Романский стиль в Германии
В Германии наиболее полно и ярко романский стиль воплотился в архитектуре. Постройкой, которая подводила итоги исканиям раннего этапа средневековья, стала церковь Санкт-Михаэль в Хильдесхайме (1010—33). Архитектура западных областей Германии начала приобретать значение на пороге XI в. (церковь Санкт Мария-им-Капитоль в Кельне, до 1049—65). Новый масштаб немецкой архитектуре придали такие грандиозные сооружения, как собор в Шпейере, первое здание которого было начато в 1030 г. В германских землях разителен контраст между скромными, в каком-то смысле аскетическими церквами, возведенными в реформированных монастырях, и знаменитыми «имперскими» соборами в Майнце (1081—XIX в.), Вормсе (1170—1240) и Шпейере (1030—XIX в.) — мощными, величественными базиликами с толстыми стенами, узкими окнами и массивными башнями. Особое место в немецкой архитектуре занимает церковь монастыря Мария Лах (1093—1156). Она справедливо снискала славу наиболее классического здания немецкой романики. Значительный вклад в романское зодчество внесли церкви XII—XIII вв. в Кельне (Церковь Гереонскирхе, 1219—27). Волна активного строительства в городе началась во второй половине XII в. Значительное распространение получил тип церкви с трехлепестковым завершением хора. Подобный план был положен в основу церкви Гросс-Санкт-Мартин (около 1185—1240).
На рубеже XII—XIII вв. в Германии существовал так называемый переходный стиль, сочетавший в себе романские и готические черты (собор в Бамберге, 1186—1237).
Эпоха романики в Германии отмечена строительством ряда значительных светских зданий и фортификационных укреплений. Характерные для немецкой романики идеи величия императорской власти нашли выражение в строительстве императорских дворцов (пфальцев). Непременной принадлежностью пфальца был «палас» — ряд помещений дворцового типа. Парадные залы начали возводить и в замках крупных феодалов.
Скульптуру в романский период в Германии размещали, как правило, внутри храмов; на фасадах она стала появляться лишь в конце XII. Сначала это были рельефные вставки, позднее — развернутые композиции. Широко представлены рельефные украшения распятий (Брауншвейгское распятие, ок. 1160), светильников, купелей, надгробий, реликвариев, подставок для чтения книг и т.д. Замечательным памятником скульптуры являются двери церкви Санкт-Михаэль в Хильдесхайме (1015), целиком отлитые из бронзы и украшенные рельефами с изображениями сцен из Ветхого и Нового заветов. Скрытый текст
Церковь Санкт-Михаэль в Хильдесхайме. 1010—33
Хильдесхайм, Германия
Постройкой, которая подводила итоги исканиям раннего этапа средневековья, стала церковь Санкт-Михаэль в Хильдесхайме. Церковь имеет двустороннюю ориентацию, симметрично расположенные трансепты и башни, порталы и окна. На востоке храм завершали три апсиды, в западной части — крипта и хор с обходом. В постройке поражает исключительная точность пропорций, ясная композиция, мудрая простота сочетания объемов. Отчетливо прослеживается попытка найти единый модуль архитектурных масштабов. Им стал квадрат средокрестия, который повторяется и модифицируется в основных компонентах плана.
Бронзовые двери церкви Санкт-Михаэль в Хильдесхайме. 1015
Бронза, литье.
Церковь Санкт-Михаэль в Хильдесхайме, Германия
Бронзовые двери церкви Санкт-Михаэль в Хильдесхайме стоят на пороге немецкой романики. Их создание связано с епископом Бернвардом, яркой личностью оттоновской эпохи. Как полагают, над дверями, трудились два скульптора. В соответствии со средневековой типологией, отыскивавшей параллели в текстах Ветхого и Нового заветов, на хильдесхаймских дверях представлены их основные эпизоды. И с этой точки зрения двери — наглядный образец средневековой «библии для не умеющих читать». Грехопадение, братоубийство и искупительная миссия Христа изображены с наглядной назидательностью. В сценах из Ветхого завета господствует динамика; события евангельского цикла трактованы величаво и торжественно. Взаимоотношения персонажей определяются их поступками, противоборством человеческой и божественной воли. Большеголовые, с непропорционально тонкими руками и ногами, наполовину утопленные в нейтральном фоне с элементами весьма условно переданного пейзажа, человеческие фигурки хильдесхаймских дверей необычайно подвижны и деятельны. Бог грозно уличает прародителей, они в страхе и стыде дрожат перед ним и пытаются отвести от себя обвинение; Ева ропщет, покидая Эдем; Каин с ужасом внемлет Божьему гласу.
