Готика в Германии и Нидерландах

В Германии, как и в других странах, основу готического искусства составляла архитектура. Ее переход к новой художественной системе не был легким. Вторжение готических элементов носило спорадический и неравномерный характер. Немецкие строители воспринимали в первую очередь декоративную, а не конструктивную сторону французской готики: круглые окна-розы, гурты, стрельчатые арки и т.п. К зданиям переходного типа могут быть отнесены соборы Магдебурга, Бонна (XI—XIII вв.) и ряд перестроенных кёльнских зданий, например, церковь Гереонскирхе в Кёльне (1219—27). Расцвет немецкой готики относится к середине XIII в. (собор в Наумбурге и др.). В Германии рано появились зальные церкви (Элизабеткирхе в Марбурге, 1235—83), на юго-западе сложился тип однобашенного собора (в Фрайбурге-им-Бресгау, в Ульме); на севере строились кирпичные церкви (Мариенкирхе в Любеке), в которых простота планов, объемов и конструкций сочеталась с узорной кладкой, применением глазурованного и узорного кирпича. Наиболее близкими французским прототипам оказались восточный хор Кёльнского собора (начат в 1248) и собор в Страсбурге. Многообразны по типам, композиции и декору каменные, кирпичные и фахверковые светские постройки (городские ворота, ратуши, цеховые и складские здания и т.п.).

Скульптуру соборов (в Бамберге, Магдебурге, Наумбурге) отличают жизненная конкретность и монументальность, глубокая выразительность образов, однако по сравнению с французской, произведения немецкой готической скульптуры исполнены менее изящно и тонко. К ранней готике относится скульптурное убранство собора в Бамберге, здесь находятся многочисленные рельефы, а также фигура Всадника (около 1237). Выдающимся произведением немецкой скульптуры являются статуи основателей собора в Наумбурге (Маркграф Эккерхард и маркграфиня Ута, вторая половина XIII в.). Поздняя немецкая готика (конец XIV — начало XVI вв.) дала блестящие образцы зальных церквей (Анненкирхе в Аннаберг-Буххольце, 1499—1525) и дворцовых залов (Альбрехтсбург в Майсене) со сложными узорами сводов. Достигли расцвета алтарная скульптура и живопись.

Собор в Бонне. XI—XIII вв.

Бонн, Германия

В Германии, как и в других странах, основу готического искусства составляла архитектура. Ее переход к новой художественной системе не был легким. Вторжение готических элементов носило спорадический и неравномерный характер. Немецкие строители воспринимали в первую очередь декоративную, а не конструктивную сторону французской готики: круглые окна-розы, гурты, стрельчатые арки и т.п. Собор в Бонне относится к зданиям переходного типа.

Церковь Гереонскирхе в Кельне. 1219—27

Кельн, Германия

В Германии, как и в других странах, основу готического искусства составляла архитектура. Ее переход к новой художественной системе не был легким. Вторжение готических элементов носило спорадический и неравномерный характер. Немецкие строители воспринимали в первую очередь декоративную, а не конструктивную сторону французской готики. Церковь Гереонскирхе в Кёльне имеет высокие стрельчатые окна, однако контрфорсы и аркбутаны мирно уживаются в ней с тяжелыми гуртами сводов, романским архитектурным декором и конструктивным главенством стены.

Собор в Наумбурге. Первая половина XIII в.

Наумбург, Германия

Собор Санкт-Петер-унд-Пауль. Памятник готического искусства. Трехнефная базилика с двумя тансептами, двумя хорами и четырьмя башнями. Западный хор — образец синтеза архитектуры и скульптуры зрелой готики с шедеврами готической пластики — выразительными статуями донаторов и рельефами «Страстей Христовых» на ограде (1250—60).

Маркграф Эккерхард и маркграфиня Ута. Скульптура западного хора собора в Наумбурге. 1250—60

