Conversaciones con Celibidache (1963)

Sr. Krotxa:  Hoy, 18 de Julio de 1963, nos encontramos en Siena, un año mas, en uno de los famosos cursos de dirección de Orquesta que imparte el Maestro Celibidache, un tarde como otras muchas en este mes de Julio, calurosas.  Buenas tardes Maestro Sergiu Celibidache

CELIBIDACHE: Buenas tardes

Sr. Krotxa:  Tiene usted una trayectoria impresionante que pocos directores vivos en el mundo pueden contar. Voy a hacer un pequeño recorrido. Ve las primeras luces en la localidad rumana de Román, pero poco después ha de trasladarse a lasi, en donde su padre ocupa el cargo de prefecto. Aquí realiza sus estudios básicos, que inmediatamente amplia en la Universidad de Bucarest. en la que sigue cursos de filosofía y matemática. Decide marchar a París y, entre otros trabajos desempeñados con el fin de costearse las clases de música, toca el piano en una escuela de baile. Llega a Berlín en 1936 y completa sus estudios generales especializándose en mecánica ondulatoria. Su tesis doctoral versa sobre Las normas seguidas en el desarrollo de los elementos formales en la técnica constructiva de Josquin des Prés. Se inscribe en la Hochschule fiir Musik y trabaja, de 1939 a 1945, con Fritz Stein (quien estudio con el famoso director de orquesta Arthur Nikisch), Kurt Thomas, Heinz Thiessen y Walter Gmeindl. En la Universidad ha profundizado en matemáticas y filosofía con Spranger y Hartmann y en musicología con Schering y Schünemann. Tras ganar un concurso de directores organizado por la Radio de Berlín, es inmediatamente llamado por la Filarmónica, que por entonces comienza a reconstruirse y que, todavía vetado Furtwaengler por su colaboracionismo con el régimen nazi y fallecido repentinamente el prometedor León Brochard, busca una cabeza rectora con urgencia. Aprovecha la ocasión y en seguida da pruebas de facultades musicales fuera de lo común. Ocupa en solitario la titularidad de la falange berlinesa durante tres años consecutivos. En 1948, vuelto con todos los honores, Furtwaengler retoma el mando. Los dos se alternan en el podio durante la gira que la orquesta realiza a los Estados Unidos. En 1952 rompe sus ataduras con la Filarmónica berlinesa y emprende en realidad lo que puede considerarse su verdadero camino.El 12 de diciembre de 1952 se presenta en Madrid y dirige a la Nacional un concierto que incluye la Sinfonía Clásicag de Prokofíev, Ma mere l'Oie de Ravel y la Sinfonía n.2 de Brahms, iniciando así una interesante colaboración con el conjunto madrileno

Profundas meditaciones sobre el auténtico sentido de la música le hacen rechazar buena parte de su trabajo y creencias anteriores. Permanece, no obstante, ligado al conjunto filarmónico y al de la R.l.A.S. Debuta en Londres, con la Philharmonia, y viaja a Italia. Posteriormente trabaja con orquestas radiales de Estocolmo, Stuttgart y París. Enseña regularmente en la Universidad de Mainz de Alemania. La docencia ha tenido un especial énfasis durante toda su vida y sus cursos son frecuentemente libres para todos los oyentes, con entrada gratis. Desde 1950 se ha negado a publicar grabación alguna de sus interpretaciones, alegando que ninguna grabación es capaz de captar todos los matices sonoros que se perciben en directo en una sala de conciertos, aunque, pese a todo, es bastante condescendiente con la circulación de algunas grabaciones pirata de sus interpretaciones en directo. Especialista en interpretar composiciones del romanticismo,  ha adquirido gran notoriedad entre los melómanos por su peculiar e inconfundible estilo. Su estilo, por así decirlo, se puede resumir en dos palabras claves: interpretacion musical sublime, trascendental, con eficacia de gesto, y elegancia gracias a una técnica propia que podría ser considerada como la madre de la dirección orquestal del Siglo XX.

Una de las más importantes influencias en su vida fue Martin Steinke, un conocedor del budismo zen, que afectó profundamente en su personalidad por el resto de su vida.

Su repertorio se centra, principalmente, en el romanticismo, con especial predilección por los grandes sinfonistas, como Beethoven, Bruckner o Chaikovski. Su estilo se caracteriza por una gran espontaneidad, apoyada en extravagantes métodos de ensayo; por una total libertad al escoger los tempi que, a menudo, son mucho más lentos que las indicaciones metronómicas de la partitura; y, además, por una enorme sutileza en los matices tímbricos.

 Su interes radica en crear, en cada concierto, las condiciones óptimas para lo que llama una "experiencia trascendental". Cree que dicha experiencia era difícilmente comparable a la audición de la música grabada, razón por la cual la evita. Como resultado, algunos de sus conciertos dieron al público experiencias excepcionales. Debido a su dedicación a los conciertos en vivo y a la enseñanza, ha logrado un prestigio mundial como maestro musical.

Una característica frecuentemente mencionada en muchas de sus grabaciones es, por ejemplo, un tempo más lento de lo considerado normal, mientras que, en los pasajes rápidos, sus tempos a menudo exceden la norma. Sin embargo, desde su propio punto de vista, la crítica al tempo de la grabación es irrelevante, pues no puede hacerse una crítica de la ejecución sino de una transcripción de aquella, que no reconoce el ambiente del momento, que para usted es el factor clave en cualquier presentación musical. Me remito a sus palabras, el espacio acústico en el que uno oye el concierto afecta directamente la probabilidad de que pueda surgir la experiencia trascendental deseada. El espacio acústico desde el que uno oye la grabación de sus interpretaciones, por otro lado, no tiene impacto sobre la interpretación, del mismo modo que es imposible por las características acústicas de aquel espacio el motivar a los músicos para que toquen, por ejemplo, más lento o rápido. Es por ello que sus versiones grabadas difieren tanto de la mayoría de otras versiones, lo cual ha llevado a que se las considere más como objetos de colección que como versiones definitivas. Lo cierto es que tales grabaciones representan hoy la base sobre la cual su valor histórico es evaluado, mientras que las contribuciones realizadas en las salas de conciertos no podrán perdurar más que en la memoria de quienes estuvieron presentes o estaran presentes.

Y como sucede y ha sucedido con los grandes genios, su carrera no esta desligada de la controversia.

Buenas Tardes Maestro Celibidache

CELIBIDACHE: Buenas tardes.

Sr Krotxa: Esta entrevista va a ser un tanto peculiar, ya que le voy a preguntar sobre la técnica de dirección que usted emplea y no sobre fenomenología que tanto le apasiona. Se que sera una tarea difil para usted ya la técnica proviene de la propia música. Me han dicho que tiene usted una técnica maravillosa, que hace milagros.

CELIBIDACHE: Ja,ja,ja, eso de que hace milagros… Lo que es cierto es que es una técnica muy eficaz… pero la técnica no es más que una herramienta, que está siempre al servicio de la música. La naturaleza de la música, del sonido, sí que es un autentico milagro. Y no sera dificil hablar propiamente de la tecnica, ya que para enseñarla a los alumnos, he sistematizado una serie de movimientos, los cuales, evidentemente sacados fuera de contexto, empleo en la dirección de la música.

Sr. Krotxa: hábleme un poco de la orquesta.

CELIBIDACHE: Es un poco difícil hablar de algo tan complejo como la orquesta en una entrevista como ésta pero trataré de que entiendas la idea. El término orquesta, se refiere a un tipo de  agrupación de músicos que se unen para interpretar una obra musical. Según el tipo de orquesta, la agrupación necesita o no del director. En el caso de que lo necesite, se convierte en el “instrumento” del director de orquesta, que funciona bajo sus órdenes.  Se podría hacer una tesis sobre ese complejo instrumento que es la orquesta, pero supongo que no es tu intención, y para hacer más amena la entrevista, te contaré lo que siempre cuento a mis alumnos los primeros días que entran en contacto con esta especialidad que es la de dirección de orquesta.  Les digo que más que dirección de orquesta, debería llamarse dirección musical, ya que la preparación que tiene un director de orquesta, le permite dirigir cualquier tipo de agrupación, que no tiene por que ser solamente la de una orquesta sinfónica. También les hago saber de la existencia de otra orquesta, “la orquesta sinfónica celestial”. Celestial, porque es una idealización de una orquesta que está en nuestra cabeza. Esa orquesta es una orquesta que nunca se equivoca, es la única que toca perfecto, en el que todo esta equilibrado. El resto de las orquestas, las reales, se pueden acercar a la celestial, pero nunca serán perfectas. El director tiene la idealización de la partitura, y la escucha en su cabeza tocada por esa orquesta sinfónica celestial, que nunca se equivoca, donde está todo afinado, todo equilibrado. Les repito que la orquesta, es el instrumento más imperfecto, debido a problemas técnicos de cada instrumento (afinación, construcción, etc.), pero es que además, esos instrumentos están tocados  por personas, que no tienen nada de perfectos y para colmo, el último en responsabilidades, el director, tampoco es perfecto

Sr. Krotxa:   Dígame ¿cuál es la función del director?

