Proportion, ratio,  relaciones

Sr. Krotxa: Y ¿qué son esas relaciones…?                  

CELIBIDACHE: Las relaciones son las distintas formas de reflejar los cambios de dirección, de las figuras básicas, según el contenido musical (rítmico) del pulso. Esto es lo que nos obliga a hacer la continuidad de movimiento de la que hablábamos al principio de nuestra conversación, porque sin continuidad de movimiento, no se pueden reflejar las relaciones. Por lo tanto, las relaciones son el arma más poderosa que un director puede tener en sus manos si llega a controlarlo.        

Sr. Krotxa: ¿Y en qué consiste?              

CELIBIDACHE: Las relaciones que empleamos en esta técnica son: 1/1 (uno a uno) y 2/1 (dos a uno), cuando la música es legato y las de 3/1 (tres a uno), 4/1 (cuatro a uno), y 5/1 (cinco a uno), cuando la música es staccato. En la relación 1/1 (uno a uno), el contenido rítmico es de dos. Menor que 1/1 no existe. El gesto del director tarda ½ pulso en subir desde el punto esencial hasta el cenit de la curva, y ½ pulso en bajar hasta al siguiente punto esencial. En la relación 2/1 (dos a uno), el contenido rítmico es de tres, y el gesto del director tarda 2/3 en subir al cenit de la curva y 1/3 en bajar. En la relación 3/1 (tres a uno), el contenido rítmico es de cuatro, y el gesto del director tarda ¾ en subir al cenit de la curva y ¼ en bajar. Tardamos tres unidades de motor en subir y una en bajar. A partir de esta relación y debido a la violencia del cambio de dirección del brazo, el gesto ya resulta staccato En la relación 4/1 el contenido rítmico es de cinco, el gesto del director tarda 4/5 en subir y 1/5 en bajar, 4 unidades de motor en subir y una en bajar. Y por último, en la relación 5/1 (cinco a uno), el contenido rítmico es de seis, 5 unidades de motor en subir y una en bajar. No existen más relaciones, porque las relaciones mayores que 5/1 (cinco a uno), no se entenderían y además, humanamente, no se puedan realizar. Una música que tenga un contenido de dos, si se tiene que hacer es en staccato,  la relación se doblaría y en vez de hacer la relación 1/1 se doblaría y se haría 3/1, que es la primera relación staccato. ( 1+1= 2, el doble de 2 es 4, la relación que de 4 es la de 3/1).

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Sr. Krotxa:  Ha mencionado pulso. ¿Qué es pulso en música?                   

CELIBIDACHE: El pulso es el ritmo interno (latido), que hace funcionar a la música y debe coincidir con lo que bate el director. Hay otro término, que está relacionado con el término de pulso, aunque no es lo mismo, y que es la unidad de motor. Las unidades de motor, son las células rítmicas que mueven la música. Los griegos tenían unidades rítmicas llamadas “cronos protos”, en latín “tempum primum”. El “cronos protos”, era una unidad de tiempo con la cual se podían hacer múltiplos pero que era indivisible. Tenían compases de hasta 25 “cronos protos”. También existía y era muy popular, el llamado “Peón Crético”, que se denomina así, porque se trata de un compás de cinco “cronos protos” y provenía de la isla de Creta. El sistema que usa Stravinsky en La Consagración de la primavera y en muchas de sus obras, esta basado en el “cronos protos” de los antiguos griegos.            

Sr. Krotxa: Cuando en una partitura aparece corchea=76, y luego pone una expresión de tiempo como adagio o andante, ¿se refiere al pulso?                 

CELIBIDACHE: Debería, pero no siempre es así. Siempre ha existido una confusión entre los compositores, a la hora de elegir una expresión de tiempo, como allegro, adagio… confundían la parte con el pulso. Cuando se empezó a escribir valores concretos de tiempo, como corchea=120, se solucionó esta cuestión, pero aún aparecen anotaciones como corchea=80 lento, en el caso del primer movimiento de la Sinfonía nº 5 de Shostacovich. Si se piensa en parte, claro que es adagio, pero si se piensa en el pulso, que es lo que debería reflejar ese termino, no es correcto, ya que es el doble de rápido.              

Sr. Krotxa: una vez que ha definido el pulso y la unidad de motor, ¿tiene alguna definición para el ritmo?                  

CELIBIDACHE: Orden y proporción en el tiempo.

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"Las relaciones son las distintas formas de reflejar los cambios de dirección, de las figuras básicas, según el contenido musical (rítmico) del pulso"...

