos eslabonamientos de lenguaje, unas formas específicas de la articulacion lingüistica, y por lo mismo, una retorica, lo presentado es presentado en la presentación.

Este principio no solo tiene lugar, sin embargo, como una presentación otra anterior o simultánea la cual semejante a la presentacion una, le sería a aquella externa, le sería pues literalmente otra presentación que la presenta, porque de ser así este no sería sino una presentación desarrollada en los mismos terminos y segun los mismas formas retoricas, sería, segun esa suposición, otra presentación a la cual a su vez tendríamos que buscarle la presentación que le presenta y no tiene necesariamente que ser así, no para ser un presentacional en el lenguaje. El presentacional linguistico no es otra cosa que el momento y principio segun el cual –independientemente de que la presentación se autorefiera o no--, aquel según el cual obtenemos en el lenguaje la reiteracion de la forma en la forma, del medio en el medio, de la retorica en la retorica, reiteración recursiva de acuerdo con el cual ese lenguaje resulta el mismo presentacional.

Es el principio que llama a nuestra atención sobre el hecho de que eso que tenemos ante nosotros es como forma del lenguaje una presentación, los indexicales y deixticales espacio temporales que remiten en un texto –y a ese texto como totalidad de lenguaje--, a la exposición a que este se refiere y que en este se presenta, las formas que en el texto y la imagen pueden ofrecer las referencias a que ese set consiste en una presentación, por el modo de estar situados, dispuestos, distribuidos y colocados los elementos en él, por la forma en que se le puede recorrer y disponer, bien sea que su realidad física, su facticidad y faticidad, consista en toda la ultrarealidad sensorial de lo que está presentado—la publicidad a grandes dimensiones de un simple producto o loción para la piel deplegandose sobre la sensualidad de un cuerpo femenino, el librero deplegado para que el transeúnte pueda percibir en la continuidad las portadas de los diferentes libros académicos y comerciales en venta u oferta en las librerias, los revisteros en que se muestran las portadas de cientos de revistas, los mostradores y otras formas.

Sin embargo, para que sea en sentido riguroso lingüístico teórico un presentacional en el lenguaje, no tiene necesariamente que darse en estas formas más obvias del presentacional antes referidas, veremos a continuación en las formas más minúsculas del lenguaje, en la lingüística de las frases qué conforma propiamente a la presentación y qué hace a un lenguaje alfabético en la escritura un presentacional lingüístico, incluso en esas formas en las que no tenemos propiamente, ni la presentación de algo, ni las formas en que un lenguaje se presentaría o haría referencias a si mismo, ni los referentes a las formas del mostrante. Si la presentacion en cuanto tal ella, por si misma, en su propia retorica, no se hace autoreferencia, el presentacional lingüistico es aquel que se encargará de acentuar que lo presentado nunca podría percibirse, darse incluso a la percepción y a la lectura, sino siempre segun una presentación la cual esta allí en su retorica y su media aunque no se autorefiera, porque incluso allí donde lo presentado es simplemente presentado en toda la inmediatéz de su denotación, nunca podra ser percibido sin serlo desde la presentación como su modo de estar en el lenguaje que lo presenta y en el cual es presentado, por lo mismo, de acuerdo con el cómo de ese lenguaje y su retorica.

Algunos ejemplos en que podremos definir y teorizar esta forma más abstracta del presentacional, la podemos discutir en el ejemplo del internet. De un lado el llamado web que tenemos ante nosotros, la imagen de la ventana por medio de la cual podemos navegar, se ofrece a si misma como un sitio en el cual se presentan determinados textos e imagenes. Lo presentado en ellas, sin embargo, no es accesible sin la relación al hecho de que estos textos e imagenes se corresponden con una presentación, están presentados. Lo presentado por lo mismo no únicamente es accessible segün una inmediatez denotativa o referencial, sino de acuerdo a la retorica que lo vuelve una presentacion. La ventana, el ambiente, las líneas de searchs, los clicks de opciones, y los cuadros de codificación que comunican unos sitios con otros, que llevan y transportan desde unos sitios hacia otros, no resultan sino en presentacionales lingüisticos, ellos mismos son presentacionales que activan desde si mismos una nueva presentación, presentan esa presentación, la hacen aparecer, la traen a la presentacia, a la forma visible, a la ventana, al sitio.

En cierto modo el ambiente en que le percibimos se ofrece el mismo en su configuracionalidad como ambas cosas, el setting, el set, la escena misma en que desde la ventana se trae algo a la presencia y la forma misma, probablemente hasta el momento la única existente en términos de una gráfica, en que ese ambiente, ese desk, ese escritorio-ventana, ofrece el mismo las imagenes de sus dispositivos definidos por las figuras de el “traer a” (cuando el nuevo texto y la imagen son traidos a su formato), de el “ir hacia” (cuando un cierto set resulta en su movimiento presentacional, en su retorica, remplazado por otro, mas adecuado, preciso o específico a la nueva presentación), del “moverse por y entre”, “atraves de”, “entre esto y aquello otro” segun variados comandos que incluyen el “buscar”, el “recorrer”, el “visitor”, el “navegar”, etc.

A diferencia de otros medias es interesante remarcar que en la modalidad del internet—aquella en que los presentacionales lingüisticos se hacen más visibles en su gráfica--, se relaciona a la presentación y su retorica con las autoreferencias consabidas que suponen publicidad de los mismos sitios respecto a sí mismos y de otros dentro de estos. Otro tanto ocurre en la televisión, cuando estamos viendo un programa y el canal dedica varios minutos a publicitarse a sí mismo, presentación esta en cuya forma se presenta a la presentación misma, en su reiteratividad intrinsecamente recursiva, tautológica, en su reiteración de lo mismo en lo mismo. En el internet, de hecho, el presentacional nunca aparece en tanto imagen sino siempre segun ese momento en que la tautología de la presentación muestra a la presentación que presenta recursivamente.

Otro ejemplo es cuando un programa se presenta a si mismo, bien sea como parte inclusiva en este, editada como publicidades del programa en el programa segun sus distintas partes, o bien sea a lo largo de la semana en los anuncios amplios del canal sobre sus programas en la cartelera de horarios y opciones. Incluso allí donde hace toda su gala de autoreferencia, el programa de televisión y entretenimiento que se eslabona el mismo en torno y alrededor de la idea del presentador, me refiero aquí a esa figura protagonica que va presentando ahora esto, despues aquello, y entre una cosa y otra, la retorica que celebra para sí misma y autoreferencialmente –“usted esta en el programa”, “regrese”, “en los próximos minutos le presentaremos esto o aquello” --entran comerciales de imágenes--, “vea este programa”, “el único que ofrece esto o aquello”, “aquí usted puede disfrutar de este o aquel concierto”, “tendremos a estos o aquellos invitados”, etc, “no se lo pieda”, y todo ello segun una retorica que le embellece y adorna, que reitera su propia retorica, estos colores, estas imagenes, estas o aquellas soluciones en efectos especiales, disolvencias aquí, efectos allá.

La similaridad entre los presentacionales lingüisticos y lo que definimos como metalenguajes es que en ambos el metalenguaje—cuya referencia es siempre otro lenguaje--, no puede relacionarse a aquel lenguaje otro en una forma que no sea tautologica, sería asi una forma de metalenguaje sobre otro lenguaje menos tautológica. El concepto de tautología no ha hecho sino venir a remarcar esta forma otra de la equidistancia segun la cual un lenguaje sin salir al exterior de otro lenguaje respecto al cual es un metalenguaje, deviene hacia el nivel metalingüistico sin salir a los afueras de aque lenguaje, y, por lo mismo, parece en su propia presencia, como si fuere otro momento de aquel mismo lenguaje para el cual resulta metalingüistico.

Sin embargo, la idea misma de que el metalenguaje continüa siendo el mismo otra forma de aquel lenguaje, remite a algo que otrora he afirmado cuando dije que el lenguaje mismo, antes de que le pensemos un metaleguaje es, por su alto nivel de complejidad, diversidad y diferenciacion en si mismo y desde si mismo, tambien metalenguaje. Esta afirmación no déjà de presentar, sin embargo, nuevas preguntas desde el momento en que visiblemente el nivel y o momento metalingüistico de ese lenguaje se diferenciaria sustancialmente ante el lenguaje uno por el hecho de que su propio lenguaje no se refiere al mundo y o a los mundos que son denotables como el contenido o los conceptos de aquel lenguaje, sino que todo su horizonte de trabajo no es si no siempre otro lenguaje. Decía respecto a la presentación en el inicio de este ensayo que no solo referimos el mundo en el lenguaje sino que tambien presentamos.

Por su modo de moverse hacia una forma metalinguistica que se vuelve lenguaje respecto al lenguaje, pero efectuándolo sin salir a los exteriores y los afueras de ese lenguaje uno, la reiteración y recursividad tautológica que efectua el presentacional linguistico en su modo de presentar la presentación tiende a que el mismo permanezca si se quiere virtual, virtualmente presente e impresente, pareciendo en todo momento como una recursividad que en el lenguaje uno reitera la forma en la forma, el modo en el modo, la retorica en la retorica. Este movimiento recursivo, este reiterante linguistico, esta virtualidad propia a su modo de ser y darse como un metanivel a ese lenguaje y sobre ese lenguaje, pero paradojicamente en ese lenguaje, supone, en su reiteracion de un principio, en su acentuacion de una forma en la forma, cierta tautología.

Este momento tautológico, sin embargo, resultaria ligera pero significativamente diferente al concepto de tautología cuando lo vemos de acuerdo a esas formas de autoreferencia por medio de las cuales el concepto regresa sobre sí mismo. No se trata con esta precisión de decir que lo que es virtualmente reiterado, aquello por mediación de lo cual determinados principios de la retorica resultan reiterados en ella misma, no suponga en su recursividad precisamente un cierto volver del concepto sobre sí mismo. Indudablemente, tambien el concepto retorna recursivamente sobre sí mismo en el presentacional, pero lo va a hacer, no ya como en la tautología más recurrente, para representar a ese concepto, o para referirlo como concepto desde el metalenguaje, sino sólo como una reiteración de la forma retorica que le engendra, en específico como un modo de reiterar esa presentación, el hecho simple de que ese lenguaje es como lenguaje una forma presentada ella misma, la presentacionalidad y su retorica.

Diríamos así que mientras en la tautología más recurrente la reiteración de lo mismo pareciera seguir la forma –describir en cierto modo la imagen de un determinado retorno sobre sí del concepto—retorno que regresa tautológicamente en tanto lo hace a traves del concepto y por mediacion de este para enfatizar o acentuar esto o aquello en aquel concepto, en los presentacionales lingüisticos, este concepto no necesariamente tendría porque haber devenido representacional en el lenguaje uno. De este modo, el momento metatextual no tendrá que remitir necesariamente a un concepto que sería en la conceptualidad del lenguaje uno, referido a su propio concepto en direccion al cual el movimiento tautologico regresaría como para acentuar este o aquel contenido. No seria pues tanto una tautología llena de contenidos, o efectuada de acuerdo al espesor de significados sinteticamente supuestos en una serie de significados conceptuales sobre cuyas síntesis la tautología retornaria como acentuado o reiterando un elemento. Veremos pues que tenemos aquí otra forma del reiterativo y como esta otra forma del reiterativo, sin dejar de ser conceptual, no es representacional respecto al concepto, es decir, no tenemos el Re que en la palabra representacion re-presenta, vuelve a presentar, o reitera como identidad de la representacion, a aquel concepto, será así un reiterativo no repetitivo y algo muy importante, sino lo más importante, un reiterativo no identico, de hecho, no identitario.

Porque entonces su reiteración, que reitera el presentacional lingüistico. A diferencia del tautologico conceptual que por supuesto no puede sino obviamente resultarle bastante afin, el presentacional lingüistico estará directamente relacionado al media de ese lenguaje, al media y el medio de su presentación, su reiterativo estará y su recursividad estarán relacionados al media y al cuerpo de esa retorica, a lo que podriamos entender como la mediaticidad y la retoricidad de ese lenguaje, en su forma abstraida. Esta es, de hecho, su mas significativa especificidad. Veamos a continuación varios ejemplos que refieran modalidades del performance en nuestro alto arte, así como después algo sobre el film y el cinema. Para discutir estos ejemplos lo haremos en la lingüística de la frase escrita, escribiendo frases sobre performances tipos hipotéticos que a modo de ejmplificacion e ilustración teorica, sean solo supuestos tipos y no asi performances que realmente se hayan realizado. Es decir, independientemente de que supongamos a modo de ejemplo que esos performances hipotéticos hayan sido presentados como obras en espacios galeristicos y museos de arte, tomaremos simplemente la frase según la cual describimos a ese performance para analizarla en tanto frase escrita lingüísticamente.

Previamente hagamos referencias a una obra y artista real que sirva como punto de referencia. Comencemos con un ejemplo clásico en las artes plásticas el cual conforma de por si, por cierto, una frase, que es la conocida pintura de Magritt “Esto no es una Pipa”. Aquella pintura de Magritt llamaba la atención sobre el hecho de que no era una pipa sino precisamente una representación de la pipa en contraposición a su presentación que habría consistido en decir “Esto es una Pipa”. Sin embargo, es interesante que el recurso por medio del cual Magritt hizo notar esta realidad ficticia de la representación, fue el mismo si se quiere performativo y en cierto modo aunque su ejemplo sería sobre la representación más que sobre la presentación y la retorica, no podemos dejar de decir que el recurso del cual se valio fue uno en si performativo, decir “Esto no es una Pipa” para decir “Esto es una Representacion de una Pipa”, volvió su pintura en cierto modo en una modalidad del presentacional lingüistico cuyo tema diriamos, a diferencia de referirse al performance mismo y la recursividad que le hace efectivo, habría sino en esa obra el artificio de la representación.

Pues cabria preguntarse si en este mostrar el artificio de la representación no mostraba en cierto modo Magrit una relación entre el artificio y la retorica. Esto cabría suponerlo al menos sino explicitamente de lo que fueron sus propias palabras si de la ejemplaridad de su ejemplo, ilustraba así no ya el performance o la performatividad por medio de la cual hacia la pintura, sino el concepto de representación, ese que precisamente casi todos los performances en el arte o los medias, evitan y esquivan. Continuemos con otros ejemplos de frases esta vez hipoteticos. Por ejemplo, supongamos una frase en la tercera persona del singular en la cual se describe un performance que un artista ha expuesto en una galería de arte, la frase dice, “El Señor Mueve la Bacija de Miel en el Espacio y luego la dejà caer Virtiendola sobre el Recipiente de Leche”.

Esta frase, si no dispusiéramos de los presentacionales, la frase de hecho, en tanto lo describe, muestra a su ves el que la actividad descrita pueda ella misma ser una presentación—pudiera entenderse como una actividad cualquiera de la vida cotidiana. Sin embargo, de la misma forma en que la galería o el museo de arte funcionan como la instancia presentacional que hace de la simple actividad en que la frase describe al artista, un performance de arte, el reiterativo retorico de la frase, el hecho de describir una actividad, presenta la presentación que esa actividad descrita en la frase supone. Veamoslo en la primera persona del singular suponiendo que habla el artista hipotetico, “Yo en este preciso momento muevo ante usted esta Bacija de Miel y la vierto frente suyo sobre este esplendido Recipiente de Leche Fresca”. Suponemos, de hecho, que en esta frase habla en nuestro ejemplo hipotético el artista mismo que ha hecho la obra en la galería, pero desde el momento en que la consideramos como una frase para el análisis lingüistico de los presentacionales en el lenguaje, percibimos que una frase lingüistico presentacional supone siempre la reiteración en la propia presentacionacionalidad de esa frase de una actividad la cual ella en si misma supone una presentación.

Definamos otro ejemplo hipotético entre esos que resultan altamente tipicos en el mundo del arte actual, los performances entendidos como ciertas acciones que un artista desarrolla en el espacio de la galeria con determinados objetos, elementos, narrativas. Supongamos que el performance que vemos en el museo de arte consiste en transportar una serie de obras pictóricas que los artistas lleban a la galeria empaquetadas como estas vienen usualmente para ser transportadas. El performance hipotético consiste en desenpaquetar estas obras frente a los espectadores. La frase para el análisis lingüistico en este ejemplo sería pues sencillamente segun la persona del singular o el plural, por ejemplo “Ellos, los artistas, mueven las telas empaquetas y las desenpaquetan en el museo ante los espectadores”, o a la inversa, supongamos una frase en la que los artistas mismos hablan, “nosotros, los artistas desempaquetamos estas obras frente a los espectadores”.
No es acaso esta frase en la lingüística de la frase un ejemplo del presentacional linguistico?, y la actividad artística que describe, preguntemos, podríamos percibirle a ella misma como performance artístico, si no fuera por la presentacionalidad que esta supuesta sino en la frase con que le hemos descrito, como en la pipa de magritt, al menos si en la frase omitida que esa actividad supone y según la cual la actividad artística misma no consistiría sino en la presentacionalidad de una presentación que la frase hace obvia? Y que es sino el performance, tanto en la lingüística teorica sobre las frases, en las formas del lenguaje, como en el arte, sino precisamente una presentación de la presentación?. En que consiste aqui el performance sino presisamente en el reiterativo que hace recursiva la descripción de esa acción reiterando en su retorica su caracter presentacional. El performance presenta la presentación. Este ejemplo anterior, que podemos considerar típico respecto a tipos de performances en las artes plásticas, podría lo mismo referirse a obras de arte que estaban previamente pintadas, o a telas vacias las cuales los artistas pintan frente a los espectadores en ocasiones pintandose ellos mismos. El hecho de mostrar esta acción ante los espectadores, no hace sino presentar la presentación, reiterar la retorica que le sustrae como escena del resto de las escenas y le dispone como una forma presentacional.

Por su modalidad, el ejemplo recuerda aquellos primeros performances que surgieron desde las telas de Klein derivados directamente de la pintura gestural cuando Klein incluyo mujeres que se pintaban sus cuerpos con los cuales luego pintaban las telas. Pero el mismo concepto teorico se ofrece como rico en sus posibilidades de sistematización cuando referimos toda una serie de formas del performance las cuales incluyeron este efecto de reiteracion recursiva, de presentación de la presentación en si misma, en modalidades que conocemos del arte tierra y el arte ecologico en espacios naturales. Las líneas por ejemplo dibujadas por Walter de Maria a grandes extensiones de tierra y paisaje, o las formas de Richard Long o los empaquetados de Chirsto que son sino frases del tipo “Estoy Empaquetando Quinientos Metros Cubicos de Tierra Virgen”, o “Quinientos Metros Cübicos de Tierra Virgen estan siendo Empaquetados”, hace de la retorica el performance mismo. Ahora bien, indudablemente el campo que abre la crítica del performance segun esta definición que he desarrollado es basto y esplendido si decidimos mover estos análisis hacia formas más ricas y complejas del performance, por ejemplo, los performances nominales en el arte que incluyen delimitaciones de áreas pre-dadas como designaciones conceptuales, agregándoles determinadas formas, materiales y colores, textos y fotografías, o aquellos que consisten en descripciones entre mapas de la ciudad y espacios, o esos otros que suponen la descripción de una actividad dada incluyendo narrativas relacionadas a objetos, objetos relacionados a memorias individuales, e incluso en algunas modalidades, relaciones entre contextualizacion y descontextualizacion, corte descontextualizador y continuidad reflexiva. Todas estas modalidades –Gordon Matta Clark, por ejemplo--, ofrecen formas más complejas y ricas de esta misma acepción.

