Готика во Франции

Готика зародилась в Северной Франции (Иль-де-Франс) в середине XII в. и достигла расцвета в первой половине XIII в. Каменные готические соборы получили во Франции свою классическую форму. Как правило, это 3 — 5-тинефные базилики с поперечным нефом-трансептом и полукруговым обходом хора, к которому примыкают радиальные капеллы ( «венец капелл»). Их высокий и просторный интерьер озарен цветным мерцанием витражей. Впечатление неудержимого движения ввысь и к алтарю создается рядами стройных столбов, мощным взлетом остроконечных стрельчатых арок, убыстренным ритмом аркад верхней галереи. Благодаря контрасту высокого главного и боковых полутемных нефов возникает живописное богатство аспектов, ощущение беспредельности пространства. Двухбашенные западные фасады французских соборов с тремя «перспективными» порталами и узорным круглым окном («розой») в центре сочетают устремление ввысь с ясной уравновешенностью членений. На фасадах варьируются стрельчатые арки и богатые архитектурно-пластические и декоративные детали — узорные вимперги, фиалы, краббы и т.п. Статуи на консолях перед колонками порталов и в их верхней арочной галере, рельефы на цоколях и в тимпанах порталов, а также на капителях колонн образуют цельную символическую сюжетную систему, в которую входят персонажи и эпизоды Священного писания, аллегорические образы. Лучшие произведения готической пластики — декоративные статуи фасадов соборов в Шартре, Реймсе, Амьене — проникнуты одухотворенной красотой, искренностью и благородством чувств. Другие части храмов тоже украшались рельефами, статуями, растительным орнаментом, изображениями фантастических животных; характерно обилие в декоре светских мотивов: сцены труда ремесленников и крестьян, гротескные и сатирические изображения. Разнообразна и тематика витражей, в гамме которых преобладали красные, синие и желтые тона.

К ранней готике относится собор Нотр-Дам в Париже (1163—середина XIV в.).

Переход к зрелой фазе развития готики на рубеже XII—XIII вв. был отмечен строительством соборов в Бурже и Шартре (1194—1225).

Богатством ритма, совершенством архитектурной композиции и скульптурного декора отличаются грандиозные соборы зрелой готики в Реймсе (1211—1481) и Амьене (XIII— XV вв.). Стиль зрелой готики во Франции иногда именуют «лучистым» по специфическому и широко распространенному в этот период рисунку окна-розы с радиально расходящимися лепестками. Искусство приобрело в «лучистом» стиле черты царственной величавости, подвижной одухотворенности и изысканного изящества. Объемно-пластические композиции отступают на задний план, стены превращаются в бесплотный ажурный орнамент. Переход особенно заметен, например, в южном рукаве трансепта собора Нотр-Дам в Париже (после 1257).

Вершиной развития «лучистой» готики стала часовня Сент-Шапель в Париже (1243—48). С XIV в. большое значение приобрели городские и монастырские зальные церкви, замковые и дворцовые капеллы.

Для поздней («пламенеющей») готики характерен прихотливый, напоминающий языки пламени узор оконных проемов (церковь Сен-Маклу в Руане). В светском городском зодчестве использовались композиционные и декоративные приемы готики.

На главной площади городов строились ратуши с обильным декором, нередко с башней (ратуша в Сен-Кантене, 1351—1509). Замки превращались в величественные дворцы с богатым внутренним убранством (комплекс папского дворца в Авиньоне), строились особняки («отели») богатых горожан.

В поздней готике получили распространение скульптурные алтари в интерьерах, объединяющие деревянную раскрашенную и позолоченную скульптуру и темперную живопись на деревянных досках. Сложился новый эмоциональный строй образов, отличавшийся драматичной (нередко экзальтированной) экспрессией, особенно в сценах страданий Христа и святых, переданных с беспощадной правдивостью. Появились росписи на светские сюжеты (в папском дворце в Авиньоне, XIV—XV вв.). В миниатюрах (главным образом, часословах) наметилось стремление к одухотворенной человечности образов, к передаче пространства и объема. К лучшим образцам французского готического декоративного искусства принадлежат мелкая скульптура из слоновой кости, серебряные реликварии, лиможская эмаль, шпалеры и резная мебель.

Собор Нотр-Дам в Париже. 1163 — середина XIV в.

Произведением, подводившим итог первому этапу развития французской готики, стал собор Нотр-Дам в Париже — пятинефная базилика длиной 129 метров. В процессе строительства, которое завершилось к середине XIV в., он претерпел ряд изменений, восприняв черты зрелого готического искусства. Среди готических храмов Франции собор выделяется строгим величием своего облика. В нефах господствуют размеренные ритмы, стена не утратила своей вещественности, круглые опоры массивны. Сдержанная сила выделяет и знаменитый западный фасад собора, завершенный в середине XIII в., где вертикали аркад и окон уравновешены горизонталями карнизов. Но ярусы фасада тесно связаны между собой, архитектурная тема обретает внутреннюю сложность и логику развития. Внизу три портала, углубленных в массу стены, подчеркивают мощь основания, в среднем ярусе окна и арки почти уничтожают стену. Ажурная аркада — она была дополнена несколько позже — оттеняет величественную и горделивую строгость башен. Стрельчатые арки, возникнув в очертаниях порталов, вновь повторяются в окнах второго яруса; небольшие круглые проемы в их тимпанах воспринимаются как отголоски центрального окна-розы. Архитектурный мотив развивается, варьируясь. Его оттеняет и легкая ассиметричность фасада: боковые порталы несколько различны в своем решении и размерах. Перестройка здания, начавшаяся в 1210 г., коснулась плана и системы освещения. Трехнефный хор был дополнен венцом капелл, встроенных между контрфорсами. Увеличились световые проемы центрального нефа, были расширены окна эмпор. Аркбутаны из массивных двухпролетных стали однопролетными — легкими и дерзкими. Во второй половине XIII в. был завершен трансепт, последний слабо выступал за внешние границы стен, что придавало плану собора своеобразную слитность. История сохранила имена нескольких зодчих, завершивших строительство собора. В 1257—70 гг. здесь трудились Жан де Шель и Пьер де Моньрёйль; Пьер де Шель и Жан Рави руководили строительством в 1280—1330 гг.