¿Qué es "contenido (rítmico) musical del pulso"? Que es ¿contenido rítmico musical?,¿que es pulso?... se refiere a un ritmo llevado a corcheas o semicorcheas de una manera metronómica, como los  segundos de un reloj, bien pensandolas o bien realizandolas?...  pero cual de ellas? puedo llevarla a corchea, a negra, a semicorchea, incluso a fusa? todas forman parte del contenido rítmico. Pulso requiere un movimiento de oscilación?, ¿o hay pulso sin movimiento?

Cambiar de dirección según el contenido rítmico... no es esta una definición demasiado general? parece más una definición de la propia dirección que utiliza el movimiento oscilatorio de los brazos. ¿Qué es la musica sin contenido rítmico? y ¿qué es oscilar los brazos si no cambias de dirección?... entonces la definición nos dice, según como cambiemos de dirección dentro de las posibilidades o combinaciones que el contenido rítmico que englobamos en un pulso nos permite...

Me pongo en la posición de la persona que entiende la interpretación musical llevada con movimientos oscilatorios, sea director, sea instrumentista. Entiende la oscilación como una manera de respirar, de progresar en el tiempo de la interpretación musical, y llama pulso a esa oscilación; así que podemos entender pulso como oscilación musical que tiene un valor que se representa con una figura de nota. Y nos está diciendo que hay una relación entre el contenido rítmico y el cambio de dirección. Aunque no define bien lo que es contenido rítmico; podríamos llevar  un pulso a 4 semicorcheas, es decir que aunque no haya 4 semicorcheas, decimos, lo llevamos a semicorchea. ¿Querrá decir esto con contenido rítmico? lo cual es algo más interpretativo, mas virtual. Podría haber dos semicorcheas en un pulso que podemos llevarlo a 4, o podría haber 6 corcheas, con diferentes valores, puntillos... en un pulso que estamos llevando a 10 corcheas... con lo cual suponemos que con contenido se refiere a la manera de llevarlo, que por supuesto no puede estar en conflicto con el contenido que aparece escrito; y dependiendo de en cual de esas cantidades metronómicas a las que llevamos el pulso hacemos el cambio de dirección reflejaremos una relación u otra.

Aún así, contenido rítmico es un término que crea confusión al emplearlo con este fin. Contenido rítmico lo relacionaría más con todos los valores rítmicos que aparecen escritos y que los incluimos en un "pulso" y no a la manera de seccionar el "pulso" en unidades de valor iguales. Claro que hay una relación entre la manera de llevar el pulso, dividido en cantidades de igual unidad de valor y el cambio de dirección de la oscilación, pero no había necesidad de dar una definición si solamente se va a decir eso. No nos vale una definición que no tiene en cuenta todos los parámetros que intervienen a la hora de establecer una proportion y que además incluye términos no muy bien definidos como contenido rítmico.

Si tenemos un pulso con 4 semicorcheas que funcionan como motores en estaccato, podríamos considerar que tiene su contenido rítmico es 4 semichorcheas?. Ahora bien, podríamos estar haciendo un ratio de 1:3 si delta refleja el valor total de una figura que estamos utilizando como "motor" en este caso semicorchea; o con un ratio de 1:7 si en delta reflejamos el valor de la mitad de la figura de nota que estamos utilizando como "motor". 

Si tenemos un pulso de dos figuras de nota que funcionan como motores en estaccato, podemos hacer un ratio de 1:3 dando a delta el valor de medio motor... 

Si tenemos un pulso de cuatro figuras de nota que funcionan como motores en legato y el ratio es 1:1, hacemos dos motores en delta. Y también podríamos estar haciendo una oscilacion con 5 motores en el que hacemos 2 motores bajando y 3 motores subiendo, con lo cual estaríamos haciendo un ratio de 2:3

Si tenemos un pulso de cuatro figuras de nota que funcionan como motores en legato y el ratio es 1:3, hacemos un motor en delta. un 1 a 3 en legato!

Si tenemos una oscilación con 10 motores con caracter de legato, y utilizamos un motor en delta, estaríamos haciendo una relación de 1 a 9 en legato!

Si reflejamos un pulso con sólo una figura de nota, el ratio del primer pulso del típicol 5/8 con caracter de staccato, es 1:1! 

"Las relaciones son las distintas formas de reflejar los cambios de dirección, de las figuras básicas, según el contenido musical (rítmico) del pulso"...

Proportion, es el ratio entre las secciones de unidades temporales del movimiento de oscilación. La proporción dependerá además del caracter de la música de varios factores: el período, el tamaño del recorrido, la cantidad de motores que haya en la oscilación, la relación entre el motor y delta.