Lo que hace en ellas el performance, como en la frase de la jarra de miel sobre la leche fresca, o el típico performance de la mujer artista que camina descalsa cuarenta minutos repitiendo una misma acción, se peina y se despeina, camina por el piso frio de la galeria de arte, camina por el piso de arena en una área delimitada, trasladando sus pertenencias de un punto en la galería a otro colocandolas dentro de algo, no son sino modalidades del presentacional lingüistico, ellas pueden ser percibidas y disfrutadas como performances precisamente porque tienen lugar en el presentacional lingüistico y en su retorica. El presentacional lingüistico será entonces aquel en cuyo lugar el lenguaje hará este trabajo, sea que se reitere en la presentación su cómo desde ella misma, sea que esta se autorefiera, él es siempre el movimiento de recursividad de la forma en la forma, el medio en el medio y la retorica por la retorica.

LLeba consigo no ya sólo la memoria de que se trata precisamente de un determinado lenguaje y su retorica, sino de que algun principio otro, virtual este mismo para la presencia, presente por si mismo no en otra forma que según la recursividad que reitera a ese media como retorica de la presentacion, y, sin embargo, el único que retiene la presentacionalidad de ese lenguaje como presentación, que conoce la retorica que le endendra, el artilugio que le hace. No siendo así el presentacional lingúistico propiamente una presentación y, sin embargo, dándose solamente en la presentación misma segun su retórica, cómo puede el presentacional lingúistico estar y no estar, es decir, estar como metalenguaje –lenguaje sobre el lenguaje—según el recursivo tautológico que reitera, pero sin una exterioridad otra que le definiría ante el lenguaje de la presentación como una forma otra que le sería exterior?. Dada esta reiteratividad para reducir al minimo la redundancia a que es tendiente el performance, debemos recurrir a conceptos que he propuesto y discutido en otros ensayos, mi concepto de una reiteración no reiterativa, o lo que he definido como una reiteración sin identidad, una reiteración no identitaria, la cual remite y discute de hecho este asunto de la virtualidad del reiterativo y a cual es su relación, la relación de este concepto con nuestro concepto de lo virtual, de la virtualidad, aquel segun el cual los presentacionales lingúisticos, sin requerimientos de representación, sin aparecer ellos mismos representados, reiteran lo necesario en la retorica misma de la representación, acentuan así, enfatizan, disponen, llaman la atención, en el medio mismo y segun la misma retorica, sin recurrir asi a una exterioridad otra.

Pero tambien el presentacional se relaciona en tanto un fenomeno retorico al aspecto configuracional del lenguaje, el hecho de que se trata de una relaciona articulada entre elementos que conforman una secuencia editable y reversible ella misma, corta aquí y pega alla, pon esto con esto y aquello con aquello otro conformando una totalidad siempre en su artilugio retorico. Definamos algunos ejemplos en este sentido. Por ejemplo, supongamos un film que comienza con un monologo en primera persona que inicia el film en la forma de una voz en off segun la cual suponemos el pensamiento de un sujeto que todavia no sabemos quien es, lo sabremos despues, inmediatamente, etc, ?, preguntamos, el que vivió la experiencia que el film contará?, el que representará a la sumo la hexotopia constante que ofrecera a ese film su totalidad estética, su todo, o que será no más que el pensamiento ocasional, fragmentario de una voz que se mantendrá durante todo el film como un monologo interior, una voz de la conciencia, en un tiempo hace tantos años?. O supongamos el inicio de un film con un fragmento cualquiera tomado de lo que segun determinada lógica habría sido la mitad o el final de algo, un fragmento que no habría correspondido incluso a ninguna idea de secuencia y mucho menos de inicio, y que sin embargo, una vez situado como inicio se ofrecerá en su lógica como el presentacional de lo que le sucedera y de sus relaciones paradigmaticas.

El presentacional lingüistico puede ser así tambien cualesquiera entre estas figuras toda vez que situado en relaciones de eslabonamiento y articulación—de ahi su relacion con el lenguaje entendido como un fenomeno configuracional, el componer, el conformar, el editar, el configurar determinadas tramas de acuerdo a unas desiciones sobre lo que está antes y lo que le sigue, el modo de sus relaciones supodrá siempre reiterativos virtuales recursivos dentro del lenguaje mismo, es decir, modos performativos de la reiteración de la forma en la forma segun su cómo, de la retorica en la retorica segun su cómo, del cómo de ese lenguaje y, por lo mismo, estos tendran relevantes significados respecto a las relaciones paradigmaticas entre los elementos. Por eso en ciertas formas del performance artístico sobre todo en la poesía a nivel literario como en determinadas formas de la escritura en las artes plásticas, determinadas frases en su propia retoricidad han sido experimentadas y exploradas en una forma que podríamos en teoría lingüística discutir como modalidades del presentacional lingüistico las cuales muchas veces suponen tambien giros performativos según los cuales las frases por si mismas en su aspecto y en su libertad escritural se desenvuelven experimentando estos juegos que pueden ser filosóficos y literarios, asi “La Muchacha se toma una Jarra de Leche Desnuda en la Habitación mientras se Peina y se Viste”, puede conformar una simple frase literaria, una simple escritura sobre la pagina sin remitir a una actividad dada. Seria asi en la frase una forma literaria de experimentación y exploración creativa del presentacional linguistico que he definido y discutido.

Por eso lo antes dicho puede llegar hasta formas tales como “Esto que Usted esta Leyendo, --querido lector--, es un performance y los siguientes son sus elementos (aunque estos no sean sino formas escriturales y literarias): y comienza, “Esta Jarra de Leche (que puede ser solo la imagen según la palabra, e incluso incluir la imagen sobre la página en el espacio literario de esa escritura), “Este Cuerpo que se Viste”, (la pura frase como escritura, probablemente ni sabemos que cuerpo se viste, será acaso una alusión a la escritura misma?), “Este Cabello que se Peina”, “Estos Minutos que Transcurren”, “Usted Sentado”, “Leyéndome”, “Su Mirada Furtiva”, y todo lo que se lo quiera reiterar en el presentacional de esa presentación, aunque no estuviere alli, si se lo trae a la forma presentacional de la frase y a su retorica, así sea como simple fenómeno literario, “Este Libro”, “Su libro que no Muestra”, “Sus Notas Inconfesadas”, “Su Dudosa Timidez”, “Sus Minutos de Silencio”.

Elusivo en su recursividad, la relación del performance a la reiteración que le vuelve una presentación de lo presentado en la presentación, en su retorica, mantiene siempre todo performance y a los presentacionles lingüisticos mismos en el espacio de lo que en los ultimos anos ha centrado la atención teorica en la crítica de no pocos entre nosotros, sobre todo en el mundo anglosajon en Estados Unidos, la critica de y a la representación. La elusión performativa resulta así, lo sabemos, ante la representación, a la vez etica y crítica.

Bibliography

Derrida Jacques, Ousia and Gramme: Notes on Sein and Zeit, Margins of Philosophy, The University of Chicago Press, USA

Derrida Jacques, Ousia and Gramme, Pp, 63-102, Márgenes de la Filosofía, Catedra, Teorema, Serie Mayor, Madrid, 1989

Teorizando el media hoy

©Por Abdel Hernandez San Juan

This paper discuss a theorization of medias focused on the new world created by the internet as the new media of revitalization in the fractal age

according to my point of view experience from Texas on its relation with everything in everyday life

Keywords: Medias Theory, The Internet, Everyday Life

Una de las imágenes más sobrecogedoras entre aquellas que relacionamos a lo que entendemos por media, tanto respecto a su concepto como a su portador material, su mediaticidad, es la de la simultaneidad receptiva, bien sea que hablemos respecto a medias que consideramos masivos, como la televisión, o de aquellos otros que entendemos relacionados a la informática y la cibernética, el internet y la navegación ciberespacial en casa las 24 horas. Ambas son medias y se ofrecen a la representación por el hecho de que suponen la simultaneidad de un envío definido por una serie de puntos más o menos dispersos, más o menos ordenados, los cuales representan sobre un plano a una multiplicidad de receptores quienes reciben y entre quieren transita y circula a la vez una misma imagen, es decir, relaciones entre textos e imágenes y cierta idea de señal haciendo esta transmisión codificable, así como también el aparato, es decir, ese aparataje y su parafernalia, la máquina misma que en inglés llamamos machine, dispositivo por medio del cual, ese receptor, que en su coseidad objetificada no somos nosotros sino un material, capta aquella señal y la transmite.

Ese receptor es así, antes que la persona que recibe una transmisión, antes que el televidente o el cibernauta, el dispositivo mismo: que no es sino ese aparato, esa machine. Este se presenta y se ofrece a la señal como una primera conceptualidad del receptor a la cual es inclusivo el concepto weberiano de un “tipo ideal”, es decir, la lógica formal abstraída que establece la relación entre un envío y un recibimiento donde el recibidor no tiene que ser otra persona, un destinatario, sino antes esa coseidad otra estandarizada, homogeneizada, despersonalizada, esa abstracción hecha dispositivo, formalmente vuelta tecnología y la cual reúne ciertos prototipos electrónicos, computacionales y digitales, efectivamente formas de hacer tangibles relaciones visibles entre imágenes y sonidos que en ninguna otra forma habíamos conocido allí afuera vueltas una objetificación otra, una coseidad fáctica, más que como les conocíamos en nuestro sistema perceptivo. Las mismas están, sin embargo, vaciadas de toda autorepresentación desde sí mismas para sí mismas y por supuesto, carecen de autoconciencia.

Es menester aquí enfatizar en el hecho de que sabemos que en el mundo anglosajón, en el teorizar sobre el media en inglés ponemos el énfasis, menos usual en otros lares, en el hecho de que se trata en última instancia de machines las cuales conforman artefactos objetificados en su coseidad, algo que entre otras cosas se debe a la preponderancia que adquiere, de un lado, la reproducción de la imagen de ese media, visto desde afuera como aparato, tanto en la publicidad con todo el efecto de hiperrealidad propio a esta, como debido a su sobreabundancia. Por un lado, como parafernalia en los mercados; formas año por aňo renovables de la tecnología, en que podemos ver como fenómeno visual las formas que adquieren esos dispositivos de la coseidad mediática en tanto simples artefactos en las tiendas, pero también debido a todo el cacharerio y la chatarrería que posteriormente ese desecho genera una vez más como fenómeno a la vez material y como coseidad visual. Este énfasis en la coseidad objetificada del machine que pudiera, según la seducción publicitaria entenderse como una sujeción al media, ha generado, paradójicamente, todo lo contrario, la distancia de su objetificación y por lo mismo una relación si se quiere a la vez más hiperreal, pero también más desmistificada hacia su carácter de machine y su coseidad, a diferencia de culturas en las que la subjetividad permanece más imbuida por la cultura que ese media genera.

De modo que sabemos y enfatizamos el hecho de que en el lugar de un receptor real, el cual por sí mismo decodificaría recurriendo a un acervo, una cultura y una conciencia, este autómata abstraído, en algunos medias este autómata robotizado, le ofrece al destinatario real, primero en tanto coseidad objetificada allí afuera, en tanto machine, una repetición frente suyo de imágenes que en otro modo más que en su propio principio perceptivo, no había visualizado allí afuera. Algo que, esta repetición de principios que generan una imagen, vuelta una coseidad otra, en ese aparato, en ese computador, en ese laptop, en ese televisor, etc., y las imágenes que transmiten, llamamos, de hecho, y no por gusto, imágenes mediadas.

Esta es la primera y más significativa razón por la cual, de hecho, les llamamos medias. Hacen así los medias el trabajo que haría el sistema decodificador de las personas, las lenguas y las culturas sin necesidad de mediaciones. En tanto sólo presentan a lo sumo su re-presentación no puede ser más que eso, una re-presentación, es decir, el volver a presentar de una presentación.

Y esta es la razón por la cual los representantes del media no son sino re-presentantes, es decir, ellos no representan nada sino sólo al media mismo como presentantes, se presentan y presentan al media, presentan las presentaciones que el media re-presenta, vuelve a presentar, pero las cuales el media mismo no las puede representar. Por eso en el media decimos que todo circula como en un envío, como en un lugar de transición, de paso, y de ahí su mediación y su mediatización.

De ahí también la razón por la cual durante algún tiempo ensimismados en este principio mediatizador según el cual el media le hace el trabajo a la gente, la crítica del media estuvo enfocada en el hecho de que los medias adormecían a la gente, que estandarizaban sus percepciones y empobrecían sus representaciones, homogeneizándolas, que las idiotizaba, obviando así la capacidad de esa misma gente para escoger, para formarse una idea propia y crítica.

Ahora bien, la simultaneidad del media tiene consecuencias significativas en la medida en que de un lado desdiacroniza el espacio social, en tanto espacio de las imágenes de lo social, (el concepto de diacronía representa una línea de puntos continuos que presenta una idea de sucesión lineal). El media mismo es la disyunción de toda idea de secuencia necesaria, o más precisamente, de necesidad en la secuencia, muestra no sólo que esa secuencia es reversible, se puede retroceder tantas veces como se quiere, como en el retroceder de un film mostrando su arbitrariedad, se puede repetir tantas veces como se quiera, se puede cambiar esa secuencia, se puede editar, corta aquí y pega allá, modificar, esto va con esto y aquello con aquello otro.

El media es, de hecho, la exacerbación del principio mismo de lo editable y de ahí su desmistificación y su desauratización mediática de la secuencia, así como su relación estrecha y directa con la retórica, es decir, con el lenguaje entendido como artilugio, como artífice.

Si es una imagen no sólo repetible sino también mediada y si no tiene porque ser en esta o aquella forma, y podrá ser lo mismo en esta otra que en aquella otra forma, no es sino porque la secuencia no es necesaria y porque su artificio de lenguaje conoce sus formas, sus artimañas, su retórica, su seducción, su eficacia, si es una cuña publicitaria o un corto de publicidad, si es un spot de imágenes promocionales, o un programa en una programación, si es un film o un documental, etc. Por eso decimos que el media, que se organiza en el mejor de los casos de acuerdo con una sociología de los gustos, del consumo y de las preferencias, de los horarios y de las edades, programación infantil, programación adulta, etc. es un aparato en los distintos sentidos de esta palabra, tanto porque lo es directamente, tenemos de hecho en la casa algún aparato físicamente que le representa, el televisor o la computadora personal, el laptop, etc, como por el aparataje que supone la forma retórica que le soporta como vaciada de toda inmanencia, entendida en su exponencialidad de seducción, en su poder encantatorio, y esta es la relación que tenemos con el media entre la retórica y el encantamiento del mundo que algunos hemos teorizado como una modalidad de la teatralidad de la forma, como en el teatro kabuki en el que vemos al muñeco y toda la forma como se crea la escena e incluso a quien le mueve y ofrece su voz, desauratización que funciona, claro, sólo si queremos ser encantados.

En su principio de no necesidad en la secuencia, de arbitrariedad de lo secuente, el media supone la desdiacronización de toda idea de continuidad que estaba implícita en nociones como las de hábitos y costumbres respecto a las tradiciones, razón por la cual decimos que mediatiza a la cultura misma. En el lugar de aquellos hábitos crea el hábito vaciado de ver al media, idiotiza a la gente, según decían sus críticas tiempo atrás. Se trata de imágenes las cuales el media las presenta y re-presenta tantas veces como quiere mostrando su desauratización, su carácter de imagen vaciada de su relación a una cultura, porque el media mismo es este vaciamiento, fenómeno que ocurre también con cualquier fenómeno de narratividad, en tanto el media y su mediatización de la cultura, y el media mismo como cultura, la cultura del media, desnarrativiza el espacio social, desmistifica las narrativas, las muestra en su artilugio, las devuelve a la simultaneidad del ahora y aquí de esa imagen toda vez repetible.

Sin embargo, esta desdiacronización mediatiza y mediatizada de las imágenes del espacio social, no supone en su lugar la idea de una sincronización la cual consistiría en sincronizar diferentes diacronías que serían ellas mismas simultáneas entre sí, por cuanto en su desdiacronización mediática de las imágenes del mundo social, las diacronías no pueden ya corresponderse todas ellas cada una según su propia secuencia unas a las otras por algún orden que sería, por ejemplo, de homología, de derivación o de subordinación, sino que antes bien se ofrecen a la idea de la heterogeneidad absoluta y total, es decir, total e infinitamente heterogéneo, por cuanto la heterogeneidad absoluta de la simultaneidad rebasa la idea de múltiples diacronías no coincidentes que no se corresponden ellas mismas a necesidades en la secuencia, y por lo mismo disyuntas, las mismas también son desincronizadas.

Esta heterogeneidad absoluta, paradójicamente resulta más pacífica, convivencial, equilibrada y armónica que sus antepasados diacrónicos (lineales), sincrónicos (simultáneos acompasados) y acrónicos (crónicos acrónicos según el corte sincrónico). En ella, la era de la heterogeneidad total, todo está mediado y mediatizado, las diacronías, las sincronías y las ácronas han sido ella mismas también mediatizadas en el artilugio de esa mediación mediada y mediática. El mundo ha sido transformado en una telecomunicación, los destinatarios de los lenguajes han sido transformados ellos mismos en dispositivos de transmisión los cuales por si mismos median no ya representaciones sobre el mundo de las cosas, aunque también en tanto transmiten microrepresentaciones infinitesimalmente como diminutas narrativas, sino antes bien presentaciones en tanto media del principio mismo de lo que hace presencia en la presentación, media así el modo en que las imágenes se presentan, ofrece una presentación que el dispositivo hizo por si mismo según esa cosa allí afuera, ese aparato.

Sin embargo, no fueron propiamente la televisión o la radio las que pudieron hacer este trabajo de armonización pacífica de la heterogenización, porque para que esta nueva armonía pacífica actual fuera posible, fue necesario el principio de la fractalidad que esa heterogeneidad suponía se transformara ella misma, ese fractal, en un nuevo media, en una nueva tecnología de esa fractalidad devolviéndole a la gente la posibilidad de participar en esa comunicación. En la televisión el televidente era una entidad pasiva no sólo en tanto recibía un material estandarizado, homogeneizado y mediatizado, sino en tanto recibía un discurso masivamente codificado, porque en su desdiacronización y desincronización, aunque tenían consecuencias sobre las nociones de continuidad y secuencia, no podían ni la televisión ni la radio abrirse ellas mismas en tanto medias, tecnológicamente hablando, a la fractalidad y la mediatización desdiacronizadora que ellos suponían en el espacio social, a la nueva realidad, los nuevos espacios de vida y heterogeneidad en la comunicación que tenían lugar con estas refiguraciones.