CELIBIDACHE: La función del director, es la de aunar en un solo criterio, el suyo, las distintas maneras de pensar, voluntades y personalidades de todos y cada uno de los miembros de  la orquesta.

Sr. Krotxa: ¿Cómo surge la necesidad de la figura del director?

CELIBIDACHE: Por supuesto, siempre se ha necesitado que alguien llevara la labor unificadora del grupo. Pero, es en el romanticismo, cuando se hace necesaria la figura del director, tal y como la conocemos hoy. La ampliación de la orquesta y la evolución de la música, que conlleva una serie de dificultades interpretativas, hacen que surja esta figura del director, como intérprete. Desde entonces la técnica del director está en continua evolución. El director de orquesta, como intérprete, ha sido el último en aparecer en la historia de la música.

Sr. Krotxa: Me gustaría centrar esta entrevista en todo lo relacionado con la técnica y la teoría de la técnica . ¿Por dónde podríamos empezar?

CELIBIDACHE: Hay dos premisas que sirven para establecer los principios de toda esta técnica. Una de ellas es la continuidad de movimiento, y la otra, son las relaciones o proportions, en inglés. De las relaciones te hablaré más tarde y de la continuidad de movimiento, no hace falta decir nada más que no se debe parar, más que cuando la música se para.

Sr Krotxa: Pero, ¿de qué manera organiza el director sus movimientos? está bien que sea continuo pero tendrá que seguir algún camino

CELIBIDACHE: No tengas prisa Sr Krotxa, poco a poco te iré desvelando los secretos de esta técnica. En esta técnica, toda la música la dirigimos a través de unas “figuras”, que llamamos “figuras básicas”,  que marcan el camino, el recorrido de ese movimiento continuo y lo organizan. Estas figuras representan a los distintos compases, y obedecen a la naturaleza y organización en compases de los pulsos fuertes y débiles de la música, expresados a través del gesto.

Sr. Krotxa: ¿Cuál es la naturaleza de las figuras básicas?

CELIBIDACHE: Geométrica, y se identifican con los compases de 4,3,2,1 pulsos o sus derivados

Sr. Krotxa:¿Cuáles son esas figuras que empleáis en esta técnica?

CELIBIDACHE: La cruz, el triángulo y la línea vertical. En esta técnica, todos los compases por raros o complicados que sean, tendrán que ubicarse o provenir de alguna de estas figuras básicas. Todas las figuras básicas, se disponen sobre una línea imaginaria, que llamamos “línea de inflexiones”.

Sr. Krotxa: ¿Qué es la  línea de inflexiones?

CELIBIDACHE: Es una línea imaginaria, recta, horizontal, que nos trazamos a la altura de la posición inicial. El director bate la línea imaginaria en unos puntos imaginarios que llamamos puntos esenciales y que están dispuestos a lo largo de la línea. Así, todos los puntos esenciales, se golpean a la misma altura y sobre una misma línea imaginaria. Con lo cual, deducimos que, de un punto esencial a otro, el brazo sube y baja hasta batir el siguiente punto, así hasta completar el ciclo de puntos esenciales que forman la figura básica

Sr. Krotxa: Ha hablado de posición inicial, ¿podría explicarme lo que es?

CELIBIDACHE: La posición inicial, es la postura que adopta el director al empezar a dirigir, antes de marcar la anacrusa previa a que suene la música. Esta posición tiene que ser natural, relajada y controlada. Que psicológicamente demuestre claramente que se va a hacer lo que el director quiere. Por medio de esta posición concentramos la atención de la orquesta.

Sr. Krotxa: Ha mencionado anacrusa. Más adelante le preguntaré sobre ella, pero antes de proseguir con las figuras básicas podría decirme lo que es una anacrusa

CELIBIDACHE: Para no emplear palabras que hasta ahora no he mencionado, y ya que no estamos hablando de anacrusas, te diré sin adelantar acontecimientos que la anacrusa es el gesto que el director hace para avisar a los músicos, de lo que viene a continuación en la música.

Sr. Krotxa: Retomando lo de la posición inicial, ¿cómo debe de ponerse el director para estar en esa posición inicial?

CELIBIDACHE: Imagínese que deja los brazos relajados, muertos.

Sr. Krotxa: ¡Qué hace maestro! me esta poniendo en un compromiso!

CELIBIDACHE: ¡No!, te estoy poniendo en la posición inicial. ¡relajate! Deja los brazos muertos! te darás cuenta de que se forma un pequeño arco entre el brazo y el antebrazo. Cada persona  tiene su arco natural. Ahora sigue con los brazos muertos, voy a coger tus manos y  voy a tirar de ellos ligeramente hacia mi (el maestro está frente a mi). ¡Nooooo! ¡Intervienes! ¡déjalos muertos! ¡Eso es! ¿No ves? He tirado de ellos ligeramente hacia mí y he colocado el antebrazo paralelo al suelo, con las palmas de la mano mirando hacia abajo, sin inclinarlos.

 Sr. Krotxa: ¡Dios mío!, si me viera mi madre, haciendo de director, con el mismisimo Celibidache… cuando cantaba en casa, decía que lo mío no era música, que desgraciadamente no había nacido para la música…

CELIBIDACHE: jajaja.

Sr. Krotxa:¿siempre es así la posición inicial?

CELIBIDACHE: Básicamente sí, luego la posición tiene que amoldarse a la música que se va a interpretar. Por ejemplo, la posición inicial en Sueño de una noche de verano de Mendelsson, para reflejar una música que comienza con flautas, muy agudo, subiremos ligeramente la posición inicial. Y lo contrario en La Incompleta de Schubert, que comienza con una melodía en cellos y contrabajos dirigiéndose a las profundidades.

Sr. Krotxa: ¿Cómo es el movimiento de los brazos?

CELIBIDACHE: Ya te he dicho antes que el movimiento es continuo.  En esta técnica es necesario saber controlar el peso del brazo. A veces hay que intervernir y otras veces no hay que hacer más fuerza de la necesaria para mantener el brazo en la posición que queremos. El movimiento siempre sale del brazo, este tira del antebrazo y este tira de la mano.

Sr. Krotxa: ahora, necesito retomar el tema de las figuras básicas. ¿Como están dispuestos esos puntos esenciales a lo largo de la línea imaginaria?

CELIBIDACHE: A cada figura básica, por su propia anatomía, le corresponde una organización concreta de puntos esenciales sobre la línea imaginaria. Así, a la cruz le corresponde 2,1,4,3; al triángulo 1,3,2 que se disponen a lo largo de la línea imaginaria, y a la figura vertical el 1 y 2  sobre el mismo punto.

Sr. Krotxa: ¿Esos puntos están a la misma distancia, entre ellos?

CELIBIDACHE: Entre ellos sí, pero están ordenados tal que del 1 al 2 del 2 al 3 y del 3 al 4, no hay la misma distancia. Sin embargo, se ha de ir en el mismo tiempo de un punto a otro. Esto obliga al brazo a no ir a la misma velocidad de un punto a otro de la figura básica.

Sr. Krotxa: ¿Y cómo se consigue eso?

CELIBIDACHE: Con mucha práctica. Para lograr esto es aconsejable practicar los ejercicios de continuidad de movimiento; moviendo a la misma velocidad los brazos de abajo a arriba en movimiento paralelo de los brazos y naciendo el movimiento desde el brazo.

Sr. Krotxa: ¿Qué ventajas tiene el hecho de que los puntos esenciales de las figuras básicas estén sobre una línea imaginaria? 