Creamos "Secciones de unidades de tiempo del movimiento de oscilación" igual o mayor que 2. Podemos crear movimientos de oscilación con diferente cantidad de secciones temporales pero que tengan el mismo valor de unidad de tiempo de oscilación; o podemos crear movimientos de oscilación con diferente número de secciones de unidades temporales del mismo valor, igual o mayor que 2, creando una relación de oscilación "dispar" entre ellos. Esto es lo que Celibidache llamaba "disparita di segundo grado". La "disparitá de primo grado" no afecta a la proportion o relación, ya que se refiere a la manera de distribuir las oscilaciones en los diferentes balanceos u orientaciones de oscilación que marcan los compases

Al aplicar el concepto del ratio de unidades temporal, en la música, podemos también definir proportion como "el ratio o relación entre la figura de nota que cubre la unidad de valor de delta con respecto a la figura de nota que representa el valor entero de T,  repartidos en la figura de nota que cubre delta y las figuras de nota del mismo valor que cubren lamba". Así podríamos decir una proportion 1 a 3 donde por ejemplo una corchea (o cualquier otra figura de nota) cubre el valor de delta y 3 corcheas cubren el valor de lambda con un período T que tiene 4 corcheas.

Proportion es simplemente una relación matemática entre las secciones de unidades de tiempo del movimiento de oscilación, no es un valor de tiempo o energía. Y es un término que se puede utilizar en la oscilación musical como en cualquier otro tipo de oscilación. 

Así podemos establecer relaciones entre las figuras de nota de T con respecto a las figuras de nota de delta, y también entre un "motor" y delta.

El desplazamiento de delta es el tramo de la oscilación con la que la percepción establece la unidad temporal de los patrones rítmicos. La percepción puede identificar el desplazamiento de delta como unidad temporal y asociarla al valor de los "motores". Cualquier ligera variación en el desplazamiento de delta, se traduce a una variación del ritmo  motor.

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Sr. Krotxa:  ¿Tiene que ser tan estricto en esa proporción?                 

CELIBIDACHE: No exactamente. Por ejemplo en pasajes muy fuertes y rápidos, podremos emplear un gesto más pequeño pero con una relación más contrastada; o puede haber pasajes en los cuales aplicamos un 3 a 1 legato, al que muchas veces me refiero como, un si es no es.

Sr. Krotxa: Entonces una relación más contrastada es…

CELIBIDACHE: Una relación es más contrastada, cuando tarda más en subir al cenit. Más contraste (en el gesto) quiere decir hacer una relación más contrastada. En esta técnica nada se dirige igual. Cuanto más tarde en subir al cenit, menos tardará en bajar y por lo tanto hay más contraste

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La interpretación musical es una escultura de la percepción temporal y como toda escultura, tiene forma.

Existen límites de tiempo y espacio para la percepción. Un tiempo demasiado largo o demasiado corto entre dos emisiones de sonido, hace que no podamos memorizar o establecer un patrón rítmico. En "La Psicología del ritmo" de Paul Fraisse, 1976; Fraise define esos límites y apunta que respondemos de la misma manera a los ritmos de luz. Aunque Fraisse menciona el mismo comportamiento sobre objetos que se mueven, no ofrece data. El editor web de Dot Conductor nos ha permitido observar límites de percepción durante la sincronización de dos movimientos oscilatorios. En torno a 0-3 milisegundos no percibimos desviación; 5-11 milisegundos efecto placebo; 12-20 milisegundos ligera certeza de desincronización. El estudio se hace con dos movimientos de oscilación reproducidos al mismo tiempo, registrando su desviación de reproducción. Otro fenómeno observado es la tendencia de la percepción a preferir ser sincronizado por el objeto sonoro que por el movimiento oscilatorio.  Si el objeto sonoro se desincroniza del movimiento oscilatorio, la percepción elige el objeto sonoro. Pero este papel, y a pesar de que tenga una estrecha relación con la psicología de la percepción del ritmo, no es para continuar con la investigación de Fraisse a la psicología del ritmo. Este papel es sobre la Teoría del movimiento oscilatorio musical.

Si el tramo de delta corresponde a 1/4 de T, el tramo marcado en el dibujo anterior, que corresponde al momento en el que se produce una mayor velocidad, podría reflejar la mitad del valor, es decir 1/8 de T. Esto no afecta al pulso motor, es decir que el pulso puede seguir llevandose con la misma cantidad de motores. Ahora, si el gesto es pequeño, el movimiento puede corresponder al movimiento de la parte del recorrido marcado, que es el último tramo de un recorrido de oscilación mayor. Como si nos incorporaramos en esa altura del tramo de la oscilación más grande. Reflejar delta de un recorrido de oscilación pequeño, con una proporción de 1/4 de T, hace que el movimiento sea tan lento, ya que el tiempo es el mismo y el recorrido es por lo menos el doble menor, que hace que no se perciba el desplazamiento. En una oscilación de recorrido pequeño, en vez de mantener la proporción reduciendolo a escala, lo realizamos como si lo encajaramos  en la parte final de la forma de onda del recorrido mayor doblando la proporción. Si lo hacíamos a 1/4, pasamos a 1/8. 