Y es por este motivo que en el lugar de las antiguas continuidades y sus inmanentismos de lo necesario, como no pudieron ellos mismos, la televisión y la radio en tanto tecnologías, abrirse tecnológicamente a la heterogenidad y fractalidad que suponían, se transformaron ambas en una cultura otra del media, de metarelatos, una forma otra de representaciones de totalidad, mediáticas, según lo que entendemos como representaciones colectivas, es decir, vaciadas claro, en el artificio y el artilugio de su retórica, se transformaron en nuevas metanarrativas y trataron de crear toda una metacultura mediatizada del media respecto a esa cultura misma que mediatizó en sus imágenes.

Toda su paraferrnalia terminó siendo una en torno a quienes son los dueños o propietarios de tales televisoras, canales o emisoras, de esas maquinarias de producción de simulacros de totalidad mediatizados.

Así el internet en casa las 24 horas es el nuevo media pacífico y participativo de la era fractal, del fragmento y la metonimia, en la cual la disyunción heterogénea es rearmonizada en el principio natural y en el principio espiritual, en el lugar de los receptores otrora pasivos, estos nuevos se transforman en performadores interactivos y creativos, en el lugar de y en vez de representaciones de totalidad, el internet restablece y restituye la fractalización de la simultaneidad en la heterogeneidad devolviendo a cada quien su posición más humilde ante el mundo a la vez que volviéndole más creativo y participativo. Este supone las nuevas velocidades y las nuevas ultraceleraciones de los ritmos de la comunicación y la información que como nuevo media trae implícito, sobre todo las nuevas formas del nomadismo textual e informacional, en esa misma medida restablece la relación viva del media con la vida, de la tecnología con la vida y los ecosistemas ecológicos y en la misma medida con las tradiciones vivas en cierto modo reciclando y ofreciéndose como una nueva alternativa.

El internet se ofrece así como el media de la revitalización, no propone ni sincronizaciones ni totalidades vacías, sino rearmonizaciones fractalizadas restituyentes de la simultaneidad participante, lúdicas y muy relacionadas al entretenimiento. Un entretenimiento, sin embargo, infinitamente más ilustrado y rico en sus posibilidades y potencial, tanto por el tipo de afectividad que supone a los modos de la relación, la conectividad lúdica e interactiva, como por la riqueza a la vez intelectual y visual que ofrece a sus usuarios. Es de hecho el usuario quien define por si mismo, entre la infinidad infinitesimalmente miniaturizada de opciones, cuáles son sus itinerarios y sus viajes, material visual y escrito que recorre, lee, disfruta, procesa o selecciona.

Supone así toda una nueva cultura ecológica de la ciudad y el habitad urbano en los grandes países altamente desarrollados, según mi propia experiencia individual viviendo en Houston desde 1997 hasta el 2002 con el internet en casa las 24 horas, así como supone también toda una nueva panóptica y una redistribución según otras cartografías de nuestras representaciones del saber. Las librerías mismas y las bibliotecas, para ser óptimas y eficaces para los clientes, tanto como para la reproducción y circulación de ese saber, reorganizan informática y cibernéticamente para el computador sus bases de datos según webs que las vuelven bibliotecas y librerías visitables y recorribles desde el internet, se vuelven así bibliotecas accesibles según webs y clicks, y en la misma medida las imágenes del saber implícitas en estos nuevos inventarios, a estos nuevos modos de clasificar propios de las velocidades de las comunicaciones, ofrece otras cartografías del conocimiento y el saber cómo abordable, recorrible, accesible para cualquiera, relacionándolo así a la cultura viva, como conocimientos que tienen que entrar a formar parte y no así como universes estancos.

El internet tiene así consecuencias positivas sobre nuestras representaciones no ya sólo de los nomadismos textuales que afectan positivamente a nuestros propios ensayos, papers académicos, comunicaciones por emails y textos, sino también de nuestras representaciones sobre lo que son la memoria e incluso de nuestros conceptos de archivo.

De modo que los puntos simultáneos y sus líneas sobre el plano, otrora remitidos a los efectos de la televidencia, con el internet son todos ahora puntos creativos, cada uno de estos puntos que sobre el plano resultaban receptores de recepciones previamente mediatizadas como decodificadores masivos, se transformaron con el internet en nuevos performadores creativos generadores ellos mismos cada uno de una creatividad lúdicra e interactiva.

Así, en el lugar en que la televisión y la radio dejaron una cultura sedentaria, el internet restablece una cultura productiva, todo el mundo tiene el internet en su casa, lo mismo uno como ensayista, literato y teórico, que lo tiene un ser urbano cualquiera que vive en plena ciudad, e incluso representantes de tradiciones vivas. Llego, de hecho, a todos los rincones, en la misma forma en que otrora lo hicieron la televisión y la radio. Además del modo en que restablece las relaciones directas entre las personas también crea nuevos modos de comunicación con todo, el ir de compras, el calendario de la semana en el trabajo, los lugares a donde ir en la ciudad, las actividades de las escuelas de nuestros hijos, el ir de mercado, el consumo, la disposición de libros, material intelectual, ensayos, coloquios, materiales sobre los temas en los que trabajas, etc. todo funcionando con alta eficiencia y a grandes velocidades. Cada quien según la literatura que le fascina o interesa, bien sea por motivos intelectuales o de entretenimiento, visita y consigue el material que requiere, y el mundo se vuelve en un universo disponible y lúdicro. Acaba con el ocio y transforma a todo el mundo en productivo estableciendo una cultura ecológica de reciclaje como forma creativa de vida, exponencia por lo mismo el talento y transforma la infinitesimalidad del punto en creatividad telecomunicada aquí y ahora a la vez y a altas velocidades, las totalidades no pueden ser sino solo evocadas.

En este nuevo mundo el media no es ya aquel que media y mediatiza nuestras imágenes sino antes bien aquel que es remediado por nosotros en una suerte de nueva terapéutica globalizada.

El Intersticio

©Por Abdel Hernandez Juan

This paper discuss the interstitial and Intersticiality as a concept in which epistemology and ontology meet and fusion diluting one into the other, the paper theorize Intersticiality around a variety of empirical research examples from to natural and physical phenomena’s to immaterial, conceptual and spiritual one and discuss the specific epistemological place correspond to Intersticiality regarding both mobility and relationality under causal and generative parameter to analyses and objectify how the intersticials work

Keywords: epistemology and ontology, intersticiality

En su modo de presentarse el intersticio sugiere en principio otra forma del darse, otro modo de lo que en la línea que ofrece un cierto recorrido, que describe un cierto intervalo, el desde esto hacia aquello otro, en su por donde, parece describir el movimiento otro que podría efectuar, disímil ante el movimiento uno, su deambular, su merodeo, la sinuosidad que esa línea describe. No parece, sin embargo, el recorrido de la línea, estar sugerida por lo que, según una relación de alcance o correspondencia entre este punto y aquel otro, sería su por aquí definido según la relación entre lo posible y lo probable, entre lo que sabemos sobre cómo la línea circunda, conocimiento que se ofrece de acuerdo con la imagen del todo que suministra el plano, y las probabilidades que anticipamos e intuimos como sus opciones. Si es un intersticio, describe otro merodeo, otro modo en que transcurre. En el intersticio decimos que ha tomado por otro lugar, ese intersticial, parece siempre, sin embargo, definirse respecto a los preceptos que podríamos suponerle.

Decimos, es intersticial, porque según anticipamos los merodeos que describirían sus movimientos, cualesquiera puntos, conceptos en la filosofía, formas en la estética, palabras en la frase, objetos en el espacio, toma otra sinuosidad. Si suponíamos un modo en que respecto a un tema deberían ser despejadas sus variables, el intersticio ofrecerá formas que tomarán otro lugar, pero lo hará, a diferencia de una total y absoluta novedad, intersticialmente, no sobre el fondo de la nada.

En su relación a algo que le viene dado, una relación intersticial entre elementos será ella también novedosa, pero como forma del intersticio, en forma disímil. Cómo es pues, así, si lo hace con elementos dados, que es posible el intersticio en general, que le ofrece a este el nutriente constante que le permite darse y volver a darse una y otra vez en forma inagotable, si su interticialidad es una forma otra del merodeo, un deambular otro, otra sinuosidad, en una conversación entre hablantes, o cuando vemos una obra de arte y decimos su estética es intersticial, o en el tomar literal por el espacio, cuando vamos al rio y decimos, según ciertas irregularidades de las formas, tomamos un camino intersticial, un camino otro que no estaba trazado y que en su propia intersticialidad resulta nuevo, que a la vez se desgaja, pero sobre todo que se da. Si lo hace entre este y aquel punto, este y aquel elemento, este y aquel concepto, cómo es posible ese nutriente infinito que una y otra vez en forma inagotable suple una nueva forma del intersticio e intersticial ella misma.?.

Una primera forma de dar lenguaje, asir este asunto, principia en la impredecibilidad de lo que no ha sido trazado. La intersticialidad se presenta así como lo opuesto al trazo. Una vez trazado el trazo será siempre no sólo el trazar de una forma sobre un plano sino que quedará el mismo fenoménicamente como el trazo de esa forma, es decir, el trazo quedará supeditado siempre a esa forma de la cual y respecto a la cual es un trazo, su trazo. En su defecto, la intersticialidad nunca se corresponderá a aquella forma o elemento que le sería respectiva, nunca será la expresión fenoménica de aquella. Será intersticial, de hecho, precisamente, porque se irá siendo y se irá respectando desde sí misma en la misma forma en que va dejando de serle a respectividades ante las cuales no guardará sino toda vez, una relación siempre ella misma, como dice la palabra, intersticial.

El intersticio anticipa así en su darse, en su modo de ir por, de moverse entre y en torno, la idea de algo que respecta, pero siempre desde sí mismo, en su propio modo de proveerse los elementos para irse siendo e irse respectando dejando siempre de irle siendo o correspondiendo a esas respectividades en un modo otro que a su través, como una forma siempre intersticial una y otra vez en torno a sus respectividades incluso.

En la medida en que va dejando de serles para dárseles en formas una vez y otra de nuevo intersticiales, va el intersticio mismo generando y desplegando su campo, uno que está entre, un modo de estar entre, sin embargo, peculiar, único, intersticial el mismo. La palabra intersticial incluye en modo inclusivo a su etimología, algo que usualmente entendemos como un sufijo, el inter. Será acaso que el efecto de intersticialidad correspondería a una forma del inter?. Indudablemente una intersticialidad se presenta y se hace presencia siempre ella misma precisamente cuando entre las tres formas de los sentidos, física, respectiva a los cuerpos en el plano y los espacios, sensorial, respectiva a las traducciones de los sentidos corporales y significante, respectiva a las formas en que el sentido participa y aporta un movimiento a los significados; se interrelacionan. Esta interrelación, sin embargo, no puede ella misma quedarse remitida en ninguno de los tres puntos como si en alguno de ellos se iniciará y se agotará. En cierto modo si es intersticial lo es precisamente porque se mantiene siempre en el espacio de esa interrelación.

Esa interrelación, por supuesto, no podríamos definirla per se según un concepto de relación externo o desprovisto de especificidad en tanto la insterticialidad en sí misma, correspondiente siempre a algún elemento que por sí mismo definimos intersticial, una forma, un plano, una línea, una imagen, una atmósfera, visual, ambiental, musical, ofrecería ella misma un modo si se quiere único, suigeneris de moverse entre esos tres momentos. Se trata así de un campo, en las artes plásticas, las artes, el lenguaje a nivel más amplio, el cual viene el mismo dándose en tanto el intersticio mismo le presenta, es decir, que viene con él, que se da en él y con él mismo, que se despliega como lo intersticial en sí mismo en toda su extensión.

Cuando tenemos ante nosotros un plano vacío, cualquiera que este sea, la idea misma de crear en él por primera vez una serie de formas, líneas, elementos, sea este bidimensional, o hablemos de un espacio en el que debemos disponer elementos, o simplemente cuando en la producción y creación de sentidos comenzamos a hablar a un interlocutor, en la escritura o en el habla, en el extraer a un instrumento musical una pieza nueva, etc., la idea de un espacio potencial se va presentando como campo en el movimiento mismo de efectuación que está supuesto en la forma que va surgiendo. En su antípoda el concepto de trazo, sea respecto a lo trazado, previamente dado, o respecto al darse del trazo, lo que está por ser trazado, supone una forma otra respecto a la cual el trazo sería su trazo, el trazo respecto a y de esa forma. Si esta trazado, en su más esplendida libertad, en lo que incluso llamamos el trazo libre, improvisado, una vez trazado la forma que este describe supone la fijación de una delimitación dada, incluso allí donde en su propia espontaneidad el trazo resulte el mismo sugerente, su sugerencia no habrá sido más que el haberse fijado, es decir, el trazo de esa forma trazada, lo que correspondería así al sujeto de ese trazo, el que traza, no podrá sino siempre remitirse una vez trazado, a aquella forma de la cual y respecto a la cual es un trazo.

En el intersticio, sin embargo, el campo anticipado en la forma que se va dando y el potencial de sugerencia, sugerido por esa forma intersticial resultará el mismo siempre intersticial respecto a si mismo, insinuado. De un lado, si es intersticial, lo va siendo en relación a lo que respecta, lo que respecta en los dos modos de lo respectivo, aquello a lo que es respectivo, como el trazo a la forma, el intersticio al sentido, aunque este no fuere sino en el caso de las formas, el sentido de las formas, y respectivo a su respectividad, aquello respecto a lo cual respecta, su respecto a. El intersticio puede así trabajar el mismo desde y con las formas, pero el mismo nunca se corresponderá a estas, es decir, no habrá sido aquello intersticial por sí mismo una inmanencia de la forma, en esa obra plástica o ese lenguaje, sino antes bien relacionado al sentido que percibimos en esa forma, ese plano, ese color, ese material, ese lenguaje.

El intersticio no es el mismo una inmanencia de la forma, o un modo de manifestación de la forma, trabaja con las formas y puede en tanto su campo potencial de sugerencias, anticipado en su potencial, o sugerido en su efectuación, ofrecer, disponer e incluso ofrecerse a sí mismo como el espacio en que esas formas tomarán o habrán alcanzado un modo intersticial, una cierta intersticialidad, pero el intersticio en sí mismo no se corresponderá nunca a la identidad de las formas. Si es intersticial se experimenta en la anticipación, el merodeo que describe en su darse como línea trae implícito siempre la anticipación de un plano potencial sugerido, si se quiere sería mejor decir insinuado en la intersticialidad misma que esa línea va describiendo.

Si la intersticialidad subraya en aquello que es intersticial una relación de sentido, como decía antes, tenemos que el concepto mismo de lo intersticial, de inmenso potencial para la génesis de los conceptos en la filosofía, como en forma amplia para cualquier forma de la filosofía de las formas, la teoría del campo, el arte y la estética, lo hace llevándose consigo en su propia nomenclatura, en su potencial de significados nuevos y relacionales, las tres formas que le conocemos al sentido y la relación entre estas tres formas.

De un lado, todo lo que respecta a la relación del sentido con el movimiento direccional, es decir, la dirección que toman los cuerpos y los elementos; bien sea que estemos hablando de elementos bidimensionales sobre un plano, o de estos en el espacio. Si bien tenemos que decir que esta primera acepción del intersticio en su relación al sentido no es aquella de la que más usualmente uno se vale en el filosofar teórico, en tanto la metafísica filosófica supone precisamente un meta nivel que se despega ante la física, meta/física, trabajamos con estas imágenes de sentido que sugieren sentidos físicos en formas si se quiere metafóricas, analógicas, valiéndose uno de sus posibilidades de sugerencia para los conceptos teóricos, algo que podríamos entender como los modos en que las imágenes del mundo físico pueden ofrecer campos de sugerencia a las categorías filosóficas del campo filosófico.

De hecho, en su referencia al mundo físico, la conceptualidad del intersticio encuentra ricas y amplias posibilidades de sentido como imágenes para el filosofar. Si es intersticial en el plano o lo es en el espacio, bien sea que hablemos de una imagen, una figura geométrica, una línea o bien que refiramos un recorrido, la pregunta en que forma es intersticial?, que le ofrece esa intersticialidad?, ofrece un rico campo de experimentaciones para la filosofía de las formas, la teoría del campo y la estética. Por otro lado, las otras dos acepciones del concepto de sentido resultan tanto o más productivas en lo que respecta a su relación con el intersticio, estas son, de un lado, las relaciones de sentido relacionadas al mundo sensorial, es decir, al mundo inmediato de los sentidos, de los cinco sentidos, la vista, el tacto, la audición, el olor y el paladar.

De un lado, sabemos que todos nuestros conceptos e imágenes, bien sean estos teóricos o estéticos, son en si mismos elaboraciones que provienen del mundo de los sentidos; los conceptos no son sino elaboraciones sintéticas de percepciones y abstracciones provenientes de los sentidos y de sus relaciones. Toda elaboración intelectual abstracta no es sino una forma abstraída del universo de los sentidos. Lo fascinante aquí, de hecho, es que el concepto de intersticio es el único entre todos los demás existentes que se relaciona, se limita, se restringe, y se circunscribe en su campo a estas tres acepciones del sentido. Toda forma que resulte ante nosotros intersticial lo será precisamente por el modo en que en esta están desarrolladas las relaciones de sentido. Una intersticialidad no es sino así una forma que adquiere el universo de los sentidos en una imagen, una pintura, una forma, bidimensional o una tridimensional, bien sea que resulte intersticial respecto al sentido direccional de los cuerpos en el plano, bien respecto a cómo están relacionados en esa forma los sentidos provenientes de los cinco sentidos. Su relación como imagen a una impresión perceptiva de tactilidad, si es dúctil o laxo, si es terso o flexible, si es texturado y accidentado o espeso y consistente, si es poroso o cremoso, en tantas imágenes posibles, también puede serlo en la forma o la imagen intersticial respecto a la vista, si es intenso o difuso, contorneado o difuminado, recortado sobre un fondo o fusionado en este, llamativo o lateral, colorido o apagado, así como respecto a los sonidos y sus articulaciones, el timbre, la armonía, la melodía, el ritmo.

Finalmente la tercera forma del concepto de sentido también resulta de inmediata relevancia para el campo que está supuesto en lo que definimos como intersticial, me refiero aquí a nuestra inmediata traducción desde el mundo físico y sensorial de los sentidos hacia el mundo de la relación entre los sentidos y los significados donde los primeros comienzan a participar en la forma y la dirección de los segundos. De ahí cuando preguntamos si esta o aquella expresión hace sentido y qué sentido hace, cuáles son los sentidos que aporta o sobreentiende, sugiere o genera.

