Histrorias de rock

Pioneros del rock

Uno, dos, tres, cuatro... La cinta comenzó a correr, Bill se apartó el ricito de la frente y se dispuso a cantar con más ritmo y más marcha de lo que había hecho jamás. Las horas del reloj iban saliendo de su boca con un ritmo sincopado que tenía algo de boogie woogie y muy poco del rhythm and blues que intentaban emular. Era el 12 de abril de 1954. El lugar, el Pythian Temple Studio de Nueva York. El momento, el nacimiento oficial del rock and roll. Aquella canción que interpretaba Bill Haley al frente de sus Comets se titulaba 'Rock around the clock' y estaba destinada a ser la cara b de 'Thirteen women'. Ambas pasaron desapercibidas. Haley había puesto la semilla del rock and roll, pero el fruto no llegaría hasta el 9 de julio del 55, en que el tema se colocaría en el número uno de las listas americanas.

Resulta cómodo para los historiadores encontrar una fecha, que en el caso del rock and roll y de la música pop no tiene por qué ser necesariamente una batalla, que sirva como punto de referencia para contar una época. Para la música pop esa fecha estaba guardada en los ficheros del estudio neoyorquino en el que Haley grababa su enésimo disco y conseguía su enésimo fracaso. La canción no representó nada para la música de aquel año 54 y no llegaria a entrar en las listas hasta que los productores de 'The blackboard jungle' ('Semilla de maldad') no la incluyeron en la banda sonora de la película. Entonces sí: fue la explosión mundial. John Lennon y Mick Jagger confesarían que aquella película, y sobre todo aquella canción, cambiarían su vida para siempre. 'Semilla de maldad', como titularon los exhibidores españoles la película, era en realidad la semilla de una nueva música que iba a alterar radicalmente toda una generación.

Se ha dicho y escrito mucho sobre el fenómeno del rock and roll. Lo han abordado los musicólogos, casi siempre despreciándolo, los sociólogos, que casi nunca lo entendieron, los periodistas, que supieron explotar su potencial, y los aficionados, que sencillamente lo absorbieron y se apoderaron de él como de una parte de su propia personalidad. En los años cincuenta y en los Estados Unidos, cuna de este nuevo género musical, se estaban produciendo curiosas y profundas mutaciones sociales respecto a décadas anteriores. No hacía muchos años que había terminado la Segunda Guerra Mundial. El país vivía inmerso en la confrontación contra el comunismo, que se manifestaba en el Comité de Actividades Antiamericanas del senador McCarthy y en la guerra de Corea. Y los más jóvenes, la 'war baby generation', aquellos muchachos nacidos durante los años de la guerra, empezaban a preguntarse por su propio destino, que en nada imaginaban semejante al de sus padres.

Tras la crisis de la desmovilización, la economia del pais volvia a ser prospera, la ayuda a la reconstruccion europea daba trabajo a todos y el pesimismo que habian vivido los padres durante los duros años treinta no significaba nada para los más jóvenes. La palabra clave parecía ser libertad. Libertad para ser ellos mismos y para hacer lo que quisieran. Abundaban los trabajos eventuales para estudiantes y era la primera vez que una generación en edad prelaboral contaba con dinero propio. Eso significaba una potenciación de la juventud en un mundo dominado por las leyes económicas del mercado. Los jóvenes tenían dinero para gastar y sin embargo los grandes centros del entretenimiento, cine y música fundamentalmente, seguían creando los mismos productos para adultos y para jovenes de manera indeferenciada. El salto de Walt Disney a Frank Sinatra se consideraba natural y casi inevitable. Fue un tiempo en el que los jóvenes empezaron a afirmar su personalidad a través de los signos externos. Querían vestir de for­ma distinta a sus padres e incluso a los her­manos mayores que habían entrado en el ca­mino tradicional. Divertirse de otras formas. Tener sus propias actividades. Podían acceder a coches de segunda mano y motos potentes y ruidosas.

Formaban pandillas motorizadas que empezaban a asustar a las tranquilas gen­tes de bien. Se negaban a enamorarse de Vic Damone o Eddie Fisher y lo hacían de un MarIon Brando vestido de cuero y a bordo de una moto o de un tímido James Dean en el que veían reflejadas muchas de sus insegu­ridades ante el mundo aparentemente tan compacto de los mayores. Los actores de la nueva escuela fueron los modelos de toda una generación que se ha­bía criado entre las optimistas películas de Frank Capra y las acarameladas canciones de Bing Crosby. Aquello no les llenaba y busca­ban desesperadamente un signo de identidad propio. El que lo encontraran en el rock and roll y en los nuevos cantantes de este género no fue tan sólo una casualidad, sino el produc­to de varias circunstancias que coincidieron en aquel tiempo y aquel espacio. Porque, a la vez que los jóvenes consumidores estaban encon­trando un peinado distinto (aquellos tupés re­zumantes de gomina o la coletita en forma de cola de pato) y una ropa diferente (empe­zando por la universalización del pantalón va­quero como nuevo uniforme, además de las chupas de cuero y las gafas de sol) deseaban encontrar una música que caminara acorde con sus nuevas ansiedades.

Para ello sólo había dos caminos: o aceptar alguna de las muchas facetas en que siempre se subdivide la música pop o inventar algo nuevo. Cuando se habla de la eclosión del rock and roll siempre parece que se optó por la segunda de las soluciones y que esta nueva forma de hacer música surgió de modo espon­táneo, naciendo casi de la nada. Pero Pasteur ya había demostrado experimentalmente en un laboratorio que eso nunca ocurre así. También el rock and roll era la sublimación de muchas otras formas musicales que habían ido desti­lando lo mejor de su identidad hasta confor­mar algo diferente que los nuevos oyentes aceptaron como suyo.

El choque de dos culturas

Un país del tamaño y la juventud de los Estados Unidos de América es, necesaria­mente, campo de combate de muchas tradicio­nes y formas culturales. Desde la llegada de los Padres peregrinos hasta su constitución como país habían pasado muy pocos años. Gran parte de su espectacular crecimiento geográ­fico y demográfico se debió a la constante apor­tación de nuevos inmigrantes llegados de to­das partes del mundo. Desde los africanos transportados como esclavos, a los chinos que llegaron para trabajar en los ferrocarriles, pa­sando por todas las etnias y culturas europeas y la llegada de americanos de países sureños. Todo contribuyó a formar una amalgama en la que se puede encontrar restos de espaguetti junto a gulasch húngaro o arroz tres delicias al lado de fríjoles. Y eso en el mundo de la gas­tronomía, la moda, la literatura, el cine y la música.