Западный хор — образец синтеза архитектуры и скульптуры зрелой готики с шедеврами готической пластики — выразительными статуями донаторов и рельефами «Страстей Христовых» на ограде. Вершина наумбургской пластики — фигуры донаторов. Они стали в средневековье первой портретной галереей, которая не имела в XIII в. аналогов ни во Франции, ни в самой Германии. Правда, вряд ли здесь можно говорить о портретности в подлинном смысле этого слова, ибо основатели храма умерли более чем за полтораста лет до того, как появились их изображения. Но художнику и его мастерской удалось создать яркий и впечатляющий ряд человеческих типов, передать разнообразие темпераментов и душевных состояний. Тема, намеченная в одном образе, варьируется и приобретает иную окраску в другом. Историзм был чужд сознанию XIII в. Донаторов давно прошедших времен скульпторы мыслили как своих современников, одевая их в одежды своей эпохи и создавая человеческие характеры такими, какими их трактовало высокое средневековье. Страдание и испуг написаны на лице графа Дитмара, который тщетно пытается защитить себя и обнажить меч. Неистовость определяет образ ревностного правдолюбца Зиццо; меланхоличен мечтательный граф Вильгельм. Надутое лицо недалекого Тимо фон Кинстрица выдает темперамент сангвиника. Женственна благочестивая Гербург, погружена в молитву и раздумье стареющая Гепа и т.п. Узловые точки ансамбля хора — парные группы на переходе от апсиды к хору. Справа от входа представлены мейсенский граф Эккерхард и его жена Ута, слева — брат Эккерхарда Герман и его супруга Риглинда. Здесь вновь контрастно сопоставлены характеры и темпераменты. Безвольному Герману противостоят мужественный и хладнокровный Эккерхард и лукавая, жизнерадостная Риглинда; противоположностью к ней и одновременно к Эккерхарду предстает Ута, глубоко чувствующая и трепетная и вместе с тем величественная и гордая. Группа Эккерхарда и Уты — несомненно, работа главного мастера, в ней с наибольшей полнотой отразились идеал и реальность эпохи, а образ Уты — одно из самых глубоких и многогранных его творений.

Герман и Риглинда. Скульптура западного хора собора в Наумбурге. 1250—60

Западный хор собора в Наумбурге — образец синтеза архитектуры и скульптуры зрелой готики с шедеврами готической пластики — выразительными статуями донаторов и рельефами «Страстей Христовых» на ограде. Вершина наумбургской пластики — фигуры донаторов. Узловые точки ансамбля хора — парные группы на переходе от апсиды к хору. Справа от входа представлены мейсенский граф Эккерхард и его жена Ута, слева — брат Эккерхарда Герман и его супруга Риглинда. Здесь вновь контрастно сопоставлены характеры и темпераменты. Безвольному Герману противостоят мужественный и хладнокровный Эккерхард и лукавая, жизнерадостная Риглинда; противоположностью к ней и одновременно к Эккерхарду предстает Ута, глубоко чувствующая и трепетная и вместе с тем величественная и гордая.

Распятие. Скульптура ограды западного хора собора в Наумбурге. 1250—60

Камень.

Собор в Наумбурге, Германия

Западный хор собора в Наумбурге — образец синтеза архитектуры и скульптуры зрелой готики с шедеврами готической пластики. Алтарную преграду — леттнер — украшают рельефы с изображением страстей Христовых и — при входе в хор — монументальное распятие с Марией и Иоанном по сторонам.

Монументальная готическая скульптура в Германии пережила расцвет во второй трети XIII в. Своеобразие ее образного строя было обусловлено не только традициями немецкой пластики, но и ситуацией в политической и духовной жизни страны, где в этот период затухала рыцарская культура, а имперские идеи были поставлены под сомнение. В стране, лишенной единства, общенациональные интересы были преданы забвению. Не общее, а индивидуальное привлекало немецких скульпторов.

Страсти Христовы. Рельеф ограды западного хора собора в Наумбурге. 1250—60

Камень.

Собор в Наумбурге, Германия

В левой части фотографии изображена сцена «Тайной вечери». Согласно тексту Нового Завета, в первый день праздника пресного хлеба ученики спросили Иисуса: «Где бы Ты хотел, чтобы мы приготовили пасхальный ужин?» Иисус ответил: «Идите в город к такому-то человеку и скажите ему: «Учитель говорит, что назначенное Ему время уже подошло и Он хочет праздновать со своими учениками пасху в твоем доме». Ученики сделали все, как им повелел Иисус, и приготовили пасхальный ужин. Вечером Иисус и двенадцать учеников собрались у стола. Во время ужина Иисус вдруг сказал: «Говорю вам истину: один из вас предаст Меня». Учеников это опечалило и они начали спрашивать один за другим: «Не я ли, Господи?» Иисус лишь повторил: «Один из тех, кто обмакивает хлеб в блюдо вместе со Мной. С Сыном Человеческим произойдет все так, как об этом и было предсказано, но горе тому, кто предаст Сына Человеческого! Лучше ему было бы не родиться». Тогда Иуда, который позже предал Иисуса, тоже спросил: «Конечно же, не я, Учитель?» Иисус ответил: «Да, ты». Ужин продолжался. Иисус взял хлеб, поблагодарил за него в молитве, разломил и дал своим ученикам со словами: «Возьмите и ешьте, это тело Мое». Затем Он взял чашу, поблагодарил за нее Бога и предложил ее ученикам со словами: «Пейте из нее все. Это Моя кровь завета, проливаемая ради прощения грехов многих людей. Говорю вам, что Я уже не буду пить никакого виноградного напитка до того дня, когда Я буду пить с вами новое вино в Царстве Отца Моего.» После этого они спели псалом и отправились на Елеонскую гору. (По Евангелию от Матфея).