Бог уличает Адама и Еву. Рельеф бронзовых дверей церкви Санкт-Михаэль в Хильдесхайме. 1015
Бронза, литье.
Церковь Санкт-Михаэль в Хильдесхайме, Германия
В сценах из Ветхого завета господствует динамика. Взаимоотношения персонажей определяются их поступками, противоборством человеческой и божественной воли. Большеголовые, с непропорционально тонкими руками и ногами, наполовину утопленные в нейтральном фоне с элементами весьма условно переданного пейзажа, человеческие фигурки хильдесхаймских дверей необычайно подвижны и деятельны. Бог грозно уличает прародителей, они в страхе и стыде дрожат перед ним и пытаются отвести от себя обвинение.
Церковь Санкт-Мария-им-Капитоль в Кельне. До 1049—65
Кельн, Германия
Архитектура западных областей Германии стала приобретать значение на пороге XI столетия. Романская церковь Санкт-Мария-им-Капитоль явилась одной из построек, служивших примером для архитекторов последующего времени. Ее восточная часть получила в 1065 г. планировку в форме трилистника. Квадрат средокрестия с трех сторон охватывали полукружия триконха, с четвертой примыкал продольный неф.
Церковь Санкт-Мария-им-Капитоль в Кельне. До 1049—65. Интерьер
Церковь Санкт-Мария-им-Капитоль в Кельне. Рельеф дверей. До 1065
Дерево.
Кельн, Германия
Во второй половине XI в. в развитии немецкой пластики наступил перелом. Экспрессию и жизненную наблюдательность предшествующего времени сменили сдержанная строгость и представительность: моделировка формы стала более обобщенной, общая композиция склонялась к симметрии. Один из выдающихся памятников нового направления в немецкой пластике — деревянные рельефы дверей в церкви Санкт-Мария-им-Капитоль в Кельне.
Распятие из церкви Санкт-Мария-им-Капитоль в Кельне. 1304
Дерево.
Церковь Санкт-Мария-им-Капитоль в Кельне, Германия
Для XIV в. в Германии стали характерны полные трагического пафоса распятия на кресте в виде «древа жизни» — трехчастной композиции, состоящей из центрального ствола и резко вздымающихся по бокам двух ветвей. К ним было пригвождено тело Христа со следами терзаний и предсмертной агонии на изможденном теле.
Собор в Шпейере.1030—XIX в.
Шпейер, Германия
Романский собор Санкт-Мария-унд-Штефан в Шпейере имеет длительную и запутанную историю. Неизменным остался лишь в основном план обширной (длина 133 м) крестообразной базилики с большой криптой, западным притвором с башнями и восточным хором, также фланкированным башнями. Для истории архитектуры наиболее значительной была перестройка собора по инициативе Генриха IV (ок. 1080 — ок. 1106). Собор, дотоле сохранявший деревянные конструкции в центральном нефе, был полностью перекрыт крестовыми каменными сводами. С этой целью была поднята высота центрального нефа, а четные опоры усилены трехчетвертными колоннами с коринфскими капителями. Первоначальное прямоугольное завершение хора было заменено полукруглой апсидой. В строительстве шпейерского собора в XII в. принимали участие ломбардские мастера. Не исключено, что именно ломбардцы принесли в Шпейер технику возведения сводов. Более вероятно итальянское происхождение архитектурного декора имперского храма — карликовых галерей и богатой орнаментальной резьбы на обрамлениях окон трансепта. Но в немецком соборе аркады сильнее подчеркивают мощь стены, а стройные полуколонки — полуцилиндр апсиды.
Собор в Шпейере.1030—XIX в. Западный фасад
Собор в Шпейере.1030—XIX в. Восточная сторона
Собор в Майнце. 1081—XIX в.
Майнц, Германия
Романский собор Санкт-Мария-унд-Штефан в Майнце неоднократно перестраивался —вследствие пожаров. Основное строительство ныне существующего здания развернулось в XII—XIII вв. (освящен собор в 1239 г.) и велось в два этапа. Зодчие сохранили в Майнце двустороннюю ориентацию храма, в XII в. она воспринималась как оппозиционная к монастырской и римской традиции. В обработке фасадов вновь восторжествовал излюбленный на Рейне архитектурный декор из ниш и карликовых галерей. Более строгая обработка восточной части здания сменилась в начале XIII в. пышной и сложной декорацией западного трансепта и башни над средокрестием.