Con la mezcla de todos estos elementos, poco a poco la música que se hacía en América fue tomando una personalidad común que, si bien tenía un poco de cada uno de los países que habían aportado su cultura, lo había mezclado de tal forma que era imposible reconocer el resultado final partiendo de cualquiera de las fuentes originales. Sin embargo, durante muchos años hubo una barrera infranqueable: la que marcaban la música blanca y la música negra. Ritmos latinos podían unirse a melodías anglosajonas con algún toque de tristeza eslava o de disciplina germana. Pero nunca un blues negro entraba en la programación de las emisoras blancas ni un tema country osaba presentarse en los locales de música negra. Así había sido desde el principio y nadie parecía dispuesto a romper esta norma nunca escrita pero siempre respetada.

Excepto los más jóvenes, que nada en­tendían de normas sociales nunca escritas. '¿Hay alguna ley que lo prohíba?' era una fra­se abundante en las películas juveniles de la época, que daban por descontado que todo lo que no estaba expresa y legalmente condena­do, era factible. Y con ese espíritu iconoclas­ta, arremetieron contra las barreras que la industria de la música y los medios de comunicación pretendían poner a la libertad de ex­presión. Los negros estaban ya triunfando con si rhythm and blues y el Grand Ole Opry era un gran refugio de la balada campesina blan­ca. En medio, las músicas de Hollywood y Broadway o los productos que intentaban asi­milarse a esos estilos. Había algunos músicos negros que pensaban que no estaba mal aña­dir a su trabajo algunas de esas irresistibles líneas melódicas blancas. Un poco de argumento a sus letras, saliendo de los temas sexualmente demasiado explícitos, que asustaban a los más timoratos a la hora de programarles, y menos ritmo explosivo y frenético.

Por su parte, los cantantes blancos en­vidiaban la vitalidad de la nueva música negra que, además, servía para bailar de otra mane­ra. En la música country, todavía estaban de moda las 'square dances', esos bailes de pa­tio de granja que incluían inevitables patadas al suelo y giros vertiginosos de todos los bai­larines en una misma dirección. Lo del charleston, foxtrot, continental, beguine y otras fórmulas eran cosa de las big bands de la dé­cada anterior y resultaban demasiado acadé­micas para divertir a las nuevas generaciones. Así que no era malo avivar un poco el ritmo y si era necesario, hasta adoptar la batería que tan sabiamente habían hurtado los hombres del rhythm and blues al mundo del jazz. Los experimentos eran constantes y de vez en cuando, en las listas de éxitos genera­les aparecía algún grupo o cantante negro con una música algo menos agresiva de las que se clasificaban en las listas consagradas exclusivamente al rhythm and blues. A nadie se le había ocurri­do pensar aún que aquéllas eran las muestras inequívocas de que estaba naciendo la prime­ra música mestiza que se daba en América. Y menos que a nadie a los negros, que habían vis­to cómo la era del swing había significado el triunfo de los músicos de jazz blancos, más dis­ciplinados y hábiles a la hora de arreglos co­lectivos.

Aquel reloj del Pythian Temple Studio

Hasta que llegó el 12 de abril del 54 y Bill Haley animó a todos a bailar mientras las manecillas del reloj daban vueltas y más vuel­tas. Fue entonces cuando alguien, al parecer Alan Freed, un disc-jockey de Cleveland que tenía un programa titulado Moondog Rock and Roll Party, decidió titular este tipo de música como rock and roll. Una vez clasifi­cado como un nuevo estilo, las compañías de discos ya pudieron ponerse a trabajar en ese terreno, las tiendas de discos abrieron apar­tados para el género que nacía y las emisoras dedicadas a música blanca se atrevieron a pro­gramar este nuevo producto, al igual que las radios negras abrían sus puertas a los intér­pretes blancos. Inevitablemente, los ciudadanos mas respetables del país pusieron el grito en el cielo. La aseveración del señor Asa Cárter, pre­sidente de la Asociación de Ciudadanos Blancos de Alabama, asegurando que el rock and roll era un complot comunista para corromper a la juventud americana y para rebajar a los blancos al nivel de los negros, no precisa de­masiadas explicaciones. Las palabras de Frank Sinatra, juzgando el valor musical del nuevo género, o las de algunos intelectuales atacan­do por el flanco de las letras, dejaron fríos a los practicantes de rock and roll y a sus segui­dores.

Bill Haley se había encontrado como punta de lanza del nuevo estilo no porque se lo hubiera propuesto deliberadamente, ni por­que hubiera sido el primero en cantar así. Estuvo en el sitio justo cuando aquello llegaba a su sazón y, además, era blanco. En efecto, tanto Fats Domino como Joe Turner o Lloyd Price, auténticos creadores de los primeros rocks, eran negros y sus discos se habían dirigido siempre hacia su propio mercado natural. Bill Haley tenía 29 años cuando grabó el 'Rock around the clock'. Había nacido en 1925 en Detroit, Michigan, y a los diecisiete era un reputado guitarrista y cantante al estilo yodel, esos gallos en falsete típicos del Tirol que también abundan en el country americano. Tenía su propia banda de música vaquera y ya viajaba por los Estados Unidos con espectáculos country. The Range Drifters o The Down Homers fueron nombres de algunos de sus grupos, pero hasta que fundó unos Four Aces, que nada tenían que ver con el famoso grupo vocal de los años cincuenta, no empezó su auténtica carrera profesional.

Era en 1948 y en ese año grabó su primer disco, 'Too many parties, too many pals', para una compañía de Filadelfia, sin éxito alguno. En el 49 buscó un trabajo más estable y se instaló como discjockey en una emisora de Wisconsin. En el 50 vuelve a la carga y crea el grupo The Saddlemen, con el que graba para otras dos pequeñas compañías e incluso hacen el fondo instrumental para el cantante Lou Graham en un disco para la ya poderosa Atlantic. Como muestra de que el espíritu de la epoca era el de fusionar canciones blancas y negras, ya en el 51 el director de Essex Records les contrata expresamente para que hagan la versión blanca del 'Rocket 88', un rhythm and blues de la Chess Records de Chicago. Las ventas no superan los diez mil ejemplares, lo que indica que la fruta no está todavia madura. Así que sigue grabando dentro del estilo country y una de sus canciones, 'Icy Heart', llega casi a los cien mil ejemplares en 52, lo que le convierte ya en un valor seguro para las compañías discográficas de la época. Es el momento de quitarse los disfraces y en el 53 los Saddlemen se despojan de sus uni­formes vaqueros y de su nombre, contratan a un batería para estar a la moda, y empiezan a llamarse Bill Haley & His Comets. Empieza también a componer y en ese mismo año graba 'Crazy man crazy' que, aunque es rápidamente repetido por crooners y orquestas, se convierte en un éxito en su propia versión y es el primer tema en el estilo del rock and roll blanco que se clasifica en las listas de Billboard, en las que llega hasta el número 15.