Cuando decimos es intersticial estamos diciendo que hemos visto en esa imagen, esa forma o ese concepto su relación inmediata a las tres formas de los sentidos antes discutidas. Es propiamente intersticial, de hecho, y no otra cosa, cuando lo que le ofrece su peculiaridad, lo que le da su carácter y modo ha sido precisamente el hecho de que esa forma, esa imagen o ese concepto están hechos ellos mismos de relaciones entre estas tres formas del sentido; sus interrelaciones. Ningún otro concepto existente, ni etimológicamente desde la antigua Grecia o las etimologías grecolatinas, se refiere con más precisión y en un modo más nítido, a las interrelaciones entre las tres formas del sentido, que el concepto de intersticialidad. Ningún otro concepto que el de intersticio será el mismo más una expresión de la imbricación de estos tres modos del sentido. Sin embargo, llama a nuestra atención el hecho de que la intersticialidad, en una tela, un dibujo sobre papel, un ensayo, en una conversación entre hablantes, una forma de la estética, en la belleza de un ambiente o la relación entre una serie de formas, parezca una forma en la cual esas relaciones de sentido físicas, sensoriales y significantes encontrarían un modo otro de relacionarse intersticial el mismo.

El momento físico ofrece siempre a esa forma, elemento o imagen, el modo específico de su acaecer o, para ser más precisos, el modo de su relación a una idea de naturaleza, de una naturaleza que en el intersticio le sería siempre acaecida aunque este acaecimiento no le viniere en otra forma que en el presentarse la intersticialidad misma en esa forma o elemento. Remitirá una y otra vez siempre este momento a esa parte, aspecto o momento que en esa forma intersticial evocaría su relación a un mundo natural de cuerpos y ambientes, figuras y fondos, líneas y planos, cuerpos y movimientos, fisicalidad que estaría relacionada a los modos en que las imágenes del mundo espacial pueden participar en nuestras relaciones de sentido en el momento de asir la insterticialidad de esa forma.

El momento físico, sin embargo, nunca podría presentarse sólo o aislado por sí mismo, sino que sería siempre, según la forma intersticial, remitido desde e intersticialmente impregnado en relaciones de sentido que supondrán desde el principio una relación a la vez compleja y rica de los otros dos momentos del sentido, los sensoriales y los significantes, por ejemplo. Tendría así que ser siempre la intersticialidad una forma específica que en si misma supondría una relación elaborada entre los cinco sentidos y sus traducciones.

El intersticial de hecho no supone sino por sí mismo el haberse dado de una relación de sentido altamente rica. En su movimiento entre, en su modo del inter, el intersticio parece querer eludir, sin embargo, cualesquiera respectividades manteniendo una relación, como la palabra misma lo dice, intersticial, es decir, que se relaciona a esa respectividad, pero siempre en tanto deja de serle o de corresponderle enteramente para sugerir otro modo, para iniciar en el movimiento supuesto a esa respectividad, la posibilidad de un intersticial, es decir, el movimiento otro según el cual irá dejando de serle para irse siendo en la interrelación misma, y para irse e irles respectando, a esas respectividades, una interrelación la cual, por lo demás, es ella misma una intersticialidad y, por lo mismo, trasciende la idea de la interrelación como simplemente una relación entre, aunque la suponga.

Y este concepto según el cual la intersticialidad supondría la forma de un irse respectando en el movimiento de un dejar de corresponderse a la idea de una respectividad, es decir, en el modo de su propio irse siendo y respectándose, dejando de serle y respectarle a la idea de un correspondiente respectivo, no es sino aquella por medio de la cual podemos a la vez relacionar y diferenciar los conceptos de intersticio y novedad.

Indudablemente también en la novedad tenemos expresiones de esta forma otra según la cual lo novedoso pareciera eludir todos los aspectos dados de sus respectivos y correspondientes. Como decía en el inicio de este ensayo, la intersticialidad, como la novedad, según las formas y elementos en que se presenta, puede resultar ella misma novedosa y lo es usualmente, novedosa, innovadora, sólo que lo será en otro modo.

©Abdel Hernandez San Juan

Conceived, written, composed and created By Abdel Hernandez San Juan in English and Spanish

Lo Intangible

©Por Abdel Hernández San Juan

This paper challenge the traditional ways to understand and discuss the relation between aesthetic and economy. Starting by discussing the intangible the paper objectify how through intangibility aesthetics and spirituality values meet and fusion while paradoxically as any major classic pair, the intangible is intrinsically related with its supposed to be opposite the tangible, through theorizing this pair, the paper completely renew and discuss the relation between the intangible and the tangible developing a phenomenology of both moments in between the spirit and aesthetics through empirical analysis on several forms including free market economy and publicity to unfold out how the intangible continues working in all the moments of the relation between aesthetics, values and economy to get out how current avant-garde distinguishes itself around the intangible in the process of values formation even through the relation between aesthetics and economy

Keywords: Phenomenology of the Intangible, spirituality and aesthetic, aesthetic and economy, values formations, axiology

Lo intangible es lo estético, esta es la aseveración que voy a proponer en este ensayo. Que otra forma que no sea la estética podríamos adjudicar a la intangibilidad?. La idea de un valor espiritual?. Y no sería este precisamente, en su momento de intangibilidad, una forma de la estética?. Cierto es que la estética puede en un momento dado resultar en algo tangible. La belleza de un árbol, una obra de arte o una mujer, así lo suscita, sin embargo, sería otra cosa que la expresión de un intangible de lo tangible, como cuando decimos es algo que no tiene precio?. Cómo puede algo intangible equivaler a tanto tangible?. A qué corresponderá esa intangibilidad?.

De hecho, una primera forma de entender la relación entre la estética y lo intangible es esa que definimos cuando decimos es intangible porque su valor no es tangible, esto tiene un valor, pero su valor no es tangible. En una actividad cotidiana entre personas, como ante una obra de arte, puede haber estética, tiempo para contemplar lo que te dicen y cómo te lo dicen, para percibir la forma y contemplarla.

Ese tiempo de contemplación puede serlo hacia las imágenes que vez frente tuyo, cuando haces el tiempo para contemplar visualmente la forma en que te lo dicen, su belleza formal, puede serlo hacia lo que te dicen, no ya la imagen visual, sino el contenido de lo dicho, pero si hay estética hacia este es porque percibes el tiempo en lo que se te está diciendo, es decir, percibes no sólo lo dicho, sino el decir, y puede resultarte estético, contemplar su propia belleza, la cual puede resultarte bien sea de la estética o de la ética. Así para que la ética sea estética debe entrar a formar parte de ese tiempo en que la intangibilidad de la estética, permite la contemplación de la belleza del cómo. O puede resultar de la simple contemplación de sí mismos y la actividad que realizan en tanto perciben el transcurso del tiempo en ella, se ven a sí mismos ante el transcurso del tiempo. Si remito a una actividad cotidiana, no es sino para objetar la idea de que la relación entre la estética y el tiempo se refiere al hecho, usual a ciertas ideologías sobre el arte, de que, claro, la estética se da en el arte donde siempre tienen tiempo, porque se pasan el tiempo perdiendo el tiempo en cosas intangibles.

Así para objetar y a la vez mostrar que en la más simple actividad cotidiana, en el amor de pareja, en la relación con los hijos, en la actividad de trabajo, si hay estética es porque hay tiempo para contemplar el cómo, para contemplar el decir en lo dicho, para estar presentes, además. Pero lo mismo sucede ante una obra de arte, una música clásica que escuchamos, un concierto, una obra de pintura que vemos colocada en la pared, una mujer muy bella, si resulta estética es porque vuelve a ser intangible, aunque lo haya sido en un momento dado, aunque lo sea en sí misma como fenómeno tangible. Por eso el concepto de lo intangible no deja de remitir también a la relación con lo económico. Indudablemente sólo la estética parece ser entendida desde la economía como una forma remitida a una cierta intangibilidad, a otro tipo de mercado, por lo mismo, que entendemos así como un mercado suntuario y simbólico. No sólo es que hay estética en la economía y las relaciones de oferta y demanda, sino que incluso la economía misma es una actividad que supone la economía de lo tangible y lo intangible.

El concepto de economía tiene, en una de sus antípodas acepciones, una relación con el economizar, y a esta relación con lo que se economiza se le ve usualmente relacionada como lo opuesto del tiempo que requerimos para la percepción y la contemplación estética. Pero la economía no puede evitar a la estética, incluso en la economía del lenguaje y el texto, en la economía más económica, esta debe ser nuevamente una y otra vez de nuevo relacionada a un excedente, y ese excedente vuelve a ser una y otra vez estético e intangible.

Sin estética no habría así economía. Veámosles si se quiere en la publicidad donde se hace más notable. Un anuncio publicitario, bien se desarrolle en el cuerpo del mismo producto, su embace, su recubrimiento, su etiqueta, o bien se desarrolle en la forma de publicidades estandarizadas enfocadas en esa finalidad, el impreso reproducido y situado en diferentes espacios en la ciudad, el comercial en la televisión o la valla publicitaria, no hace sino acentuar la sensualidad de ese cuerpo, enfatizar en él, en tanto imagen, la imagen de su producto y el producto mismo en tanto imagen, si lo es directamente para el cuerpo, una loción, una crema, si lo es para el placer y el disfrute, un alimento jugoso, para la set o para el esparcimiento, para el entretenimiento o para la creación, insistirá toda vez en la belleza de su cómo, de sus formas.

Así, mientras paradójicamente en el mercado literal se quiere que ese mismo producto sea vendido lo antes posible y a la mayor velocidad, que sea exponencialmente intercambiado por otros productos o su equivalente en el precio, apresurado al intercambio sin el tiempo que usualmente requerimos para la contemplación estética, la publicidad querrá ofrecer una imagen anticipada del mismo según la cual se lo pueda percibir y contemplar con todo el tiempo requerido para la contemplación estética. Dado que en última instancia, cuando no se trata de un producto de exclusividad simbólica como la obra de arte, de lo que se trata es de venderlo, a esta forma en que la publicidad anticipa en la imagen el tiempo de contemplación estética de un producto que se lo quiere poner en circulación dentro del consumo a la mayor velocidad, la vemos relacionada con la exponencialidad de seducción.

Sin embargo, negarse a esta seducción sería negarse a la retórica misma según la cual el mercado mismo no podría funcionar en la competitividad de los productos, ante los consumidores y los clientes, sin la estética, no sólo porque para ser consumidos estos mismos productos deben participar también en el mercado de las imágenes, que no es ya únicamente aquel otro mercado supuestamente originario, desprovisto de imágenes y supuestamente de estética, sino porque como se ha afirmado recientemente, es la actividad del consumo la que establece un criterio sobre la demanda de nuevos productos y, por lo mismo, sobre las formas que deberá tomar ese mercado estético de las imágenes.

Por eso, en su relación a la estética y a la retórica, podemos decir, que la publicidad no sólo seduce, la idea de la seducción suponía en un lado un producto y en el otro una estrategia de seducción, la cual le resultaba a aquel como si le fuera otra cosa, exógena, extrínseca, sino sobre todo, que encanta, suscita de hecho un mundo de sensorialidades y sensualidades el cual por si mismo quiere suministrar una imagen lo más confortable posible respecto a cómo deben sentirse los usuarios en el mundo de la imagen.

En las anticipaciones de la publicidad encontramos así claramente que la eficacia del mercado, de la economía incluso está estrechamente relacionada a la estética, pero más allá incluso, a la idea ella misma también sensual de que también en el consumo deberíamos tener el tiempo para la contemplación estética. Si contemplas cómo cae la salsa sobre el espagueti, o la crema sobre la piel femenina, si es más untosa y cremosa, si desliza suavemente como para saborear, etc., es la percepción de su cómo aquella que redunda en ambas cosas, su calidad y su exclusividad. Sin embargo, la imagen publicitaria, aunque acude para su exponencialidad de seducción al tiempo que requerimos para la contemplación estética de algo que, paradójicamente, se lo quiere desprender, no parece en el mismo modo que la estética de nuestros artefactos exclusivos y suntuarios de la alta cultura, relacionada a la intangibilidad.

El precio de sus productos, puede descender o aumentar, pero lo hará siempre en correspondencia a un mercado el cual, insólitamente, continuará relacionado a las relaciones de oferta y demanda. Por eso decimos que en la publicidad la contemplación estética puede quedar sumida en el aspecto puramente retórico de esa seducción. Aunque se invoca el tiempo de la contemplación estética para reparar en la belleza y sensualidad de sus productos, estos no dejan de regirse por una economía de su utilidad Así, sólo el mercado suntuario de nuestro alto arte y culturas proveído por objetos simbólicos exclusivos a los cuales se los quiere, antes que desprenderlos, acumular, coleccionar, recolectar, parece relacionarse directamente a la intangibilidad. Que sería entonces pues según esta delimitación propiamente la intangibilidad. Esta remitirá directamente a lo estético según una serie de excedentes los cuales, de un lado, nunca podrán ser agotados en el objeto mismo, en el producto, aunque el mismo le represente en su momento fetiche.

De ahí la paradójica ambivalencia, se lo colecciona como un modo de sentir que se lo posee, que se posee en él, en el poseerlo mismo, todo ese intangible que, sin embargo, no sólo no está en él, sino que no puede nunca ser remitido únicamente a él. Por otro lado, remitirá a lo estético en todo lo que le diferencia ante lo utilitario y lo que se corresponda a una función inmediata y mediada por la necesidad. Dicho esto podemos afirmar que lo estético es lo intangible toda vez que en su carácter suntuario, los valores, espirituales, relacionados al tiempo, a la memoria o a la cultura, la belleza y la exclusividad de ese producto, si remite a estéticas de tiempos que están en extinción aumentando su exclusividad, si lo hace a elementos de la sensibilidad urbana o espiritual de una determinada usanza o una determinada época, no pueda ser agotado o remitido a una utilidad y a una necesidad.

Porque la utilidad y la necesidad, debemos remarcarlo, consumen el tiempo del producto y, por lo mismo, merman su intangibilidad. Si es útil es tangible y dejará por lo mismo de volver a ser intangible tantas veces como se lo vuelva a considerar. Diríamos pues así que la intangibilidad vendría a ser para la estética, lo que remitiría directamente la estética a la sensibilidad, sería el concepto a través del cual estética y sensibilidad vendrían no ya a relacionarse sino incluso a volverse inclusivos uno para el otro, ambos, sin embargo, para serse inclusivos, lo estético y lo sensible, requieren traducirse en la intangibilidad e incluso en una cierta economía de lo intangible. Esta economía de lo intangible, paradójicamente, mientras por un lado explica la relación directa de la estética a un excedente siempre revitalizable, en su volver a resultar toda vez intangible, la intangibilidad de tanto tangible, supone, sin embargo, cierta diferencia ante y frente a esas formas que consumen lo estético en la retórica respecto a lo que usualmente entendemos como un mercado de la utilidad. Por eso debemos afirmar que la economía fidusidiaria de esta intangibilidad, remite nuestros valores y universos estéticos a otra economía.

Y aunque no tenemos que ir muy lejos para encontrar esta otra economía entre nosotros, acaso la economía misma de papers académicos y ensayos como este, provistos de tantos valores intangibles no es una expresión de la misma?, o el de las obras de arte?. Pero cierto es que la intangibilidad no sólo remite a lo caro y lo exclusivo, sino que también puede remitir a lo altruista y lo filantrópico en tanto precisamente la intangibilidad relaciona todo aquello que no puede tener un precio y que, por lo mismo, podría ser ora gratis, ora valorado por sus significados espirituales.

Conecta así, paradójicamente, los dos polos de la estética, de un lado su relación a un excedente de tiempo que se transforma en los fenómenos que llamamos estéticos, en tiempo para contemplar la belleza, en su acepción en principio natural en lo que respecta como naturaleza a la disposición misma de ese tiempo para la percepción, por otro lado, su relación a la intangibilidad que le traduce directamente en un fenómeno de valor, de valores intangibles en este caso, es decir, inconmensurables ellos mismos en tanto irreductibles a tangibilidad alguna, incluido aquí, por supuesto, ese tangible que se correspondería con la idea del objeto fetiche, que entendemos como objeto reificado.

Quisiera a este respecto ofrecer algunas consideraciones respecto a la reificación. Cuando la estética no remite por si misma a una relación abierta relacionada el tiempo de contemplación, sino que es remitida a las formas de su reificación, le ocurre lo mismo que en su relación a la retórica de los bienes consumibles, se convierte en formas sociales del gusto, es decir, en estéticas a la usanza y, por lo mismo, en formas culturales de la apariencia, es decir en ideologías de la apariencia las cuales a su vez pueden devenir en preceptos dados según los cuales si así son las apariencias aceptadas en las formas estéticas reificadas entonces a de suponérsele también a estas toda una forma de cultura aceptada.

Lo anterior está estrechamente relacionado al modo en que la estética funciona en el lado conservador y ortodoxo de la sociedad, el cual en si mismo puede incluir también las formas en que el conservadurismo y la ortodoxia tienden a mistificar las estéticas de la otrora vanguardia. La innovación que no suponga ahora y aquí en el tiempo actual, deconstrucciones verdaderamente críticas, aunque estas sean críticas positivas y encaminadas al mejoramiento y el bien, precisamente hacia los mecanismos reificadores, osificadores y fetichistas de la cultura oficial, es decir, hacia las formas de su adocenamiento y canonización, no pueden ellas mismas ser expresiones de la vanguardia, aunque lo fueran otrora.

La intangibilidad, en toda su inconmensurabilidad, viene así ella misma a transformarse no sólo en aquella imagen en torno y alrededor de la cual los intangibles de la estética encuentran ellos mismos una y otra vez la posibilidad de volver a resultar intangibles de acuerdo a sucesivos procesos de intangibilización de las formas, sino en cierto modo también, en el espacio en torno al cual todas estas formas aspiran ellas mismas a no ser nunca clausuradas según los procesos valóricos que querrían reducirles, para mantenerse así en tanto procesos vivos y dinámicos.