Взятие Христа под стражу

В левой части фотографии изображена сцена взятия Иисуса под стражу (на переднем плане апостол Петр отсекает слуге первосвященника ухо). Согласно тексту Нового Завета, однажды Иисус с учениками пришел в Гефсиманский сад. Предатель Иуда знал это место, т.к. они часто там собирались. Он привел туда отряд воинов и служителей от первосвященников и фарисеев. Иисус, зная, что должно произойти, вышел вперед и сказал: «Кого вы ищете?» Они ответили: «Иисуса Назорея» Иисус сказал: «Это Я». Услышав это, все упали на землю. Иисус снова спросил: «Кого вы ищете?» Ему ответили: «Иисуса Назорея». Он сказал: «Я ведь сказал вам, что это Я. Итак, если Меня ищете, оставьте их, пусть идут, да сбудется слово, реченное Господом: из тех, которых Ты Мне дал, Я не погубил никого». Петр же, у которого был меч, поднял его и отсек слуге первосвященника правое ухо. Иисус же сказал: «Вложи свой меч в ножны. Неужели Мне не пить чаши, которую дал Мне Отец?» (По Евангелию от Иоанна, гл. 18).

В правой части фотографии представлена сцена отречения Петра. Согласно тексту Нового Завета, во время тайной вечери Петр сказал Иисусу: «Господи, куда Ты идешь?» Иисус отвечал: «Куда Я иду, туда ты не можешь теперь за Мной пойти, но после пойдешь». Петр сказал: «Почему не могу за Тобой идти? Я душу свою за Тебя положу». Иисус же сказал: «Истинно говорю тебе: не успеет пропеть петух, как трижды отречешься от Меня». Когда же Христа взяли под стражу и допрашивали в доме первосвященника, Петр стоял во дворе и грелся у костра. Раба-придверница спросила его: «И ты не из учеников ли Этого Человека?» Петр ответил: «Нет». Когда Иисуса, связанного, увели к Кайафе, Петра снова спросили, не ученик ли он Иисуса. Петр снова сказал: «Нет». Затем один из рабов первосвященника, который присутствовал при аресте Христа, тоже спросил его: «Не тебя ли я видел с ними в саду?» И в третий раз отрекся Петр, сказав «нет». И в тот же момент послышался крик петуха. (По Евангелию от Иоанна, гл. 13, 18).

Христос и Пилат.

В правой части фотографии изображен Христос, стоящий перед Пилатом (Пилат умывает руки). Согласно тексту Нового Завета, после допроса у первосвященника Кайафы Иисуса привели в преторию. Пилат вышел и спросил: «В чем вы обвиняете этого человека?» Те отвечали: «Если бы Он не был преступником, мы не привели бы Его к тебе». Пилат сказал: «Сами возьмите Его и судите». Те отвечали: «По закону мы не можем никого предать смерти». Пилат говорил с Иисусом и не нашел в Нем никакой вины. Он вывел Его к иудеям и сказал: «У вас есть обычай на пасху отпускать одного преступника. Хотите, чтобы я отпустил Его?» Но иудеи закричали: «Отпусти нам Варавву!» (Варавва был разбойником.) Тогда Пилат отдал Иисуса стражникам и велел бить Его. Иисусу на голову надели терновый венец, одели в пурпурную мантию и бичевали Его и били по лицу, и издевались над Ним. После этого Пилат снова вывел Иисуса к иудеям и сказал: «Смотрите! Это Человек. Я не нахожу в Нем никакой вины». Но те закричали: «Распни Его!». Пилат снова говорил с Иисусом и снова не нашел в Нем вины. Пилат пытался уговорить толпу, делая все возможное, чтобы Его отпустить. «Царя ли вашего распну?» — спросил Пилат. «Нет у нас царя, кроме кесаря!», — отвечали иудеи. Тогда Пилат испугался и велел принести чашу с водой. Он публично умыл руки, тем самым снимая с себя всякую ответственность за кровь Иисуса.

Несение креста.