В традициях готической архитектуры на западном фасаде собора находится так называемая «галерея королей» — горизонтально расположенный ярус фасада, в нишах которого помещены изображения библейских царей и французских королей, отождествлявшихся с персонажами Ветхого завета.

Собор Нотр-Дам в Париже. 1163 — середина XIV в. Центральный портал западного фасада

На главном (западном) фасаде имеются три портала, обрамленных уходящими в глубину арками; над ними располагаются ниши со статуями — так называемая «королевская галерея», — содержащая изображения библейских царей и французских королей, отождествлявшихся с персонажами Ветхого завета.

Собор Нотр-Дам в Париже. 1163 — середина XIV в. Тимпан центрального портала западного фасада

Камень.

Тимпан центрального портала западного фасада в традиционном стиле содержит рельеф с изображением сцены Страшного суда.

Собор Нотр-Дам в Париже. 1163 — середина XIV в. Портал Богоматери на западном фасаде

Коронование Марии. Рельеф тимпана портала Богоматери собора Нотр-Дам в Париже. Около 1210

Камень.

С начала XII в. все возрастающее значение приобретает культ Богоматери. В мистическом плане он объединил гуманистические устремления времени и выраженное провансальской лирикой поклонение прекрасной даме. Образ Марии, прославляющие ее сцены становятся непременным звеном сюжетной программы готических порталов. В тимпанах порталов появляется изображение сцены коронования Марии. В парижском Нотр-Даме эта композиция величава, образы характеризуют строгость и ясная просветленность, за которыми ощутима оглядка на классические традиции. Для облика готического тимпана обычны фризообразные решения, сочетание повествовательных и репрезентативных сцен. В парижском соборе «Коронование Марии» предваряется фигурами пророков и царей и сдержанно-строгим «Успением».

Богоматерь с младенцем. Скульптура портала Богоматери собора Нотр-Дам в Париже. Около 1210

Собор Нотр-Дам в Париже. 1163 — середина XIV в. Скульптура западного фасада

Собор Нотр-Дам в Париже. 1163 — середина XIV в. Окно-роза

Собор Нотр-Дам в Париже. 1163 — середина XIV в. Свод центрального нефа

Христос и апостолы. Витраж «розы алхимиков» в соборе Нотр-Дам в Париже. Около 1268

Шартрский собор. 1134—1225

Первоначальное здание собора в Шартре было сооружено в XII в. Западный фасад собора был закончен в 1170 г. и счастливо избежал полного разрушения во время пожара 1194 г. (остальная часть здания была разрушена). В западном фасаде отчетливо ощутим переходный характер архитектуры. Ранняя северная башня (1134—50) имеет основание, полностью романское по духу (венчающий башню ажурный шатер был завершен в начале XVI в.). Центральная часть фасада сохранила тяжелую романскую стену, в которую врезаны три портала, окно-роза возникло позднее. Южная башня, так называемая «старая колокольня» (1145—65) ближе к основным идеям готики: вертикали контрфорсов подхвачены мощным взлетом восьмигранного шатра. После пожара 1194 г. здание было отстроено заново. Строительство велось интенсивно; к 1225 г. работы в основном были завершены. Архитекторы Шартра мыслили здание уже как единое целое, подразделяющееся на соподчиненные части, между которыми существует тесная связь. Соразмерность и постепенное нарастание пространственных объемов были намечены в плане: трехнефный храм имеет обширный пятинефный хор с венцом капелл, широкий трехнефный трансепт пересекает здание почти посередине. Интерьер раскрывается навстречу зрителю как последовательная цепь контрастов и усложняющихся архитектурных ритмов, которым придан ясный и четкий порядок. Травеи главного нефа имеют поперечное расположение и потому направляют пространственный поток в сторону, придавая динамическому порыву к алтарю некую торжественную сдержанность. Стена имеет трехчастное деление на аркаду опор, трифорий и окна. Служебные колонны, поднимаясь от основания устоя, собираются во втором ярусе в пучки и почти непрерывным движением возносятся к сводам. Зодчие сумели придать вертикальным тягам ощущение свободного и одухотворенного подъема.

Нотр-Дам в Шартре по праву считается одним из красивейших соборов в Европе. Собор, в котором хранились драгоценные реликвии Богоматери, пользовался особым покровительством Людовика IX, который подарил собору большое окно-розу.

