Las civilizaciones antigüas no llegaron a articular ningún tipo de sistema de representación que pretendiera dar cuenta con exactitud de lo que vemos. En la mayoría de ellas predominaban convenciones artísticas -ley de la jerarquía/la ley de frontalidad, como vemos en el Antigüo Egipto o Mesopotamia- que determinaban la realización de la obra, un arte de normas fijas, arcaico y ritualístico que parece nacido del "concepto" más que de la "imitación de la realidad" - tal vez por ello Platón lo prefería antes que al arte realista de su época-.

Tras lo que podría considerarse un primer período realista en la historia del arte, que tendría lugar en Grecia -Gombrich habla de "revolución griega"-, se producirá una vuelta al pasado, un declive del paradigma realista propio del período clásico griego y romano, y que podría explicarse como un cambio de función en el arte, como bien sugiere Gombrich, cambio que se puede atisbar ya al final de la época romana, sobre todo con el ascenso de las religiones orientales en conflicto con esa función realista, pues propiciaba un arte más sensual, corporal, mundano,... un cambio evidente ya al comienzo de la Alta Edad Media y consistente en un modo de entender la representación artística más acorde con las fórmulas arcaicas, ritualistas y simbólicas que habían estado vigentes en Egipto y Mesopotamia. El arte se volvió otra vez en este periodo un instrumento al servicio de una idea (como señala Gombrich el "icono bizantino no es concebido como 'ficción' libre; en cierto modo, participa de la naturaleza de una verdad platónica." [1]).

Pero, como se ha dicho, será en la antigüedad clásica griega y romana donde encontraremos los primeros indicios de un pensamiento que pone los cimientos geométricos de la perspectiva tal como será desarrollada luego en el Renacimiento.

El gran matemático alejandrino Euclides se propuso estudiar la óptica y fundó la perspectiva naturalis. Fue autor de un famoso tratado sobre este tema, Catóptrica, en el que realiza un estudio matemático de la luz, estableciendo postulados importantes relativos a su naturaleza. Además, en dicho tratado Euclides describe las leyes de la reflexión y las estudia desde un punto de vista geométrico.

En cuanto a la visión, Euclides sigue la tradición pitagórica según la cuál la visión es causada por rayos que emanan de los ojos. En concreto, afirma que la sustancia emitida radialmente por el ojo es de naturaleza corpórea y continua y es la que sirve para establecer el contacto con el objeto; y que esa sustancia consta de rayos separados que tocan el objeto solo en ciertos puntos.

En su tratado Euclides se basa en nociones geométricas y encontramos afirmaciones como las siguientes:

1) Que los rayos rectilíneos procedentes del ojo divergen indefinidamente.

2) Que la figura contenida por un conjunto de rayos visuales es un cono del que el vértice está en el ojo y la base en la superficie del objeto visto.

3) Que las cosas vistas son aquellas sobre las que caen los rayos visuales y las no vistas aquellas otras sobre las que los rayos visuales no inciden.

4) Que las cosas que se ven bajo un ángulo mayor, aparecen mayores, las que se ven bajo un ángulo menor aparecen menores y las que se ven bajo el mismo ángulo aparecen iguales.

5) Que las cosas que se ven bajo rayos visuales más altos aparecen más altos y las cosas que se ven bajo rayos visuales más bajos aparecen más bajos.

6) Que, de modo similar, aquellas vistas por los rayos más hacia la derecha aparecen más a la derecha y las que se ven más hacia la izquierda aparecen más hacia la izquierda.

7) Que las cosas vistas bajo mayor número de ángulos se ven con más claridad.

Este tratado de óptica y la teoría geométrica desarrollada en Los Elementos de Geometría, también escritos por él, serían muy influyentes durante la Edad Media, sobre todo en el mundo musulmán en el que será asimilada por Al-Haytham o Alhazen en su De aspectibus y, a través de estos, en los artistas del Renacimiento, que desarrollaron la perspectiva como herramienta de representación pictórica (Ghiberti, Alberti, Piero della Francesca,...), fundando la perspectiva artificialis.