Cuando damos delta en un recorrido de oscilación relativamente amplio, nuestra percepción establecer un patrón rítmico con una relación delta-motor reconstruyendo de una manera imaginaria el tramo de lambda con otro motor. Es decir, damos el tramo de delta y hacemos un motor en el p0, y cerramos la oscilación con lambda de una manera inversa a delta, a modo de espejo dando un motor al final de lambda.

cuando damos delta en caso de recorridos pequeños, la percepción establece un patrón rítmico de delta-medio motor, reconstruyendo lambda más otra oscilación de una manera imaginaria. Es decir un motor por oscilación, motor en el p0 y siguiente motor en el siguiente p0 imaginario

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Sr. Krotxa: ¿Y en qué consiste?              

CELIBIDACHE: Las relaciones que empleamos en esta técnica son: 1/1 (uno a uno) y 2/1 (dos a uno), cuando la música es legato y las de 3/1 (tres a uno), 4/1 (cuatro a uno), y 5/1 (cinco a uno), cuando la música es staccato. En la relación 1/1 (uno a uno), el contenido rítmico es de dos. Menor que 1/1 no existe. El gesto del director tarda ½ pulso en subir desde el punto esencial hasta el cenit de la curva, y ½ pulso en bajar hasta al siguiente punto esencial. En la relación 2/1 (dos a uno), el contenido rítmico es de tres, y el gesto del director tarda 2/3 en subir al cenit de la curva y 1/3 en bajar. En la relación 3/1 (tres a uno), el contenido rítmico es de cuatro, y el gesto del director tarda ¾ en subir al cenit de la curva y ¼ en bajar. Tardamos tres unidades de motor en subir y una en bajar. A partir de esta relación y debido a la violencia del cambio de dirección del brazo, el gesto ya resulta staccato En la relación 4/1 el contenido rítmico es de cinco, el gesto del director tarda 4/5 en subir y 1/5 en bajar, 4 unidades de motor en subir y una en bajar. Y por último, en la relación 5/1 (cinco a uno), el contenido rítmico es de seis, 5 unidades de motor en subir y una en bajar. No existen más relaciones, porque las relaciones mayores que 5/1 (cinco a uno), no se entenderían y además, humanamente, no se puedan realizar. Una música que tenga un contenido de dos, si se tiene que hacer es en staccato,  la relación se doblaría y en vez de hacer la relación 1/1 se doblaría y se haría 3/1, que es la primera relación staccato. ( 1+1= 2, el doble de 2 es 4, la relación que de 4 es la de 3/1).

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Es imposible que Celibidache dijera esto. Sabemos el valor relativo que el tiempo tiene en música. Es imposible, que Celibidache, con sus preparación universitaria en el campo de las matemáticas, física y filosofía, dijera esto que implica considerar el tiempo musical de una manera absoluta. Me inclino a pensar que esta es otra de las interpretaciónes de Enrique y que realmente Celibidache no dijo esto de una manera tan categórica.

Celibidache divide T o período de pulso manifiesto, por una seríe limitada de números enteros: 2,3,4,5 y 6 con los cuales establece el ratio 1:1, 2:1, 3:1, 4:1, 5:12 

Si contamos con los factores de período y de la cantidad de motores que tiene la oscilación y incluso de la relación delta-medio metor, podriamos manejar números mas grandes de ratio. Por ejemplo. Podemos estar haciendo un compas de 3/4 a 3 con una relación de 1 a 3, y en un momento dado pasar a 1, y si hacemos bien las cuentas, y respetamos el mismo caracter, al pasar a uno, estaríamos haciendo una relación de 1 a 11. o cuando hacemos el gesto más pequeño, y el período manifiesto es relativamente normal, delta pasa a ser 1 a 7 y cuanto el período es cada vez menor va pasando de 1 a 7 a 1 a 3 hasta llegar a 1 a 1

Cuanto mayor sea el período, mayor podrá ser el ratio, ya que podremos fraccionar más el tiempo e introducir más cantidad de motores. Un ejemplo claro y de uso frecuente son los compases de 5/8. Si hacemos un 5/8 en tres movimientos de oscilación y lo llevamos en 5 motores, repartiendo un motor en el primer movimiento de oscilación, y dos motores en cada una de los dos movimientos de oscilaciones siguientes, resulta que el ratio del primer movimiento de oscilación es 1 a 1 y el ratio de los dos siguientes movimientos de oscilación es de 1 a 3.  Los tres se baten con la misma velocidad; los  3 tienen el mismo valor de figura de nota en delta; pero el período de la oscilación que tiene un motor es la mitad que la oscilacion que refleja 2 motores, por lo tanto los tres tienen el mismo caracter de stacatto pero un ratio distinto. El primer movimiento de oscilación tiene un ratio de 1 a 1, es decir sin contraste y es un 1 a 1 con caractter de stacatto