Шартр — один из немногих готических соборов Франции, который сохранил почти неизменным свое остекление. Это самый большой из дошедших до нас ансамблей витражей XII—XIII вв. Существовало две техники витражной росписи. Роспись «гризайль» производилась черной и серой краской по бесцветному стеклу дымчатого или зеленоватого тона. Второй способ — сюжетная роспись по наборному цветному стеклу. Процесс создания витражного окна был трудоемким. Варили цветное стекло в особых печах. Готовые стекла нарезали в соответствии с подготовительным рисунком и набирали на специальном шаблоне, затем покрывали по цветному фону росписью. В XII в. изображение наносилось на стекло в два приема: первоначально подмалевок, затем прорабатывались тени. После каждой операции витраж обжигался. В XIII в. ограничивались однократным обжигом расписанного стекла. Изготовленные таким образом элементы будущего витража скреплялись между собой в соответствии с подготовительным рисунком свинцовыми перемычками, а затем заключались в железную раму с внутренней арматурой. Рама имела форму и размеры оконного проема. Витражи, слепые и почти бесцветные снаружи, раскрывали всю свою магию в интерьере, когда солнечные лучи, проникая сквозь цветные стекла, придавали каждой краске наибольшую звучность. Нематериальный свет, падавший из окон храма, в сочетании с цветной окраской тяг, сводов и капителей рождал особое чувство среды, в которой волшебным образом преображался каждый предмет, привносил особый оттенок ликующей лучезарности в торжественное и стремительно-напряженное внутреннее пространство собора. Монументальный и сурово-напряженный стиль витражных стекол XII в. в следующем столетии сменила более легкая и подвижная манера изображений. Композиции стали дробными, вошли в употребление небольшие медальоны с мелкими фигурами. Промежутки между медальонами заполняли стилизованным растительным орнаментом. В высоких окнах Шартра витражи XII в., с яркими насыщенными тонами, соседствуют с более темной гаммой красок окон XIII в. Общую сиреневато-розовую тональность освещения храма пронизывают в солнечный день сполохи красных стекол, в пасмурную погоду доминирует нематериальное голубое мерцание. Тематика изображений в окнах Шартра была чрезвычайно разнообразна. Наряду со сценами из Ветхого и Нового заветов, пророками и святыми — в нижней части представлено около ста сюжетов из жизни ремесленников, пожертвовавших собору витражи; одна из роз посвящена крестьянам. Мастерством исполнения, запоминающейся силой образа выделяются в Шартре окна с изображением Богоматери (Богоматерь «прекрасного окна»), цикл «Житие св. Евстафия», а также цикл «Карл Великий».

Христос идет по воде. Витраж собора в Шартре. 1194—1225

Витраж.

Собор в Шартре, Франция

Сцена из цикла «Апостолы». Ученики Иисуса спустились к озеру и сели в лодку, чтобы отправиться через озеро в Капернаум. Было уже темно, а Иисуса все не было. Поднялся сильный ветер и по озеру пошли большие волны. Когда они проплыли пять-шесть километров, они увидели Иисуса, идущего к лодке. Он шел по воде. Ученики перепугались. «Не бойтесь, это Я», — сказал Иисус. Они хотели было взять Его в лодку, но лодка в тот же момент оказалась уже у берега, там, куда они плыли (по Евангелию от Иоанна).

Шартр — один из немногих готических соборов Франции, который сохранил почти неизменным свое остекление. Это самый большой из дошедших до нас ансамблей витражей XII—XIII вв.

Моление о чаше. Витраж собора в Шартре. 1194—1225

Витраж.

Собор в Шартре, Франция

Сцена из цикла «Апостолы». Моление о чаше. После пасхального ужина Иисус с учениками пришли в Гефсиманский сад. Взяв с собой Петра, Иакова и Иоанна, Иисус пошел помолиться. Отойдя немного, он упал на землю и воззвал: «Отче! Пронеси эту чашу мимо Меня, но пусть будет не как Я хочу, но как Ты хочешь!» С небес к Иисусу спустился ангел и ободрял Его. Окончив молитву, Иисус вернулся к ученикам и нашел их спящими. Еще дважды уходил молиться Иисус и дважды по возвращении находил своих учеников спящими. Возвратившись в третий раз, Иисус сказал: «Вы все спите и отдыхаете? Хватит! Время настало, и Сын Человеческий предается в руки грешников. Вставайте, пойдем. Вот уже приближается мой предатель».

Христос и Мария Магдалина. Витраж собора в Шартре. 1194—1225

Витраж.

Собор в Шартре, Франция

Сцена из цикла «Мария Магдалина». Шартр — один из немногих готических соборов Франции, который сохранил почти неизменным свое остекление. Это самый большой из дошедших до нас ансамблей витражей XII—XIII вв.

Сцена из цикла «Карл Великий».

Богоматерь «прекрасного окна». Витраж собора в Шартре. 1194—1225

Витраж.

Собор в Шартре. Королевский портал на западном фасаде. 1145—50

Скульптурное убранство «Королевского портала» на западном фасаде собора сохранилось сравнительно хорошо. В произведении шартрских мастеров на первый план выступили общечеловеческие идеи — картина мироздания в целом, сущность божественного космоса и место в нем человека. С шартрского портала началась последовательная гуманизация священного образа, которая коснулась в первую очередь душевного мира персонажей.

Христос во славе. Рельеф тимпана центрального входа Королевского портала собора в Шартре. 1145—50

Камень.

С шартрского портала началась последовательная гуманизация священного образа, которая коснулась в первую очередь душевного мира персонажей. Лик Христа на центральном тимпане отмечен земной красотой, во взоре угадывается раздумье, в жесте — учительское назидание.

Предки Христа. Статуи-колонны Королевского портала собора в Шартре. 1145—50

Камень.