En el 54 Bill Haley firma con Decca y empieza su etapa de exposición al publico. La primera grabación es la tantas veces citada sesión del 12 de abril del 54 y de allí salen 'Rock around the clock', destinado a la cara b, y 'Thirteen women', tema base del single, que no entra en listas. En ese mismo año toma el 'Shake, rattle and roll' de Joe Turner y esta vez llegan ya al número 12 del Billboard, la revista profesional más importante en el mundo americano de la música. Antes de que el Rock alrededor del reloj sirva de fondo musical a la película y llegue al primer lugar de las listas, superando los quince millones de copias, Haley graba y clasifica en las listas algunos temas más: 'Dim, dim the Lights', 'Birth of the boogie' y 'Mambo rock', precisamente un título que demuestra la precoz vocación del rock por fagocitar lo mejor de otros estilos para aumentar su radio de acción.

El Fugaz Brillo De La Estrella

El 55 es el gran año de Bill Haley, gracias al triunfo mundial de la película y de su canción. Decían las crónicas de la época que la proyección de Semilla de maldad en los Estados Unidos produjo los primeros disturbios juveniles desde la aparición de Frank Sinatra, quince años antes. En Inglaterra, los bailes de los espectadores en los pasillos de los cines fueron definidos como la primera muestra de hooliganismo, que podríamos traducir como gamberrismo juvenil, de la posguerra. Y es que los espectadores eran incapaces de quedarse quietos en sus asientos cuando sonaban las notas del 'Rock around the clock' como fondo musical a los títulos de crédito del filme.

Según la costumbre de la época, Halley grababa a un ritmo tremendo y Decca editaba un nuevo single cada ocho semanas. Pero les iba a durar poco la alegría. En marzo del 56 Haley consiguió, con 'See you later, alligator' su última entrada entre las diez primeras canciones de las listas. A partir de ese momento sus discos bajan alarmantemente en numero de ventas a la vez que van surgiendo nuevas figuras más jóvenes y por ello más identificadas con el público que consume el producto. Los Elvis, Chuck Berry, Little Richard, Jerry Lee Lewis o Eddie Cochram empiezan a comerle el terreno y Bill Haley, que se está quedando anticuado a marchas forzadas, se refugia en agotadoras giras por todo el país y en el rodaje de películas de escaso argumento, aunque cargadas de grandes nombres y grandes exitos del rock.

'Rock around the clock' es el inevitable titulo de la primera de las cintas que pro­tagoniza Haley. Película que es prohibida en bastantes países que pretenden evitar asi el contagio de la nueva revuelta juvenil que se avecina, pero que es un rotundo triunfo en aquellos lugares en que se proyecta. Le sigue 'Don’t knock the rock', donde comparte el estrellato con Little Richard y Alan Freed, locutor radio­fónico de la época. Sería, precisamente, la com­paración de los resultados en escena entre el gordezuelo y veterano Haley y el explosivo e histerico Richard lo que precipitaria el final del cantante de Detroit como estrella. A partir de ese momento su carrera es un calco de la de otras muchas viejas glorias. Intenta abrir nuevos mercados, despreciados en su mejor momento para no perder el de su propio país. Haley es el primer rockero americano en realizar una gira de conciertos por Inglaterra. Fue en 1957, cuando en Estados Unidos no tenía ya ninguna posibilidad. No obstante, los ingleses le recibieron como un auténtico ídolo y en la estación londinense los fans inmovilizaron su tren durante más de veinte minutos. Eran los premios de consolación de una carrera que declinaba y que le llevó, en la década de los sesenta, a grabar con una interminable serie de pequeños sellos discográficos.

Incluso en el momento de mayor furor del twist reconvirtió muchas de sus viejas canciones al nuevo ritmo, cambiando en títulos y textos la palabra rock por twist. Fue entonces cuando firmó con el sello mejicano Orfeón con el que grabó varios rocks y twists en castellano. Su carrera parecía terminada, pero cada vez que el mundo conocía una temporada de nostalgia por la vieja música, se reeditaban sus discos y el 'Rock around the clock' entraba de nuevo en listas. Haley aprovechaba entonces para ponerse otra vez en carretera y vender unas docenas de conciertos a precio de saldo. En el 69 Richard Nader organizó unos revival shows por los Estados Unidos que tuvieron en Bill Haley una de sus figuras relevantes. El día en que se presentaron en el Madison Square Garden neoyorquino, el público le rindió una ovación que se extendió a lo largo de diez interminables minutos, A pesar de todo, Haley sabía que eran ingleses y alemanes los públicos que con mayor fidelidad se aferraban a su música.

Los últimos años de su vida fueron tristes. Rudy Pompilli, el saxofonista de los Comets, moría en el 76. Tres años más tarde, Bill realiza su última gira porque la que tiene pre­vista para el 80 debe ser suspendida cuando se le descubre un tumor cerebral que le conducirá a la muerte el 9 de febrero del 81. Sólo tuvo un verdadero gran éxito en toda su ca­rrera, pero se calcula que le bastó para conse­guir una venta conjunta de toda su obra supe­rior a los sesenta millones de discos.

Los auténticos pioneros

Bill Haley fue el gran provocador que el rock necesitaba para convertirse en una mú­sica apta para todos los públicos. Luego Elvis la convertiría en el reflejo de la imagen juve­nil. Pero antes de Bill Haley algunos músicos negros pusieron las bases sobre las que pudo edificarse este imperio industrial y artístico. Lo hicieron demasiado pronto, con excesiva agresividad o con un color tan negro que no lograron convertirse ellos mismos en la ima­gen que el rock necesitaba. Sin embargo, fue­ron los que amalgamaron las diversas músicas que se escuchaban entonces hasta fundirlas en el rock. De todos ellos, cabe destacar tres gran­des nombres: Fats Domino, Joe Turner y Lloyd Price, aunque no fueron los únicos que trabajaron en la misma dirección, pero muchos de ellos estuvieron tan cercanos al blues o al jazz que suele clasificárseles en esos apartados que siempre parecieron más respetables, aunque menos rentables, que el rock.