Собор в Вормсе. 1170—1240. Западный фасад
Вормс, Германия
Последним из крупнейших рейнских соборов был собор Санкт-Мария-унд-Штефан в Вормсе. Завершенный почти полностью на рубеже XII и XIII вв., он отличается наибольшим единством архитектурного облика. Здание имеет двустороннюю ориентацию. Восточная часть с трансептом завершалась плоской стеной; западный хор, напротив, далеко выступает вперед. Круглые окна-розы, нервюрные своды говорят о знании вормскими строителями французской готики. Однако эти мотивы не нарушили основных принципов романской архитектуры, а выступили всего лишь как новая усложненная деталь декора.
Церковь монастыря Мария Лах. 1093—1156
Германия
Особое место в немецкой архитектуре занимает церковь монастыря Мария Лах. Она справедливо снискала славу наиболее классического здания германской романики. Монастырская церковь была основана светским феодалом. Наличие атрия — «парадиза» — подчеркивает восточную ориентацию храма, но с западной стороны перед атрием церковь завершается вторым хором. Тем самым Мария Лах как бы собрала воедино основные принципы немецкого храмового зодчества романской эпохи. Наружный облик здания определяет мужественная красота ясных и пластически выразительных геометризированных объемов, покрытых скупым декором. Внутреннее пространство полностью перекрыто крестовыми сводами.
Церковь Гереонскирхе в Кельне. 1219—27
Кельн, Германия
В Германии, как и в других странах, основу готического искусства составляла архитектура. Ее переход к новой художественной системе не был легким. Вторжение готических элементов носило спорадический и неравномерный характер. Немецкие строители воспринимали в первую очередь декоративную, а не конструктивную сторону французской готики. Церковь Гереонскирхе в Кёльне имеет высокие стрельчатые окна, однако контрфорсы и аркбутаны мирно уживаются в ней с тяжелыми гуртами сводов, романским архитектурным декором и конструктивным главенством стены.
Церковь Грос-Санкт-Мартин в Кельне. Около 1185—1240
Кельн, Германия
В XII—XIII вв. в Кельне широкое распространение получили церкви с трехлепестковым завершением хора. Такова церковь Гросс-Санкт-Мартин, стройным силуэтом возвышающаяся над Рейном. Отличительная черта романских церквей Кельна, построенных по заказу городских цехов, — их строгий, но жизнерадостный характер. Этому в немалой степени способствуют светлый розовато-желтый камень, из которого возведены стены, а также обильный архитектурный декор и подвижные ритмы силуэтов. Архитектура Кельна интересна также и тем, что по мере развития церковного строительства здесь изменилась роль крипты. Трансформация культа святых привела в XII в. к тому, что реликвии выставлялись для всеобщего обозрения в хоре. Их заключали в роскошные раки и сооружению крипт уделяли теперь меньше внимания — церковь Гросс-Санкт-Мартин не имеет ее вовсе.
Собор в Бамберге. 1186—1237
Бамберг, Германия
На рубеже XII—XIII вв. в Германии существовал так называемый переходный стиль, сочетавший в себе романские и готические черты. Таков, например, собор Санкт-Петер-унд-Георг в Бамберге: суровость гладкой поверхности стен нарушили декоративные аркады и многочисленные окна; башни стали менее массивными; фасады, покрытые рельефами, потеряли былую строгость.
Пророки и апостолы. Скульптура ограды Георгиевского хора собора в Бамберге. Около 1230
Камень.
Собор в Бамберге, Германия
Во второй половине XII в. пути развития немецкой скульптуры становятся более сложными. С одной стороны, выявилось стремление к острой характеристике образа, к экспрессии, конфликтности ситуации. Наиболее ярко обозначилось это направление в последние десятилетия XII в. и на пороге готики создало такой исключительный по силе и выразительности памятник как фигуры спорящих апостолов и пророков на ограде Георгиевского хора собора в Бамберге (ок. 1230). Романская декоративность композиции столкнулась здесь с острым реализмом. Древний мотив диспута мастера Бамберга превратили в духовное единоборство, доведенное до предельного накала страстей. Действие определяет движение тел, мимику лиц, энергичные жесты фигур, коренастых и крепких, с характерными до портретности головами. Спорящие исполнены духовного горения, фанатизма и жажды истины, они яростно спорят или убеждают. Часть фигур показана со спины.
Всадник. Скульптура из собора в Бамберге. Около 1237
Камень.
Собор в Бамберге, Германия
«Всадник» — наиболее загадочная фигура среди бамбергских статуй. До сих пор не умолкли споры о том, кого она изображает. Всадник был символом власти. Корона на голове статуи позволяет видеть в скульптуре воплощение царского достоинства. Но по своему образному смыслу бамбергский «Всадник» глубже и шире, чем изображение волхва или императора. Он ближе героям рыцарской литературы. Испытующий взгляд, устремленный вдаль, роднит бамбергскую статую с правдоискателями рыцарских романов, влекомых стремлением к идеальному преобразованию как человеческой личности, так и всего общества в целом.