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Sr. Krotxa: Entonces una relación más contrastada es…                  

CELIBIDACHE: Una relación es más contrastada, cuando tarda más en subir al cenit. Más contraste (en el gesto) quiere decir hacer una relación más contrastada. En esta técnica nada se dirige igual. Cuanto más tarde en subir al cenit, menos tardará en bajar y por lo tanto hay más contraste               

Sr. Krotxa: ¿Me podría poner un ejemplo para entender mejor lo de más contrastado y menos contrastado?                 

CELIBIDACHE: ¡Si claro!  lo primero que vemos es que este pasaje ha de llevarse a negra 60.  En el segundo compás, tenemos una serie de figuras, articulaciones, dinámicas, que hacen que tengamos que realizar una relación más o menos contrastada. En ese compás, el tercer pulso va a ser el más contrastado, el segundo es contrastado pero menos, el primero tiene algo de contraste ya que es a contratiempo y el cuarto pulso no tiene contraste.

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Cabe la posibilidad de que Enrique confundiera el resultado de golpear con mas fuerza al batir, con contraste. Enrique Hace una asociación de la velocidad de ataque al batir con contraste. Entiende que cuanto más se tarde en subir menos tardará en bajar con lo cual se bate con más violencia. Asocia la violencia del golpe con contraste. Con lo cual contraste pasa a ser igual a la violencia a la hora de batir. Y si no se consigue la suficiente violencia o contraste no se está haciendo la relación correcta, y se pide entonces hacer una relación más contrastada o menos contrastada... y de ahí surgen términos como relación blanda o falsa relación, o relación más o menos contrastada, cuando no obtenía la violencia deseada en el "golpe efectivo".  La definición de Celibidache deja claro que el contraste solamente tiene relación con la diferencia entre la subida y la bajada y no con la violencia con la que se bate, una asociación errónea en la que Enrique cae. Pero aunque la definición deje claro su significado, el término contraste no es el más idóneo, y cabe la posibilidad de que se creara con esta intención ambigua.

Es decir podríamos hacer la misma "relación" o "proportion" de 1 a 1 que en cuanto a la definición no habría ningún contraste entre la subida y la bajada y aplicar una aceleración o velocidad diferente en el golpe efectivo de cada pulso. La velocidad de ataque sería mayor o menor aunque el grado de contraste, referiendose a la diferencia de tiempo entre la subida y la bajada, es la misma. 

Incluso la desviación entre el valor entero de un motor utilizado en delta hacia la mitad del valor, que Celibidache no clasifica, también crea una diferencia de tiempo, la cual se justifica como una falsa relación, teniendo en cuenta el efecto que ese estiramiento de la diferencia causa en la velocidad y violencia del golpe efectivo. 

Es necesario introducir un parametro fundamental para definir el modelo de movimiento de oscilación musical que ni Celibidache ni Enrique utilizan, y que es la velocidad. Es inevitable introducir este término en el modelo de movimiento y el hecho de no hacerlo conlleva la imposibilidad de formular correctamente definiciones sobre el movimiento oscilatorio y a  utilizar conceptos como  "relación mas contrastada" que no hacen más que generar más confusión.

En cuanto al termino contraste, si lo queremos utilizar para indicar el grado de violencia con el que se golpe, ya que si hay un contraste entre el golpe y la siguiente relajación, no está mal, resulta práctico a la hora de usarlo. Pero hay que aclarar en ese caso que el contraste no es para definir la relación sino para definir el grado de violencia con la que se golpea. Pueden estar relacionados o no. El 1 a 1 del 1 del 5/8 tiene mucho contraste en el golpe pero tiene 0 contraste en cuanto a la diferencia de subir y bajar. Pero dado un mismo período manifiesto o tiempo del movimiento de oscilación, hacerlo con una proporción de 1 a 8 tiene más contraste tanto en el golpe o ataque como en la proporción que el 1 a 4. 

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Celibidache no tiene en cuenta el parámetro de la aceleración en ninguno de los apartados de la teoría. Ni siquiera hace ninguna mención sobre el parámetro de la velocidad; y si lo dijo, que lo dudo mucho, Enrique no lo anotó. 

Es más, diría que Enrique no es consciente de cómo funcionan los movimientos que hace, simplemente los hace y le funciona.  

