Poe - Poliziano

Edgar Allan Poe se asoma al escenario

La obra literaria de Edgar Allan Poe, como la de casi cualquier escritor, tiene su serie de rarezas: los textos menos conocidos que siempre se ignoran en las antologías y que permanecen en los últimos renglones de los índices, en las páginas más solitarias de las Obras Completas. Estos textos, por lo común, se hacen a un lado por considerarse poco representativos del trabajo o la poética de su autor; la idea, aunque razonable, puede ser engañosa. El caso de Poe —cuya biografía popular es producto de una añeja serie de infundios— es un ejemplo excelente: su imagen de artista enloquecido y atormentado nos impide leer claramente (y aun con la frecuencia debida) su obra crítica, sus grandes textos visionarios y los trabajos en los que resume su poética.

Una rareza auténtica: un intento de Poe definitivamente lejos del centro de sus grandes preocupaciones y aportes, podría ser su única obra de teatro: Politian, inconclusa y publicada primero, como dos series de escenas sueltas, en el Southern Literary Messenger de Richmond, Virginia —de gran importancia, como se sabe, en la carrera de Poe. La primera de estas series apareció en el número de diciembre de 1835 y la segunda en el de enero de 1836; ambas tuvieron el título “Scenes from an Unpublished Drama” ( “Escenas de un drama inédito”) y la obra “entera” se recopiló en una edición crítica sólo hasta las Obras completas compiladas por G. E. Woodberry y E. C. Stedman y publicadas entre 1894 y 1895.

Sin embargo, no es inútil asomarse a este trabajo ignorado y casi desconocido de Poe. Por un lado, el texto marca, si no el momento preciso, la época en que surgió una de las ideas fundamentales del trabajo teórico del escritor, y por el otro al menos una de sus propuestas fue retomada luego en textos posteriores y da ejemplo de una parte muy interesante de la evolución de Poe como artista.

La traducción más apropiada de Politian es Poliziano: la obra toma su título del sobrenombre de Angelo Ambrogini, poeta y humanista italiano del siglo xv. Sin embargo, su trama es la adaptación de un suceso real: la llamada “Tragedia de Kentucky”, un caso criminal sucedido en 1825 que se volvió de los más famosos de la época por su multitud de episodios de pasiones desbocadas, perfectos para la explotación sensacionalista. Los hechos —repetidos al parecer por numerosas publicaciones de la época, de manera análoga a como ocurre ahora con casos semejantes de la nota roja— fueron los siguientes: para “salvar el honor” de una mujer llamada Anna Cooke, el abogado Jeroboam Beauchamp no sólo se casó con ella sino que aceptó su petición de asesinar a Solomon P. Sharp, abogado también y político del estado de Kentucky; Cooke afirmaba haber tenido un hijo de Sharp, y la negativa de éste a reconocer la paternidad le había costado a Cooke la condena social. Luego de varios intentos fallidos, Beauchamp consiguió encontrar, acorralar y apuñalar a Sharp; arrestado, juzgado y condenado a muerte, él y Cooke hicieron un pacto suicida y —tras fracasar en la tentativa de envenenarse con láudano— se apuñalaron también. Beauchamp vio morir a su esposa; luego, las autoridades se apresuraron a llevarlo al cadalso para que muriera como la corte había prescrito y no como él deseaba.

De este drama morboso y tremebundo sólo se ven los primeros atisbos en el Poliziano de Poe, cuya trama puede resumirse así: el débil Castiglione está enamorado de Lálage, una noble romana, pero va a casarse, pese a todo, con otra; Lálage, venida a menos y objeto del desprecio de Roma entera a causa del rechazo de Castiglione, jura vengarse de éste; de Inglaterra llega Poliziano, barón de Leicester (?), quien se prenda de Lálage al escuchar sus lamentos; Lálage lo convence de batirse con Castiglione y matarlo a cambio de su amor; la primera tentativa de duelo fracasa, por la cobardía de Castiglione, pero Poliziano amenaza con intentarlo nuevamente. Falta la conclusión violenta y la celebración del pacto suicida, pero un puñado de personajes secundarios aparece para reforzar, cada uno en escenas diferentes, la indefensión y más tarde la locura homicida de Lálage, la falta de carácter de Castiglione y las virtudes numerosas de Poliziano, así como su apasionamiento que lo lleva a la violencia; gracias a estas intervenciones, los tres personajes centrales se perfilan claramente como análogos a los protagonistas de la historia real y el último —situado, por supuesto, en el lugar que ocupó Beauchamp en el episodio de Kentucky— resulta un héroe trágico, condenado por el amor.