Немецкая романская скульптура. Конец X — начало XIII вв.
В немецкой скульптуре X — первой половины XI вв. на передний план выступает драма человеческих чувств и поступков. Мастера отдают предпочтение сценам грехопадения, изображению крестного пути и распятия, скорби об умершем. Скульптура в большей степени, чем миниатюра, обращалась к широкому зрителю. Она несла в себе проповеднический пафос и, взывая к многолюдной аудитории, не могла игнорировать ее взгляды. Пластика вбирала в себя черты народной веры и проникалась тем острым реализмом, который подкупает в созданиях ваятелей того времени. Два памятника немецкой скульптуры стоят на пороге романики: «Распятие Геро» в Кельне и бронзовые двери церкви Санкт-Михаэль в Хильдесхайме.
Раскрашенное деревянное «Распятие»
было создано по заказу кельнского архиепископа Геро (около 975). Благочестивый архиепископ хранил в нем освященную облатку — скульптурное изображение еще играло роль реликвария. В работе кельнского мастера много неустоявшегося, а потому, может быть, и волнующе живого. Драма умирающего человека мыслится как финал предсмертной агонии. В правдивости передачи смерти кельнское «Распятие» имеет мало себе равных.
Создание бронзовых дверей в Хильдесхайме (1015) связано с епископом Бернвардом, яркой личностью оттоновской эпохи. Он собрал вокруг себя талантливых мастеров, но и сам не чурался занятий искусством. Мастерская в Хильдесхайме прославилась своими изделиями из бронзы. Помимо упомянутых дверей, здесь была отлита монументальная колонна (около 1022), в подражание колонне Траяна в Риме. Колонна украшена спиралевидной лентой рельефов с изображением новозаветных сцен и чудес Христа.
Над дверями церкви Санкт-Михаэль (в хильдесхаймский собор они были перенесены позднее), как полагают, трудились два скульптора. В соответствии со средневековой типологией, отыскивавшей параллели в текстах Ветхого и Нового заветов, на хильдесхаймских дверях представлены их основные эпизоды. И с этой точки зрения двери — наглядный образец средневековой «библии для не умеющих читать». Грехопадение, братоубийство и искупительная миссия Христа изображены с наглядной назидательностью. В сценах из Ветхого завета господствует динамика; события евангельского цикла трактованы величаво и торжественно. Взаимоотношения персонажей определяются их поступками, противоборством человеческой и божественной воли. Большеголовые, с непропорционально тонкими руками и ногами, наполовину утопленные в нейтральном фоне с элементами весьма условно переданного пейзажа, человеческие фигурки хильдесхаймских дверей необычайно подвижны и деятельны. Бог грозно уличает прародителей, они в страхе и стыде дрожат перед ним и пытаются отвести от себя обвинение; Ева ропщет, покидая Эдем; Каин с ужасом внемлет Божьему гласу.
В середине второго десятилетия XI в. в немецкой скульптуре все более отчетливо обозначалась тенденция к единству и монументальности стиля. Вторая половина XI столетия в Германии уже проходила под знаком сложившейся романики.
Монументальный каменный рельеф не стал доминирующей темой немецкой скульптуры романского периода. Тип развитого скульптурного портала, столь популярный во Франции, поздно получил распространение в Германии и не нашел широкого отклика. Своеобразным было в Германии и развитие сюжетной капители, где возникал языческий мир образов, воспринятый как олицетворение демонических сил. Орнаментальные рельефы украшали обрамления окон, в первую очередь в алтарной части, и порталы. Своим развитием монументальная пластика Германии была обязана плодотворным контактам с творчеством североитальянских мастеров, столь ощутимым в Вормском и Шпейерском соборах. Наиболее значительные завоевания немецкой пластики XI — начала XIII вв. были сделаны в области изображения отдельной фигуры. Это известные с оттоновской эпохи статуи Мадонны на троне, распятия, которые помещали над алтарем в пролете триумфальной арки, каменные и бронзовые надгробия, подставки для чтения книг, светильники. Создавались скульптурные украшения алтарей — антепендии, в употреблении были акваманилы в виде фигуры льва или другого животного, украшенные рельефами кадильницы, резные или чеканные оклады книг, бронзовые и каменные купели, реликварии. Особый раздел составили рельефы, украшавшие специальное сооружение в храме — «Гроб Господень».
