El azar

El azar ha tenido alguna repercusión en la práctica artística. La vanguardia de principios de siglo XX supo sacar bastante provecho de esta noción, sobre todo el dadaísmo, el cual exalta el espíritu espontaneísta que quedaría expreso en el célebre Manifiesto Dadá 1918, redactado por Tristan Tzara. En él se leen consignas como libertad, vida y azar. A este último recurrirá Duchamp en más de una ocasión como factor supresor del estilo, agente capaz de promover un arte sin estilo, capaz de eliminar la huella del subjetivismo que el artista deja en los objetos que crea y que en un momento dado consideró pernicioso. Más tarde, Pollock cambiará el pincel por su propio cuerpo y de él se servirá para ejecutar las action paintings (imagen inferior izquierda): las pinturas que el azar crea a través de la danza báquica del cuerpo.

El azar se convertirá en el siglo XX en un paradigma científico de primera magnitud (mecánica cuántica, sistemas dinámicos, etc.), y su influencia se dejará notar en el terreno artístico. El azar había sido suprimido de la historia del arte pues implicaba inhibir la voluntad para dejar obrar a factores incontrolables, ya que cuando él actúa la voluntad se repliega y no se tiene dominio sobre los resultados. En tiempos de las primeras vanguardias, veremos a Marcel Duchamp hacer un uso inteligente de este concepto (Trois stoppages-Etalon (1913-14), Gran vidrio (1913-1936)), permitiendo su intervención como agente activo en el proceso artístico en pos de un arte totalmente aséptico y falto de subjetividad. En un momento dado de su carrera artística, Duchamp repudió el arte retiniano, el arte de las apariencias. Deseaba hacer un arte en el que lo que se dijera fuera superior a lo forma en la que se expresaba. En esta búsqueda crea la pintura de precisión, destacando en ella la ausencia de subjetividad. ¡Qué mejor aliado para la consecución de este fin – arte objetivo, impersonal, ausencia de estilo – que el azar!.

En Elevage de Poussiere lo que parece un paisaje lunar es solo un vidrio que el artista francés cubrió con figuras con un hilo de plomo y dejó unos meses cogiendo polvo. La fotografía la sacó Man Ray.

Hans Arp, refugiado en Zurich durante la guerra, dice que “la ley del azar...contiene en sí todas las demás leyes, es inasible como fuentes insondables de donde emana la vida”. Fue este artista el primero que “explora un automatismo regido por las reglas del azar y la subordinación al inconsciente” [1] en sus cuadros y composiciones para encontrar lo que llama el “orden esencial”, bien fuera con papeles que dejaba caer de modo casual al suelo y cuya disposición trasladaba a un cuadro (dibujos automáticos) o trozos de madera (Las lágrimas de Enak, 1917) que, tras arrojarlos también, pintaba de vivos colores.

El azar fascinará a los dadaístas, quienes valoraban su carácter de “oposición al orden estructural” y la extrema libertad creativa que les ofrecía. Era, asimismo, un reflejo del caos circundante en tiempos de guerra [3].

De todos los medios de expresión artística el cine es, quizá, el que aparece más receptivo al azar. Una de las primeras funciones del cinematógrafo consistió en la reproducción mecánica del mundo exterior. Así, las películas de los operadores Lumière fueron el resultado de un dispositivo mecánico orientado a la captura de lo fortuito para insertarlo en el mundo simbólico de las imágenes. Durante cincuenta segundos, los operadores debían capturar, desde una única posición y sin cortes temporales aparentes, un fragmento representativo de tiempo y dotarlo de una importante plasticidad fotográfica. Así, por ejemplo, el operador que filmó La llegada del tren en la estación de la Ciotat (1895) colocó la cámara en diagonal, en una posición de visibilidad privilegiada, a la espera de que se produjera un acontecimiento previsible: la llegada del tren. Una vez filmada la llegada, la cámara capturó una serie de situaciones imprevisibles dominadas por la lógica del azar: la salida de los viajeros. El objetivo inicial de las películas de los Lumière consistió en abrirse hacia el conocimiento de lo externo, por lo que debían combinar su concepción del punto de vista creativo con los condicionantes técnicos de la cámara y con la capacidad del medio para capturar lo aleatorio. Los elementos de carácter azaroso otorgaron una importante vitalidad al medio cinematográfico.