Bibliography

Adorno, Theodor W. Aesthetic Theory London and Boston: Routledge and Kegan Paul, 1984. Ed. Gretel Adorno and Rolf Tiedemann. Trans. Christian Lenhardt, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997. Ed. Gretel Adorno and Rolf Tiedemann. Trans. Robert Hullot-Kentor, London, New York: Continuum, 2004. Ed. Gretel Adorno and Rolf Tiedemann. Trans. Robert Hullot-Kentor

Adorno Theodoro, Teoria Estetica, Orbis

Gadamer George, Estética y hermenéutica, Tecnos, colección metrópolis

Confines del estrato

©Por Abdel Hernandez San Juan

This paper theorizes the phenomenological concept of stratus from an hermeneutical perspective. Placing out stratus as a phenomenological concept defined in between presence and substrats, the paper discuss how writing bring the stratus to the presence of the surface of writing as a progressive arrival from the moment hermeneutically something without a previous language start to become to have a language, relating the hermeneutical process of reading with reading jeroglifis and petroglyphs in archaeology when the meaning of an image in presence is unknown yet, the proposes and theorize an hermeneutical analysis of the Derridean concept of the stratus defined as a texere in between experience and language, the non-discursive and the discursive, to discuss the phenomenology of stratus in the critique of languages as a form of an anthropological and ethnographical philosophizing

Keywords: Jacques Derrida, critique of language, phenomenology and hermeneutic of the stratuss, anthropological and ethnographic philosophizing

El Entrelazamiento del lenguaje, de lo que en el lenguaje es puramente lenguaje, y de los otros hilos de la experiencia, constituye un tejido. La palabra Verwebung conduce a esta zona metafórica: los estratos están tejidos, su imbricación es tal que no se puede discernir la trama de la urdimbre. Si el estrato del logos estuviera simplemente echado encima podría levantarse y dejar aparecer bajo el estrato subyacente de los actos y de los contenidos no expresivos. Pero puesto que esta superestructura actúa, en cambio, de manera esencial y decisiva, sobre la unterchichts, estamos obligados, desde la entrada de la descripción, a asociar a la metáfora geológica una metáfora propiamente textual, pues tejido quiero decir texto, Verweben aquí quiere decir texere. Lo discursivo se relaciona con lo no discursivo, el estrato lingüístico se entremezcla con el estrato pre lingüístico según el sistema regulado de una especie de texto

Jacques Derrida

Form and Wishes to Say, Notes on the Phenomenology of Language

El presente ensayo será aquel en cuyo cuerpo escritural y en sus despejes desenvuelva, a la vez como su propio horizonte, su tema, y como modo de referencia, las forma en que en ambos sentidos—hermenéuticamente despejados—científico y estético-literario, —esos horizontes los he desenvuelto y han trabajado, esto que en el concepto mismo que defino como confines del estrato, supone aquello que va presentándose no de una sola vez y en una sola forma a la presencia, a la superficie, sino gradualmente y según una relación de correspondencia entre despejes, conceptos, términos, creaciones que a lo largo de su escritura, la escritura que en este libro ha sido para mi una fascinante a la vez composición y creación, el lector podrá disfrutar a su propio modo. Se también, que la comunicación de esta originalidad e innovaciones, conforma una certitud dentro de lo que llamamos la alta teoría dura en la actualidad, mis coetáneos, Derrida, Habermas, James Faubiam, Stephen A Tyler. En nuestro campo, para el bien de nuestro amor al conocimiento, las obras científicas que conforman despejes imprescindibles las reconocemos con sencillez sin los egoísmos propios al arte. El estrato –despejado como la forma de esta gradualidad hermenéutica-, será así la figura científica a cuyos confines dejaré abierta esta certitud.

Si hubiere uno o unos confines para el estrato este breve ensayo –en sí mismo y en lo que le relaciona a este librito,

El Presentacional Lingüístico--, en lo que él mismo sugiere respecto al movimiento que los restantes ensayos ofrecen desde sí mismos a este librito en su totalidad--, estaría consagrado a escribir esos confines, a definir el lenguaje donde en los estertores de esos confines el estrato se dejare no ya sólo escribir—si acaso el estrato mismo como figura fuere algo escribible—acaso antes bien estimaría más preciso no ya la idea de una escritura sobre y del estrato en sus confines sino antes bien la posibilidad misma de dar lenguaje respecto a eso que podemos entender como estrato. Más allá de la ilusión estratigráfica según la cual las imágenes del estrato se presentan como espacios de profundidad, entenderemos el estrato como lo que en sí mismo no se presenta de una vez y en una sola forma a la superficie, sino que se encuentra, por decirlo en algún modo, estratificado, es decir, que supone una serie de sentidos los cuales se irán presentando, llegando a la presencia, y al lenguaje, estratificadamente, es decir por niveles de explicitación sucesivos, capaz que se moverán desde unos planos de explicitación los cuales se encontrarían en la superficie, hacia otros menos explícitos, y los cuales se irían correspondiendo a la presencia, fenoménicamente, en forma gradual.

Esta gradualidad del estrato, de lo que está estratificado, y de lo que por lo mismo se iría presentado según el lenguaje progresivamente, no sería, sin embargo, la de un movimiento el cual según alguna inmanencia que le fuera ella misma consustancial al estrato en sí mismo, iría ella misma apareciendo, sino que se trata más bien de un proceso de puesta en forma y lenguaje el cual por si mismo—relacionado al ensayo y la escritura, al trabajo mismo de merodeo y vaivén de la exegesis—iría, si se quiere, dando con distintos momentos, aspectos, niveles, diríamos por último, distintas capaz de esa presencia estratificada, de esa latencia, si pudiéramos decirle así, que se dejaría escribir y la cual estaría en cierto modo expresada en esos diferentes planos, pero que el lenguaje irá presentando sólo poco a poco.

El ensayo sería así el mismo aquel en cuya escritura respecto a la totalidad de este libro como obra, tendrían lugar ambas cosas, de un lado, la puesta en el lenguaje de esa imagen del estrato respecto al cual versará como ensayo, su tema, su horizonte, teorizar el estrato, mientras se ofrecería también a sí mismo, en su propia conceptualidad experimental, como la demostración, a la vez filosófica y formal, escritural y fenoménica, de ese modo de desenvolverse el estrato que hermenéuticamente explicitan las formas de desenvolverse el espesor y la riqueza, tanto en su caudal conceptual y filosófico como literario, escritural y estilístico, esa gradualidad que he definido como lo que no se presenta de una sola vez y en una sola forma, sino en modos disímiles, versátiles.

Ocurriría así que mientras escribiría sobre el estrato muy a pesar suyo ocurrían en el cuerpo del ensayo dos cosas, de un lado, escribiría el estrato, le volvería escritura, aunque esta escritura no fuera ella misma más que una sobre la evenencialidad de esa forma suigeneris de lo que se presenta no en una forma o de una vez, sino estratificado, mientras por otro lado, ocurriría que en el filosofar mismo sobre aquel, la filosofía de esa ontología, esa ontología filosófica del estrato debería ella misma estratificarse llegándole así el estrato a la filosofía, presentándosele a esta en su propio lenguaje, teniendo lugar a través suyo, es decir, presentándosele al ensayo, a este ensayo, en su desarrollo conceptual tanto como en su retórica.

Cuando decimos que algo no tiene lenguaje, de hecho, que no le hemos dado lenguaje, que hacemos sino omitir la realidad de que no ha existido nunca alguna forma que no haya tenido o a la que no le hayamos dado algún lenguaje?. Y este será el asunto decisivo que defino para una filosofía y una crítica que respecto a los sentidos y significados contemple la comprensión del estrato, de su carácter estratificado y su conciencia crítica; una filosofía que deberá ser ella misma antropológica y etnográfica en este sentido que he definido como filosofía y crítica de lenguaje. Por el efecto de una omisión que hacemos sino definir para la escritura, para ese dar lenguaje en la escritura, esas áreas si se quiere turbias, que en cierto modo podríamos precisar como difusas, opaces, en las que sabemos ha existido algún lenguaje, cierta gramática, alguna taxonomía, cierta rugosidad, cierto ordenamiento, pero que sabemos resultan en si mismas inagotables?.

Y ciertamente, bien sea que hablemos de un fenómeno estético, literario, artístico, de la cultura material y simbólica, sea que hablemos de relaciones intersubjetivas, cuando hablamos a una persona sobre sus procesos bien sean estos creativos o intelectuales, una amistad o la pareja con que buscamos compenetración sobre temas que pueden respectar a la vida interior o íntima de esa persona, o a la relación, estas requieren lenguaje?. Por eso cuando uno desarrolla una hermeneusis, una crítica de lenguaje, si esta es como mi propia critica no sólo filosófica sino también de lenguaje y sobre el lenguaje como performance, esta puede poner en el lenguaje, dar lenguaje, traer al lenguaje suscitando asentimiento en esos lectores, así mismo es, así lo siento, corrobora mi acertijo. No se trata pues tanto de un lenguaje el cual fue luego borrado donde lo que se borra viene a participar también como otra forma de la escritura.

Como en los jeroglifos, donde ha sido el tiempo físico de siglos y milenios el que ha sustraído presencia a esa imagen y escritura que vemos, se trata de algo a que no podemos llegarle sino desempolvando, averiguando como habría sido, inferimos de los fragmentos que vemos el cómo habría sido de esa forma insinuada sin poder reconstruirla en sus modos originarios. Sabemos que nunca damos con lo que fue, acaso siempre toda forma de escritura en este dar lenguaje –como en la lectura del jeroglifo--no fue acaso sino toda vez otro modo de inferir el cómo se habría dado de unos determinados fragmentos?, por el efecto utópico de una siempre hipótesis inducida en lo hallado?. Y es así que podemos escribir según el habría sido, el cómo habría sido donde no damos nunca sino con el principio mismo de la invención y la producción del sujeto y de las culturas, de las civilizaciones incluso, de los lenguajes.

De modo que decimos que algo no tiene lenguaje como un modo de referir el hecho de que no lo haya tenido, sino para decir simplemente que a su respecto la crítica puede ser abundante e incluso inagotable, que puede requerir siempre más lenguaje, uno que nunca le agote ni clausure.

Traer al lenguaje en la escritura es así no una actividad fluctuante como pueden serlo el excedente o la plusvalía en la economía, no tanto una actividad expuesta a cierta homeóstasis pero variable, como puede serlo el mercado de valores cuya fluctuación está provista de cierta azarocidad como en la termodinámica, calculable según probabilidades, no se corresponde con los principios del juego y la apuesta en cuyos viajes las derivas son intervalos esperados con un margen de variación estimado, sino antes bien una actividad crítica, la crítica misma en la escritura como actividad, en la que suponemos ciertos temas, tópicos, asuntos, variables las cuales deben ser despejadas.

Cuando a través de la crítica, la escritura y el lenguaje se presentan no es suficiente nombrar las cosas porque sabemos bien que puede no ocurrir nada en el nombrarlas como cuando una persona no sabe explicarse o no encuentra las palabras y dice, no tengo palabras y decimos hablemos, démosle lenguaje a eso. Cuando decimos lenguaje en este sentido en que entiendo y practico la crítica no decimos que este lenguaje al que vamos a traer o que vamos a crear sea el único posible, y esto es importante, decimos simplemente que aunque sea sólo una más entre las alternativas, aunque las nuestras resulten incluso sólo una más, si ha habido lenguaje en la crítica esta no habrá ocurrido en vano. Crece el crítico que escribe, crecen los lectores todos, como crecen los hablantes cuando un tema es profundizado o como crece la pareja cuando un asunto es profundizado.

La crítica debe ser así removedora del estrato y los estratos, ella debe moverlos de donde estaban y darles otro orden, debe ser introspectiva, hacer hacia la comunicación el mismo viaje que hace la introspección, llevar un asunto a un determinado lenguaje y luego traerlo hacia esa introspección a ver como ese lenguaje trabaja y en qué otros modos puede esta iluminar y mover en sentidos provechosos, productivos y clarificadores hacia nuevos confines articuladores, mostrar, además, en el mover de esos estratos, la forma en que determinados lenguajes mueven las cosas en un modo, mientras otros las mueven en otros, y saber reconocer que no en balde unos lenguaje facilitan trabajar moviendo y clarificando los asuntos en unas direcciones dadas, para las cuales otros modos de lenguaje no ofrecen alternativas, mientras esos otros pueden ofrecerlas para clarificar asuntos distintos.

Porque el lenguaje se ofrece como forma de conciencia y autoconciencia aunque su arribo a esos determinados tópicos sólo fuere provisorio, hipotético, experimental, creativo, ese viaje otro hacia la introspección es el que ofrece a cada lenguaje su espesor, su riqueza, su grano, y es el que facilita que los lectores encuentren que algo ha sido profundizado. La crítica debe así profundizar una forma, aunque esta profundidad no ocurra sino en la superficie quedando así ambos el escritor y los lectores con nuevos lenguajes con los cuales puedan hacer algo, hacia sí mismos o hacia su comunicación con los otros, debe ofrecer una forma en la que las cosas sean vistas o puedan ser vistas en un nuevo modo, desde esa óptica, debe, claro, mover la luz y el estrato, los estratos, lo cual significa que en ese poner en el lenguaje despejamos variables. Puede ser una más pero si ha sido una crítica de lenguaje nunca habrá estado en vano, una vez que ella tuvo lugar, ciertos asuntos que estaban difusos tomaron algún lenguaje aunque este fuere provisorio, hipotético, experimental, resituó, movió variables, preciso certezas, proveyó razones, sugirió vías, restituyó alternativas, deconstruyó prejuicios o supuestos, mostró alternativas que trabajan. Establezco así en mis ensayos filosóficos tanto como en los críticos una relación directa al cómo habría sido—es decir, el carácter experimental de esa crítica—y la producción en ambos sentidos, la producción de escritura y la de sentidos.

No se trata tanto para mi de preguntar cómo es, porque cómo es y cómo ha sido lo sabemos, estamos de hecho atiborrados de cómo es y ha sido, sino mejor de cómo habría sido, o habría podido ser, en este modo tenemos más que decir en nuestra humilde condición como escritores. El habría sido se refiere así no a lo que fue y pudo haber sido, no es por lo tanto el habría sido de lo que quisimos y no pudo ser. No es el habría sido de algo no obtenido u obtenido en otra forma, sino el habría sido de una equidistancia, ese que requerimos para decir en el lenguaje algo respecto a una cosa que se encuentra ella misma por así decirlo entre lo que se ha presentado en un cierto modo y lo que debe ser despejado, es el habría sido de la inagotabilidad de la hermeneusis, de la producción de sentidos.

De este modo, la primera forma si se quiere superficial del estrato es aquella según la cual debemos poner en relación un cuerpo dado de significados provisorios, hipotéticos, los cuales deben relacionarse con algún acerbo de vivencias o experiencias, que pueden ser, bien los del lector, cuando se trata de un ensayo como este, una obra filosófica, literaria, de exegesis, una hermenéutica escritural generadora de sentidos y significados como esta, o puede remitir también a un determinado cuerpo de acertijos, merodeos, interpretaciones y enunciaciones. Para referirlo así con más precisión y en alusión directa a experiencias que he tenido la oportunidad de vivir. No se presenta igual la pregunta por el estrato cuando un ensayo que he escrito es publicado y leído por un lector desconocido, que para uno que conocemos. Los dos tipos de lectores resultantes, sin embargo, son necesarios y fascinantes. Esta variabilidad en que se presenta el estrato, se desenvuelve así según sea el tipo de lectores y auditóriums a los cuales estos se dirigen. Como recientemente he afirmado, no es lo mismo exponer un set de imágenes de cinema en una pared en un museo de bellas artes donde usualmente se exponen multimedias que en un festival de video y no es lo mismo porque los diferentes auditóriums suponen la institucionalización previa de modos de la recepción que no son los mismos, o que están institucionalizados con sus propios acerbos de institucionalidad inscrita, supuestos sobre la imagen, prejuicios sobre la interpretación, supuestos sobre la técnica disímilmente secularizados en las diferentes artes.

Si es un material que reviste igual significación para auditóriums disímiles unos libros y publicaciones las encaminamos a unos lectores y otros hacia otros, considerando de hecho en la definición misma de las obras literarias, en sus resúmenes y sinopsis, tablas de contenido y sample chapters, en su target incluso como objetivación de los lectores en el mercado de lectores, en las ferias de libros académicos de Presses Universities, en los preses y publishers promocionales y en los comerciales. Me refiero a obras de autor a publicar las cuales han de considerar la definición de estos aspectos en el definir de sus propias totalidades literarias, de lo que han de innovar y aportar, en lo que han de ofrecer como su originalidad, a los despejes que con cada obra literaria ofrecemos, desenvolviendo así en cada libro según los confines en que desenvolvemos el estrato, sus lecturas y su alcance, hecho este que diversifica no sólo libros individuales de cada autor, sino que les define según sus auditóriums contextualizados y el modo especifico de promoción para cada libro.

Y todas estas son preguntas que competen y se relacionan directamente a nuestro concepto del estrato. Entre una cosa y otra, la pregunta a propósito de la relevancia heurística, explorativa y experimental que determinados materiales –este libro, por ejemplo, con su amplio campo de alcance a la vez escritural, filosófico-teórico y literario, estilístico, reúnen--, u otros relacionados directamente a los procesos creativos, las vivencias, bien sea por el valor experimental y exploratorio, o por su relevancia y significado como material teórico abstracto efectúa despejes nuevos para horizontes de expectativas hacia esfuerzos empíricos o para una determinadas crítica de la representación.

Allí donde, por sobre el resto de las formas de la hermeneusis, preponderan aquellas que versan, en tanto un cúmulo dado de interpretaciones, respecto a una forma que ha sido expuesta a los significados públicos—una obra de arte, por ejemplo, o un artefacto dado, cualquier forma de la cultura material o simbólica--, estimaremos en su escritura, un cúmulo dado provisorio e hipotético de significaciones—, bien sea que estas se desplieguen en la forma del vaivén interpretativo, como merodeos alrededor de una forma o como forma exploratoria–relacionada está a una experiencia, una imagen, una serie de pasajes de vida, determinados elementos, objetos o palabras los cuales han participado en algún modo, bien sea en el acervo de experiencias de unos interlocutores dados y supuestos, o bien en un rango mensurable de acertijos que determinados interlocutores sienten, experiencian, experimentan o reconocen relacionados a sus propias corazonadas, intuiciones o acertijos, conforman, en la anticipación literaria de quienes serán los lectores de los libros, la primera y más superficial forma en que se presenta el estrato a la hermeuneusis y en que se le presenta a la escritura misma.

Puede de hecho tratarse de sentidos estratificados que se corresponden con el horizonte motivacional de estos cúmulos de significados provisorios. Allí donde, independientemente de los significados socialmente tipificados que podemos haber asignado a determinadas experiencias o prácticas, los interlocutores supuestos en cuestión encuentran una posición en la cual determinado acerbo de experiencias les resulta correlativamente relevante cuando leen el libro y dado que, en última instancia, como razona Jünger Habermas en sus escritos sobre el enunciado de consenso en la pragmática de la razón comunicativa, todo enunciado hermenéuticamente arreglado entre sujetos racionalmente imbuidos de una práctica en la cual los significados están desde el inicio orientados al entendimiento racional mutuo, el estrato viene a ser el cúmulo de significaciones provisorios que adquieren forma en la superficie del lenguaje.