Se desconocen las causas precisas por las que Poe no concluyó la redacción y publicación de Poliziano. La obra apareció al final de un periodo de crisis en la carrera del escritor, quien en septiembre de 1835 fue despedido de su puesto como editor asistente —no reconocido— y crítico regular del Messenger para ser vuelto a contratar apenas dos meses más tarde. La recontratación, aparentemente, se debió a que el trabajo de Poe se había vuelto muy necesario para el Messenger, que en ausencia del escritor se retrasó un mes entero; sin embargo, las críticas de Poliziano parecen haber sido mucho menos halagüeñas que las recibidas por otros de los textos publicados por Poe durante este periodo. John Pendleton Kennedy, la amistad literaria de Poe que lo recomendó con T. W. White, dueño y fundador del Messenger, mencionó a Poliziano como parte de los textos en los que Poe trabajaba en aquella época, en busca de un sitio donde publicar; sin embargo, también procuró disuadir a Poe de proseguir con la obra y lo encauzó a escribir textos que pudiesen ser más redituables. Por estas razones, muchas veces se ha considerado que las escenas de Poliziano que efectivamente fueron publicadas eran tan sólo textos “de relleno”, poco más que sueltos hechos expresamente para ocupar espacios sobrantes en las páginas.

La idea es injusta al menos en parte. Poliziano, en efecto, no puede considerarse una obra central de Poe, y su composición en verso blanco está por debajo de lo mejor del trabajo poético del escritor: en lugar de procurar la invención métrica original que él mismo discutiría y fundamentaría diez años más tarde en su “Filosofía de la composición” —y que aparece tan claramente en sus poemas mayores—, las conversaciones de Poliziano, Lálage y Castiglione deben al teatro inglés del siglo xvii (y especialmente a Shakespeare) no sólo el uso del pentámetro yámbico sino también la presencia constante del encabalgamiento y de la división de un mismo verso entre dos o más parlamentos; además, Poe se encuentra en desventaja respecto de sus precursores en tanto su elección de un tiempo presuntamente histórico para recrear la tragedia de Kentucky lo fuerza a una dicción que no podía sonar sino anacrónica. Más aún, no es imposible suponer que justamente el resultado decepcionante de Poliziano fue lo que impulsó a Poe a abandonar definitivamente ese camino de recreación formal. En 1845, en su ensayo “El drama americano”, Poe escribió el siguiente pasaje, que sería fácil leer como una crítica velada a su propia obra:

Estamos contentos si, con el Sentimiento y el Gusto, un dramaturgo hace lo que otros dramaturgos ya han hecho. (…) este verdadero sentido dramático lo ha manifestado [Sheridan Knowles, un dramaturgo de la época] en la más absurda serie de imitaciones del drama isabelino por las que la humanidad ha sido insultada y engañada. No sólo se adhirió a los viejos argumentos, los viejos personajes, los viejos convencionalismos escénicos a todo lo largo de las obras; además, llegó hasta el punto de insistir en las fraseologías obsoletas del periodo isabelino… y justamente en proporción a su obstinación y su absurdo en todo, nosotros fingimos que nos agradaba más y fingimos considerarlo un gran dramaturgo.

Sin embargo, gran cantidad de dramaturgos de la época de Poe —varios de ellos son criticados posteriormente en el ensayo— escribían y montaban dramas anquilosados, atados a influencias clásicas muy desvirtuadas y superficialmente comprendidas. La decisión consciente de Poe de buscar nuevos caminos estilísticos, de negarse al absurdo de venerar una práctica mediocre sólo porque es popular, es la de buscar la originalidad abandonando las formas más groseras de la imitación. Y, al mismo tiempo, no todos los hallazgos de su experimento en Poliziano se desechan en la obra posterior: más allá de su forma, el mayor interés de la obra es que anticipa la estrategia de extrañamiento, de contemplación de sus fuentes y de la misma realidad “a través del velo del alma” (es decir, subordinando cualquier concepción de “fidelidad” en la representación artística a la subjetividad del autor) que Poe consigna en sus declaraciones más acabadas sobre su propia poética, incluyendo la ya mencionada “Filosofía de la composición”, los Marginalia de 1849 y “El principio poético”. En efecto, Poliziano anticipa la transformación de materiales “reales” que Poe utilizó con mucho mayor eficacia en el cuento “El misterio de Marie Roget”, segundo “caso” del detective Dupin y también reelaboración infiel de las noticias de un episodio sensacional de la época: la muerte de una mujer llamada Mary Rogers, ocurrida en circunstancias oscuras y jamás resueltas. Considerar a Poliziano como precursora de ese cuento —análoga en inspiración aunque menos original en su técnica y, por supuesto, perteneciente a un género literario distinto— permite ver más claramente que la utilización de elementos tomados de fuentes heterogéneas, notable en muchas obras poeianas, y su transformación para hacerlos reaparecer en contextos y con fines diferentes, es constante en el trabajo del escritor desde antes de su llegada al Messenger­ —y además puede llevarnos a percibir que, contra la imagen popular, este proceso de re-hechura de lo real y lo terrible no pertenece al lado oscuro, lunar, de la creación poeiana, asociado habitualmente con las imágenes más rutinarias de la angustia y la violencia: por el contrario, es una de las manifestaciones más llamativas de lo que Joseph Mondelhauer ha llamado el modo o fase “activa” o “maniaca” del proceso creativo de Poe, en la que se deja ver “un genio para crear orden formal, un poder formador y controlador que nos parece ‘arcangélico’ o ‘divino’”. La abstracción que hace Poe de los tres personajes centrales del drama de Kentucky, como la de los detalles que convienen a su proyecto narrativo en el caso de la asesinada Mary Rogers, se concentra no en los detalles de violencia sino en la lógica de los sucesos, aun a despecho de su carácter sensacional: hasta en las pocas escenas que tenemos de Poliziano, lejos de cualquier conclusión y entorpecidas a veces por la afectación de su escritura, los caracteres y las motivaciones puestos en juego se nos plantean con arreglo a una lógica, si no irrefutable, sí armada de una enorme convicción.