Внутренняя просветленность характеризует «предков Христа» на откосах «Королевских врат». Тонко проработанные одухотворенные лица, то трепетные и душевно открытые, то замкнутые и надменные, то сурово сосредоточенные, открывают собой длительный путь постижения готическими мастерами духовной красоты человека. Статуи-колонны в углублениях шартрских порталов включены в общую структуру архитектурного образа. С одной стороны, они служат физической опорой, «столпами», также и в переносном смысле — в аллегорическом и сюжетном плане для тимпанов и расположенных в них новозаветных сцен. С другой стороны, вытянутые, внутренне напряженные фигуры «предков Христа» включены в ритм вертикальных членений фасада. Благодаря этому силовые линии архитектуры оказываются наполненными жизненной энергией, а духовная сила человека сопоставлена со вселенским масштабом, намеченным архитектурой. Из простого украшения и назидательного комментария статуя превращается в звено неразрывной, целостной образной системы.

Статуи-колонны южного портала собора в Шартре. После 1204

Камень.

В XIII в. Шартре работало несколько скульптурных мастерских, разных по традициям и устремлениям. Наиболее строгие и близкие классической традиции произведения находятся на откосах центральных врат по обе стороны трансепта. Апостолы и пророки в длинных ниспадающих одеждах, напоминающих античные, являют значительный контраст к статуям «Королевского портала». Фигуры объемны, в них начинает преодолеваться фронтальность; статуи, пока еще робко, поворачиваются в пространстве, между персонажами возникает нечто, подобное общению. Возросшая объемность скульптуры определила особую роль балдахину над головами апостолов и пророков: навершие было призвано создать для скульптур собственную пространственную среду. Изменился душевный мир персонажей. На южном портале Петр с полуоткрытым ртом, в оцепенело-томящейся позе готов излить вовне переполняющие его чувства. Фигура Иоанна Крестителя на северном портале изогнулась в беспокойном движении, напоминающем латинскую букву S. Этот характерный S-образный изгиб стал впоследствии характерной особенностью готической пластики. В нем ощущаются отзвуки античного хиазма и контрапоста. Но не физическое движение тела, а выражение духовной энергии более всего волновало готического скульптора. Интерес к индивидуализации образа, наметившийся на «Королевском портале», был свойствен и мастерам, работавшим над скульптурой трансепта. Отцы церкви на южном фасаде отличаются друг от друга и обликом, и темпераментом. Рядом с вдохновенно проповедующим Мартином Турским стоит низенького роста Иероним, похожий на ученого схоласта XIII в.; папа Григорий Великий погружен в глубокое раздумье.

Встреча Марии и Елизаветы и пророк Даниил. Скульптурная группа северного портала собора в Шартре. После 1204

Камень.

На северном портале можно наблюдать рождение готической скульптурной группы. Встреча Марии и Елизаветы трактована как диалог двух женщин — прорицающей Елизаветы и внемлющей ей Марии; при этом примечательно, что характер диалога раскрыт в первую очередь одухотворенной игрой складок одежды: с покрывала Елизаветы стремительное движение как бы переходит на фигуру Марии и завершается в умиротворенно-ниспадающих складках одеяния Богоматери.

Собор в Реймсе. 1211—1481.

Западный фасад

Шедевром зрелой готики и «академией искусств» для средневековых мастеров стал собор Нотр-Дам в Реймсе. Город в сердце Шампани издавна был местом коронования французских королей, а с 1179 г. этот обряд совершался там постоянно. Существовавшая в XII в. базилика погибла в пожаре 1210 г. Строительство нового собора началось незамедлительно, уже в 1211 г., и продолжалось до 1481 г. История собора в Реймсе — это история нескольких поколений зодчих. На основании надписей «лабиринта», сложного мозаичного орнамента пола, известны имена архитекторов и этапы возведения грандиозного здания. План собора был создан Жаном д’Орбе, который, видимо, знал собор в Шартре, но творение мастера из Орбе отличает еще большая гармоничность. Собор в Реймсе — трехнефная базилика, пересеченная трехнефным трансептом, который почти переходит в пятинефный хор с обходом и венцом капелл. Хор и трансепт после Жана д’Орбе в 1241 году завершил Жан де Лу. После 1260 г. план здания был несколько изменен: в западной части к семи травеям прибавили еще две. В связи с этим был разобран уже начатый западный фасад и предпринято строительство нового. Работы в этот период возглавляли Готье де Реймс и Бернар де Суассон. Последнему принадлежит великолепное окно-роза на западном фасаде. «Галерею королей» (горизонтально расположенный ярус фасада, на котором помещались изображения библейских царей) и башни до 1311 г. строил Робер де Куси. Верхний ярус башен появился после 1427 г., высокие шатры были построены позднее. Собор в Реймсе, несмотря на длительные сроки строительства, сохранил единство замысла: многообразие талантов архитекторов и скульпторов, работавших здесь, слилось в общую, полную вдохновения «каменную симфонию». Сложность развития архитектурной темы присуща западному фасаду храма; отдельные мотивы переплетаются, контрастируют, дополняют друг друга. Масса здания, тяжелая и инертная у земли, становится все более легкой и подвижной по мере подъема вверх. Движение начинают глубокие порталы со стрельчатыми арками и охватывающие их треугольники вимпергов. Во втором ярусе поток разделяется, затухает в центре и обретает стремительную динамику по бокам: круглой «розе» с пологой аркой над ней противостоят боковые окна, которые предваряют победный взлет башен, подчеркнутый коротким всплеском вимперга между ними. Но фасад Реймского собора пронизан не только вертикальным движением — он пребывает в сложном и динамическом взаимодействии с окружающей средой. Порталы отделяются от стены и «наступают» на расположенное перед ними пространство площади, их воронкообразные ниши как бы вовлекают его в себя. Во втором ярусе пинакли с легкими колоннами пронизаны воздухом, стены отступают, проемы окон делают их бесплотными, башни подразделяются на множество членений и проемов. Взволнованную увертюру фасада сменяет строгое величие размеренных, но напряженных ритмов интерьера. Внутреннее пространство храма в Реймсе отличают ясная структура, благородство и стройность пропорций как целого, так и отдельных частей, естественность и пластичность их переходов, высокое совершенство обработки камня, тщательность отделки каждой детали, свобода и продуманность архитектурного рисунка.