Es el caso de Willie Mae Thornton, co­nocida por la 'big mama' del rock. Había na­cido en el 26 en Montgomery, en la conflictiva Alabama. No olvidemos que, todavía en los sesenta, fue fuente de interminables conflictos raciales la decisión del Tribunal Supremo de anular las leyes discriminatorias contra la población negra. Además de ser una muy notable cantante de blues, tocaba la armónica y la batería. Estuvo recorriendo los circuitos musicales del sur durante los años cuarenta, hasta instalarse en Houston a finales de la década. En el 50 llegan las grabaciones y entonces su música empieza a teñirse de los nuevos vientos que soplan en la música de baile de su tiempo. Esos aires que dirigen tanto los sonidos blancos como los negros hacia la fusión en el rock and roll. En el 52 se engloba en el Johnny Otis Show, capitaneado por otro de los pioneros de la nueva música. Y en el 53 graba una canción llena de carisma para los aficionados al rock.

Es, entonces, una típica canción negra en la que acusa a una mujer de comportarse como una perra en celo. Es 'Hound dog' y aunque los registros editoriales se la adjudicaron a quienes la declararon como suya, Jerry Leiber y Mike Stoller, son muchos los estudiosos de la obra de estos dos compositores y de la canción negra de la época, que opinan que la paternidad del tema es más de la propia Willi Mae 'Big Mama' Thornton que de la pareja de músicos blancos. Tres años más tarde Elvis empezó a cantar este tema en sus presentaciones personales y provocó gran escándalo cuando se atrevió a interpretarla en un show de televisión. Las duras invectivas de la can­ción contra esa perra buscona fueron perfec­tamente comprendidas por los puritanos de la época, que se escandalizaron de que Elvis la cantara y una televisión blanca la emitiera. Pero el coronel Parker y la compañía discográfica de Elvis eran perros viejos. A la semana siguiente, Elvis la volvió a cantar, dirigiéndo­la directamente a un perro basset hound subi­do en un pedestal, como si el protagonista de la canción fuera un animal, que por cierto so­portó estoicamente las palabras y las contor­siones del cantante. De ahí que la posteridad recuerde el tema como 'Perro de caza' y no como esa 'perra buscona' que había concebi­do Big Mama.

El resto de los años cincuenta la can­tante los vivió trabajando en diversos espec­táculos de rock y rhythm and blues, con cabe­ceras de cartel como Johnny Ace o Clarence Brown, y grabando en sellos pequeños, porque definitivamente se empezaba a llevar el rock and roll blanco. En los sesenta volvió sobre sus pasos y empezó a convertirse en una de las grandes supervivientes de la edad de oro del blues urbano, lo que la llevó a escenarios de festivales de jazz, como el de Monterey del 66. Su gira por las prisiones estatales a mediados de los setenta es especialmente recordada, y no sólo por los presidiarios que pudieron aplaudirla sino por la sociedad, que en esa década parecio especialmente sensibilizada hacia las poblaciones reclusas y ofreció algunos memorables conciertos en los comedores de las carceles. Cuando Willie Mae murió, ya en julio del 84, en Los Ángeles, era una figura legendaria en el circuito de pequeños clubs en la Costa Oeste, pero tan sólo una nota erudita para los estudiosos del rock and roll.

La vida de Joe Turner, nacido en 1911, tiene algunos notables paralelismos con la de Big Mama Thomton. Ambos nacieron en el sur y murieron con un año de diferencia, en California. Ambos fueron cantantes de blues que rozaron el mundo del rock y lo marcaron con sus poderosas personalidades. Big Joe Turner, ése fue el nombre artístico del cantante, era oriundo de Kansas City y empezó a cantar como profesional a los catorce años. Formo pareja con el pianista Pete Johnson y fueron consiguiendo un prestigio notable que les llevo a ser seleccionados por John Hammond para un histórico concierto titulado Spirituals to Swing, celebrado en el 38 y reflejado en un disco que es un documento indispensable para conocer las tendencias de la música negra en aquellos años. Durante los años cuarenta Big Joe se especializó en cantar en pequeños combos de jazz y compartió estudio de grabación y escenarios con Benny Cárter y Art Tatum. Fue en esa época cuando hizo su primera versión de su inmortal 'Corrine, Corrina' que Ray Peterson repetiría, en versión balada blanca para llevarla al Top 10 de Estados Unidos én el 60, y Bob Dylan, en su línea de folksinger airado, en su primer disco del 62. Fue en los cincuenta cuando su música se acercó ya a los cánones de lo que iba a ser el rock and roll. Es entonces cuando graba una serie de temas de los que va a vivir el rock blanco en sus primeros pasos. Por ejempllo, el 'Shake, rattle and roll' que cantarian sucesivamente Bill Haley y Elvis Presley, o el 'Chains' que repetiría Pat Boone, uno de los mejores representantes de la tendencia al cover, término musical con el que se designa la versión blanca y pulida de los grandes temas negros.

Pese a tales antecedentes, Joe Turner era también demasiado negro para convertirse en figura del rock and roll. Fundamental­mente porque su estilo como bluesman era el de un genuino shouter, o lo que es lo mismo, chillón o gritador. Turner Dejó las canciones para que otros músicos inferiores triunfaran con ellas y se aproximó al mundo del blues y el jazz. Participó en los festivales de la especialidad que se celebraban en Newport, Monterey y Ann Arbor y tomó parte en algunas películas documentales sobre estos estilos. El 23 de noviembre de 1985 moría en Inglewood, Calilornia, y nadie fue capaz de relacionarle apenas con aquellos primeros años de eclosion del rock and roll.