CELIBIDACHE: Si todos los puntos esenciales de las figuras básicas están a la misma altura  sobre una línea imaginaria, podremos trasportar esa línea imaginaria hacia arriba, hacia abajo y en profundidad, utilizándola como medio de expresión.

Sr. Krotxa: Entonces, ¿hay un espacio donde se desenvuelven esos gestos?

CELIBIDACHE: ¡Evidentemente! al ámbito en el cual desarrolla todos los gestos el director, lo llamamos “espacio eufónico”, es algo que cada persona posee y no es igual para todos, depende de la altura que tenga, anchura, longitud de los brazos… luego, cada sonido, tiene una posición concreta en ese espacio que es el centro eufónico. Desplazando la línea de inflexiones que se establece, a la altura del centro eufónico según la música que se esté interpretando, se puede expresar el fraseo de la misma con el gesto.

Sr. Krotxa: ¿Quiere decir que, el centro eufónico, es el lugar que le corresponde a la música en ese espacio eufónico, y que a medida que va cambiando la música, el director lo representa o refleja con su gesto en ese espacio desplazando la línea imaginaria?

CELIBIDACHE: ¡Muy bien señor Krotxa, veo que me estás siguiendo! No está mal para alguien ajeno a este mundo, ¿no te gustaría ser mi alumno? Yo puedo hacer milagros

Sr. Krotxa: Gracias,  es lo que me faltaba, a estas alturas de mi vida, empezar los estudios de dirección de orquesta. Si no le importa, ¿continuamos con la entrevista?

CELIBIDACHE: (Aprieta los labios con una expresión teatral de indiferencia y asiente con la cabeza)

Sr. Krotxa: ¿Por qué tienen esa forma las figuras básicas?

CELIBIDACHE: Es algo que está en la naturaleza, en nuestra naturaleza y en la naturaleza de la música, yo no la he inventado. Los compases tienen su propia anatomía. La cruz:     1, fuerte, en dirección a la fuerza de la gravedad;    2, débil, introvertido;    3,  fuerte, pero más débil que el 1, extrovertido; 4 débil, pero más débil que el dos, en dirección contraria a la fuerza de la gravedad.Triángulo:  1, fuerte; 2 débil; 3 débil, pero más débil que el 2. La línea vertical: 1, fuerte; 2, débil. Lo que ocurre, es que hay técnicas, en las que todos los puntos esenciales se baten sobre el mismo punto de la figura básica, y en esta técnica, están dispuestos de una manera horizontal. Solamente en la vertical, se baten sobre el mismo punto. Y ese es el motivo por el que, en la cruz y en el triángulo, tengamos que ir a distintas velocidades de un punto esencial a otro.

Sr. Krotxa: ¿Siempre se ha hecho así? 

CELIBIDACHE: No,  el segundo punto de la cruz, se marcaba antiguamente hacia fuera y el 3 hacia dentro, hasta que en 1708, Miguel  Pignolet de Monteclaire consideró que dicho punto, el 3, al ser fuerte, debía de marcarse con gesto extrovertido, y desde entonces,  comenzó a marcarse de esta manera.

Sr. Krotxa: ¿Podrías dibujarme esas figuras básicas?

CELIBIDACHE: Claro, como no.

Sr. Krotxa: ¿Cuáles son los errores comunes que sus alumnos suelen cometer a la hora de marcar las figuras básicas? 

CELIBIDACHE: Al principio cometen muchos, como es normal, ya que tienen que estar pendientes de muchas cosas. Tienen mucha información y necesitan tiempo para digerirlo, pero por decirte una, al marcar la figura del bastón, hay que cuidar en no subir, después del 1, tanto como después del 2, pues parecería un compás a uno. Es un error que al no estar habituados a esta técnica, se comete sobre todo al principio. Pero este tipo de cosas, se van resolviendo día a día.

Sr. Krotxa: Perdone mi ignorancia, pero, ¿existe música en el que constantemente se cambie de figura básica?

CELIBIDACHE: No dice ningún disparate. En fragmentos o en obras complejas y siempre que sea posible, se deberá mantener una misma figura básica. Ya que sería menos claro andar cambiando constantemente de figura básica. Pero a su vez, en esas obras de métrica compleja que procuramos no cambiar la figura básica, cuando viene el sitio donde cambiamos, se convierte en un sitio de referencia, un sitio donde agarrarse, la verdad que es un alivio. Un ejemplo de esto lo tenemos en  la música de Stravinsky, y en compositores que posteriormente han escrito con esa técnica compositiva

Sr. Krotxa:  ¿Antiguamente se cambiaba de compás?

CELIBIDACHE: No se estilaba cambiar de compás. Uno de los primeros compositores en darse cuenta en que cada compás poseía su propia anatomía fue Ludwig van Beethoven, que escribió en su scherzo de la 9ª Sinfonia, “in ritmo di tre batutte (compás)” o “in ritmo di cuatro batutte” según fuera,  ya que se dio cuenta de que no coincidía la anatomía de la música que el sentía con el compás que había escrito. Tal vez la razón fuera que no se estilaba cambiar de compás, pero de todas maneras, con esta anotación, Beethoven, a diferencia de otros, mostró inteligencia y que era consciente de la naturaleza que tienen los compases. En la historia de la música encontramos de la mano de grandes compositores muchos errores referentes al compás, que siendo la música genial, no están escritos en el compás correcto, ya que no coincide la anatomía de la música con el compás escrito.

Sr. Krotxa:  ¿Me puede poner algún ejemplo?

CELIBIDACHE: Hay infinidad de ellos, pero para decirte algunos, los más conocidos son “El aprendiz de Brujo” de Paul Dukas, escrito en 3/8, cuando en realidad lo correcto habría sido escribirlo en 9/8. O la Sinfonía nº2 de Tchaikovsky “Pequeña Rusia” en el Presto final del 4º tiempo, está escrita a 1 cuando en verdad debería estar a 2, y hay infinidad de ejemplos de este tipo. Hay otros casos en los que aunque el compositor no cambia de compás,  debido a cambios de figuración, de carácter, de armonía, se cambia el pulso y con ello cambiamos de figura básica, por ejemplo, en muchas obras de  Mozart como “Eine kleine nachtmusik”, y otras.

Sr. Krotxa:  Ha mencionado pulso. ¿Qué es pulso en música?

CELIBIDACHE: El pulso es el ritmo interno (latido), que hace funcionar a la música y debe coincidir con lo que bate el director. Hay otro término, que está relacionado con el término de pulso, aunque no es lo mismo, y que es la unidad de motor. Las unidades de motor, son las células rítmicas que mueven la música. Los griegos tenían unidades rítmicas llamadas “cronos protos”, en latín “tempum primum”. El “cronos protos”, era una unidad de tiempo con la cual se podían hacer múltiplos pero que era indivisible. Tenían compases de hasta 25 “cronos protos”. También existía y era muy popular, el llamado “Peón Crético”, que se denomina así, porque se trata de un compás de cinco “cronos protos” y provenía de la isla de Creta. El sistema que usa Stravinsky en La Consagración de la primavera y en muchas de sus obras, esta basado en el “cronos protos” de los antiguos griegos.

Sr. Krotxa: Cuando en una partitura aparece corchea=76, y luego pone una expresión de tiempo como adagio o andante, ¿se refiere al pulso?

CELIBIDACHE: Debería, pero no siempre es así. Siempre ha existido una confusión entre los compositores, a la hora de elegir una expresión de tiempo, como allegro, adagio… confundían la parte con el pulso. Cuando se empezó a escribir valores concretos de tiempo, como corchea=120, se solucionó esta cuestión, pero aún aparecen anotaciones como corchea=80 lento, en el caso del primer movimiento de la Sinfonía nº 5 de Shostacovich. Si se piensa en parte, claro que es adagio, pero si se piensa en el pulso, que es lo que debería reflejar ese termino, no es correcto, ya que es el doble de rápido.

Sr. Krotxa: una vez que ha definido el pulso y la unidad de motor, ¿tiene alguna definición para el ritmo?

CELIBIDACHE: Orden y proporción en el tiempo.

Sr. Krotxa: Vaya, parece que hemos llegado a su capitulo preferido, porque le voy a preguntar sobre la anacrusa, ¿qué es la anacrusa?

CELIBIDACHE: La anacrusa es el gesto o pulso, que bate el director. Siempre se refiere a una unidad de pulso anterior, o lo que es lo mismo, la anacrusa refleja la unidad de pulso siguiente. Por lo tanto al marcar la primera anacrusa, se marca una unidad de pulso antes de que empiece la música. Y como conclusión, el hecho de dirigir, es un constante marcar anacrusas.