En Noviembre de 2009 antes de la presentación de mi tesis, Enrique me llama, para que fuera a Madrid a explicarle la tesis que iba a presentar ya que él estaría, entre otros, en el tribunal. Estas ideas que presentaba aunque matemáticamente son muy elementales, tienen un contenido psicológico y perceptivo, contruye relaciones matemáticas y psicologícas que no es fácil agarrar si no se está familiarizado con el lenguaje. Se presenta un modelo matemático que describre el movimiento oscilatorio, y para definirlo se crea y se utiliza un nuevo lenguaje, algo que no es muy usual entre músicos. Viajé a Madrid, como muchas otras veces había hecho para seguirle. Siempre me acogía en su casa;  y le presenté el modelo. Realmente Enrique nunca se había planteado la existencia de un modelo pero, si tuviera que describir el modelo que surge de la teoría que Celibidache le transmitió, es un modelo que comienza subiendo y cierra la oscilación bajando. En el modelo que le presentaba, el movimiento comienza bajando y cierra la oscilación subiendo. Enrique dijo, ¿que diferencia hay? dije, comienza la 5a de Beethoven y dímelo tu... No es que no lo supiera, pero Enrique había reducido la utilidad de delta con su identidad propia solamente en un tipo de anacrusas que llama virtuosísticas y generalmente cuando hace ese tipo de anacrusas lo hace de una manera rápida. Y siempre había creido que ese tipo de anacrusas se hacen pocas veces y que uno tiene que dominar la tecnica para hacerlo, que es muy dificil de captar. bueno... aunque Enrique da unos deltas muy bien medidos, habia siempre asociado la bajada como consecuencia de la subida, no habia utillizado delta con su autonomia propia. Solamente delta es capaz de generar referencias ritmicas para la percepción sin necesidad de lambda. Probó a pensar de esta manera y dar diferentes comienzos a la 5ta de Beethoven y lo confirmaba, pero confirmaba algo que él ya sabía, solo que no lo había mirado desde esa perspectiva, y le resultaba extraño. No expliqué a Enrique el modelo matemático. Con que entendiera el concepto del modelo y la autonomía de delta para crear unidades rítmicas de percepción, me valía. Me sorprendió que en la defensa de la tesis, de nuevo se mostró contrario a la idea y afirmó que la bajada era demasiado corta en el tiempo y rápida para poder ser percibida, y que solamente la bajada no valía... en ese momento sentí que Enrique me daba la espalda y pense... las personas que están delante de mi en el tribunal ni quieren ni van a entender nada... mi viaje a Madrid no diría que no valió la pena, porque vio en delta más posbilidades de las que luego confesó en el tribunal... pero supongo que Enrique se encontraba en un dilema, y de hecho lo preguntó, si debía continuar explicando como lo hace ahora o si debía cambiar las explicaciones... con su posicionamiento, sentí cierta frustración al ver que no quería investigar más para comprender mejor lo que Celibidache le enseñó y lo que él mismo nos enseñó. Al negar delta públicamente en la defensa de la tesis, tuve la sensación de que daba la espalda, no a mi sino a  Celibidache... a esa personalidad que no paro de investigar, de desarrollar, de experimentar... y creo firmemente que Celibidache lo habría entendido a la primera... y se hubiera interesado.

En un ratio 1 a 1 según la definición que utilizaba Celibidache, el contraste es 0, pero si aplicamos aceleración, la velocidad con la que puede batir será mayor cuanto más aceleración apliquemos. Y esto lo vemos en las anacrusas métricas de pulsos que son relativamente rápidos y en los que se aplica el 1 a 1 independientemente de la relación que tenga el pulso del comienzo, es decir aunque tenga 1 a 2 o tenga 1 a 3, la anacrusa métrica se hace con una relación 1 a 1. Aunque sea una relación 1 a 1, con la aceleración que se aplica, se logra una mayor velocidad al batir y da como resultado un 1 a 1 en stacatto. 

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En las notas de Celibidache, en la definición sobre proportion, observamos que la única manera que Celibidache contempla reflejar el ratio es con el cambio de dirección del recorrido. Celibidache se remite a las figuras, y asocia de una manera inseparable ratio con cenit de la figura. Con lo cual sin cambio de dirección no podemos reflejar el ratio o proportion. Es lo que pasa cuando se emplean parámetros que no son determinantes en una definición que debería ser universal.

Es comprensible en una persona que no tenga conocimientos de física, ya que el cénit sí sirve como punto de referencia del movimiento, aunque no reparamos de una manera consciente en las aceleraciones que realizamos cuando movemos nuestro cuerpo. Pero Celibidache estudió el movimiento ondulatorio de las ondas, estudió física!