Fats Domino, un hombre tranquilo

Antoine Domino pesaba más de cien kilos y se había ganado el apodo de gordo con todo merecimiento. Incluso figuraba en su nombre artístico: Fats Domino. Su historia, hasta convertirse en una de las legendarias fi­guras de los inicios del rock, es la de cualquier muchacho negro de su edad que viviera donde él: Nueva Orleans. Nació en el 28 y aprendió a tocar el piano a los ocho años. Su maestro fue un músico de blues, Harrison Verrett, que además era su cuñado. Cuando empezó a tra­bajar, Antoine estuvo a punto de arruinar su porvenir como pianista. Una máquina de las que se empleaban en la fábrica de camas en que trabajaba, estuvo a punto de cortarle los dedos de una mano. Sin embargo, los ejercicios de rehabilitación le hicieron dedicar más tiempo al piano hasta mejorar su forma de to­car. Con tan sólo diecinueve años se casó con su novia de la infancia, Rose Marie, y para completar los ingresos fami­liares, a los veinte tra­bajaba como pianista en un club de su ciu­dad, por tres dólares a la semana. Era 1948 y la suerte iba a llamar pronto a su puerta.

Dave Bartholomew era un cazatalentos de la Imperial Records que además tenía su propia banda de músicos. Recorría los locales noc­turnos de Nueva Orleans, siempre llenos de música. En uno llamado The Hideaway escuchó a Antoine Domino con el grupo de Billy Diamond y decidió contratar sólo al cantante. En el 49 llegó el primer disco. Bartholomew le había oído una canción propia en el club, que se titulaba 'Junker’s blues', y le sugirió que cambiase la letra. Trabajaron jun­tos y de aquel blues salió 'The fat man', que fue la primera gra­bación de Domino, en los estudios J&M de la misma Nueva Or­leans. Aunque ellos todavía no podían supo­nerlo, aquella grabación ha sido considerada por muchos como el primer genuino rock and roll que se grabó en toda la historia de la música y fue, des­de luego, el comien­zo del estilo 'New Orleans', una de las mejores aportacio­nes que el rock ha conocido en su historia.

La cancion llego al número seis de las lis­tas rhythm and blues del 50 y no dejó de venderse durante años, hasta el punto de superar, en el 53, la cifra de un millón de copias, que le valía a Fats Domino el pri­mero de sus numero­sos discos de oro. Du­rante ese año 50 Domino sigue gra­bando con el grupo de Dave Bartholomew y los tres discos si­guientes no llegan a entrar en listas, por lo que toma la deci­sión de formar su propia banda para lograr de­finir mejor su sonido. De todas formas, Bar­tholomew seguirá colaborando con Fats, en la composición de las canciones y a veces en los arreglos, hasta 1955. Ya en el 52, Domino con su propia banda lograba encabezar las listas r&b con su propio tema 'Goin’ home'. Escu­chando ahora aquellas grabaciones, puede sor­prender que nadie hablara de fusión de géne­ros ni de rock and roll, pero conviene recor­dar una vez más que el mundo de la música blanca y de la negra tenían circuitos de difu­sión y ventas completamente separados y los aficionados blancos ignoraban totalmente la existencia de Fats Domino y sus canciones.

El año 54, aquel en que Haley graba­ba 'Rock around the clock' y Elvis hacía sus primeras grabaciones regionales para el sello Sun de Memphis, Fats Domino se convierte en el primer predicador del nuevo género y reali­za una extensa gira que le tiene alejado de los estudios de grabación, y por ende de las listas, pero que le lleva a Nueva York en primavera, a la Costa Oeste en el verano y a la zona de Chicago en el otoño. Las grabaciones de El­vis y Haley no obtenían ninguna difusión en ese año 54, por eso, cuando en enero del 55 empiece una nueva gira por todos los Estados Unidos, el título del espectáculo será 'Top Ten Rhythm and Blues Show'. Junto a Domino via­jan Joe Turner, los Moonglows y los Clovers entre otras figuras de la música negra.

Durante esa gira empiezan a producir­se las primeras reacciones importantes hacia la nueva música. El propio Fats Domino las su­fre en sus carnes cuando la policía suspende su actuación en Bridgeport, Connecticut, en el mes de mayo, porque un concurso de baile de rock and roll, unos días antes, había termi­nado en un casi-disturbio en una localidad cercana. En junio el delirio por el rock and roll es ya definitivo y por primera vez un tema de Fats Domino entra en las listas generales de ventas y alcanza el número diez. El tema es 'Ain’t that a shame', que durante once sema­nas consecutivas estuvo en el primer lugar de la lista r&b. Para vergüenza de comerciantes, el tema de Domino no subió más en las listas generales porque una compañía rival encargó una copia urgente del tema cantada por el muy respetable cantante blanco Pat Boone y fue el cover de Boone el que llegó al primer puesto. La fama de Domino está ya con­solidada y la votación de disc-jockeys que hace cada año la revista Billboard le coloca como el mejor cantante de rhythm and blues en el 55 y 56. Son unos años en los que Fats Do­mino domina las listas de esta especialidad de forma casi monopolística. 'I'm in love again' está en el primer puesto siete semanas.

'Blueberry Hill', 'Blue monday' y 'I'm walking' copan la primera posición durante veintidós se­manas seguidas entre el 56 y el 57. Son tam­bién los años en los que Domino se convierte en el cantante negro de rock and roll mejor aceptado por el público y por los programadores blancos, seguramente porque es menos rui­doso y arrogante que Chuck Berry o Little Richard. Por esta razón es invitado a cantar, en noviembre del 56, en el show televisivo de Ed Sullivan, que es continuo punto de referencia para medir el éxito musical en los Estados Uni­dos y que ha desempeñado un importante pa­pel en el éxito o el fracaso de muchos artistas.

También el cine reclamó la popularidad de Fats Domino para sus películas musicales. En 'Shake, rattle and roll' compartió panta­lla con Joe Turner, en 'The girl can’t help it', con la explosiva Jayne Mansfield. Fats nunca tuvo un papel de actor, sino apariciones como cantante y showman. Pero quizás marque me­jor la evolucion de la musica negra que aquellos difíciles años la relación de las giras colectivas de Fats Domino con sus títulos y acom­pañantes. En el 56 coprotagoniza con Frankie Lymon y los Teenagers el 'Rock and roll Show' de Alan Freed en el Paramount Theater de Nueva York. Al año siguiente es la fi­gura principal del 'Greatest show of 1957', arropado, durante la gira, por Chuck Berry, Clyde McPhatter y LaVern Baker. Así hasta 1961, en que, en plena explosión del twist, to­davía encabeza el cartel del 'The Biggest Show of the Stars' junto a Chubby Checker, Drifters y Shirelles. Antes de esta gira hay toda­vía un dato significativo: en agosto del 60 edi­ta 'Don’t come knocking', que será el último de sus discos millonarios, aunque en febrero del 62 obtenga un enorme éxito fuera de los Estados Unidos con su adaptación del 'Jambalaya', viejo tema country de Hank Williams y una de sus canciones más representativas para el público europeo.