Sr. Krotxa: Según eso ¿también se terminara una unidad de pulso antes?

CELIBIDACHE: Termina con la música

Sr. Krotxa:  ¿Cómo se marca la anacrusa?

CELIBIDACHE: ¡Tengo un extenso repertorio de anacrusas! (le sale de nuevo la vena teatral, todo orgulloso, como si se tratara de un caballero de la edad media, con su colección de espadas), pero antes de comenzar a hablarte de las anacrusas, te hablaré sobre lo que llamamos “referencia óptica”.  La “referencia óptica”, es el recorrido vertical que el brazo realiza al partir de un punto y regresar al mismo punto, estableciendo así una referencia que llamamos referencia óptica. Es el hecho de partir de un punto y regresar a dicho punto en línea vertical. Damos una referencia óptica al marcar la anacrusa del principio de una obra y para dar entradas claras y delicadas en el transcurso de ella. Una vez explicado esto, te hablaré de los distintos tipos de anacrusa que empleamos en esta técnica. Están las que se usan al comienzo de una obra musical, la anacrusa normal, que se utiliza cuando la música comienza a sonar al principio del pulso. Ésta deberá reflejar o tener implícitos el carácter, metro y matiz. El carácter, se refiere a si la música es legato, staccato… el metro es el tiempo que dura el pulso, por ejemplo negra=60… y el matiz se refiere a la dinámica, si es piano, fuerte… Luego, está la anacrusa métrica, que es la que expresa solamente el metro. La anacrusa métrica se utiliza cuando la música comienza a contratiempo, es decir que el principio del pulso esta ocupado por un silencio. Al hacerla, se refleja el metro solamente y el carácter y matiz en el golpe efectivo, a la caída del brazo. Hacemos la métrica porque si la música comienza a contratiempo en el primer pulso, hay músicos, los que más reflejos tuvieran, que si se hiciera como la normal entrarían inmediatamente a contratiempo en el pulso de la anacrusa

Sr. Krotxa: ¿Podría explicarme que es eso de golpe efectivo?

CELIBIDACHE: El golpe efectivo, es el gesto que refleja el pulso donde comienza la música, después de haber marcado la anacrusa.

Sr. Krotxa: Prosiga, prosiga...

CELIBIDACHE: Por último está la anacrusa virtuosística, que no expresa ninguna de las tres cualidades anteriores, de carácter, metro y matiz. Se emplea al igual que la métrica, cuando la música comienza a contratiempo, y de la misma manera que la métrica, refleja el carácter, velocidad y matiz en el golpe efectivo. La métrica y la virtuosística se usan en los mismos casos y el director hará aquella que crea más conveniente en cada momento, según la reacción de la orquesta que tenga en frente y a la que habrá experimentado durante los ensayos, para ver con cual de las dos reaccionan mejor los músicos.

Sr. Krotxa: ¿Hay alguna anacrusa más en su amplio repertorio de anacrusas?

CELIBIDACHE: …hay otra, que es la anacrusa dinámica. Esta anacrusa, no refleja más que el matiz y nunca se hace al principio de una obra. Se usa en ff súbitos y pp súbitos y también cuando hay dinámicas muy contrastadas en pulsos sucesivos.

Sr. Krotxa: ¿Puede citarme algún ejemplo?

CELIBIDACHE: Podría citarte muchos, pero por darte alguno significativo, la que siempre pongo para referirme a un pasaje de dinámicas contrastadas en pulsos sucesivos, es el principio del scherzode la 8ª Sinfonía de Beethoven.

Sr. Krotxa: ¿Hay momentos en que los alumnos lo pasan peor cuando dirigen?

CELIBIDACHE: Los alumnos y los no tan alumnos…  y es cuando hay que correlacionar. En una medida menor, cuando llega algún ritardando o algún cambio de tiempo. Soy una persona muy intuitiva, y siempre he sabido correlacionar y  salir de muchas situaciones difíciles, pero la intuición a veces  falla.

Sr. Krotxa: ¿Y qué es lo que hace el director en esos casos?

CELIBIDACHE: Correlacionar es la asignatura mas dificil para un musico, en este caso el director de orquesta, se trata de dar coherencia en terminos de equilibrar la presion vertical y la horizontal que hay en la continuidad de sonido de una frase musical, que esta es a su vez una semifrase de una frase mayor y asi hasta llegar al punto culminante, el punto mas alto de tension de una obra, y a partir de ahi la direccionalidad cambia, dirigiendonos hacia la final, donde toda la tension se ha eliminado, o hemos de eliminar. Siempre correlacionando cada frase, y teniendo claro todo el tiempo que nos dirigimos hacia el punto culminante y de ahi al final. Pero supongo que esperabas alguna cuestion mas tecnica, en un contexto puramente tecnico, los alumnos lo pasan peor cuando hay un cambio de tiempo y hay que marcar la anacrusa del nuevo tiempo. Hay varios casos: cuando existe una relación matemática entre los dos tiempos, se marca la anacrusa del nuevo tiempo, uniendo los pulsos a los que equivalga. Cuando no hay relación matemática, existen varias posibilidades. Una, cuando venimos de un pulso más lento y pasamos a otro que es más rápido. En este caso, se para el gesto del director en el último pulso y se marca la anacrusa después del último pulso. Dos, cuando pasamos de un pulso más rápido a un pulso más lento. En este caso hay que “comerse” el último pulso y salir en el momento justo que corresponda a la anacrusa del nuevo pulso. Y tres, cuando pasamos de un pulso más rápido a otro más lento, es hacerlo directamente, con la continuidad de movimiento.

Sr. Krotxa: ¿A parte de todo lo que me ha contado hasta ahora, tiene esta técnica alguna característica que la diferencia del resto de las técnicas?

CELIBIDACHE: Ya que hablamos de tecnica y no de fenomenologia te mencionare lo que llamamos “relaciones”, en inglés proportions.

Sr. Krotxa: Y ¿qué son esas relaciones…?

CELIBIDACHE: Las relaciones son las distintas formas de reflejar los cambios de dirección, de las figuras básicas, según el contenido musical (rítmico) del pulso. Esto es lo que nos obliga a hacer la continuidad de movimiento de la que hablábamos al principio de nuestra conversación, porque sin continuidad de movimiento, no se pueden reflejar las relaciones. Por lo tanto, las relaciones son el arma más poderosa que un director puede tener en sus manos si llega a controlarlo.

Sr. Krotxa: ¿Y en qué consiste?

CELIBIDACHE: Las relaciones que empleamos en esta técnica son: 1/1 (uno a uno) y 2/1 (dos a uno), cuando la música es legato y las de 3/1 (tres a uno), 4/1 (cuatro a uno), y 5/1 (cinco a uno), cuando la música es staccato. En la relación 1/1 (uno a uno), el contenido rítmico es de dos. Menor que 1/1 no existe. El gesto del director tarda ½ pulso en subir desde el punto esencial hasta el cenit de la curva, y ½ pulso en bajar hasta al siguiente punto esencial. En la relación 2/1 (dos a uno), el contenido rítmico es de tres, y el gesto del director tarda 2/3 en subir al cenit de la curva y 1/3 en bajar. En la relación 3/1 (tres a uno), el contenido rítmico es de cuatro, y el gesto del director tarda ¾ en subir al cenit de la curva y ¼ en bajar. Tardamos tres unidades de motor en subir y una en bajar. A partir de esta relación y debido a la violencia del cambio de dirección del brazo, el gesto ya resulta staccato En la relación 4/1 el contenido rítmico es de cinco, el gesto del director tarda 4/5 en subir y 1/5 en bajar, 4 unidades de motor en subir y una en bajar. Y por último, en la relación 5/1 (cinco a uno), el contenido rítmico es de seis, 5 unidades de motor en subir y una en bajar. No existen más relaciones, porque las relaciones mayores que 5/1 (cinco a uno), no se entenderían y además, humanamente, no se puedan realizar. Una música que tenga un contenido de dos, si se tiene que hacer es en staccato,  la relación se doblaría y en vez de hacer la relación 1/1 se doblaría y se haría 3/1, que es la primera relación staccato. ( 1+1= 2, el doble de 2 es 4, la relación que de 4 es la de 3/1).