Se ha apuntado anteriormente que durante el periodo griego-romano el arte alcanza cotas de realismo nunca vistas hasta el momento. No obstante, como señala Erwin Panofsky, el arte de la Antigüedad Clásica era un arte de cuerpos, dispuestos y ensamblados en grupos pero sin una unidad especial que los organizase en un "espacio coherente" [2]. Las escenas parecen transcurrir frente al espectador en un primer plano carente de profundidad o ligeramente sugerida.

Se trata de una falsa perspectiva, porque aunque las representaciones de figuras y objetos son extremadamente realistas, no encontramos en el conjunto, por ejemplo, la unidad del punto de fuga que caracterizará a la perspectiva artificialis renacentista.

En la época romana encontramos también el mismo concepto de "arte de cuerpos", al que se refería Panofsky, en bajorrelieves, como se puede ver en la columna Trajana o en el Ara Pacis en Roma.

O un incipiente uso de la perspectiva en pinturas murales, como las que se han conservado en Pompeya y Herculano.

Estas pinturas obedecen en sus composiciones a las reglas que Euclides estableció. Aunque simulan la tridimensionalidad poseen algunos errores desde el punto de vista del método perspectivo desarrollado en el Renacimiento: 1) no se llega aún a un punto de fuga único para las rectas paralelas; 2) las ortogonales al plano donde se encierra la representación desembocan en varios puntos de fuga a lo largo de un eje axial (perspectivas en "espina de pez“).

Podemos apreciar grandes diferencias, en cuanto a la "ilusión de realidad" que proporcionan, entre las obras anteriores respecto a la que nos ofrecen ya, por ejemplo, las Puertas del Paraíso de Ghiberti, del Baptisterio de la Catedral de Florencia, en las que el artista aplicó rigurosamente las leyes de la perspectiva (imágenes inferiores).

Lorenzo Ghiberti conocía De aspectibus, el tratado sobre óptica del sabio musulmán Al-Haytham. Ghiberti fue uno de los primeros artistas en emplear la perspectiva y transmitirla a sus discípulos, entre los que se encontraban Paulo Ucello y Donatello.

Las primeras pinturas de las que se sabe que fueron elaboradas teniendo en cuenta el nuevo método de la perspectiva lineal fueron debidas a Brunelleschi, un recurso del arquitecto para mostrar a sus clientes el aspecto que tendrían los edificios que les encargaban. Encontró sus leyes de un modo empírico, por observación y experimentación. Será más tarde que Piero della Francesca, pintor y matemático, escribiría un tratado sobre perspectiva en un lenguaje matemático y establecería métodos que serían seguidos por los pintores del Renacimiento.

Como se ha indicado anteriormente, la Edad Media supone una vuelta a un arte simbólico, con fondos planos dorados, carentes de perspectiva y regidas por la ley de la jerarquía. No obstante, durante la Alta Edad Media se irán introduciendo cambios progresivos, perceptibles en Giotto o en Lorenzetti -en el siglo XIV-, que anunciarán el interés por conseguir una representación cada vez más realista y que culminará en el Renacimiento con el desarrollo de la Perspectiva artificialis.

Como hemos visto, la Antigüedad Clásica dio el nombre de Óptica al análisis geométrico del proceso de la visión que inició Euclides, que será desarrollada más adelante por Gemiano, Damiano,... transmitida a la Edad Media - que la llamará Perspectiva- por los árabes y estudiada por autores escolásticos como Roger Bacon o Vitellio, y que "perseguía expresar en teoremas geométricos la relación exacta existente entre cantidades encontradas en objetos reales y las cantidades aparentes que constituyen nuestra imagen visual" [3]. Es decir, la Óptica o Perspectiva naturalis no se preocupaba de los problemas de representación artística -como sí lo hará la Perspectiva artificialis-, sino del fenómeno físico y fisiológico de la visión.

En la Edad Media la perspectiva tenía que ver con el entendimiento de los modos de la presencia de Dios, era parte del cuadrivium de las artes liberales, y fue asociada por Tomás de Aquino a la armonía visual de la música, y no al dibujo o a otros métodos gráficos.