Мария и Елизавета. Фрагмент скульптурной группы «Встреча Марии и Елизаветы» с западного портала собора в Реймсе. 1211—25

Камень.

Собор в Реймсе, Франция

Связь ранних реймских скульптур с Шартром несомненна. Но Шампань и сам Реймс обладали собственной художественной традицией, в которой заметно влияние античности (Апостол Петр с портала северного трансепта). Ближе всего к античным образцам подошел автор знаменитой скульптурной группы «Встреча Марии и Елизаветы» на западном портале. Он мыслит сцену в ином ключе, чем мастера Шартра. Взаимоотношения между персонажами обрели большую сложность. Образы резче противопоставлены друг другу: Мария юна и женственна, Елизавета стара и мудра. При этом между статуями существует духовное и пластическое единство. Фигуры слегка повернуты друг к другу, правая рука Марии, поднятая к груди, и левая рука Елизаветы, поддерживающая одежды, замыкают пространство около группы. Несмотря на утраченные кисти рук ясно читается характер жеста — благовествующего у Елизаветы и внемлющего у Марии. Пространство между статуями оказывается пронизанным духовными связями. Единство эмоциональной атмосферы подчеркивает ритм мелких складок. Пластический язык мастера богат, смена точки зрения привносит новые акценты и характеристики образа. В облике Елизаветы читается не только самопогруженность, но и значительность старости, завершающей жизненный путь. В Марии, напротив, за девическим смущением проступает вдохновенная обращенность в будущее. Лицо Богоматери поражает ясной, почти классической красотой. Тонкая изящная линия очерчивает профиль Девы. Волнообразный ритм откинутых с чистого лба волос контрастирует со спокойным и уверенным ритмом складок покрывала. Еще никогда средневековый скульптор не был столь чуток к подобному одухотворенному движению линий и контуров.

Иосиф. Фрагмент скульптурной группы «Введение во храм» на северном крыле центральных врат западного фасада собора в Реймсе. 1240-е

Скульптура Иосифа ярко характеризует стиль, сложившийся во второй половине XIII столетия. Порывистый и стремительный, учтиво галантный Иосиф больше похож на придворного рыцаря, обученного всем правилам светского обхождения, нежели на плотника, каким рисует его евангельская легенда. Тонкий и подвижный ум угадывается в живом лице с легким прищуром глаз, кокетливо закрученными усами и небольшой вьющейся бородкой. Характерность и своеобразная красота этого лица, весь облик Иосифа невольно заставляют вспомнить образ идеального рыцаря, каким он сложился в середине XIII в. в придворно-рыцарской среде, — гордого, дерзкого, веселого и элегантного, любезного в общении с себе подобными, способного одинаково хорошо сидеть в седле, слагать стихи и играть на музыкальных инструментах. Этот подвижный и галантный стиль захватил во второй половине XIII в. все виды искусства и из Реймса распространился на другие районы Франции.

Собор в Амьене. XIII— XV вв.

Почти одновременно с Реймсом началось строительство собора в Амьене. Первый камень был заложен в 1220 г., сразу же после пожара, уничтожившего романское здание. Возведение здания начали с продольной части, хор строили позже. Западный фасад был завершен в основном в XIII в., его верхняя часть достраивалась в XIV и обновлялась в XV вв. Расположение частей фасада живописно — не случайно в процессе строительства возникли разные по высоте и рисунку башни. «Лабиринт», разобранный в начале XIX в., донес имена строителей. С 1220 г. здесь работал Робер де Люзарш, затем Тома де Кормон и его сын. Работы в основном были закончены в 1288 г. Также как и в Реймсе, примером для зодчих служил собор в Шартре, однако образец был заметно модифицирован. В Амьене взаимодействуют два осевых направления: травеи нефов вторят трансепту; средняя из семи капелл хора, значительно выдвинутая вперед, подчеркивает продольную ось плана. Пологие стрельчатые арки величаво завершают интерьер, рождая чувство свободного движения пространства, которое было также достигнуто путем абсолютного увеличения размеров здания. Собор в Амьене — крупнейший среди готических храмов Франции и один из крупнейших в Европе. Ширина его нефов достигает 33 м, трансепт растянут на 59 м, своды центрального нефа подняты на высоту 42, 3 м.

Собор в Амьене. XIII— XV вв. Центральные врата на западном фасаде

Благой амьенский Бог. Скульптура центральных врат западного фасада собора в Амьене. 1224—30

Камень.