Sr. Krotxa:  ¿Tiene que ser tan estricto en esa proporción?

CELIBIDACHE: No exactamente. Por ejemplo en pasajes muy fuertes y rápidos, podremos emplear un gesto más pequeño pero con una relación más contrastada; o puede haber pasajes en los cuales aplicamos un 3 a 1 legato, al que muchas veces me refiero como, un si es no es.

Sr. Krotxa: ¿Y no existen las relaciones al revés?

CELIBIDACHE: Claro, es lo que llamamos pellizcar. Que consiste en realizar una relación al revés de lo que hacemos en esta técnica. No soy partidario de que se dirija pellizcando. Aunque hay muchos que dirigen así, y tiene su eficacia, pero en el caso de tener que hacer accelerando oritardando, la diferencia entre las subidas al cenit serían tan mínimas que no se podrían captar. Cuando la relación se hace correctamente, la subida al cenit es más larga en cuanto a unidades de motor, entonces hay más tiempo para captar los cambios.

Sr. Krotxa: ¿Qué pasaría si en una misma obra existen dos grupos o sectores en el que uno va en staccato y el otro en legato?

CELIBIDACHE: Que entonces, el gesto del director tendrá que ir con la que sea más importante o la que necesite su ayuda. Teniendo en cuenta que eso no suponga un pasaje de polirítmia

Sr. Krotxa: ¿Y en el caso de que haya polirítmia?

CELIBIDACHE: Cuando en una obra, existe polirítmia entre las distintas voces, cada una de las voces pediría una relación distinta. Unos necesitan que el director hiciese 1/1, otros 2/1, otros 3/1… en ese caso, el director dirigirá con la menor de las relaciones, 1/1, y solo intervendrá con la relación que necesite el grupo que se hubiese salido del conjunto rítmicamente, para ponerlo de nuevo en su sitio.

Sr. Krotxa: ¿Y que pasaría si no hago la relación que debo hacer?

CELIBIDACHE: El no hacer la relación correcta tiene sus consecuencias, pero hay veces que el director puede no hacer la relación que se debe,  voluntariamente. Cuando se hacen relaciones que no se deben, voluntariamente, lo llamamos “Relaciones falsas” o “falsa relación”. Las relaciones falsas son aquellas que hace el director voluntariamente y que no corresponden con el contenido musical rítmico del pulso. Se utilizan para corregir tendencias de aceleración, o la tendencia a decaer en el tiempo por parte de la orquesta, y resulta muy útil, a la hora de acompañar a solistas, ya que el director depende de lo que el solista haga. Fíjate si esto no se emplea voluntariamente, sino que se hace mal, por error,  el lío que puede montar el director. Las relaciones falsas pueden ser más contrastadas o menos contrastadas.

Sr. Krotxa: Entonces una relación más contrastada es…

CELIBIDACHE: Una relación es más contrastada, cuando tarda más en subir al cenit. Más contraste (en el gesto) quiere decir hacer una relación más contrastada. En esta técnica nada se dirige igual. Cuanto más tarde en subir al cenit, menos tardará en bajar y por lo tanto hay más contraste

Sr. Krotxa: ¿Me podría poner un ejemplo para entender mejor lo de más contrastado y menos contrastado?

CELIBIDACHE: ¡Si claro!  lo primero que vemos es que este pasaje ha de llevarse a negra 60.  En el segundo compás, tenemos una serie de figuras, articulaciones, dinámicas, que hacen que tengamos que realizar una relación más o menos contrastada. En ese compás, el tercer pulso va a ser el más contrastado, el segundo es contrastado pero menos, el primero tiene algo de contraste ya que es a contratiempo y el cuarto pulso no tiene contraste.

Sr. Krotxa: Volviendo a las falsas relaciones, cuando una orquesta que tiende a acelerar cuando no debe, o retardar cuando no debe, aplicamos falsas relaciones, deduzco que para hacer los accelerandos y ritardandos que vienen escritos en la  partitura, habrá que hacer también falsas relaciones, es decir, que habrá que hacer relaciones más o menos contrastadas.

CELIBIDACHE: Exacto.

Sr. Krotxa: ¿Tiene alguna definición técnica para el acelerando y el ritardando?

CELIBIDACHE: Accelerando. Existe un lenguaje internacional para la música que es el italiano, por eso, no nos cuesta nada decir accelerando con dos cc, igual que la biología tiene un idioma universal que es el latín,  para referirse al mundo de los seres vivos

Sr. Krotxa: Perdone, continúe

CELIBIDACHE: Desde el punto de vista técnico acelerar, es marcar progresivamente anacrusas más cortas en el tiempo, y ritardando, al revés. En los accelerandos y ritardandos,  puede llegar a ser necesario, cambiar de figura básica, en cuyo caso, habrá que avisar un pulso antes (no olvidemos que todo cambio en la música tiene lugar en el director una unidad de pulso antes).

Sr. Krotxa: ¿Entonces los accelerandos se producen de pulso a pulso?

CELIBIDACHE: No tiene por qué. Tenemos un ejemplo en la danza del molinero (farruca) de “El sombrero de tres picos” de Falla, al final, en el que el accelerando (que en realidad no está escrito en la Partitura) se produce por ciclos. En esa partitura, Falla, pone un valor diferente al pulso cada 8  compases. Pues hay directores que piensan que en vez de ir acelerando poco a poco por ciclos de 4 pulsos, el tiempo debe de mantenerse hasta el cambio de velocidad impreso, y cambiar repentinamente al nuevo valor. ¡Es un disparate! Un bailaor, ¡no entiende de compases!, ¡lo hace de manera natural e intuitiva!,  nunca empuja cuando la música cierra, empuja cuando la música abre. Tenemos un ejemplo parecido en el último movimiento de la sinfonía simple de Britten

Sr. Krotxa: La verdad, dominar las relaciones debe de dar un control mayor al director

CELIBIDACHE: O puede dejarlo en evidencia si lo hace mal!!! a algunos que no lo hacen, les va mejor, ¡con eso de que la batuta no suena! Pero esta técnica trata de reflejar todo lo que ocurre en la música con el gesto, y hay directores que dirigen, que obtienen un resultado de la orquesta excelente, pero que no se les ve la música en el gesto… ¡y puede que cobren más!

Sr. Krotxa: ¿Hacen ejercicios para esto?

CELIBIDACHE: Solemos dedicar parte del tiempo de las clases a hacer técnica. Al principio, después de explicar lo que son las relaciones, nos disponemos a hacerlas. Al principio empleamos palabras para cada motor de la relación. Generalmente se disponen todos los alumnos en la clase, donde yo desde el piano les pueda observar. Acordamos una figura básica y una relación determinada. Y yo improviso la música mientras ellos marcan. A veces hago rubatos y tienen que seguirme. Otras les digo que ellos me lleven, porque no es lo mismo interpretar una sinfonía que un concierto para solista, donde la mayoría de las veces hay que seguir al solista. Para las relaciones más contrastadas, hacemos un ejercicio que se llama scatto, que consiste en golpear la línea imaginaria desde la posición inicial lo más rápidamente posible y relajar inmediatamente el brazo después del golpe, dejando que suba en proporción a la fuerza empleada. También hacemos ejercicios de continuidad de movimiento, que consiste en subir el brazo desde una posición en el que están completamente muertos, hasta arriba, manteniendo el arco del brazo y antebrazo, mientras completamos un numero determinado de pulsos. También de independencia de los brazos. Mientras con un brazo hacemos continuidad, la otra la dejamos en posición inicial. O mientras con una marcamos las figuras básicas con la otra reflejamos articulaciones como pizzicato, sfortzatos… o con cada brazo marcamos distintas figuras básicas a la vez… se pueden hacer muchas combinaciones de ejercicios.

Sr. Krotxa: ¿Cuáles son los errores comunes que sus alumnos suelen cometer a la hora de marcar la anacrusa y las relaciones? 