La nueva concepción de la imagen perspectiva durante el Renacimiento tuvo más que ver con la noción de óptica clásica entendida como ciencia de la transmisión de los rayos de luz. La pirámide visual era herencia del cono visual euclídeo.

La perspectiva (Perspectiva artificialis) introducirá orden y racionalidad en el sistema de representación pictórico tendente a la obtención de efectos realistas. Pero este fue un ideal que, como se ha podido comprobar, no siempre ha sido plasmado en el arte. Tal como señala Gombrich, el tapiz de Bayeux nos dice que hubo una batalla en Hasting, pero no nos dice a qué “se parecía” Hasting [4]. El interés simbólico y/o narrativo en esa época predominaba sobre el verismo. Solo al final de la Edad Media vemos intentos de aproximarse a él.

A lo largo de este período adquiere importancia en el arte la simbología y la iconografía como pautas de composición y creación. Durante la mayor parte de la Edad Media el artista pierde interés en la representación realista y, por tanto, se produce una casi ausencia de perspectiva en las obras. No obstante, desde antiguo se respetaron algunos principios básicos, como que los objetos más alejados deben representarse más pequeños que los cercanos. Pero se desconocía el método correcto para realizar la perspectiva. Por ejemplo, en la pintura de San Jorge y el Dragón vemos como ciertos personajes lejanos se han empequeñecido para ajustarse a la percepción subjetiva real, pero existen aspectos de la escena que violan las leyes de la perspectiva: por ejemplo, en la arquitectura de la muralla y del castillo-palacio que se ve al fondo, en las que líneas que son paralelas no fugan al mismo punto.

No obstante, a medida que nos acercamos al siglo XV, las representaciones pictóricas empiezan a experimentar ciertos cambios notables. Si bien, a grandes rasgos, podríamos decir que la incipiente perspectiva es todavía inconsciente e intuitiva durante gran parte de este período, es decir, no del todo bien resuelta - algo que es visible en la obra del primer Giotto-, será a partir de la publicación de la obra de Alberti en 1435 cuando será adoptada por los pintores de modo casi general.

Giotto (1267-1337) intentó al principio representar correctamente la tridimensionalidad en sus frescos, pero desconocía la técnica correcta para conseguirlo, como puede comprobarse en la obra Jesús ante Caifás, en la que las paralelas (techo) no convergen a un único punto de fuga.

No obstante, sus pinturas -igual que las de Lorenzetti-, precursoras del renacimiento pictórico, simulan la perspectiva como lo hacían con anterioridad los frescos de Pompeya y Herculano.

Artistas como Lorenzetti conocían ya el hecho de que las perpendiculares al cuadro convergían en un punto, pero no sabían cómo trazar profundidades. Según afirmó Alberti, en su época dominaba la práctica equivocada de disminuir "cada franja del suelo en un tercio respecto de la precedente" [5], una regla todavía vigente en 1435, para conseguir la sensación de profundidad.

Un siglo después de Lorenzetti, Van Eyck todavía carece de una técnica depurada en la representación de la perspectiva, como puede comprobarse en Virgen del canónico Van der Paele.

El método de Van Eyck se basaba todavía en las doctrinas de la escolástica que desconocían el nuevo método de la representación perspectiva enunciado por Alberti dos años antes en Della Pittura, un tratado que sentará las bases de la perspectiva en pintura.

Los artistas flamencos y alemanes tardan en adoptar el sistema de la perspectiva creado en Italia, y como se puede ver, muchos de ellos se despreocuparán de estos problemas de espacio con los que los distintos elementos del cuadro se disponen de tal forma en él que respeten el punto de fuga único (lo podemos comprobar en las pinturas de Weyden o van Eyck); será Alberto Durero quien imponga el sistema italiano fundado matemáticamente en los Países Bajos [6].

En general, se acepta que es a partir de la obra de Giotto y Duccio que se inicia la "superación de los principios medievales de representación". La superficie pictórica deja de ser la pared o la tabla sobre la que se insertan las formas de las cosas o las figuras, para pasar a ser el lugar que se ofrece a la mirada como se ofrece a la mirada un paisaje a través de una ventana abierta. Y esto empieza a ser evidente ya a partir de las obras de estos dos artistas [7].