Собор в Амьене, Франция

Наибольший интерес среди статуй западного фасада представляют произведения, созданные между 1224 и 1230 гг. Стиль их проще, лаконичнее, демократичней, чем в Шартре. Лица персонажей более жизненны, им присуща внутренняя сила, что наглядно раскрывается в образе Христа на центральных вратах. Главная черта «благого амьенского бога», как прозвали статую еще в средние века, — убежденность проповедника, утверждающего незыблемость своего учения и призывающего свою паству достойно пройти жизненный путь. Эта убежденность проявляется в плотно сжатых губах, в решительности, с какой Христос попирает символы греха и смерти — льва и химеру, в наставительном и благословляющем жесте правой руки.

Благовещение. Скульптура на южном крыле западного фасада собора в Амьене. Около 1225

Камень.

Собор в Амьене, Франция

Наибольший интерес среди статуй западного фасада представляют произведения, созданные между 1224 и 1230 гг. Стиль их проще, лаконичнее, демократичней, чем в Шартре. Лица более жизненны, им присуща внутренняя сила.

Золотая Богоматерь. Скульптура портала южного трансепта собора в Амьене. 1240—45

Камень.

Собор в Амьене, Франция

До середины XVIII в. скульптура была позолоченной, отсюда и получила свое название. Для облика амьенской Богоматери характерно сочетание кокетливой грации и ликующей горделивости. Этот подвижный и галантный стиль, первоначально возникший в Реймсе (ср. «улыбающегося ангела» в скульптурной группе «Благовещение» и фигуру Иосифа из композиции «Введение во храм» в Реймском соборе), во второй половине XIII в. распространился в других районах Франции, в т. ч. в Амьене.

Часовня Сент-Шапель в Париже. 1243—48

Париж, Франция

Вершиной развития стиля «лучистой» готики во Франции стала часовня Сент-Шапель в Париже. Она строилась как королевская церковь, и весь ее строй был призван утвердить священный характер власти монарха. Здесь находится вывезенный из Константинополя «терновый венец Христа», который, по представлениям того времени, был атрибутом, указующим на избранность королевской власти. Двухэтажная капелла служила для него драгоценным реликварием. Цокольный этаж, низкий, трехнефный, с нависающими сводами, узкими боковыми проходами и множеством колонн, предназначенный для королевской челяди, выступал полным контрастом к высокому просторному верхнему залу, словно сотканному из мерцания мозаик, пурпурного цвета витражей и бликов позолоты. Здесь почти не было стен: пространство между опорами свода на две трети всей высоты капеллы заполняют двухчастные окна, соединенные попарно шестилепестковыми розами. Строитель капеллы Пьер де Монтрёйль был связан с архитектурной школой Амьена, оттуда пришли во внешний облик постройки упругость каркаса, декоративная обработка фасадов щипцами и пинаклями. В XV в. Сент-Шапель украсило великолепное по изысканному рисунку окно-роза.

Надгробие короля Филиппа IV Красивого в церкви аббатства Сен-Дени. 1327

Камень.

Церковь аббатства Сен-Дени, Франция

Надгробия составили важный раздел в готической скульптуре Франции со времен Людовика IX, но подлинный расцвет мемориальная пластика пережила в XIV в. Заботясь об укреплении королевского престижа, Людовик IX повелел обновить и поставить заново в Сен-Дени не менее шестнадцати надгробий французских монархов. Это были сложные сооружения либо в виде балдахина, напоминавшего готический собор, либо саркофаги с фигурами святых по периметру. Нередко здесь использовали мотив погребального шествия. Фигуры умерших в XIII в. стереотипны в своей идеализированной элегантной моложавости; в XIV в. они становятся более индивидуализированными, в облике проступают портретные черты. В надгробии Филиппа IV Красивого лицо короля с тонкими бровями и широким приплюснутым носом не лишено своеобразия.

Французская готическая скульптура.

Начала французской готической скульптуры были заложены в Сен-Дени. Три портала западного фасада знаменитой церкви заполняли скульптурные изображения, в которых впервые проявилось стремление к строго продуманной иконографической программе, возникло желание тематически объединить все три портала, наметился переход от скульптурного рельефа к свободно расположенным в пространстве пластическим элементам декора в виде так называемой статуи-колонны. Но скульптура Сен-Дени до нас не дошла.

Сравнительно хорошо сохранилось скульптурное убранство «Королевского портала» в Шартре (1145—50). Связи шартрского портала с Сен-Дени не оставляют сомнений, но работавшие в Шартре мастера пролагали новые пути более стихийно. В их произведении на первый план выступили общечеловеческие идеи — картина мироздания в целом, сущность божественного космоса и место в нем человека. С шартрского портала началась последовательная гуманизация священного образа, которая коснулась в первую очередь душевного мира персонажей. Лик Христа на центральном тимпане отмечен земной красотой, во взоре угадывается раздумье, в жесте — учительское назидание. Внутренняя просветленность характеризует «предков Христа» на откосах «Королевских врат». Тонко проработанные одухотворенные лица, то трепетные и душевно открытые, то замкнутые и надменные, то сурово сосредоточенные, открывают собой длительный путь постижения готическими мастерами духовной красоты человека. Статуи-колонны в углублениях шартрских порталов включены в общую структуру архитектурного образа. С одной стороны, они служат физической опорой, «столпами», также и в переносном смысле — в аллегорическом и сюжетном плане для тимпанов и расположенных в них новозаветных сцен. С другой стороны, вытянутые, внутренне напряженные фигуры «предков Христа» включены в ритм вертикальных членений фасада. Благодаря этому силовые линии архитектуры оказываются наполненными жизненной энергией, а духовная сила человека сопоставлена со вселенским масштабом, намеченным архитектурой. Из простого украшения и назидательного комментария статуя превращается в звено неразрывной, целостной образной системы. Характерен для эпохи повышенный интерес к образу Богоматери, обозначившийся в Шартре. Земная женщина, ставшая матерью Бога, Мария воспринималась средневековьем как существо, близкое смертным, как людская заступница. С начала XII в. культ Богоматери приобретал все возрастающее значение. В мистическом плане он объединил гуманистические устремления времени и выраженное провансальской лирикой поклонение прекрасной даме. Образ Марии, прославляющие ее сцены становятся непременным звеном сюжетной программы готических порталов. Начиная с собора в Санлисе в тимпане начали изображать «Коронование Марии» (ок. 1175). В соборе Нотр-Дам в Париже эта композиция (ок. 1210) величава, образы характеризуют строгость и ясная просветленность, за которыми ощутима оглядка на классические традиции. Для облика готического тимпана обычны фризообразные решения, сочетание повествовательных и репрезентативных сцен. В парижском соборе «Коронование Марии» предваряется фигурами пророков и царей и сдержанно-строгим «Успением».