Es difícil reparar en la aceleración sin un editor de movimiento, de la misma manera que no podemos fijar tiempos sin reloj, o medir el espacio sin metro... por eso la escritura de la interpretación musical tenía que salvar estas limitaciones humanas de tiempo y espacio. Un editor que nos permita dibujar a tiempo real el movimiento oscilatorio de la interpretación musical.

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Sr. Krotxa: hableme de los compases, ya que se que como las anacrusas, usted clasifica los compases en distintos tipos

CELIBIDACHE: Estas en lo cierto. Lo que llamo compases normali y dispari. Los compases normali o normales son aquellos en los que los pulsos que marca el director son equidistantes rítmicamente. Dentro de los dispari estan los disparitá di primo grado (aquellos en los que los puntos esenciales de las figuras básicas no se golpean el mismo número de veces), y disparita di secondo grado, aquellos cuyos pulsos que  bate el director, no son equidistantes rítmicamente). La disparidad del compases del primo grado, está  en el compás pero los pulsos son equidistantes rítmicamente. El hecho de que un punto esencial se bata más que otros, aunque los pulsos sean equidistantes rítmicamente, es lo que produce la disparidad entre los puntos esenciales. La disparita del secondo grado esta en los pulsos, ya que no son equidistantes rítmicamente. 

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La disparidad entre oscilaciones está en las diferentes cantidades de secciones temporales del mismo valor de figura de nota (nunca menor que dos secciones) 

Equidistante rítmicamente... al no poseer una terminología propia de un campo que define el movimiento, como posiciones, tiempos, velocidades, Celibidache tenía que echar mano de otro tipo de terminología que es más afín a la música, como es el caso de ritmo o equidistante rítmicamente... 

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Sr. Krotxa: ¿Qué es lo que usted llama dispar? Se lo he oído unas cuantas veces, en esos ensayos de la orquesta que hace con sus alumnos. Les decía a sus alumnos, que si el dispar no estaba en su sitio, que mejor no hacerla… ¿qué es ese dispar?

CELIBIDACHE: Me refiero a la manera de rebatir el pulso, tal que crea una disparidad entre los contenidos rítmicos. Si el contenido rítmico es de cuatro, el dispar es de 1 a 3. y si el contenido rítmico es de tres, el dispar es de 1 a 2. Se utiliza en muchas situaciones. Por ejemplo, cuando acompañamos a cantantes y nos están haciendo un ritardando, o damos un tiempo nuevo que es de contenido rítmico de tres y es muy lento, acortamos así el pulso, o para hacer nosotros a voluntadaccelerandos y ritardandos. Incluso, he utilizado el dispar como anacrusa.

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Cuando una oscilacion se convierte en dos oscilaciones dispares, la disparidad de oscilación consiste en diseccionar una oscilación en dos oscilaciones con diferentes cantidades de secciones temporales del mismo valor de figura, al que llamamos dispar.

Por ejemplo Si la oscilación que se quiere hacer dispar, se estaba llevando con 3 o 4 secciones temporales, se pasará a 6 u 8 para poder hacer la disparidad, asociándose a la primera oscilación dos secciones temporales con una proportion de 1 a 1 y a la segunda oscilación, el resto, proportion 1 a 3 o 1 a 5, o al revés, a la primera oscilación el resto y a la segunda oscilación dos.

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Sr. Krotxa:Ahora dejeme hacer una pregunta rebuscada ¿cómo sería una anacrusa en un compás dispar?

CELIBIDACHE: La anacrusa en los compases dispares debe ser  siempre equivalente al pulso más corto. En realidad las anacrusas siempre deben ser de un mínimo de dos unidades de motor, digo esto para aclarar los casos de compases que tienen pulsos de 3 y 4 unidades de motor,  ya que teniendo dos podemos captar fácilmente el valor de 3, por ser una relación matemática cercana. En cambio en un pulso más corto, que diéramos el valor de 3, no podremos captar la velocidad de 4, por ser una relación matemática muy lejana. 

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En los compases dispares hay un consenso de motores. En los compases dispares se acostumbra al músico con una equivalencia entre todos los motores, tenga la oscilación 3 motores o tenga 2 motores, la anacrusa siempre se realiza pensando en una oscilación de 2 motores, aunque tengan 3. Es un comportamiento de la percepción que Celibidache observa o tal vez ya se lo enseñaron, pero es muy efectiva.

La respuesta es diferente cuando el valor de los motores no es igual, por ejemplo en un compás binario hacer un tresillo y dar la anacrusa del tresillo. Pero incluso en dichos casos tambien respondemos bien con la anacrusa de dos motores del pulso binario. Aun así, requiere un consenso mayor entre el director y los músicos a la hora de realizarlo.