Aquellas en las cuales y según las cuales estos sujetos se entienden, correlativa es aquí, por supuesto, no sólo la pertinencia—como le remitía Alfred Shurtz--, aunque también, sino también la especificidad según la cual estos interlocutores están supuestos literariamente como lectores en la escritura según consideraciones de racionalidad comunicativa cualesquiera que estas sean siempre y cuando contemplen sus propios modos consensuados de mutuo entendimiento y las normativas de racionalidad que a estas formas consensuadas de explicitación le son supuestos.

©Abdel Hernandez San Juan

Conceived, written, composed and created By Abdel Hernandez San Juan in english and spanish

Bibliography

Jacques Derrida, Form and Wishes to say, Note son the phenomenology of language, Margins of Philosophy, The University of Chicago press

Jacques Derrida, La Forma y el Querer Decir, Notas sobre la Fenomenología del Lenguaje, Márgenes de la Filosofía, Catedra

Filosofando el research de campo

©Por Abdel Hernandez San Juan

This paper discusses the challenges of ontology to modern thought in the XX Century defined by how modernization and technology affected the traditional presuppositions on ontology. Focusing around the question on how to assure or guaranty the invariance, continuation and or universality of ancient thinkers such as for example Aristoteles, Leibniz, Kant. Hegel between others, in front of the modern technologies challenges to old parameters of ontology, the paper discuss specifically regarding this issue of the challenges of ontology, how Jacques Derrida paths on the issue rediscussing Aristoteles, Hegel and Heiddenger, can be theorized as mainly a phenomenological theory of retribution between grammatology and ontology, a retribution under a phenomenological economy of the text, how on this specific regard of ontology Habermas paths, on the background of Frankford school absent of a theory of language, mainly consisted about building a way between positivism, pragmatism and hermeneutics from Frankford logics, turning the attention to social sciences and how Michael Foucault even if from my point of view only in one of his book, his earlier words and things, developed a revisitation of the relation between language and nature on this regard of ontology challenges.

Keywords: Ontology, Ancient Thought, Modernity, Derrida, Habermas and Foucault

Comunicación de Cierre a mis Respectivos Correspondientes

La pregunta a propósito de desde dónde debe la filosofía recibir –salir al encuentro de –desde sí misma, las formas que le ofrecen el movimiento a sus conceptos—ha estado relacionada y se ha visto movida por despejes y variables que en la filosofía misma hemos debido preguntar y responder. Nociones que desde los mundos antiguo y clásico—en que la filosofía encontraba con Aristóteles, Kant, Hegel, Heidegger y otros metafísicos—su idea de continuidad, bien fuere esta—por mediación del espíritu filosófico—supuesta en sus abstracciones—la lógica--, (el correlato de validez para todos los tiempos, la atemporalidad de los aprioris, y la razón, con sus invariantes para todos los seres cualesquiera que hayan sido sus devenires y mundos de la vida, o bien fuere está el telos, con sus supuestos en una idea de naturaleza humana—el quien con su humanidad—y el espíritu filosófico —por cuya mediación la idea misma de continuidad del espíritu hace posible la permanencia; se han relacionado también, paradójicamente, a rupturas con la tradición supuestas en el mundo moderno.

Sin embargo, en la filosofía en el siglo XX hemos tenido que efectuar el trabajo de ofrecer continuidad metafísica a estas invariancias de la lógica, de los aprioris de la razón y del telos—con sus correspondencias para el espíritu –actualizando así estos a los nuevos imperativos ontológicos. Dado que no era concebible imaginar una continuidad que le llegare como por naves extraterrestres desde el espíritu absoluto filosófico de Aristóteles hasta los devenires que se presentaban a ese espíritu en los tiempos modernos, el sólo hecho de abstraer y abstraerse en el espíritu –en conceptos y nociones--, suponía no ya únicamente un desde allá, es decir, su desde allá implícito en el movimiento críptico de la forma del concepto—la antigüedad—hacia un acá, su correlato—, sino a la inversa, también un desde la mismidad reciente, hacia su corroboración en la invariancia, abstrayendo así la mismidad, y filosofándola. Así, los conceptos recibidos, una vez reabstraídos desde el nuevo ontos, y devueltos al movimiento del espíritu filosófico—creaban bastantes más preguntas que las que podían haberse supuesto. La ontología, que debía filosofar el en sí del sí mismo, de la cosa, o del ser, y de su inmanencia para filosofando el ontos, comunicarlo en los conceptos abstraídos con la invariancia de la lógica y el espíritu, no pudo hacer su trabajo sola. De un lado, entre el espíritu más todo lo que en la invariancia le corresponde, y la materia, y entre una y otra, el ser, la ontología, como Filosofía del sí mismo, no puede comunicar la metafísica de la mismidad del espíritu, el ser y la coseidad sin que deba ella misma modificarse.

Cuando la filosofía percibe esto, no ya sólo como una cosa que debe filosofar desde la lógica, sino que debe ella misma discernir para si, se producen en la filosofía varias movidas que la diversifican y pluralizan. Los movimientos de la ontología resultan así, de un lado, en la fenomenología, el modo en que la ontología, otrora momento de la filosofía, deviene ella misma filosofía, siendo así, desde su surgimiento —Husserl, Hume y Bergson—la forma en que la ontología discierne ambas cosas, la mismidad de la coseidad –del presentarse de la materia—y la mismidad del presentarse del espíritu, en su fenoménico. La relación entre la Filosofía del espíritu y la fenomenología la había discernido Hegel en su lógica y en su estética, pero la fenomenología de Hegel no se había adentrado en la ontología.

La fenomenología es así, independizada, y vuelta ella misma una forma filosófica, aquella a través de la cual la ontología se vuelve una filosofía, deviene así, de un lado, en un tipo de –en tanto propiamente una forma del filosofar abstracto—empiricismo, el cual, sin embargo, no es propiamente empírico. Con este ensayo estoy, de hecho definiendo, proponiendo y ofreciendo, experimentalmente, las alternativas innovadoras según las cuales podemos filosofar y desenvolver estos merodeos—eso que defino como el vaivén de la forma filosófica—y del espíritu en el concepto—en una forma que puedan discernirle a esta ontología filosófica otra, por un lado, en la mismidad del espíritu, el progreso, el desarrollo, la modernización, por otro, en la forma, la tecnología, la reproducción, la comunicación, y por otro, en el ser, los mundos de la ciencia, del arte, de la vida cotidiana y, en definitiva, la secularización, esa que le viene dada a la modernidad a través de las instituciones de la reproducción, la religión, y, finalmente, en la mismidad de la coseidad—la diversificación de la materia y su mismidad, la ontología; que incluye la materialidad, la imagen y los géneros.

Estos fenómenos incidieron directamente en la diversificación de la ontología. Por ejemplo, el positivismo lógico, es la forma de la Filosofía que en los albores del siglo XX se resiste a la ontología llegando a negarla. La nueva Filosofía científica de hoy, no puede ser una ontología, este es el punto en que se para la lógica cuando dice, la lógica no va para allá. Filosofía científica es Filosofía sin ontología. Uno de los más significativos e influyentes filósofos desde la antigüedad, Wittgenstein, surge de este despeje. Moviendo cualquier pregunta sobre la ontología hacia la teoría del conocimiento, el lenguaje y el performance, la ontología desaparece en él conocimiento, diluyéndose en una epistemología. A diferencia de la fenomenología, esta no es una Filosofía empírica. Sabemos que el principal despeje en Wittgenstein es aquel entre el conocimiento científico y el ordinario, no para renegar uno por el otro, sino para precisar que son distintos y entre uno y el otro poner a trabajar la Filosofía como una forma entre el filosofar sistémico y aquel otro práctico.

Tampoco para objetar uno con el otro, sino para abrir en sus relaciones, la forma que vendrá a adquirir la nueva Filosofía. Así, su asunto no es entonces el en sí o el si mismo del espíritu absoluto, o la invariancia del espíritu y su continuidad abstraído en el concepto, la mismidad de la cosa y su inmanencia, menos aun su fenomenología, si el conocimiento científico y el ordinario se retroalimentan en el mismo escritor, en el research, el conocimiento científico debe ser una filosofía del campo y la performance. Wittgenstein es así, desde mi posición como filosofo, pensador y teórico, el primer teórico del campo y la performance. De ahí las investigaciones filosóficas de Wittgenstein y la idea misma de presentar la Filosofía como una investigación; una forma de la investigación. En vez de una materia en el otro lado del espíritu, lo que hay aquí es un intercambio que incluye el intercambio de materia, --la materia es un objeto del intercambio--, el intercambio de materias y el intercambio de ambas cosas representaciones de la materia y formas materiales de las representaciones. Por lo mismo en Wittgenstein suponemos una desustancialización de la Filosofía. Si la ontología era el momento en que la Filosofía se ocupaba de la inmanencia, la Filosofía no ontológica debe ser ella misma una Filosofía que desustancialice la inmanencia.

Materia sin sustancia, por lo mismo, es entera desmaterialización, lo cual no es lo mismo que inmaterialización. La materia es sólo un objeto del intercambio que comienza en el lenguaje; el lenguaje mismo no es sino la primera forma de intercambio de la materia; intercambio simbólico, además. La segunda gran negación de la ontología en el siglo XX es el vaciamiento que inicia la lingüística estructural de Ferdinand de Saussure, la cual desustancializa el significante diferenciando a la lengua y al lenguaje, a la lengua y al habla, a la forma acústica y a la gráfica. Así, la invariancia del espíritu es aquí la lengua misma en todas sus formas desde la antigüedad, y no otra cosa, sus modos de efectuación son el significante y el significado. Pero la teoría de Saussure, que inicia la lingüística y la semiótica, no es en sí una Filosofía, sino una lingüística, correlato de cientificidad para el resto de las humanidades a lo largo del siglo XX. Mientras Wittgenstein no va para allá, el lenguaje deviene y se presenta de varias otras formas para la ontología. Sin embargo, la ontología también puede devenir filosofía si respecto al lenguaje recibe de la filosofía de la naturaleza, (relación naturaleza-lenguaje), y de la Filosofía sobre la naturaleza del lenguaje, los elementos para su filosofar la inmanencia. Este trabajo, sin embargo, no puede ser hecho sin el vaciamiento Saussureano que supone una devolución de la desustancialización al principio natural de la desmaterialización, o lo que es lo mismo un restablecimiento—vaciada la relación de inmanencia entre sustancia, lenguaje y significados—entre las formas del espíritu, las formas de la naturaleza y las formas del lenguaje.

Dos filósofos van a hacer este trabajo en el siglo XX, uno va a comunicar a Hegel –Filosofía del espíritu—y a Heidegger, Filosofía del ser, según la relación entre naturaleza y lenguaje, que es Derrida. El trabajo que hace Derrida, --sus obras filosóficas--, para la Filosofía toda desde la antigüedad—no es tanto—en mi posición y consideración, el de una deconstrucción--, relacionada en Derrida a una Filosofía crítica, me referiré a ello en otro capítulo, sino el de comunicar y poner a andar en las condiciones actuales la filosofía del espíritu. En su gramatología—y su relación con la escritura, en su colosal y genial comunicación, comunica así el espíritu y al ser, y ofrece la filosofía que puede hablar esa otra relación entre un ontos desustancializado --reencontrado en la relación entre lenguaje y naturaleza, y la gramatología. Los efectos resultantes son de retribución.

Para que la Filosofía del espíritu, del ser y la ontología, puedan filosofarse juntas, la lógica y la ontología deben retribuirse una a otra, y esta retribución es posible en la gramatología. La Filosofía de Jacques Derrida en lo que a su abundancia se refiere, aquello en lo que hecha a moverse a la Filosofía misma es en el desarrollo e imaginación de esas otras formas de la retribución. El otro filosofo moderno que llega hasta aquí es Habermas quien muestra filosóficamente que ese trabajo es un trabajo de comunicación. Abundando todo lo necesario para filosofar el enunciado, los hablantes, el entendimiento, la explicitación, la legibilidad, intra e intercientifica y la racionalidad, científica, comunicativa, intersubjetiva, Habermas desenvuelve las formas en que, siendo un trabajo de comunicación, el espíritu filosófico y de la Filosofía toda continúa relacionando las demás formas, aunque estas se encuentren ellas mismas secularizadas.

Habermas ofrece así el desenvolvimiento filosófico de esta comunicación en el espíritu y la razón también para la Filosofía del arte. Desde la Filosofía de las ciencias y de las formas de la racionalidad, su más original despeje es el de una Filosofía de la praxis vital. Al incluir las posibilidades de la Filosofía de comunicarse en la Filosofía de la praxis vital, desenvuelve los modos en que el espíritu filosófico puede moverse sin dicotomías entre ontología y Filosofía de la praxis vital, que otrora el positivismo lógico contraponía entre una lógica de la práctica versus una espitemología; contrarierdad desde la cual no podía trabajar la Filosofía del espíritu. En la Filosofía del arte y la praxis vital, Habermas ofrece las formas de la racionalidad en que puede trabajar la ontología como filosofía de la praxis vital restableciendo ese lenguaje como una comunicación. Sin embargo, mientras el principio de la relación entre naturaleza y lenguaje en Derrida ofrece en su gramatologia la relación entre lógica y ontología como una de retribución, Habermas comunica el positivismo lógico y la Filosofía del lenguaje, con la hermenéutica, deviniendo en el restablecer de un filosofar que es vital versus transparente-no transparente. Aunque contrapuesta a la historia del arte y por lo mismo a la historia social del arte, Frankfort fue la escuela dialéctica, posthegeliana y postmarxista –Adorno, Hoikemer, Walter Benjamin, Lucash, Herbert Marcuse, que ofreció una estética en la Filosofía, lo hizo, sin embargo, como Filosofía crítica y, por lo mismo, como forma romántica y social de la Filosofía.

Frente a ello, Derrida comunica la fenomenología del espíritu de Hegel con la lingüística y la semiología, distanciándose desde el lenguaje. La Escuela de Fráncfort, por el contrario, se empapa de sociedad. Por otro lado, la escuela de Frankfort—supone una idea de Filosofía del ser y metafísica en la que, para que el ser pueda hablar algún lenguaje, para que la Filosofía pueda hablar el lenguaje del arte y el espíritu, omite que el lenguaje está allí. Como si no estuviera allí el lenguaje resulta en Fráncfort indiscutido, --incluso en Benjamín--, el cual se trae consigo, y en esas omisiones, toda la vorágine que envuelve a ese lenguaje que si está allí. Sin fenomenología, la ontología no puede trabajar científicamente, ni trabajarlo con una distancia hermenéutica que sea a la vez proliferadora y participativa, pero científica. Para allá en los tiempos modernos la Filosofía no va de cualquier modo, es lo implícito en Derrida quien en su lugar propone restablecer la Filosofía crítica primera, anterior. Habermas viene de Fráncfort sin ser considerado por muchos de la escuela de Fráncfort. El concepto Habermasiano que hace esta comunicación es el de praxis vital. Las objeciones marxistas hacia el posmarxismo hegeliano de Frankfurt abundan, sobre todo desde el estructuralismo postmarxista.

Sin embargo, paradójicamente, --Habermas es el único que ofrece una comunicación--, a pesar de la distancia que se le percibe hacia el marxismo hegeliano de Fráncfort, que sigue siendo la única escuela crítica con una teoría para los fenómenos estéticos, donde se comunican en la Filosofía la dialéctica, la crítica del fetichismo y la mercancía como elementos marxistas. Ahora bien, si la relación entre la invariancia del espíritu en el concepto abstraído como concepto recibido y el concepto devuelto de haber abstraído una ontología, no puede filosofar en la ontología si esta, en la relación entre lenguaje y naturaleza que le comunica en la invariancia, no deviene en gramatología, como muestra Derrida, entonces la Filosofía de la gramatología debe hacer este trabajo en torno al hecho natural per se, en sí.

Y este trabajo ha sido hecho en la Filosofía en un solo libro. Ninguna otra obra filosófica desde la antigüedad de la Filosofía, incluso, ninguna otra obra de ese mismo autor, hace ese trabajo y este libro es Las Palabras y las Cosas de Michel Foucault. La filosofía del espíritu, que en Derrida continúa filosofando la invariancia del espíritu y el retorno a este de la ontología abstraída en el concepto, impide esta comunicación directa. Al estar allí el espíritu abstraído en la invariancia del concepto y comunicarse directamente en la ontología, la filosofía de la gramatología no puede ella misma filosofar el principio natural de la relación entre lenguaje y naturaleza.

Si no es en la filosofía del espíritu y en la filosofía del espíritu en la fenomenología donde puede llevarse a término plenamente esta filosofía de la relación entre la gramatología y la naturaleza sin la no transparencia entre escritura y oralidad propensa en Derrida, menos será posible en el nombrar, en cuyo lugar, siguiendo las formas del despeje entre lengua y habla, significante y significado Saussuriano, Levi Strauss había querido devolver la relación entre lenguaje y naturaleza hacia la antropología y la cultura. Si en la filosofía del espíritu era posible mantener la filosofía de la nueva ontología respecto a la invariancia del concepto a través de la gramatología Derridaria, por lo menos en Derrida la filosofía del espíritu y la gramatología mantienen a la fenomenología en relación con la Filosofía de la naturaleza, aunque sin transparencia, y por lo mismo, en la filosofía del lenguaje.

En el nombrar está comunicación será aún menos transparente. Y esta movida que se mueve fuera de los supuestos del nombrar, va a conformar la colosal importancia del libro de Michel Foucault Las Palabras y las Cosas. Había sido Benjamin quien en el nombrar había desarrollado la comunicación de esta relación para la Filosofía, pero la Filosofía de Benjamín sobre la relación entre el lenguaje y la naturaleza en el nombrar, no podía sino desenvolverse como una filosofía de la mimesis y la alteridad en la cual desaparece por completo la posibilidad de una relación directa a la naturaleza. El lenguaje en Benjamín es un fenómeno mnemotécnico, cuya única posibilidad de relación al mundo natural es como imitación a la naturaleza. Es Foucault quien hace este trabajo de encontrar la naturaleza que la da su configuración al lenguaje y por lo mismo que le despeja fuera de una simple mimesis nemotécnica ante el fenómeno natural directo. Foucault percibe la audacia de Benjamín en torno al principio mimético, pero saca a la mimesis de esa relación sobreañadida, en su lugar la arqueología muestra la otra fenomenología, no importa tanto si la palabra nombra, importa volver a hacer el viaje hacia la palabra y este viaje que debe volver a hacerse hacia la palabra es uno desde la naturaleza misma, en tanto el lenguaje es el mismo naturaleza.

Pero la salida de la gramatología hacia la naturaleza no puede ser ya una hacia la que se va, sino una en la que se viene. No se trata así de una relación entre una representación y su reflejo, una representación y su referente, o su objeto representado-.como si el lenguaje mismo fuera sólo una imitación del mundo e incluso una imitación de la naturaleza desde la cual sólo podría serle a la naturaleza—, sino que es en el lenguaje mismo en que debemos efectuar el filosofar de este principio natural. Es Foucault el primero que logra con las palabras y las cosas este ecologismo definitivo y radical.