Después llegan los años flojos, los cam­bios de sello discográfico y los homenajes de los nostálgicos que nunca olvidan la aportación de estos pioneros al desarrollo de la música. En esos años sesenta quizás el mejor recuer­do sea 'Lady Madonna' de los Beatles, que Paul McCartney compuso exactamente en el estilo Domino y de la que el propio Fats gra­bó una versión en el 68. El estilo Domino está caracterizado por una innata elegancia, un envolvente acompañamiento de piano, aparentemente alegre e incansable, y una forma de cantar poco agresiva pero de un ritmo cons­tante e irresistible. En el 63 Domino terminó su contrato con la Imperial y fichó por la ABC, que le llevó a grabar a Nashville, cuna precisamente de la más tradicional música blanca. De ella pasó en el 65 a la Mercury, donde prác­ticamente se limitó a regrabar sus viejas can­ciones, algunas en versión concierto que les daba una nueva dimensión. Hasta el 67 no se decide a formar su propio sello, Broadmoor Records, con el que ya no obtuvo ningún éxi­to. Era demasiado tarde para explotar sus me­jores momentos.

En la actualidad, Fats graba muy de vez en cuando y actúa en algunos lo­cales de Las Vegas y centros si­milares, sin demasiado interés por volver a las grandes giras y a las grandes multitudes. Vive en Nueva Orleans con su familia y sabe que cada tres o cuatro años llegará otra oleada de nostalgia y las televisiones le reclamarán para ponerse otra vez en marcha. Lo más notable de la carrera de Fats Domino, y son muy po­cos los artistas que pueden presumir de algo semejante, es que, desde aquel lejano 1948, en que Dave Bartholomew le descubrió, hasta nuestros días, su estilo no ha cambiado en lo más mínimo y sin ningún tipo de retoques ha logrado mantener la pureza del rock and roll y ser aceptado por sucesivas generaciones que parecían ir siempre a la caza de novedades.

Lloyd, un hombre con personalidad

Lloyd Price era ocho años más joven que Fats Domino y si su carrera no parece tan precoz, fue porque el servicio militar la cortó de forma brusca cuando parecía llamado a ser uno de los más influyentes pioneros del rock. Nació en 1933 en Nueva Orleans, Louisiana, y a los diecisiete años estaba ya escribiendo jin­gles para anuncios radiofónicos y alguna que otra canción en un quinteto de rhythm and blues. También fue marcado por los cazatalentos de la Imperial Records, pero el fichaje de Fats Domino hizo que se rehusara su con­tratación y Price terminó en Specialty Records, otra de las pequeñas compañías independien­tes que hicieron historia en los primeros años del rock and roll. Su primera grabación para este sello fue un clásico instantáneo en el mundo de la nueva música. Se titulaba 'Lawdy, miss Clawdy' y como pianista de sesión tuvo al pro­pio Fats Domino. La canción fue número uno, tan sólo en las listas rhythm and blues, en 1952 y volvió a la fama cuatro años más tarde cuan­do Elvis Presley la grabó como uno de los rocks más dinámicos de todo su repertorio. En esa época conoció a un joven aspirante a can­tante al que nadie hacía caso y que trabajaba en la estación de autobuses de Macón, Geor­gia. Él encaminó sus pasos, recomendándole que enviara sus grabaciones a Art Rupe, su propio manager. No sabía que estaba abrien­do el camino a Little Richard, que sería un duro competidor y uno de los causantes del ol­vido en que iba a caer Lloyd Price en los pró­ximos años. No fue sólo la competencia con nue­vos artistas negros la que oscurecía su porve­nir. Después de colocar otra canción en las listas r&b, recibió la llamada de la patria y Lloyd tuvo que trasladarse a Japón, Corea y otros destinos, siempre en la zona de Extre­mo Oriente. Entre 1953 y 1956 la vida artísti­ca de Lloyd Price es totalmente inexistente.

Cuando por fin puede regresar a la vi­da civil se da cuenta de que el rock and roll es un fenómeno universal y que se ha quedado sin un sitio en él. Casi todas las pequeñas compañías independientes han sido compradas por las multinacionales y en el Olimpo del rock se han instalado los Elvis, Berry o Little Richard. Ninguna de las grandes quiere probar fortu­na con una vieja gloria como él, pese a que sólo tiene 23 años, por lo que se ve obligado a fundar su propia compañía, la Kent Records Company. Como es un buen compositor, empie­za a escribir y a cantar sus propias canciones y las va vendiendo a las empresas que tienen buena distribución. Las diferencias son nota­bles entre los temas que se distribuye él mis­mo y los que encuentran su difusión y apoyo en una gran compañía. Por ejemplo, 'Just because', que vende a la ABC Paramount, es nú­mero 29 y 'Lonely chair', que distribuye la Kent Records, tan sólo sube al 88. Así que da el gran salto y cuando tiene las canciones que considera definitivas para su relanzamiento, se pone en manos de la ABC y empieza su segun­da gran carrera. El primer tema de esta nue­va etapa, ya en el 59, es 'Stagger Lee', su pro­pia adaptación a tiempo y modo de rock and roll de una vieja balada folk que se titulaba ori­ginalmente 'The bailad of Stack-O-Lee'. Con ella llega al número uno de las listas america­nas y encabeza la gira titulada 'Biggest Show of Stars' junto a Bo Diddley, Coasters y Little Anthony and the Imperials.