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Sr. Krotxa: ¿Tiene guardado algún “as” en la manga? ¿Algún truco?

CELIBIDACHE: Quieres que te cuente todos mis secretos eh… Hay uno, que se podría considerarse como un “as” en la manga sí, jaja. Se llama “anticipación”. La anticipación consiste en adelantar, generalmente en ½ pulso, el siguiente. Se pueden anticipar todos los pulsos, y no es aconsejable adelantar el uno, a excepción de algunos casos. También se podrá hacer una anticipación de 1/3 o 2/3, según el contenido rítmico del pulso. La anticipación es un recurso para conseguir mayor tensión, y concretamente en la cuerda un mayor tenuto y presión en el arco. Sólo se debe usar cuando se hayan agotado todos los recursos técnicos para conseguir los fines antes citados. Se usa generalmente en tiempos lentos. Deben ser ensayadas a título experimental. No se deben hacer siempre igual ni abusar de ellas, porque se pierde efectividad si el músico se acostumbra a lo mismo. Para salir de la anticipación, a veces, empleamos lo que llamamos “golpe derivado”, que consiste en reflejar la segunda mitad del pulso anticipado. La anticipación puede hacerse en más de un pulso, en esos casos, el “golpe derivado” se hace solamente después de la última anticipación. Este golpe tiene por finalidad orientar a la orquesta sobre el pulso en el que nos encontramos, al finalizar las anticipaciones. El antídoto de la anticipación, es la subdivisión. Es decir, que para relajar, se subdivide donde la orquesta no lo espera.

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Esta observación tiene una naturaleza diferente, es relativo a la percepción. Hay varios apartados de "Conversaciones con Celibidache 1963" donde se relaciona el comportamiento de la percepción ante el movimiento de oscilación. Es el caso de la anacrusa de los compases dispares o la anticipación, o la subdivisión cuando dice que la subdivisión es el antídoto de la anticipación.

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No es mi intención ir mas allá del material de 1960-63, pero después de una pequeña conversación con Rappaele Napoli, sobre el material que Celibidache manejaba años duespués a los cursos de  Siena, no puedo ocultar mi crítica a la definición que Celibidache da de nuevo a proportion... 

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"Proportion es la relación entre la cantidad de energía impresa en el impulso y la relajación que sigue" (Celibidache Mainz 1981-1990)3 Definición proporcionada por Raffaele Napoli alumno activo de Celibidache durante 1981-1990

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¿Que quiere decir? que en una proportion de 1 a 3 liberamos más energía, o que liberamos menos energía que en una proportion de 1 a 2?... En algunos pulsos manifiesto con proportion 1 a 1 del "idílio de Sigfrido", abrimos y cerramos, es decir, creamos y liberamos más energía en unos pulsos manifiesto que en otros, pero los mencionamos igual 1 a 1. 

Celibidache en 1990, a 6 años de su muerte, aun sigue teniendo el mismo conflicto con las definiciones. Y esto es debido a que sigue sin resolver un modelo de teoría sobre el movimiento de oscilación musical. Readaptar la terminología de la teoría utilizada en Siena por una terminología mas afín a su teoría sobre la fenomenología musical, y define proporciones en términos de flujos de energía... 

Ya no tenemos solamente la fuente de Enrique, también tenemos la fuente de Rappaele y se ve que Celibidache cae en el mismo tipo de descripciones faltos de un modelo de movimiento de oscilación musical.

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A pesar de no haber creado un modelo de movimiento de oscilación musical, o a pesar de estas deficiencias en la descripción, el empleo que Celibidache hace de la técnica, es magistral, y el nivel de interpretación tando en la ejecución de los movimientos como de la ciencia de la interpretación musical que está detrás del resultado sonoro, es exquisito y llega a unos límites que no tienen comparación con ningún otro director de ninguna otra escuela en toda la historia de la interpretación musical. La técnica que emplea celibidache era y sigue siendo la más avanzada desde 1938. Imaginaros en 1945, una personalidad de la talla de Celibidache con una técnica tan avanzada para su época... Aunque Celibidache no había dirigido niguna orquesta antes de las pruebas con la RIAS, después de su exhibición, los de Berlín no tuvieron ninguna duda... 

A él, el gesto le servía para dar forma a la interpretación musical, y al mismo tiempo la interpretación musical da forma al gesto. Es en ambas direcciones. Celibidache maneja una interpretación musical muy avanzada, y para dar forma a esos flujos de tensión e intensidad de la música a través de la oscilación,  requiere también de un gesto avanzado que Celibidache fue desarrollando, sin lugar a duda hasta sus límites. 

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En sentido inverso, se puede aprender de la interpretación a través de la forma.

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