Влияние классического искусства ощутимо во многих памятниках начала XIII в. Оно видно в статуях трансепта в Шартре (после 1204 г.). Структура порталов здесь отлична от «Королевских врат»: входы не углублены в стену, а в виде портика предшествуют зданию. В XIII в. Шартре работало несколько скульптурных мастерских, разных по традициям и устремлениям. Наиболее строгие и близкие классической традиции произведения находятся на откосах центральных врат по обе стороны трансепта. Апостолы и пророки в длинных ниспадающих одеждах, напоминающих античные, являют значительный контраст к статуям «Королевского портала». Фигуры объемны, в них начинает преодолеваться фронтальность; статуи, пока еще робко, поворачиваются в пространстве, между персонажами возникает нечто, подобное общению. Возросшая объемность скульптуры определила особую роль балдахину над головами апостолов и пророков: навершие было призвано создать для скульптур собственную пространственную среду. Изменился душевный мир персонажей. На южном портале Петр с полуоткрытым ртом, в оцепенело-томящейся позе готов излить вовне переполняющие его чувства. Фигура Иоанна Крестителя на северном портале изогнулась в беспокойном движении, напоминающем латинскую букву S. Этот характерный S-образный изгиб стал впоследствии характерной особенностью готической пластики. В нем ощущаются отзвуки античного хиазма и контрапоста. Но не физическое движение тела, а выражение духовной энергии более всего волновало готического скульптора. Интерес к индивидуализации образа, наметившийся на «Королевском портале», был свойствен и мастерам, работавшим над скульптурой трансепта. Отцы церкви на южном фасаде отличаются друг от друга и обликом, и темпераментом. Рядом с вдохновенно проповедующим Мартином Турским стоит низенького роста Иероним, похожий на ученого схоласта XIII в.; папа Григорий Великий погружен в глубокое раздумье. На северном портале можно наблюдать рождение готической скульптурной группы. Встреча Марии и Елизаветы трактована как диалог двух женщин — прорицающей Елизаветы и внемлющей ей Марии; при этом примечательно, что характер диалога раскрыт в первую очередь одухотворенной игрой складок одежды: с покрывала Елизаветы стремительное движение как бы переходит на фигуру Марии и завершается в умиротворенно-ниспадающих складках одеяния Богоматери. Шаг вперед на пути гуманизации образа божества находим мы в фигуре благословляющего милосердного Христа на южном портале.

Устремления шартрской школы были по-разному восприняты и развиты в скульптурном убранстве соборов Амьена и Реймса. В Амьене работы были начаты вскоре после 1220 г. Программа западного фасада собора была продумана с большой тщательностью. На порталах ясно обозначились три основные темы французского скульптурного декора: тема Страшного суда, цикл, посвященный Марии, и цикл, связанный с патроном храма или наиболее почитаемым местным святым (в Амьене им был св. Фирмен). В расположении сюжетов мастера учитывали движение зрителя от входных ступеней до нефа. Единство трех порталов было подчеркнуто фризом больших фигур, непрерывной лентой протянувшихся вдоль всех входов. Расположением композиций в квадрифолиях была решена проблема оформления цокольной зоны, остававшейся дотоле свободной. Наибольший интерес среди статуй западного фасада представляют произведения, созданные между 1224 и 1230 гг. (скульптурная группа «Благовещение» на южном крыле). Стиль их проще, лаконичнее, демократичней, чем в Шартре. Лица персонажей более жизненны, им присуща внутренняя сила, что наглядно раскрывается в образе Христа на центральных вратах. Главная черта «благого амьенского бога», как прозвали статую еще в средние века, — убежденность проповедника, утверждающего незыблемость своего учения и призывающего свою паству достойно пройти жизненный путь. Эта убежденность проявляется в плотно сжатых губах, в решительности, с какой Христос попирает символы греха и смерти — льва и химеру, в наставительном и благословляющем жесте правой руки.