Ese mismo año llega su siguiente gran éxito, 'Personality', que sólo consigue el nú­mero dos pero se convierte en su canción más conocida dentro y fuera de los Estados Uni­dos. Le siguen una serie de éxitos que le con­firman como uno de los artistas más sólidos en un momento en que las apariciones fulguran­tes y los eclipses bruscos son moneda corrien­te entre artistas de escasa preparación. Cuan­do llegan los sesenta y la era de los nuevos bailes y se perfila la invasión británica, Lloyd Price es un artista reputado que vuelve a tener compañía de discos propia, esta vez llama­da Double-L por la inicial de su nombre. En ella graban por vez primera los Falcons, un grupo du-duá que tiene como solista a Wilson Pickett. Empieza a concentrarse en otras ac­tividades, fundamentalmente una fundación para ayudar a jóvenes estudiantes negros para que puedan acceder a estudios superiores. Double-L, la compañía que ha funda­do, desaparece de forma trágica. El socio de Lloyd, Harold Lugan, es asesinado en su pro­pio despacho. Cuando la policía descubre el asesinato, el tocadiscos de la oficina, situado en posición automática, está tocando incesan­temente el último disco de Lloyd Price. El su­ceso acaba con la compañía, pero en los años siguientes Price no dejará de fundar nuevos sellos e intentar, infructuosamente, recuperar su puesto entre los favoritos del público. El úl­timo ensayo es una compañía formada con el promotor de boxeo Don King, con el que or­ganiza un festival de tres días en Zaire, en el corazón de África, que titulan 'Zaire 74'. Es un intento de descubrir a los americanos la ri­queza musical del continente negro. Ahora bien, 1974 es demasiado tarde para hacer R&R y pronto para descubrir la música de los africanos al resto del mundo.

Johnny Otis, un maestro

Cuando se repasa, aunque sea some­ramente, la fecunda carrera de Johnny Otis no se sabe qué admirar más: si su propia habili­dad para transformar la música de baile ne­gra hacia el mundo del rock and roll o su ta­lento como descubridor y lanzador de nuevos talentos. Su verdadero nombre era el de Johnny Veliotes y nació el 28 de diciembre del 21 en Vallejo, California. Desde sus años casi infantiles estuvo implicado en el mundo de la música. Empezó tocando la batería en una ban­da de San Francisco y de ahí saltó a distintas formaciones en otras partes del país, en las que tocó indistintamente piano y vibràfono. En el año 45 formó su propia banda y, aunque tuvo algún primer éxito haciendo música claramen­te blanca, fue uno de los primeros en olfatear en el aire que se avecinaban nuevos tiempos y se dispuso a empujar en la dirección en que soplaba el viento, acercando su música a algu­nos de los baremos negros.

En la Costa Oeste fue uno de los res­ponsables del desarrollo del nuevo rhythm and blues y lo hizo desde su propio local, el Barrelhouse Blues, abierto en Los Angeles. Como era uno de los escasos locales en que se tocaba la nueva música negra de baile, Johnny Otis estaba perfectamente situado para con­vertirse en ojeador de nuevos talentos. En esos años descubrió a la pequeña Esther Phillips, que empezó firmando sus discos como Little Esther, y a un grupo llamado Robins, que con el tiempo se convertirían en The Coasters. Formó una nueva banda y la llamó The Johnny Otis Show, donde se daban cita algunas de las figuras que iban triunfando en su local. Era un grupo de tremenda movilidad en su composición, porque Otis no paraba de lanzar nue­vos artistas hacia distintas compañías de discos. En cuanto el nombre del grupo empe­zó a destacar y algunos de sus discos tuvieron éxito en las listas de rhythm and blues, varios sellos de Los Ángeles le convencieron para que aprovechara las giras que realizaban para des­cubrir nuevos nombres que prometieran. Se asegura que, actuando en Detroit, asistió a un espectáculo y de una sola tacada consiguió para la King Records talentos del calibre de Jackie Wilson y Hank Ballard & The Midniters. Entre el 52 y el 55, cuando se estaba gestan­do la revolución del rock, descubrió otros nom­bres como Big Mama Thornton, a la que pro­dujo la versión original de 'Hound dog', así como a Bobby Bland, Little Richard y Johnny Ace, para quien produjo el tema 'Pledding my love'.

Johnny Ace era una de las grandes promesas del rock and roll negro. Había naci­do en 1929 y después de cumplir el servicio mi­litar se unió a una banda de rhythm and blues que tenía su base en Memphis. Corría el año 1949 y hasta tres más tarde no firmó su pri­mer contrato, como cantante solista, para la Duke Records. Ya en el 53 tenía su primer nú­mero uno en las listas r&b con el tema 'My song' y en el 54 era proclamado artista más programado del año en la encuesta entre discjockeys que celebraba la revista Cash Box. El día de Nochebuena de ese mismo año, du­rante un concierto colectivo en el Auditorium de Houston, decidió pasar el tiempo hasta que llegara su turno jugando a la ruleta rusa. Con tan mala fortuna que se mató de un tiro en la cabeza. Dos meses después del trágico acciden­te, su canción postuma, titulada 'Pledding my love', ocupaba durante nueve semanas segui­das la cabecera de las listas especializadas en música negra.

No fue el último descubrimiento de Johnny Otis, que siguió durante muchos años con su Johnny Otis Show en distintas com­pañías, sin demasiada fortuna en la venta de discos, pero con muy buena aceptación en sus presentaciones personales, siempre rodeado de figuras en ciernes dispuestas a saltar a la fama a la menor oportunidad. El último fue su propio hijo, Shuggie Otis, un guitarrista de talen­to, que debutó en la banda paterna en 1969 y que luego tuvo una carrera irregular como lí­der de sus propias formaciones. Para entonces el prestigio de Otis se basaba más en su pasado, como uno de los creadores del rhythm and blues e impulsores del rock and roll, que en su futuro, más pintoresco que influyente.

EL ROCK AND ROLL NEGRO

Parece consustancial al destino de los músicos negros norteamericanos y se repite una y otra vez sea cual sea el genero que se aborde: los artistas negros crean, inventan, potencian estilos. Los artistas blancos, apoyados en una estructura industrial y comercial dominada por los blancos, se apoderan de los inventos y se convierten en abanderados de cada estilo. Para muchos, Chuck Berry es el mejor rocker de la historia y a su condicion de cantante y guitarrista une la de compositor de algunos de los mejores rocks jamas escritos. Y lo que Berry es para el rock and roll en particular, Ray Charles lo es para la musica popular en general, en casi todos sus generos. Alguien dijo que es el unico que ha cantado country mejor que los vaqueros y 'Yesterday' mejor que los Beatles. Son muchos quienes comparten esta opinión.