Foucault lo que hace en su libro es volver a hacer el viaje hacia la palabra, le dice a la palabra en su libro que no tuviera un orden, no le estarían dados ni un eslabonamiento, ni una posibilidad siquiera articuladora, no podría siquiera tener algo antes y algo después, no podría estar antecedida por algo, ni corresponderse a algo. Para llegar en esta Filosofía la naturaleza toda al lenguaje, la Filosofía tiene que volverse ella misma enteramente natural y, por lo mismo, en esa ecología radical, encontrará dificultades respecto a la invariancia del espíritu, es decir, puede mantener la invariancia de todos los demás aspectos respecto a la Filosofía antigua, menos uno, el del espíritu. Derrida es así el único que en la lógica dice, algo en lo cual también estoy de acuerdo, al radicalizarse en Foucault la lógica en la gramatología hacia la naturaleza, la lógica gramatologizada, ecologizada, no puede mantener la invariancia del espíritu desde la antigüedad. Derrida dice no, el espíritu sigue ahí.

©Abdel Hernandez San Juan, Conceived, Composed, written and created by Abdel Hernandez San Juan In English and Spanish

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Conclusiones

. Filosofar el presentacional y la presentación como la forma idónea de desarrollar a la ves una filosofía del media en el mundo desarrollado y en específico en el mundo anglo de las altas tecnologías en usa, el internet, la publicidad y los libres mercados en el capitalismo, fue por una decisión filosófica, científica y literaria. De hecho, como sostengo, la filosofía de la presentación no encuentra en las formas abstractas del lenguaje un modo más preciso a sus especificidades lingüísticas, que como se la puede filosofar en las altas tecnologías de la cibernética y la informativa, el internet y la publicidad en tanto son precisamente estas formas de la tecnología aquellas en las que se presentan más nítidamente las características recursivas y reiterativas propias a los modos tautológicos de toda presentación, de toda forma de la presentacionalidad en el lenguaje, asi como a su vez de la intrínseca relacion que en este libro desarrollo sobre el media y en específico sobre la relacion entre media y tecnología .

Lo anterior, sin embargo, no significa que el presentacional lingüístico y las formas de lenguaje que tienen lugar en la presentacionalidad como modo lingüístico tengan que únicamente discutirse respecto a cómo estos están dados en medias como los webs, los sitios en internet, el ciber, los productos de belleza en el mercado, la publicidad, los programas televisivos, el diseño de portadas y contraportadas de los libros académicos y comerciales, los librero como formas presentacionales de disponer libros, los catálogos en galerías o museos de las exposiciones en que discutirmos a la vez que disponemos en la forma del presentacional nuestros textos sobre las exposiciones, la moda, los stands, las mercancías, sino que también el presentacional en el lenguaje abarca a todas esas formas de la escenificación que como las exposiciones mismas de arte, no son sino ellas mimas también presentaciones, ello independientemente de que las presentemos o no desde una presentación otra, en la cual reiteremos su presentacionalidad.

Los films, las obras de teatro, todas estas son también formas de la presentación que solo pueden tener lugar en el lenguaje de acuerdo a como desarrollo en este libro la filosofía de lo que defino como el presentacional lingüístico.

Ahora bien, solo en el desarrollo tecnológico, la presentación a podido arribar plenamente en forma cómoda y amplia, abundante y fluida a esos modos en los que la presentacionalidad misma como modo de lenguaje adquiere una coseidad otra, propia, tangible en su materialdad, en su mediaticidad, no solo en la forma de sofweres altamente sofisticados en los que los programas de autopresentan, se presentan a si mismos y desenvuelven en modo presentacional todas las formas de su recorrerle y visitarle a grandes velocidades, sino también en la facilidad con que se desenvuelve en estas tecnologías la presentación, tanto el ciber como en cualquier otra modalidad de texto-imagen multimedial hiptertextual, e incluso hoy bastante en su fractalidad tecnológica y posibilidades creativas y visuales bastante más amplias.

Sin considerar por lo mismo estos ambientes tecnológicos, las especificidades lingüísticas de la presentacionalidad, —aunque cuando se trata de formas que sabemos solo encuentran lugar en el lenguaje como modalidades de la presentación –resultan altamente imprecisas no solo por sus dificultades para adquirir coseidad mediática en formas nítidas en los niveles ambos lingüístico y grafico en que se les pudiere percibir como presentacionalidades, sino por otras tantas razones. La filosofía del presentacional lingüístico que defino y desarrollo por lo mismo en este libro es ella misma una filosofía metatextual idónea y optima en tanto filosofía de la presentacionalidad en la tecnología y el media, una filosofía sobre esas formas de los recursivos lingüísticos y de los reiterativos virtuales –lingüísticamente objetivables en los términos en este libro desenvueltos—, que son propios a toda presentacionalidad--, supone asi la objetivación de sus procesos y lenguajes.

Asi, aunque una exposición de arte consista ella misma en una presentación, lo será en un modo en el cual, cuando preguntemos por ese lenguaje en que se dispone en la presentación, —esta misma no ofrecerá los elementos para que podamos discutir esa presentacionalidad de acuerdo a su coseidad, a su mediaticidad, a su media, en tanto el lenguaje mismo de lo expuesto movería todo hacia otras preguntas. La inmediatez de lo que es presentado, el hecho de que esta frente tuyo sin una forma de la coseidad mediática y tecnológica otra que le objetive en su presentacionalidad, hace que se vuelva en el lenguaje una forma mucho más imprecisa para la demostración lingüística. No por gusto las exposiciones son luego vueltas a presentar por los artistas en sus cd rooms multimedias en formas en las que el visitante pueda percibir en un modo más gráfico y visual, – por los modos de recorrer, ir a, moverse por, hacer click sobre esta imagen, o aquel texto, recorrer este o aquel espacio según este o aquel mapa----el hecho inconmensurable de que, aunque no se le perciba en este modo en la inmediatez de su presentación, estas consisten también en formas de la presentación.

Desde la filosofía del lenguaje y la lingüística, sin embargo, resulta más fructífero por las delimitaciones lingüísticas y visuales filosofar este asunto en el lenguaje de la tecnología en tanto la tecnología no consiste ella misma en otra cosa que una forma altamente desarrollada de los recursivos lingüísticos, supone ella misma es su coseidad y mediaticidad niveles altamente evolucionados de recursividades lingüísticas en las cuales se dan precisamente estos modos de lo que está en un lenguaje que es el lenguaje en que a su vez tiene lugar, y de lo que en el media de esa lenguaje puede estar según las formas en que está en ese lenguaje; virtualidad que solo la tecnología vuelve ella misma una fenoménica coseificada y visualizada. Como decía al inicio la presentación se define por el hecho de que en el lenguaje no solo referimos o denotamos mundos sino que también en el lenguaje simplemente presentamos mundos en relaciones más inmediataz y directas de pura presentacionalidad. Con este ensayo y en este libro permanezco exclusivamente filosofando el lenguaje cuando se da en su más completo y puramente nivel de la entera presentacionalidad, quedando asi como fuera de mis propósitos y objetivos en el mismo, fuera por lo mismo de sus delimitaciones y os terrenos de la filosofía del presentacional lingüístico que defino, cualesquiera esas otras formas en las que las preguntas por el lenguaje se mueven hacia relaciones denotativas, referenciales, connotativas o de cualquier otro tipo que supongan una relacion entre lenguaje y realidad, bien sea esta a los niveles cognitivos o en los niveles nominales.

Específicamente desenvuelto hacia la tecnología en su relacion con el media, la mediaticidad y la forma mediática de ese media, hacia las tecnologías del media y de ese media, asi como específicamente desarrollado en la forma de una filosofía del presentacional lingüístico y de las figuras que pueden desenvolverse en torno a su fenoménica que desenvuelvo en Teorizando el Media Hoy, El Intersticio, la Intangibilidad, el estrato y el campo, con este libro me muevo solo alrededor de y sobre esas formas de lenguaje que permanecen en las relaciones entre la presentación y la presentacionalidad como estas se objetivan en la metatextualidad de la filosofía del presentacional lingüístico y las formas de sus recursivos tecnológicos. De modo que, bien sea que las preguntas se muevan hacia el concepto de la performance en inglés, que supone a toda actividad humana entendida como la performance humana, —la vida cotidiana mismos como performance—o bien en su contrario se mueven hacia las relaciones entre el lenguaje y la designación, la nominalidad, la denotación, la referencialidad o la connotación, exceden por completo las delimitaciones de este libro.

No en balde en las ultimas partes de este ensayo hice el esfuerzo por llevar al lector hacia una serie de ejemplos en la lingüística de la frase analizando el presentacional en lo que en las artes plásticas hemos definido como performance, aquello que precisamente he analizado cuando dije que un performance no consiste sino en una reiteración de lo mismo, en una forma de presentación de lo que en sí mismo conforma una presentación. Como en el tipo de ejemplos analizados cuando tengo in libro sobre mi escritorio y le digo a la persona que tengo a mi lado redundando en la realidad de que el libro está sobre la mesa, “Esto que tienes frente tuyo sobre la mesa es un libro”, o cuando se lo muestro y le digo, “esto que te estoy mostrando es un libro”, esta frase es, como las discutidas en el ensayo, rigurosamente, una presentación, un presentaicional, en ella se presenta un libro que está sobre la mesa, asi si el libro está sobre la mesa intencionalmente el mismo como una obra de arte u objeto que ha sido dispuesto el mismo como presentación, la frase lingüística no hace sino reiterar que “el libro está sobre la mesa “en la forma de, “estimado espectador en una galería o museo, esto que está sobre la mesa es un libro”, o “esto que le estoy mostrando sobre la mesa, se lo estoy mostrando sobre la mesa”, “y es un libro que le estoy mostrando sobre la mesa”, la frase redunda en que ese libro es una presentación, reitera la escena en la que el libro se encuentra iluminado en un ambiente sobre esa mesa.

Lo anterior no significa que no podamos ofrecer determinadas visitaciones fructíferas desde la filosofía de la presentacionalidad y la fenomenología de sus medias y tecnologías hacia ciertas modalidades en las que están presentes relaciones entre mapas y territorios, o bien relaciones designatorias o nominales de algún tipo, como de hecho lo hice en mis análisis sobre el arte ecológico y el arte tierra, entre otras, estas visitaciones, sin embargo, solo podrán serlo en tanto en las mismas la presentación adquiera una presencia relevante y quedaran por lo mismo sujetas a los imperativos de una lingüística de la presentacionalidad quedando asi el resto de sus riquezas completamente fuera de las delimitaciones de una filosofía del presentacional lingüístico y de un filosofar la presentación, por ejemplo, las relaciones que en esas modalidades puedan darse desde esas formas hacia sus procesos, aunque resulten interesantes, exceden las delimitaciones de este libro, o cualesquiera formas movidas hacia sus niveles referenciales, denotativos, connotativos y nominales, quedan fuera de las delimitaciones de un filosofar la presentación como lenguaje requiriendo aquellas otro tipo de esfuerzos y por lo mismo, otros tipos de libros en que las preguntas habrán de ser efectuadas desde otros lugares de la epistemología.

(2)- El Estrato es aquí el plano sobre el cual se extiende y se abre, se mueven y se relacionan las formas de esa legibilizacion. Digamos, por ejemplo, en la razón misma por la cual incluí este ensayo en este libro, porque el estrato en mis propios términos. Inicio el libro con El Presentacional Lingüístico porque considero que desde la posición del cuerpo, de este mi cuerpo, con el cual escribo, como en la posición de el cuerpo de cualquier persona que como yo se relaciona con la tecnología de internet o con cualesquiera forma en los mercados, la publicidad y el consumo, la presentación será siempre un lugar privilegiado y priorizado. Si no presentamos, si no disponemos algo en la presentación, luego no podemos ni disfrutarlo, ni valernos de ello, ni beneficiarnos de ello. Siempre, en un nivel relevante, corresponderá a la presentación un lugar significativo para el cuerpo. Quienes diseñan los sitios, los webs, los portales, quienes disponen los libros en las librerías, las publicidades de las mercancías en la ciudad, etc.

Sin embargo, cierto es que, cuando simplemente disfrutamos los servicios de esa tecnología, ese internet, esos webs, esos mostradores, esos mercados, esas publicidades, esas presentaciones, poco importa si son presentaciones o no, importaron cuando para estar donde están tuvieron que ser llevadas a la forma presentacional, pero dejaron de importar cuando estamos con el control remoto cambiando de canales, o cuando navegamos por internet, o cuando simplemente sentimos sensualmente en la ciudad la sensorialidad de ese mundo desplegado. En este sentido, podríamos muy bien suponer que podríamos relacionarnos al asunto simplemente desde mi ensayo Teorizando el Media Hoy en tanto aquí el cuerpo está en la posición simplemente de la vivencia en la continuidad de esos servicios como se dan y como les vienen dados a la sensación, el cibernauta que navega en internet.

En la relacion entre estas dos formas de relacionarse a un mismo fenómeno, tenemos un asunto de estrato, como lo tenemos cuando volvemos nuevamente a relacionarnos al mismo asunto está ves desde Lo Intangible, o cuando volvemos nuevamente sobre el asunto está ves a un nivel puramente abstracto y de filosofía de las formas en El Intersticio o cuando una vez que lo hemos visto desde la presentación, luego desde el media, el intersticio y lo intangible, cuatro formas que suponen cuatro posiciones distintas de cuerpo, sensación, fenoménica, disfrute, beneficio, percepción, respecto a lo mismo, volvemos luego esta vez desde la epistemología más abstracta y científica de este libro sobre lo mismo ahora como un asunto de filosofía de la ciencia en Filosofando el Campo.

El diseñador que elabora una presentación, el cibernauta, el televidente, el transeúnte que lee la ciudad, el lector de libros, el consumidor que consume en internet o en los mercados en la ciudad, el comprador de mercancías, el espectador de exposiciones de arte, etc. De modo que, sin necesidad de remitir el estrato a la expresión o a la subyacencia de la expresión, tenemos el estrato en la simple relacion entre distintos modos respecto a un mismo fenómeno, como también ocurre entre formas de la literatura. En pocas palabras y en lo que respecta a mi propia definición de estrato, un estrato sera siempre la forma en que objetivamos los planos en una sedimentación dada, lo que hace al estrato, de hecho, propiamente, es el proceso sedimentario. Estamos aquí como desbrozando o levantando si se quiere, los distintos planos de un mismo fenómeno, sus distintos niveles, podríamos decir, las distintas formas en que podemos objetivarle, estamos, de hecho, haciendo legible su forma sedimentaria.

A modo de notas quisiera incluir mis agradecimientos individuales a Vasco Zinetar, agudo fotógrafo venezolano y vicepresidente del Museo y a Tahia Rivero extraordinaria curadora y presidenta del museo por el haberme dedicado entre 1994 y 1996 a desarrollar el research sobre el tema del mercado centrando la relación entre el museo de alto arte y los mercados recogida en forma sintética en este breve. Gracias a ambos pude revisar colecciones y catálogos de artes plásticas en varios museos de Caracas alrededor de la visualidad de los mercados en la pintura desde el siglo XV hasta la actualidad como me lo propuse, así como contar como curador en el museo con la posibilidad de visitar los mercados con el apoyo del mismo así como también, a propósito de mi estadía como research asociate en el departamento de antropología de la universidad de rice, ampliar mi motivación hacia el tema de los mercados hacia la escritura y composición de dos obras literarias autorales en las que extiendo el asunto desde la teoría de los mercados hacia las altas tecnologías y los medias en la era del internet y la publicidad en el mundo de la sociedad anglosajona en EUA en la vida cotidiana The Presentational Linguistic y The Intangible ambos obras literarias de ensayos filosóficos autorales.

Bibliography

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Wittgenstein, Ludwig 1953 Philosophical Investigations. New York: MacMillan.

Index

The Presentational Linguistic. By Abdel Hernandez San Juan

Mundos

USA Anglo Media Culture

USA Anglo High Media Technology

USA Anglo New Media Technology Culture

Mundo de los medios

New York

Mundo presentacional

Librerías

Bibliotecas

Filosofía del lenguaje

Lingüística teórica

El Presentacional Lingüístico

Formas lingüísticas

Carnap

Berthan Russel

Wittgenstein

Jacobson

Saussure

Benveniste

Hemslev

Sapir

Demostraciones de lenguaje

Frases y enunciados tipos

Frases lingüístico-demostrativas

Eslabonamientos de lenguaje

Articulación lingüística

Presentación una

Formas retoricas

Presentacional en el lenguaje

Reiteración de la forma

Formas minúsculas del lenguaje

Lingüística de las frases

Inmediatez de su denotación

Autoreferencia

El presentador

Metalenguaje

Tautología

Momento metalingüístico

Lenguaje uno

Recursividad lingüística

Movimiento recursivo

Reiterante lingüístico

Momento tautológico

Conceptualidad del lenguaje uno

Espesor de significados sintéticamente supuestos

Serie de significados conceptuales

Forma del reiterativo

Reiterativo no repetitivo

Reiterativo no identitario

Tautológico conceptual

Lingüística de la frase escrita

Reiterativo retorico de la frase

Persona del singular

Formas de la Presentación

Introducción a una obra

Introduccion a un libro

Introduccion a una persona

La presentación

Afiche

Catálogo que presenta una exposición

Sitios webs

Espacios visuales en internet

El diseño

La publicidad

Publicidad que presenta un producto

Programas de televisión

Stands en las ferias

Libros

Plegables

Muestrarios

Librero desplegado

Portadas de libros académicos y comerciales

Venta y oferta en librerías

Revisteros

Clientes

Mostradores

Exposiciones

Muestras

Medias y Media de ese Lenguaje

Nuevas tecnologías

Relaciones entre texto, imagen y ambientes

Inmersión sensorial del cuerpo

Internet

Web

Ciber Navegación

La ventana

El ambiente

Líneas de searchs

Clicks de opciones

Cuadros de codificación

Configuracionalidad

El Setting

Ese ambiente

Ese desk

Ese escritorio-ventana

Traídos a su formato

Traer a

Ir hacia

Moverse por y entre

Atraves de

Buscar

Recorrer

Visitar

Modalidad del internet

Ciberpublicidad

Media de ese lenguaje

Medio de su presentación

Media y cuerpo de esa retorica

Mediaticidad y retoricidad de ese lenguaje

Ese texto como totalidad de lenguaje

Ese set

Ultrarealidad sensorial de lo presentado

Publicidad a grandes dimensiones

Producto o loción para la piel

Sensualidad de un cuerpo femenino

Espacios de compras y ventas

Facticidad

Faticidad

Indexicales y deixticales

Televisión

Mercados

Arte

Ilustración teórica

Artes plásticas

Formas de la escritura en las artes plásticas

Libertad escritural

Una simple frase literaria

Una simple escritura sobre la pagina

Forma literaria de experimentación

Exploración creativa

Galería de arte

Museo de arte

Actividad artística

Ives Klein

Pintura gestural

Arte tierra

Arte ecológico

Espacios naturales

Walter de Maria

Richard Long

Christo

Gordon Matta Clark

Rene Magritt

Artificio de la representación

Aspecto configuracional del lenguaje

Artilugio retorico

Secuencia editable y reversible

El componer

El conformar

El editar

El configurar

Virtualidad

Un fragmento cualquiera

Film

Cinema

Giros performativos

Performatividad

Crítica del performance

Supuestos tipos

Poesía Otra

Delimitaciones de áreas pre-dadas como designaciones conceptuales

Descripciones entre mapas de la ciudad y espacios

Esto que Usted está Leyendo, --querido lector-

Y comienza

Esta Jarra de Leche (solo la imagen según la palabra, e incluso incluir la imagen sobre la página en el espacio literario de esa escritura)