В правой части фотографии изображена сцена несения креста. Согласно тексту Нового Завета, после того как Иисус был предан на распятие, солдаты взвалили на Него тяжелый крест и повели на лобное место, называемое Голгофой. По дороге они схватили Симона из Киринеи, который возвращался домой с поля, и заставили его нести крест за Иисуса. За Иисусом шло множество людей, среди них были женщины, плакавшие и рыдавшие о Нем. Иисус повернулся к ним и сказал: «Дочери Иерусалима, не плачьте обо Мне, плачьте лучше о себе и своих детях. Наступит такое время, когда бездетных будут считать счастливыми. Тогда люди будут говорить горам: «Упадите на нас» и холмам: «Покройте нас». Ведь если с молодым и зеленым деревом делают такое, то что же будет с сухим?» С Иисусом на казнь вели еще двоих людей — разбойников. Они пришли на Голгофу, и там Иисуса распяли. Разбойников тоже распяли вместе с Ним, одного по правую сторону, а другого — по левую. (По Евангелию от Луки, гл. 23).

Собор в Кельне. 1248—1560, окончен 1842—80. Западный фасад

Кельн, Германия

Строительство собора началось в 1248 г. Вдохновляющим примером для Кёльна служил храм в Амьене, оттуда был заимствован план. Строители знали также соборы в Париже и Сен-Дени. Большая пятинефная базилика в Кёльне имеет трансепт, хор с обходом и венец капелл, в интерьере воспринята французская система стены. Однако Кёльнский собор — произведение немецкого зодчества. В нем резче подчеркнуты контрасты. Грандиозность пространства ощущается не только благодаря внушительным абсолютным размерам (Кёльнский собор является самым крупным готическим храмом, его длина достигает 144 м, высота — 157 м), но и вследствие намеренного перепада высот: средний неф в два с половиной раза выше боковых, на разных уровнях расположены неф и хор. В наружном облике здания контрастны сопоставления гладких поверхностей и декоративной резьбы. Движение по вертикали усиливается мотивом повторяющихся от яруса к ярусу стрельчатых арок.

Собор в Страсбурге. Конец XII—XVI вв. Западный фасад

Страсбург, Франция

Страсбург в средние века входил в состав «Священной Римской империи». Пограничный Эльзас был районом, где сплетались традиции двух культур — французской и немецкой. Собор в Страсбурге строился с конца XII в. С середины 30-х гг. XIII в. во главе строительства стояли немецкие мастера. Динамика вертикальных членений определила характер западного фасада собора, который был начат в 1277 г. по проекту Эрвина фон Штейнбаха.

Успение Богоматери. Рельеф тимпана западных врат южного трансепта собора в Страсбурге. Около 1230

Программы немецких скульптурных циклов менее обширны, нежели во Франции. Они назидательны, теснее связаны с политическими проблемами времени. В образном строе немецкой скульптуры на первый план выступили черты экспрессии и характерности. Обращение к новым художественным формам раньше всего обозначилось в западных областях, находившихся в непосредственной близости к Франции. В то время как скульптура в Саксонии и Тюрингии находилась еще во власти византизирующего направления, в Страсбурге около 1230 г. начала работать мастерская, воспринявшая стиль шартрских статуй. Мастера были призваны оформлять двухчастный портал южного трансепта собора, который их предшественники построили в тяжелых романских формах. Скульпторы мастерски вписали готические статуи и рельефы в грузное обрамление. Западные врата украшает тимпан, содержащий полную драматической экспрессии сцену «Успение Богоматери». Здесь проявилась любовь страсбургских мастеров к тонкой одухотворенной игре складок и классическим античным образцам.

Синагога. Скульптура портала южного трансепта собора в Страсбурге. Около 1230

Камень.

Собор в Страсбурге, Франция

По сторонам двухчастного портала установлены аллегорические фигуры — торжествующей Церкви и поверженной Синагоги. Эта антитеза, имевшая широкое теологическое толкование, неоднократно привлекала в дальнейшем немецких ваятелей. Но страсбургская группа выделяется силой эмоционального накала. Символический смысл статуй раскрывается контрастом душевных состояний. Характерный для готики S-образный изгиб тела получил свое звучание в каждой из статуй: у Церкви — это движение гордо откинутой головы и корпуса, в позе Синагоги звучат горечь поражения и бессилие. Силуэт Церкви обобщен, ниспадающий прямыми складками плащ придает фигуре устойчивость. Абрис Синагоги зыбок, мотив сломанного копья резонирует в изгибе тела, в ломких линиях левой руки, из которой выпадают скрижали Завета. Страсбургские статуи драматизируют разделяющее их пространство, одухотворяют приземистое обрамление.

Готика в Нидерландах.

Славу нидерландской готике принесли башни соборов в Антверпене и Мехелене, но особенно — богато декорированные гражданские постройки: суконные ряды (в Брюгге, 1248—1364) ратуши (в Брюгге, 1376—1421, в Брюсселе, 1401—55; в Генте, 1518—35).