CELIBIDACHE: Hay algunos alumnos que al dar la anacrusa, mueven la cabeza. Uno debe de estar quieto en ese momento, para que la atención de los músicos se centre en el brazo. Otro error es que, algunas personas, cuando dirigen, mueven la muñeca, y es un movimiento que nunca esta sincronizado con el brazo, como el movimiento de la cabeza en la anacrusa. Esto genera un conflicto, ya que cada una de esas articulaciones refleja una relación distinta, y el resultado pude ser un desastre. También se comete otro error, bastante típico en alumnos que empiezan, que se comete al marcar la anacrusa, y es lo que yo llamo, “bajar la persiana”, comparando el efecto que sucedía cuando en los trenes antiguos o en casas antiguas se bajaban las persianas de madera, que parecen que están atascados y cuando se liberan caen bruscamente hasta abajo junto con tus manos. Se trata de intervenir demasiado en la bajada tal que da el mismo efecto de bajar la persiana en la manera que he explicado antes.

Sr. Krotxa: hableme de los compases, ya que se que como las anacrusas, usted clasifica los compases en distintos tipos

CELIBIDACHE: Estas en lo cierto. Lo que llamo compases normali y dispari. Los compases normali o normales son aquellos en los que los pulsos que marca el director son equidistantes rítmicamente. Dentro de los dispari estan los disparitá di primo grado (aquellos en los que los puntos esenciales de las figuras básicas no se golpean el mismo número de veces), y disparita di secondo grado, aquellos cuyos pulsos que  bate el director, no son equidistantes rítmicamente). La disparidad del compases del primo grado, está  en el compás pero los pulsos son equidistantes rítmicamente. El hecho de que un punto esencial se bata más que otros, aunque los pulsos sean equidistantes rítmicamente, es lo que produce la disparidad entre los puntos esenciales. La disparita del secondo grado esta en los pulsos, ya que no son equidistantes rítmicamente. 

Sr. Krotxa:Ahora dejeme hacer una pregunta rebuscada ¿cómo sería una anacrusa en un compás dispar?

CELIBIDACHE: La anacrusa en los compases dispares debe ser  siempre equivalente al pulso más corto. En realidad las anacrusas siempre deben ser de un mínimo de dos unidades de motor, digo esto para aclarar los casos de compases que tienen pulsos de 3 y 4 unidades de motor,  ya que teniendo dos podemos captar fácilmente el valor de 3, por ser una relación matemática cercana. En cambio en un pulso más corto, que diéramos el valor de 3, no podremos captar la velocidad de 4, por ser una relación matemática muy lejana. 

Sr. Krotxa: ¿Qué es lo que usted llama dispar? Se lo he oído unas cuantas veces, en esos ensayos de la orquesta que hace con sus alumnos. Les decía a sus alumnos, que si el dispar no estaba en su sitio, que mejor no hacerla… ¿qué es ese dispar?

CELIBIDACHE: Me refiero a la manera de rebatir el pulso, tal que crea una disparidad entre los contenidos rítmicos. Si el contenido rítmico es de cuatro, el dispar es de 1 a 3. y si el contenido rítmico es de tres, el dispar es de 1 a 2. Se utiliza en muchas situaciones. Por ejemplo, cuando acompañamos a cantantes y nos están haciendo un ritardando, o damos un tiempo nuevo que es de contenido rítmico de tres y es muy lento, acortamos así el pulso, o para hacer nosotros a voluntadaccelerandos y ritardandos. Incluso, he utilizado el dispar como anacrusa.

Sr. Krotxa: ¿Hay algún sistema de escritura que uséis los directores?

CELIBIDACHE: Sí, lo llamamos rayado de partituras

Sr. Krotxa: ¿Y en qué consiste?

CELIBIDACHE: Es muy simple. Los puntos esenciales de las figuras básicas, se reflejan gráficamente con una raya vertical larga, el contenido rítmico de dichos pulsos, con puntos, y la subdivisión, con rayas cortas.

Sr. Krotxa: Entonces, en el caso de los accelerandos que hacen que sea necesario cambiar de figura básica, ¿se podría escribir con este sistema?

CELIBIDACHE: Sí

Sr. Krotxa: ¿Me lo podría mostrar?

CELIBIDACHE: Sí, claro, te lo dibujo en la pizarra.

4/4 accellerando que pasa a 2           |  |  | •  | • | •  | •  | •                                                                                       

4/4 ritardando a 2 que pasa a 4         | •  | •   | •  | •   | • |   |  |  | |  |

3/4 accellerando a 3 que pasa a 1      |  |  |    |  |  |       |  | •        | •  •  

3/4 ritardando a 1 que pasa a 3         | •  •    | •  •         | •  |        |  |  |   

Sr. Krotxa: Cuando me ha explicado en qué consiste el sistema de rayado, ha mencionado  la palabra “subdivisiones”, ¿que es una subdivisión en música?

CELIBIDACHE: Subdividir es rebatir con un gesto más pequeño, cada uno de los puntos esenciales de las figuras básicas. En esta técnica habrá de procurarse no hacer más  de tres pulsos en una misma dirección, es decir, el punto esencial mas 2 subdivisiones.

Sr. Krotxa: ¿Siempre?

CELIBIDACHE: Por supuesto, siempre hay excepciones. En Romeo y Julieta hay un número “Before the departure” que es un 3/2 a corcheas, donde la corchea es igual a 76 y ha de marcarse cuatro pulsos en un punto esencial. Pero son excepciones que uno tiene que hacer porque no le queda más remedio

Sr. Krotxa: ¿Se pueden subdividir todos los compases?

CELIBIDACHE: Sí, pero hay algunas que cambian de figura básica al subdividirse, otros que dan lugar a compases de disparita di primo grado, y otros que dan lugar a compases de disparita di secondo grado.

Sr. Krotxa: ¿Por ejemplo?

CELIBIDACHE: El 6/8, que en ritmos como la tarantela, va a dos, en tiempos más lentos, en los que se marcan los 6 pulsos, le corresponde la figura básica que llamamos la cruz subdividida, a la que se le quitan 2 pulsos, básicamente de los puntos esenciales débiles. Salen otras 5 posibilidades, dependiendo del punto esencial que rebatamos, según nos dicte la anatomía de la música. Este es un ejemplo, de cómo un compás normal  que tiene figura de bastón, cambia de figura básica y se convierte en un compás de disparita de primo grado.   Además, podemos realizar con el gesto un 6/8, de forma que se convierta en  triángulo subdividido.

Sr. Krotxa: ¿Según dicte la anatomía de la música?

CELIBIDACHE: Por supuesto. Se trata de buscar las partes fuertes y débiles. Por lo general, tenemos que tener en cuenta que no debemos cambiar de dirección cuando la música está quieta.

Sr. Krotxa: ¿Hay compases que al subdividirse no cambian de figura?

CELIBIDACHE: Cierto, si en el triángulo o la cruz. Pero hay que tener en cuenta que en esos compases, si llegamos a subdividir hasta tres veces cada punto esencial, como puede darse en los compases de 9/8 y 12/8, es conveniente que la última parte del compás, en vez de ser subdividida en el mismo punto esencial, se haga en una figura de triángulo pequeño.

Sr. Krotxa: ¿Por que?

CELIBIDACHE: Porque con tantas subdivisiones, el músico puede perderse, o en caso de que se pierda sería más difícil engancharse. De esta manera, señalamos claramente cuál es la última parte del compás y dónde comienza el siguiente compás, así, los músicos tienen una referencia mucho más clara del uno. Por el mismo motivo, la figura de bastón, si la subdividimos, en lugar de hacer dos subdivisiones en cada punto esencial, lo que hacemos es convertirla en una figura de cruz.

Sr. Krotxa: Y un compás que se lleve a uno, ¿cómo lo subdividiría?

CELIBIDACHE: Dependerá de su contenido rítmico. Si tiene un contenido de dos, se podrá hacer bastón y si tiene un contenido de tres se podrá hacer triángulo o incluso dispar

Sr. Krotxa: ¿Existe algún otro tipo de subdivisión?

CELIBIDACHE: Si, pero no tiene nada que ver con la subdivisión de la que te he estado hablando hasta ahora, a esta subdivisión lo llamamos subdivisión sobre la marcha.

Sr. Krotxa: ¿Me podría explicar en qué consiste esa subdivisión sobre la marcha?

CELIBIDACHE: Es una huella gestual que utiliza el director en el transcurso de la curva que se establece yendo de un punto esencial de la figura básica a otro o al mismo, y que acontece en el momento justo en el que el director quiere reflejar algo. Esta huella gestual se refleja por parte del director mediante una contracción muscular en el brazo y acontece en la 2ª mitad del pulso, 2º tercio o 3er tercio, según el contenido rítmico del pulso. La subdivisión sobre la marcha no pretende avisar al músico ni anticipar nada, sino reflejar algún hecho musical en el momento que éste se produce.