Вершиной французской готической пластики стал собор в Реймсе. Связь ранних скульптур с Шартром здесь несомненна. Но Шампань и сам Реймс обладали собственной художественной традицией, в которой заметно влияние античности (Апостол Петр с портала северного трансепта). Об этом, в частности, свидетельствует использование буравчика для обработки статуи. Ближе всего к античным образцам подошел автор знаменитой скульптурной группы «Встреча Марии и Елизаветы» на западном портале. Он мыслит сцену в ином ключе, чем мастера Шартра. Взаимоотношения между персонажами обрели большую сложность. Образы резче противопоставлены друг другу: Мария юна и женственна, Елизавета стара и мудра. При этом между статуями существует духовное и пластическое единство. Фигуры слегка повернуты друг к другу, правая рука Марии, поднятая к груди, и левая рука Елизаветы, поддерживающая одежды, замыкают пространство около группы. Несмотря на утраченные кисти рук ясно читается характер жеста — благовествующего у Елизаветы и внемлющего у Марии. Пространство между статуями оказывается пронизанным духовными связями. Единство эмоциональной атмосферы подчеркивает ритм мелких складок. Пластический язык мастера богат, смена точки зрения привносит новые акценты и характеристики образа. В облике Елизаветы читается не только самопогруженность, но и значительность старости, завершающей жизненный путь. В Марии, напротив, за девическим смущением проступает вдохновенная обращенность в будущее. Лицо Богоматери поражает ясной, почти классической красотой. Тонкая изящная линия очерчивает профиль Девы. Волнообразный ритм откинутых с чистого лба волос контрастирует со спокойным и уверенным ритмом складок покрывала. Еще никогда средневековый скульптор не был столь чуток к подобному одухотворенному движению линий и контуров. «Греческое мгновенье готической скульптуры», которое знаменуют собой статуи Марии и Елизаветы, длилось в Реймсе недолго. Во второй половине XIII в. стало ощутимо влияние амьенской школы. Расположенная рядом с Марией и Елизаветой группа «Благовещение» в современном виде принадлежит двум различным стадиям развития реймской скульптуры. В угловатом облике смущенной благой вестью Марии угадывается традиция демократической струи в пластике Амьенского храма. Узкоплечая, с острым лицом, в простом одеянии, она кажется жительницей сельской округи. Облик ее подкупает чистотой и доверчивостью. Вторая статуя группы — улыбающийся ангел, с любезностью пажа возвещающий волю своего господина его избраннице, — произведение середины XIII в.: он перешел на портал из другой группы, после того как первоначальная статуя ангела была утрачена. Улыбающийся ангел из «Благовещения» достаточно четко обозначил стиль второй половины столетия. Его автором считают мастера, создавшего скульптуру Иосифа в композиции «Введение во храм» на северном крыле центральных врат западного фасада в Реймсе (1240-е гг.). Порывистый и стремительный, учтиво галантный Иосиф больше похож на придворного рыцаря, обученного всем правилам светского обхождения, нежели на плотника, каким рисует его евангельская легенда. Тонкий и подвижный ум угадывается в живом лице с легким прищуром глаз, кокетливо закрученными усами и небольшой вьющейся бородкой. Характерность и своеобразная красота этого лица, весь облик Иосифа невольно заставляют вспомнить образ идеального рыцаря, каким он сложился в середине XIII в. в придворно-рыцарской среде, — гордого, дерзкого, веселого и элегантного, любезного в общении с себе подобными, способного одинаково хорошо сидеть в седле, слагать стихи и играть на музыкальных инструментах. Этот подвижный и галантный стиль захватил во второй половине XIII в. все виды искусства и из Реймса распространился на другие районы Франции. В Амьене на портале южного крыла трансепта фигура Марии с младенцем («Золотая Богоматерь» середины XIII в.) выдержана в том же ключе. Для облика амьенской Богоматери характерно сочетание кокетливой грации и ликующей горделивости.

Важным нововведением реймской пластики, имевшим европейский резонанс, была растительная капитель. На смену стилизованным листьям аканта и орнаментальным плетениям пришли мотивы местной флоры, переданные с необычайной точностью.

Во второй трети XIII в. монументальная пластика, дотоле стремившаяся к пространственной свободе, вновь оказалась связанной со стеной — статуи начали помещать в ниши с трехлепестковым обрамлением, которое вторило абрису верхней части фигуры. Вотивная пластика, напротив, к началу XIV в. приобрела форму свободно стоящей статуи. К этому времени искусство украшения порталов пошло на убыль, главное внимание сосредоточилось на скульптуре внутри соборов. Среди памятников этого круга наиболее примечательны «Мадонна Жанны д’Эврё (1339, Лувр, Париж) — драгоценная статуэтка из литого позолоченного серебра, и «Мадонна с младенцем» из Сент-Эньяна (ок. 1330, собор Нотр-Дам в Париже), в которой наиболее ярко выразились черты распространенного стереотипа. Наряду с этими вотивными статуями значительную роль приобрели мемориальная пластика и ювелирная церковная утварь.

Надгробия составили важный раздел в готической скульптуре Франции со времен Людовика IX, но подлинный расцвет мемориальная пластика пережила в XIV в. Заботясь об укреплении королевского престижа, Людовик IX повелел обновить и поставить заново в Сен-Дени не менее шестнадцати надгробий французских монархов. Это были сложные сооружения либо в виде балдахина, напоминавшего готический собор, либо саркофаги с фигурами святых по периметру. Нередко здесь использовали мотив погребального шествия. Фигуры умерших в XIII в. стереотипны в своей идеализированной элегантной моложавости; в XIV в. они становятся более индивидуализированными, в облике проступают портретные черты. В надгробии Филиппа IV Красивого (1327) лицо короля с тонкими бровями и широким приплюснутым носом не лишено своеобразия.