Thomas P. Riggio consideró a Poe el único de los estadounidenses (y por lo menos fue el primero) “en dominar las técnicas de retratar las obsesiones criminales y los desórdenes mentales”. Imposible saber si Poe percibió con claridad la existencia de este filón, mucho más rico y virtualmente intacto en su propia época, pero además de haberlo aprovechado de numerosas formas en estos y otros textos, es claro que no dejó de notar la paradoja fundamental que se plantea al tratar mediante la razón las pulsiones más oscuras del espíritu humano. Acaso, incluso, se sintió atraído por ella: los elementos de que se sirve para trasladar las obsesiones y desórdenes de sus casos criminales, alejándolos de sus escenarios originales y por lo tanto de esa otra forma de imitación que él rechazaba —el verismo sensacionalista, la mera reproducción periodística de la que se burló en varios de sus cuentos humorísticos—, pertenecen en su mayoría a sus más inmediatos precursores, los románticos europeos. Pasajes de Poliziano se han documentado como provenientes de, entre otros, Lord Byron y el Wilhelm Meister de Goethe, modelos de la exaltación romántica que Poe buscó, en muy diversos órdenes, durante toda su vida, y que son mucho más afines a su lado “depresivo”, en el que se privilegia el sentimiento sobre la razón y (más importante todavía) los personajes y las voces poéticas quedan totalmente inermes ante la efusión de las pasiones y son lanzados, como Castiglione y Poliziano y Lálage, a una destrucción que no pueden evitar. Esta conjunción no es única en Poe, pero sí es muy rara: Poliziano es el más apolíneo de sus héroes trágicos.

Desgraciadamente, sólo podemos especular sobre lo que hubiera podido suceder con el personaje, la obra, y el conjunto de influencias y recombinaciones intertextuales del que surgió, de haber podido su autor darle otra forma, más capaz de distanciarse de los hábitos de la literatura de su tiempo y de mantener la tensión entre los dos aspectos complementarios de su impulso creativo. Tal como está, en cualquier caso, Poliziano —que marca tanto la entrada como la salida de Poe del mundo del teatro— señala una etapa interesante y reveladora de la evolución de ese conflicto: es un texto de transición en el que está, en emblema, la búsqueda que ocuparía al escritor durante el periodo más fecundo de su vida y su carrera literaria.

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Hasta donde sabemos, ésta es la primera ocasión en que Poliziano­ se publica en castellano separadamente, y no como parte de una antología de la obra poética de Poe. La idea de hacer una versión métrica de la obra, en versos endecasílabos sin rima, la dicta el propio texto original. Como en éste, la única excepción es la canción de la escena 3: aquí la traducción tiene una rima muy simple que intenta al menos aludir a esa otra música del original. (Una aproximación distinta se encuentra en la traducción que María Condor y Gustavo Falaquera realizaron para su Poesía completa de Poe, que Hiperión publicó en 2000.)

En ocasiones, como en toda traducción, ciertos términos fueron resumidos o parafraseados o se convirtieron en alusiones. También, no del modo más ortodoxo, he recurrido aquí y allá a la estratagema de doblar algunos versos: desarrollar frases en más espacio del que originalmente tienen. Como la trama tiene lugar a fines del siglo xv —lo que puede inferirse no sólo por el nombre de Poliziano, sino por las referencias a Cristóbal Colón, el “hombre de Génova” en la ya mencionada escena cuarta—, y Poe utiliza las formas arcaicas thou y thee con frecuencia, procuré mantener un tono similar en la traducción siempre que esos términos aparecían, alterando los verbos (habéis, querréis, etcétera). Sólo falté a esta regla en unos pocos lugares, donde la relación entre los personajes o la intensidad dramática del texto parecían permitirlo; señaladamente, así ocurre en el delirio de Lálage y en los intercambios entre Poliziano y Baltasar.

Éste quiere ser un regalo, de unos pocos conjurados, a todos los admiradores de Poe, en este año en que celebramos el segundo siglo de su nacimiento y la permanencia de su obra entre nosotros.

Alberto Chimal, Ciudad de México, 2009