Sr. Krotxa: Perdone mi ignorancia, pero hasta ahora pensaba que como los músicos ya tenían la partitura, el director sobraba, vamos, que parece que manda.

CELIBIDACHE: Es lo que la mayoría de la gente piensa, y en la mayoría de los casos, no les falta razón, porque, en esto de la dirección, lamentablemente, es donde hay más posibilidades de engaño…con eso de que la batuta no suena... y como el público, en su mayoría, no entiende… porque si entendieran… ¡muchos de los directores tendrían que dedicarse a la agricultura o a cualquier a otra profesión! Al publico y a algunos criticos musicales les impresionan esos gestos, la mayoría innecesarios, pero que quedan bonitos… lo guapo, alto, serio o famoso que  sea el director, cosas banales y a lo mejor, con esos gestos, está haciendo el trabajo de los músicos más complicado y poco claro. Pero dejemos este tema a un lado. Cuando has dicho lo de que el director manda… hay un caso, en el que el director no debe tomar la iniciativa, y  es en los crescendos y en los diminuendos.En esos casos, el último en crecer o disminuir, debe ser el director.

Sr. Krotxa: ¿Y quién empieza?

CELIBIDACHE: Los músicos tienen en la partitura escrito el crescendo, y cada uno de ellos empieza  según su criterio musical. El director interviene si crecen o diminuyen demasiado o aun les falta por crecer o disminuir. Aunque a la hora de ensayar, ha de resolver problemas que dan los pasajes de crescendo. Al dejar el crescendo en las manos de los músicos, con la posibilidad de intervención del director, debido a las limitaciones que los propios instrumentos presentan, las sonoridades entre las distintas familias de instrumentos, puede que desequilibren el conjunto. Así dependiendo un poco de la importancia de cada voz y los problemas de cada instrumento, el director tendrá que equilibrar el crescendo durante los ensayos. Por ejemplo, hay casos en el que, el instrumento que en ese momento de la música es el más  débil, sea el que da la medida delcrescendo. Y es lógico, ya que si no, los instrumentos que son más fuertes taparían su voz. Después de haberlo ensayado, el director lo deja en sus manos, sólo interviene si es necesario.

Sr. Krotxa: ¿Tiene guardado algún “as” en la manga? ¿Algún truco?

CELIBIDACHE: Quieres que te cuente todos mis secretos eh… Hay uno, que se podría considerarse como un “as” en la manga sí, jaja. Se llama “anticipación”. La anticipación consiste en adelantar, generalmente en ½ pulso, el siguiente. Se pueden anticipar todos los pulsos, y no es aconsejable adelantar el uno, a excepción de algunos casos. También se podrá hacer una anticipación de 1/3 o 2/3, según el contenido rítmico del pulso. La anticipación es un recurso para conseguir mayor tensión, y concretamente en la cuerda un mayor tenuto y presión en el arco. Sólo se debe usar cuando se hayan agotado todos los recursos técnicos para conseguir los fines antes citados. Se usa generalmente en tiempos lentos. Deben ser ensayadas a título experimental. No se deben hacer siempre igual ni abusar de ellas, porque se pierde efectividad si el músico se acostumbra a lo mismo. Para salir de la anticipación, a veces, empleamos lo que llamamos “golpe derivado”, que consiste en reflejar la segunda mitad del pulso anticipado. La anticipación puede hacerse en más de un pulso, en esos casos, el “golpe derivado” se hace solamente después de la última anticipación. Este golpe tiene por finalidad orientar a la orquesta sobre el pulso en el que nos encontramos, al finalizar las anticipaciones. El antídoto de la anticipación, es la subdivisión. Es decir, que para relajar, se subdivide donde la orquesta no lo espera.

Sr. Krotxa: ¡pues sí que es un “as”!... ¿alguno más? 

CELIBIDACHE:Existe un recurso técnico  que llamamos “absorción”, y que refleja generalmentepianísimos, súbitos o resoluciones armónicas. Consiste en no marcar alguno de los puntos esenciales de la figura básica que estemos dirigiendo, sin que la orquesta lo espere. ¡Estás sacando todos mis secretos! Un mago nunca cuenta el secreto de su magia y ya te he contado demasiados…

Sr. Krotxa: ¿Por qué no esta editado todo este material? ¿No cree que si se hubiera escrito un método, se cumpliría mejor con esa labor pedagógica?

CELIBIDACHE: No soy partidario de que la enseñanza de esta especialidad se haga de una manera escrita y divulgativa, ya que la gente no lo enteraría.  

Sr. Krotxa: Aun así, me parece extraño, que una técnica tan importante, de una especialidad tan prestigiosa como la dirección de orquesta, que se ha  enseñado por todo el mundo,  no se haya escrito ni editado, y que circule de una manera digamos… furtiva oral-escrita.  Creo que parte de la misma cabezonería de no grabar discos que es famoso en usted, una idea un poco masónica. No quiero abusar de su confianza, lleva usted 3 horas hablando sin parar y me parece que es hora de hacer un calderón. A todo esto, hábleme del calderón.

CELIBIDACHE:Me he dado cuenta de que en campos como el periodismo, empleáis términos musicales. Y me alegro, ya que de esa manera se populariza el lenguaje de la música. El calderón, es un signo, que representa la suspensión de la música durante un tiempo. A mi me enseñaron, y lo enseñan así en las escuelas, que el valor de la figura que lleva el calderón (nota o silencio), dura el valor de la figura, más la mitad de su valor, y esto, aunque es aproximado no es exacto. El concepto del calderón es otro. El calderón no tiene una duración absoluta, sino relativa. El director, tiene la responsabilidad de dar la duración adecuada a los calderones, dependiendo de la estructura musical que esta poniendo en movimiento. El director debe correlacionar la estructura, y de acuerdo con esa correlación, darle el valor adecuado a la figura que lleva el calderón.

Sr. Krotxa: El calderón  supone algún problema técnico al director?

CELIBIDACHE: Realmente sí, a la hora de salir del calderón, el director debe de tener en cuenta una serie de reglas. La realización de los calderones no requiere el conocimiento de ninguna técnica diferente. Se trata de aplicar la técnica estudiada hasta ahora, de una manera determinada según los diferentes casos

Sr. Krotxa: ¿Y cuáles son esas reglas y casos?

CELIBIDACHE:La primera regla: el director parará el gesto en el pulso o fracción de pulso donde se encuentre la figura que lleve el calderón, sea cual fuere su duración. Segunda: para reanudar el discurso musical, se marcará la anacrusa del pulso en donde se reanude la música. La posición de los brazos cuando nos paramos en el calderón, puede ser cualquier punto esencial de la figura básica o sus correspondientes subdivisiones. Tercera: Cuando después de una figura que lleva un calderón va seguida de uno o más silencios el director no marcará anacrusa del silencio, sino directamente, el pulso donde se encuentre el silencio o el primero de los silencios. Este gesto servirá a su vez de corte del calderón. Cuarta:  Cuando después de la figura que lleva el calderón  viene un silencio más corto del valor de un pulso, se realizará para salir del calderón, una anacrusa métrica o virtuosística, y al marcar el pulso siguiente, donde se encuentre el silencio (golpe efectivo) se hace la relación correspondiente, generalmente algo contrastada, para que hagan el contratiempo, ya que para los efectos es un inicio a contratiempo. En caso de que se esté dirigiendo una  música muy lenta, se podría ir directamente al pulso donde se reanuda la música, con relación falsa más contrastada. Aunque la forma explicada con anterioridad es más fácil y cómoda. Quinta: Cuando la figura que lleva el calderón toma parte del pulso siguiente, se saldrá con anacrusa métrica o virtuosística (como en todos los casos en los que la música acontece a contratiempo). Sólo no sería necesario en los tiempos muy lentos donde se podría marcar directamente sobre el pulso donde se reanuda la música. Sexta: Cuando la música se reanuda en el mismo pulso en el que se encuentra la figura que lleva el calderón marcaremos anacrusa vituosística o métrica antes de rebatir el mismo pulso en el que nos encontrábamos. Séptima: Cuando la figura que lleva calderón toma parte del compás siguiente debemos hacer anacrusa virtuosística de forma orientativa, para que  la orquesta capte (sobre todo los que no tocan y tienen compases de espera) que nos encontramos en un nuevo compás. Octava: Cuando la figura que lleva el calderón no se encuentra a principio del pulso, el gesto debe continuar  hasta el momento que llegamos a la figura que lleva el calderón, para continuar, se saldrá con la anacrusa correspondiente según acontezca el discurso musical. Novena:Cuando hay calderones escalonados en distintas voces y todos se encuentran en el último calderón, el director seguirá marcando el compás hasta llegar al pulso donde se encuentre el último calderón, y para salir, se marcará la anacrusa correspondiente según acontezca en el discurso musical. Y décima: Cuando el calderón está sobre la línea divisoria el gesto se detiene cuando acaba el valor del último pulso, y se marcará la anacrusa correspondiente según acontezca en el discurso musical.