Перелом в развитии немецкой пластики стал ощутим во второй половине XI в. Экспрессию и жизненную наблюдательность предшествующего времени сменили сдержанная строгость и представительность: моделировка формы стала более обобщенной, общая композиция склонялась к симметрии. Три памятника обозначили этот переход — Мадонна епископа Имада (между 1051 и 1076);
деревянные рельефы дверей церкви Санкт-Мария-им-Капитоль в Кельне (до 1065) и бронзовое распятие в церкви Санкт-Людгер в Вердене (3-я четверть XI в.). Образ падерборнской Мадонны поражает возвышенной значительностью, строгой представительностью неподвижной фигуры. Другое свойство немецкой романики — склонность к драматическим темам — по-новому зазвучало в верденском «Распятии», одном из наиболее мужественных и трагически-проникновенных созданий средневековой скульптуры. Скорбное величие смерти и моральная сила человека стали главной темой изображения. Напротив, для произведений XII в., когда художественные поиски приобрели большую сложность, характерным было желание подчеркнуть дистанцию между людьми и богом, акцентировать сверхчеловеческую природу Христа (деревянное распятие в Брауншвейге, ок. 1160).
XI в. датируется старейшее из сохранившихся немецких надгробий. Плиты — каменные или бронзовые — помещались в церкви над местом погребения высших служителей культа, королей, донаторов, знатных сановников. Надгробная плита Рудольфа Швабского в Мерзебургском соборе (после 1080) должна была в первую очередь утвердить королевское достоинство неудачливого соперника германского императора Генриха IV (Рудольф Швабский погиб в 1080 г. под Мерзебургом, сражаясь против Генриха IV) . Скипетр и держава в руках избранного князьями антикороля, украшенное золотом одеяние и драгоценные камни в головном уборе играют в характеристике образа большую роль, чем лишенное индивидуальности маскообразное лицо с широко раскрытыми глазами. В XII в. в мемориальную пластику проникли новые веяния. В бронзовом надгробии архиепископа Фридриха фон Веттина (после 1152, собор в Магдебурге) подчеркнуто не только сановное достоинство служителя культа высокого ранга, но и непреклонная воля и сила характера. Трудно, однако, говорить о портретном сходстве, хотя надгробие и было сделано вскоре после смерти архиепископа. Портрет так и не родился в романском искусстве — к тому не было достаточных жизненных и мировоззренческих предпосылок.
В XII в. в немецкой скульптуре появляется один из первых в средневековом искусстве светских памятников. В 1166 г. Генрих Лев, герцог Саксонский, поставил перед замком Данквардероде в Брауншвейге фигуру бронзового льва — памятник собственному могуществу.
Во второй половине XII в. пути развития немецкой скульптуры становятся более сложными. С одной стороны, выявилось стремление к острой характеристике образа, к экспрессии, конфликтности ситуации. Наиболее ярко обозначилось это направление в последние десятилетия XII в. и на пороге готики создало такой исключительный по силе и выразительности памятник как фигуры спорящих апостолов и пророков на ограде Георгиевского хора собора в Бамберге (ок. 1230). Романская декоративность композиции столкнулась здесь с острым реализмом. Древний мотив диспута мастера Бамберга превратили в духовное единоборство, доведенное до предельного накала страстей. Действие определяет движение тел, мимику лиц, энергичные жесты фигур, коренастых и крепких, с характерными до портретности головами. Спорящие исполнены духовного горения, фанатизма и жажды истины, они яростно спорят или убеждают. Часть фигур показана со спины.
Вторая струя в немецкой скульптуре отмечена тяготением к классической традиции. Художники Кельна и сопряженных с ним немецких центров предпочитали строгую графическую манеру, большую компактность объемов. Неизгладимый след оставило в Кельне искусство прославленного лотарингского художника Николая Верденского. Оно принесло новое понимание человеческой фигуры, построенное на пластическом взаимоотношении тела и одеяния. Это направление проявилось в группе Мадонн, отмеченных внешней строгостью и душевной чистотой. Завершает этот ряд «Ахенская Мадонна» (1200—30, Шнюттен-музеум, Кельн). Ее облик полон человечности, лицо излучает душевную теплоту. Мягкая пластика мелких, текучих складок продолжает стиль Николая Верденского.
В преддверии готики были созданы редкие для Германии скульптурные порталы во Фрейберге (ок. 1230) и «Княжеский портал» в Бамберге (ок. 1230). Скульпторы Бамберга еще архаичны в понимании смысла фигур портала. Фрейбергские мастера, напротив, создали выразительное произведение с четко выявленной программой, в облике фрейбергского портала романские и византийские черты слились с приемами ранней готики.
Примечание: все маленькие картинки увеличиваются по клику.