Este Cuerpo que se Viste (la pura frase como escritura)

Este Cabello que se Peina

Estos Minutos que Transcurren

Usted Sentado

Leyéndome

Su Mirada Furtiva

Este Libro

Su libro que no Muestra

Sus Notas Inconfesadas

Su Dudosa Timidez

Sus Minutos de Silencio

Ilustraciones

Efectos Dinámicos de Lumínicos en San Francisco

Stands de Ferias en New York

Catálogos de Venta, Oakland, Berkeley o San Francisco

Imagen Impresa de Web, Oakland, Berkeley o San Francisco, EUA

Catálogo de una Exposición de Arte, New York, EUA

Publicidades de Programas Televisivos dentro de Programas Televisivos, New York, EUA

Rene Magritt, Esto no es una Pipa, Pintura sobre Tela

Walter de Maria, Dibujo sobre Tierra, Fotografía

Christo, Empaquetado de Edificio

Richard Long, Obra Ecológica

Robert Smithson, Obra Ecológica

Sol Le Wit, Obra ecológica

Theorizing Media Today

By Abdel Hernandez San Juan

Conceptos y Nociones

Lógica formal abstraída

Coseidad objetificada

Coseidad estandarizada

Coseidad homogeneizada

Coseidad visual

Coseidad objetificada del machine

Dispositivos de la coseidad mediática

Coseidad fáctica

Portador material

Abstracción hecha dispositivo

Abstracción formalmente vuelta tecnología

Desauratización mediática de la secuencia

Vaciamiento de inmanencia

Exponencialidad de seducción

Lenguaje como artilugio

Lenguaje como artífice

Principio de no necesidad en la secuencia

Arbitrariedad de lo secuente

Desdiacronizacion

Antepasados Diacrónicos (lineales)

Antepasados Sincrónicos (simultáneos acompasados)

Antepasados Acrónicos (crónicos acrónicos según el corte sincrónico).

Desdiacronizacion mediática

Simultaneidad del ahora y aquí

Refiguraciones

Fragmento y metonimia

Fractalización de la simultaneidad en la heterogeneidad

Sociología de los gustos

Sociología del consumo

Sociología de las preferencias

Sociología de los horarios

Sociología de las edades

Medias y Medias de ese Lenguaje

Media

Mediaticidad

Mediático

Internet

Informática

Cibernética

Nuevos medias

Medias masivos

Televisión

Ese aparato

Ese aparataje

Su parafernalia

Relación más hiperreal

Carácter de machine

Ese computador

Ese laptop

Ese televisor

Esa computadora personal

Mundos

Mundo Anglo del Media

Mundo Anglo de Alta Tecnología en EUA

Mundo anglosajón

Mundo del Internet

Mundo Sensorial

Mundo de Inmersion Sensorial

Imágenes sobrecogedoras

Navegación ciberespacial en casa 24 horas

El cibernauta

Efecto de hiperrealidad

Formas renovables de la tecnología

Seducción publicitaria

Chats

Alta eficiencia

Grandes velocidades

Universo disponible y lúdicro

Cultura ecológica de reciclaje

Cultura que ese media genera

Forma creativa de vida

Comunicaciones por emails y textos

Cultura productiva

Ir de compras

Calendario de la semana

Lugares a donde ir en la ciudad

Actividades de las escuelas de nuestros hijos

Ir de mercado

Visitantes

Navegantes

Usuarios

Servicios

Clientes

Nuevas velocidades

Ritmos de la comunicación y la información

Creatividad telecomunicada

El televidente

La Publicidad

Consumo

Tradiciones vivas

Entretenimiento Ilustrado

Programación infantil

Programación adulta

Cuña publicitaria

Corto de publicidad

Imágenes promocionales

Ecosistemas ecológicos

Nueva cultura ecológica de la ciudad

Habitad urbano

Grandes países altamente desarrollados

Houston 1997-2002

Nueva terapéutica globalizada

Fenoménica Visual

Ese fractal

Ese nuevo media

Esa nueva tecnología de esa fractalidad

Fenómeno visual

Simultaneidad de un envío

Simultaneidad receptiva

Multiplicidad de receptores

Relación envío/recibimiento

Relaciones texto/imagen

Sistema perceptivo

Destinatario real

Conceptualidad del receptor

Concepto weberiano de un tipo ideal

Subjetividad imbuida

Hábito vaciado de ver al media

Imagen vaciada de relación a una cultura

Mediatización de la cultura

El media mismo como cultura

La cultura del media

Imágenes mediadas

Lugar de transición

Lugar de paso

Su mediación

Su mediatización

Principio mediatizador

Crítica del media

Disyunción heterogénea

Arte

Corta aquí y pega allá

Esto va con esto y aquello con aquello otro

Exacerbación del principio de lo editable

Retorica que le soporta

Poder encantatorio

Encantamiento del mundo

Teatralidad de la forma

Teatro Kabuki

Ser encantados

Arte en Computadoras

Arte Digital

Un programa

Un film

Ilustraciones

Venta y Demos de Maquinas Computadoras

Grandes Moles de Venta, New York, EUA

Equipos Tecnológicos, New York, EUA

Computadoras y Televisiones New York, EUA

Monitores y Pantallas, New York, EUA

Servicios de Sitios Webs, New York, EUA

Internet en el Hogar 24 Horas, New York, EUA

Internet en Cafes 24 Horas, New York, EUA

Nuevos Hábitos de Internet en el Hogar 24 Horas, New York, EUA

Un Cibernauta 24 Horas, New York, EUA

Un Televidente, New York, EUA

Un radio Oyente, New York, EUA

Diferencias entre un Cibernauta, un Televidente y un Radio Oyente, estilos de vida, New York, EUA

Tiempo de Trabajo y Tiempo Libre, New York, EUA

The Intersticials

By Abdel Hernandez San Juan

Conceptos y Nociones

Conceptos en la filosofía

Formas en la estética

Palabras en la frase

El lenguaje

El filosofar teórico

Metafísica filosófica

Conceptos teóricos

Filosofía de las formas

Teoría del campo

Categorías filosóficas del campo filosófico

Conceptualidad del intersticio

Elaboraciones sintéticas de percepciones

Abstracciones provenientes de los sentidos

Elaboración intelectual abstracta

Forma abstraída

La antigua Grecia

Etimologías grecolatinas

Media

Un ensayo

La escritura

El habla

Las Artes plásticas

Una obra de arte

Bidimension

Una forma

Un plano

Una tela

Un dibujo sobre papel

Una línea

Una imagen

Una atmósfera visual

Una atmosfera ambiental

Una Atmosfera musical

Esa forma

Ese plano

Ese color

Ese material

Ese lenguaje

Ductilidad

Laxidad

Flexibilidad

Texturalidad

Espesor

Consistencia

Porosidad

Cremocidad

Intensidad

Difuminacion

Timbre

Armonía

Melodía

Ritmo

Mundos

Mundo sensorial

Mundo inmediato de los sentidos

Universo de los sentidos

Impresión perceptiva de tactilidad

Mundo físico y sensorial de los sentidos

Mundo de relación entre sentidos y significados

Mundo natural

Cuerpos y ambientes

Figuras y fondos

Líneas y planos

Otra forma del darse

Elementos dados

Nutriente constante

Inagotabilidad

Forma otra del merodeo

Estética intersticial

Nutriente infinito

Respectividad y Correspondencia

Creación de sentidos

Forma intersticial

Nomenclatura

Imágenes del mundo físico

Disimilitud ante el movimiento uno

Sinuosidad que esa línea describe

Relación de alcance y correspondencia

Imagen del todo que suministra el plano

Relación intersticial

Robert Wilson, Pintura sobre Tela, Houston, Texas, EUA

Robert Wilson, Pintura sobre Tela, Houston, Texas, EUA

Robert Wilson, Obra de Teatro, Houston, Texas, EUA

Robert Wilson, Obra de Teatro, Houston, Texas, EUA

James Turrell, Ambiente, Houston, Texas, EUA

James Turrell, Ambiente, Houston, Texas, EUA

James Turrell, Ambiente, Houston, Texas, EUA

James Turrell, Ambiente, Houston, Texas, EUA

The Intangible

By Abdel Hernandez San Juan

Conceptos y Nociones

Contemplación estética

Exclusividad simbólica

Exponencialidad de seducción

Estética de la economía

Economía de papers académicos y ensayos

Economía de lo intangible

Economía fidusidiaria

Economía del lenguaje y el texto

Economía de lo tangible y lo intangible

Deconstrucciones críticas

Expresiones de la vanguardia

Procesos valóricos

Procesos vivos y dinámicos

Estética y sensibilidad

Intercambio económico

Intercambio simbólico

Fenómeno de valor

La estética

La ética

Formas de la reificación

Retórica de los bienes consumibles

Formas culturales de la apariencia

Formas sociales del gusto

Estéticas a la usanza

Objeto reificado

Objeto fetiche

Malinowski

Medias

Obra de arte

Obra de pintura

Música clásica

Anuncio publicitario

Cuerpo del producto

Salsa sobre el espagueti

Crema sobre la piel femenina

Publicidades estandarizadas

Impreso reproducido

Comercial en la televisión

Vaya publicitaria

La imagen de su producto

Loción

Crema

Placer y disfrute

Un alimento jugoso

Relaciones de oferta y demanda

Embace

Recubrimiento

Mundos

Una obra de arte

Amor de pareja

Relación con los hijos

Actividad de trabajo

La Publicidad

Los Mercados

Competitividad de los productos

Consumidores y clientes

Mercado de las imágenes

Mercado supuestamente originario

Mercado estético de las imágenes

Mundo de sensorialidades y sensualidades

Imagen confortable

Los usuarios en el mundo de la imagen

Anticipaciones de la publicidad

La eficacia del mercado

Sensualidad de los productos

Objetos simbólicos exclusivos

Productos de Belleza, Publicidad, New York, EUA

Productos para el Cuerpo, Publicidad, New York, EUA

Productos Alimentarios, Publicidad, New York, EUA

Libre Mercado, Grandes Moles, New York, EUA

Libre Consumo en Grandes Moles, New York, EUA

Mercado de la Autenticidad, New York, EUA

Houston Alreves, Downtown, Houston, EUA

Ventas de obras de alto arte, New York, EUA

Moda Vestuario, New York, EUA

Colecciones de Arte en Museos, New York, EUA

Cristy y Sotevish, New York, EUA

Circuitos de Galerías Comerciales, New York, EUA

Anticuarios de Imágenes y Objetos en Extinción, New York, EUA

Stratus Confines

By Abdel Hernandez San Juan

Conceptos y nociones

Filosofía

Literatura

Obra científica

Despejes Filosóficos y Científicos

La Ciencia desde su Origen

Antigüedad Griega y Grecolatina

Cuerpo escritural

Despejes imprescindibles

Despejes Hermenéuticos

Despejes Científicos y estético-literario

Hermenéutica Escritural

Confines del Estrato

Ilusión estratigráfica

Imágenes del estrato

Espacios de profundidad

Gradualidad del estrato

Puesta en forma y lenguaje

Merodeo y vaivén de la exegesis

Capaz de esa presencia estratificada

Conceptualidad experimental

Demostración filosófica y formal

Demostración escritural y fenoménica

Caudal Conceptual

Caudal Filosófico

Caudal Literario

Caudal Escritural

Caudal Estilístico

Filosofía Antropológica y Etnográfica

Filosofía y Crítica de Lenguaje

Enunciados Hermenéuticamente Arreglados

Sujetos Racionalmente Imbuidos

Pragmática de la razón comunicativa

Racionalidad Comunicativa

Modos Consensuados de Mutuo Entendimiento

Teorizar Etnográficamente

Significaciones Correlativas de Relevancia

Cúmulos de Significados Provisorios

Crítica de la Representación

Esfuerzos Empíricos

Alta Teoría Dura

Abdel Hernandez

George Marcus

Clifford Geertz

Jacques Derrida

Hunger Habermas

James Faubiam

Stephen Tyler

Alfred Shurtz

Medias

Lectura del jeroglifo

Jeroglifo

Fragmentos

Retórica de ese lenguaje

Espesor, riqueza, grano

Sentidos provechosos

Tiempo Físico de Siglos y Milenios

Nuevos Confines Articuladores

Relevancia Heurística

Relevancia Explorativa y Experimental

Procesos creativos

Valor Experimental y Exploratorio

Mundos

Nuestros días

Relaciones intersubjetivas

Procesos creativos e intelectuales

Acerbo de vivencias o experiencias

Tipos de lectores y auditóriums

Material intelectual en escenas y settings

Procesos vivos

Etnografía moderna

Nueva etnografía urbana

Etnografía como escritura de campo

Facultad de Antropología en Rice University

Multitextualidad etnográfica de hoy

Objetivación de los lectores

Mercado de lectores

Ferias de libros académicos

Presses Universities

Publishers promocionales

Publishers Comerciales

Jeroglifo, Museo de Arqueología, Berkeley, California, EUA

Vitrinas Horizontales y Verticales en Museo de Antropología, Berkeley, California, EUA

Excavaciones en Areas de Arqueología, Berkeley, California, EUA

Imágenes Geológicas sobre Diferentes Niveles de Colores en la Tierra, Berkeley, California, EUA

Arqueología de Terreno en la Naturaleza según espacio en que se realizan Excavaciones Reales, Berkeley, California, EUA

Restauraciones de Grandes Planos en Murales en la Arquitectura, Berkeley, California, EUA

Restauración de Vasijas, Arquitectura, Piezas, Berkeley, California, EUA

Variedad de Formas de la Escritura Alfabética y no Alfabética, Berkeley, California, EUA

Lectura Oral de un Texto, Berkeley, California, EUA

Persona que Transcribe un texto desde el Sonido, Berkeley, California, EUA

Traducción Escrita y Oral de Ingles a Otro Idioma, Berkeley, California, EUA

Fotografía de una Obra de Arte en la Pared de un Museo, Berkeley, California, EUA

Pared de Museo Mirando las Obras

Asiento en el Cine y Teatro

Palco en la Opera, Berkeley, California, EUA

Vinnette de la Ciudad de New York en el Siglo XV

Fotografía Digital de Alta Definición Actual, Berkeley, California, EUA

Imagen Clásica del Etnógrafo en el Trabajo de Campo en sus Aposentos de Escritura o Alrededor de la Fotografía, Marcel Mauss, Pierre Bourdieu, Geertz, Bateson, EUA

Philosophizing the field

By Abdel Hernandez San Juan

Conceptos y nociones

Aristóteles

Kant

Hegel

Heidegger

Filosofía en el siglo XX

La lógica

Correlato de validez para todos los tiempos

Atemporalidad de los aprioris

Espíritu filosófico

La razón

Invariantes para todos los seres

El telos

Continuidad del espíritu

Mismidad reciente

Corroboración en la invariancia

Conceptos recibidos

Conceptos reabstraídos desde el nuevo ontos

Aprioris de la razón y el telos

Nuevos imperativos ontológicos

Continuidad metafísica

Invariancias de la lógica

La ontología

La materia

Filosofía del sí mismo

Metafísica de la mismidad del espíritu

El ser y la coseidad

La fenomenología

Hurseel

Hume

Bergson

Mismidad de la coseidad

El presentarse de la materia

Mismidad del presentarse del espíritu

Filosofía del espíritu

Filosofar abstracto

Empiricismo

El vaivén de la forma filosófica

El espíritu en el concepto

Mismidad de la coseidad

Diversificación de la materia y su mismidad

Diversificación de la ontología

Positivismo lógico

La filosofía que en los albores del siglo XX

La nueva filosofía científica de hoy

Filosofía científica

Wittgenstein

Teoría del conocimiento

Epistemología

Conocimiento científico

Filosofar sistémico

Filosofía del campo

La filosofía como investigación

Lingüística estructural

Ferdinand de Saussure

Correlato de cientificidad

Filosofía de la naturaleza

Relacion naturaleza-lenguaje

La naturaleza del lenguaje

Deconstrucción

Filosofía crítica

Gramatologia

Filosofía del ser

Filosofía del arte

Filosofía de las ciencias y las formas de la racionalidad

Filosofía de la praxis vital

Junger Habermas

Desenvolvimiento filosófico

Filosofía del lenguaje

Hermenéutica

Adorno

Hoikemer

Walter Benjamin

Lucash

Helbert Marcuse

Forma romántica de la filosofía

La lingüística

La semiología

Escuela de Fráncfort

Distancia hermenéutica proliferadora y participativa

Postmarxismo hegeliano de Frankfort

Estructuralismo postmarxista.

Marxismo hegeliano de Frankfort

Teoría para los fenómenos estéticos

Dialéctica

Crítica del fetichismo

Filosofía de la gramatologia

Las Palabras y las Cosas

Michel Foucault

Levi Strauss

Filosofía del arte y la praxis vital

Medias

Materialidad

Coseidad

Ontos

Intercambio de materia

Representaciones de la materia

Formas materiales de las representaciones

Desustancialización de la filosofía

Intercambio simbólico

Lengua y lenguaje

Lengua y habla

El significante

El significado

Relación entre lógica y ontología

Principio natural de la desmaterialización

Formas del espíritu

Formas de la naturaleza

Formas del lenguaje.

Naturaleza y lenguaje

Formas de la retribución.

Trabajo de comunicación

El enunciado

Los hablantes

El entendimiento

La explicitación

El fenómeno natural directo

Ecologismo

Comunicación en el espíritu y la razón

Supuestos en una idea de naturaleza humana

El quien con su humanidad

Naves extraterrestres

Lógica de la practica

Mundos

Mundos antiguo y clásico

Mundo moderno

Mundos de la vida

Tiempos modernos

El progreso

El desarrollo

La modernización

La tecnología

La reproducción

La comunicación

Los mundos de la ciencia

Los Mundos del arte

Los Mundos de la vida cotidiana

La secularización

La modernidad

Las Instituciones de la reproducción

Rupturas con la tradición