Sr. Krotxa: ¡Vaya!, como los 10 mandamientos.

CELIBIDACHE: Si, de hecho los llamamos así, “los mandamientos de los calderones”

Sr. Krotxa: Una última cosa, ¿Qué le dice a sus alumnos, antes  de empezar a dirigir, antes de ponerse en esa  hipnotizadora posición inicial?

CELIBIDACHE: Que cuando esté en posición inicial, y justo antes de reflejar la anacrusa con la que empezará el discurso musical, deberá pensar en el punto culminante de la obra y así poder recordar el camino que ha de realizar hasta llegar a él, y el que le queda, para volver a casa

Sr. Krotxa: ¡Menuda lección que me ha dado!

CELIBIDACHE: Gracias por la entrevista Se;or Krotxa. Espero y deseo que continuemos con estos encuentros. Espero que mis explicaciones te hayan servido para algo, y que te sirvan a ti para entender y apreciar mejor la música. Porque aunque no seas músico, y se te pueda engañar con facilidad, todo el mundo que tiene un poco de sensibilidad, sabe apreciar la verdadera naturaleza, el misterio y la magia que se alcanza y se descubre con una buena interpretación... y espero también que como periodista, a partir de ahora, veas a los directores con otros ojos, para bien o para mal, y seas consecuente con lo que dices.

Sr. Krotxa: Estoy seguro de ello. Muchas gracias por esta lección magistral MaestroCELIBIDACHE, y hasta otra, ha sido un placer inmenso.

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"Conversaciones con Celibidache (1963)" Josan Aramayo, 2009. Es un legado que recoge Josan Aramayo de su Maestro Enrique y que éste lo recoge, a su vez, de su Maestro Celibidache, en Siena (Italia) durante los años 1960 y 1963. Es una obra didáctica de la enseñanza sobre la técnica de la dirección que Celibidache enseñaba durante los años 60 y 63 en los cursos de Siena. 

No existe ningún documento de video o de audio donde esté registrado lo que Celibidache enseñó durante esos años, y existen unos pocos videos de los años posteriores, pero nada publicado por él sobre la técnica de la dirección que tanto enseñó. Si lo heredó de sus profesores exactamente igual a cómo él lo transmitía  durante esos años poco sabemos. Conversaciones con Celibidache 1963 perdura aun en la memoria y en la práctica de sus alumnos directos como Enrique que no solamente participaron en esos cursos sino que entregaron toda su vida profesional a ella, y que aun seguirá viviendo en los alumnos de estos, que dirigen orquestas y ejercen la pedagogía de la dirección. 

En "Conversaciones con Celibidache" se presenta una versión de las notas que Celibidache transmitió en esos cursos de Siena (1960-1963), tomadas por Enrique uno de los mejores alumnos de Celibidache durante esos cursos de Siena

En 1962 Enrique obtiene el premio de jóvenes directores de orquesta que convoca la RAI, en 1963 el premio del Rotary Club de Siena, en 1967 Primer Premio y Medalla de Oro en el Concurso Internacional de Dirección de Orquesta “Dimitri Mitropoulos en Nueva York). 

El material no se ha contrastado con ninguna otra fuente directa, de esos años 1960-1963, con lo cual, no se descarta que parte de los planteamientos erróneos que aparecen en ellas, pueda ser debido a una mala filtración o interpretación del material por parte de Enrique. 

En la labor de preservar la información original, en Conversaciones con Celibidache 1963 primeramente se ha procedido a anular explicaciones de apartados que el propio Enrique modificó tratando de clarificar, desde su entendimiento, el significado de los compases de primera y segunda disparita. Enrique explica como compases regulares e irregulares y compases normales y dispares. También tenemos el problema del idioma, ya que Celibidache daba las clases en diferentes idiomas, de los 12 que hablaba, aunque el propio Enrique habla 5 idiomas y esto no debería suponerle ningún problema en la comprehensión, todo lo contrario. Pero cabe la posibilidad de que, el nivel de formación en matemáticas, física (estudios en la mecánica ondulatoria) y filosofía, que poseía Celibidache en ese tiempo 1960-1963, no estaba al alcance del nivel de conocimiento de sus alumnos, que venian de un background de conservatorio musical y tal vez Enrique necesitara elaborar explicaciones más sencillas que facilitaran su comprensión. 

En mi opinión, creo que sí había una diferencia entre el material que Celibidache impartía y el materia que los alumnos de Celibidache anotaban, de la misma manera en que hay también una diferencia entre el materia que Enrique imparte y lo que los alumnnos de Enrique anotan. Lo cierto es que estructuralmente Celibidache no dio el paso para resolver el modelo teórico del movimiento oscilatorio que faltaba, aunque problablemente se daba cuenta de que al material teórico que  manejaba le hacía falta un modelo del movimiento de la oscilación musical para que encajara con total coherencia. Aunque sí es cierto que sin un entorno como web editor dot conductor donde se puede dibujar los movimientos musicales, es prácticamente imposible describir y definir los movimientos con precisión.

Existe una plasticidad entre el movimiento oscilatorio y el gesto. Una mímesis entre la fluctuación del gesto y la fluctuación sonora, en ambas direcciones. Existe una plasticidad entre los fluidos de la masa sonora que fluyen en el tiempo y el movimiento oscilatorio del gesto. Existe una plasticidad entre los fluidos emocionales y psicológicos, y los fluidos sonoros. Celibidache busca fusionarse fielmente con los fluídos sonoros a través del movimiento oscilatorio del gesto. Como si la bobina electromagnética de un micrófono fuera consciente del proceso de conversión de las señales. Cuando las ondas acústicas u oscilaciones de presión de aire, empujan la membrana que está en una bobina electromagnética, haciéndola mover de la misma manera y convirtiéndo las oscilaciones acúsicas en señales eléctricas, las cuales tienen la misma forma de onda. O en el altavóz, el proceso al revés, esa misma membrana convierte las señales eléctricas en en señales acústicas. No es más que la conversión de una fuerza en otra, creando una oscilacion con la misma forma al pasar de un campo a otro.

Algunos calificaban las sublimes interpretaciones de Celibidache como originales, a lo que Celibidache respondía diciendo que no hacía nada más de lo que ya está en la partitura. Y así lo entiendo, poniéndonos en el lugar de la membrana, no tendríamos que hacer nada, solamente dejarnos llevar en la misma dirección que las fluctuaciones de tensión e intensidad de la música, dibujando las oscilaciones de interpretación musical, y el proceso alrevés, reproducir las oscilaciones de la interpretación musical y convertirlas en fluctuaciones de tensión e intensidad de los sonidos. Si lo hacemos de una manera diferente, no estaríamos siendo fieles a la naturaleza de esos fluidos. Con lo cual para Celibidache el director es un mero intermediario fiel, no se puede permitir el lujo de ser original.

Celibiache se abraza a lo largo de su vida a una experiencia cada vez  más sutil, aguda y exquisita de los sentidos con el fenómeno sonoro. Celibidache cata, degusta, cada vez mejor la naturaleza de esas fluctuaciones. Busca sin cesar una relación con la música más alla del mero hecho de reproducirla. Busca una interacción más honesta entre esa plasticidad del sonido y la plasticidad psicológica y emocional. Una relación de amor a la música, que cada vez conoce y comprende mejor, y que madurará a lo largo de su vida. 

Mucha terminología utilizada en "Conversaciones con Celibidache (1963)" está sujeta a contradicciones, al no poder definir términos como aceleración, posiciones de espacio, velocidades o tiempos reales. A falta de una tecnología que nos permita escribir la interpretación musical, este problema ya no es sólo con Celibidache es estructural.

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