Aunque es quizá con Warhol, artista pop, donde mejor se manifiesta. El artista americano es un amateur cinematográficamente hablando, y en este medio sus obras carecerán de la más mínima pasión o amor por su objeto. Rodadas con una cámara Bolex, sus pretensiones son de un minimalismo exacerbado, completamente desinteresado por el estilo, sus primeras películas muestran acciones sencillas, cotidianas, desprovistas de sonido en las que se inspecciona la duración, ralentizada por la velocidad de proyección a 16 i/s, con una exhaustividad inimaginable para cualquier defensor del cinèma-verité, que somete a dura prueba la resistencia del espectador. Por limitarnos a los primeros filmes que datan todos de 1963, Step presenta al poeta John Giorno durmiendo y, aun cuando algunos cambios de plano fragmentan esporádicamente su cuerpo, la monotonía se prolonga nada menos que durante seis horas; Kiss, una alusión explícita al filme de Edison The Kiss, presenta series de besos durante 58 minutos; Haircut muestra 53 minutos de cómo Billy Linich corta los cabellos a John P. Dodd; Eat presenta a Robert Indiana comiendo un champiñón durante 45 minutos y puede considerarse una cita de Le goûter du bebé, de los hermanos Lumière.

Lo que define a Warhol parece ser la indiferencia absoluta hacia todo aquello que está ante el objetivo, ante todo aquello que entra o sale de campo, o incluso lo que es o no audible. De Haas lo formuló así: “La cámara no forma cuerpo ni con el sujeto que filma ni con el objeto filmado”. Recurriendo a una metáfora abusiva, podría oponerse el centauro maquinístico de Vertov a la máquina fría de Warhol, dominado por la impasibilidad y el tedio. Es un cine que se sitúa más allá del deseo, de las emociones y, por tanto, también de cualquier comportamiento ético. Desinterés por cualquier inflexión moral o narrativa, en las antípodas del neorrealismo italiano o de los realismos casi militantes de los años 90.

Sin embargo, ninguna obra posee el interés de The Chelsea Girls (1966), cuya red narrativa, mucho más tupida, recorre los acontecimientos que suceden en diferentes habitaciones del hotel Chelsea de Nueva York, decorado en el que evolucionan las estrellas de la Factory de Warhol. Noël Burch ponderó el papel que el azar desempeñaba en la película: “El filme es un perpetuo juego de máscaras donde la parte de improvisación (guiada o libre), la del juego preparado por adelantado e incluso, parece, del texto previamente establecido son absolutamente indiscernibles en la proyección”. La noción de azar – añade Burch – interviene en esta película de Warhol de forma tal que provoca el sentimiento de que existe un mundo incontrolado más allá de los límites de la pantalla. Es precisamente este azar, interpretado de forma muy distinta al de Shadows, lo que conecta realmente con ese largo rosario de happenings, performances y acciones que imponía el arte contemporáneo.

Para comprender, desde una perspectiva teórica, la función que ejerce el azar en la construcción del realismo cinematográfico, es útil retomar un texto clásico de la teoría, escrito por Noël Burch a principios de los setenta. El texto, titulado “Funciones del alea”, parte de la idea de que, a lo largo del siglo XX, el arte se ha caracterizado por una voluntad explícita de autorreflexión sobre su propia materialidad, hasta el punto de llegar a poner en crisis la función del demiurgo y el lugar que la imaginación ocupa en el proceso creativo. Esta ruptura es debida, en parte, al papel que han empezado a jugar los elementos incontrolables de la obra artística. Los objetos provenientes del exterior, los instrumentos que no han sido diseñados por el propio artista, pueden llegar a establecer un diálogo con el espacio de creatividad reconvirtiendo su significación y llegando a transformarla.