CHUCK BERRY

Chuck Berry nació en Saint Louis, Missouri, el 15 de enero de 1926. Aunque es igualmente cierto que nació el 18 de octubre de 1931 en la población californiana de San José. O igualmente incierto. Al propio Berry le gusta jugar con esos datos y algunos más para desconcertar a quienes se preocupan por su biografía, pero eso es sólo un pequeño reflejo de una personalidad lúdica, compleja, a veces tan incontrolable que, en más de una ocasión, ha convertido a este genial músico en carne de presidio. Tal vez todo esto (bromas, mentiras e incursiones al otro lado de la ley) no sea para Charles Edward Anderson Berry más que una forma de venganza o al menos de compensación por la gran injusticia que ha presidido su vida de artista y la de otros grandes creadores que como él han estado condenados al segundo plano. Su pecado no ha sido tener menos talento, voz, técnica o corazón que los demás. Su único defecto ha sido ser negro en una sociedad y un país libre donde la evidencia demuestra que las estructuras económicas y comerciales optaron por el color blanco. El rock, que es mucho más que una música aunque la música sea su germen y su núcleo, es un microcosmos con dos sangres: la negra aportada desde el rhythm and blues, y la blanca llegada desde el caudal country de las melodías campesinas. Pero no son dos sangres hermanas entre quienes la herencia se haya repartido a partes iguales.

Todavía hoy, a pesar de los cambios experimentados en las ultimas decadas, el mercado blanco multiplica por nueve, en cifras de población, al negro. Ademas, esta diferencia cuantitativa se agranda cualitativamente, porque ser de color significa moverse en una escala económica veinte veces menor que la de los blancos. Y aún, los plagios y la utilizacion de la música negra por parle de las estrellas blancas han estado siempre a la orden del día. Chuck Berry ha podido escapar en parte a esa maldición y ha logrado ser rico, famoso y mimado. Pero no ha podido evitar que algunas de sus magníficas creaciones alcanzaran mas eco en otros labios más claros que los suyos. Tampoco sabremos nunca si sus pasos por la carcel hubieran podido ser evitados, o al menos abreviados, si ante jueces y jurados no hubiera comparecido un insolente y retador hombre negro, sino simplemente un insolente y retador hombre blanco. Como desagravio a él, y a otros que como él sufrieron la injusticia de la marginación racial, la sociedad norteamericana le rindió un histórico homenaje, aunque probablemente no lo hiciera pensando en semejante causa. Pero el caso es que la voz y la música de Chuck Berry han sido lanzadas tan alto como pueda serlo la obra de un artista: la nave espacial Voyager I las lleva en sus entrañas a través del viaje cósmico que realiza en busca de otras civilizaciones. El vehículo es en realidad un mensaje dirigido a otros seres, a otras culturas, que compartan con nosotros el Universo y pretende dar una primera explicación sobre lo que es la humanidad. Contiene una parte gráfica y otra sonora y en ambas se recoge lo mejor o lo más representativo de nuestra especie a los hipotéticos ojos de los extraterrestres.

Berry es, pues, embajador de todos nosotros con su canción 'Johnny B. Goode', junto al propio Johann Sebastian Bach y su primer movimiento del segundo Concierto de Brandemburgo. Nunca pensó alcanzar las estrellas aquel muchacho que se ponía de puntillas en Saint Louis para alcanzar la cabeza de sus clientes cuando estudiaba con toda seriedad el oficio de peluquero. La música era para él entonces algo familiar que sus propios padres llevaban hasta el hogar como componentes del coro de la iglesia baptista local. Un hobby que, en principio, se dirigió hacia el bajo, pero que su profesora de música, Julia Davis, supo canalizar hacia la guitarra. Sin embargo, su personalidad no vaciló demasiado tiempo entre las tijeras y la guitarra. Compatibilizados ambos instrumentos durante algún tiempo, su ocasión se presentó de la mano de dos personajes veteranos en el mundo musical. El primero de ellos es un artista, Muddy Waters, considerado, con razón, como uno de los pioneros del rhythm and blues y al que nuestro hombre conoció en Chicago con una amistad traspasada de veneración. El segundo era también un profesional, en este caso manager y discjockey, tan influyente y capacitado como falto de escrúpulos: Alan Freed. Berry puso en esa meca sus pies por primera vez en 1955, aprovechando unas vacaciones.

Muddy Waters lleva a Chuck Berry a la compañía discografica de los hermanos Léonard y Phil Chess, la Chess Records, que se ha especializado en blues y rhythm and blues. El joven compositor negro les impresiona porque hace algo innovador, incluso en el bullente Chicago donde pululan todo tipo de iluminados y bohemios, a la búsqueda de su oportunidad. Pero Chuck crea algo verdaderamente nuevo: una mezcla de ritmo blanco y negro. En su primera grabación acierta a evocar lo que él mismo lleva dentro, todos los matices de lo mejor que, durante años, ha escuchado en las emisoras radiofónicas de su infancia en Saint Louis: música blanca country y el tremendo ritmo de su corazón negro. Las dos caras del disco se llaman 'Wee wee hours' y 'Ida Red', respectivamente. La primera es un clásico blues en el que el propio autor ha puesto todo su entusiasmo, pero es la cara b la que más parece interesar a los directivos de la Chess Records. Todo les resulta fascinante, excepto el título. Ese 'Ida Red' es provinciano (en realidad lo es, el tema es una dedicatoria a una mujer desconocida, probablemente una tía suya) y le exigen que lo cambie. Berry obedeció, dando de paso una muestra de su burlón sentido del humor, pues cambia ese nombre por el más bello y sofisticado de 'Maybelline', que es nada más y nada menos que el nombre de una vaca, recordado por Berry de una de sus lecturas infantiles. 'Maybelline' ha quedado para siempre como una de las piedras en que se cimienta el rock and roll de todos los tiempos.

Los hermanos Chess saben muy bien que en la explotación de cualquier disco existe una diferencia abismal según se dirija a la población blanca o a la negra y quieren que 'Maybelline' entre por la puerta blanca y grande del mercado. En ese momento entra en escena escena el segundo personaje mencionado: el gran manipulador Alan Freed, quien comprende al instante las posibilidades del tema, puesto que exige para su promoción, aparte de las comisiones al uso, que se le señale a él mismo como coautor de la canción. Freed, como disc-jockey de gran prestigio, podía hundir o levantar cualquier disco y no dudaba en hacerlo, aunque no siempre siguiendo los mandatos de la ética. 'Maybelline' subió como la espuma y llegó al quinto puesto del hit parade, desde luego por méritos propios, fuera cual fuera la actitud de Freed, un hombre al que la aceptación de sobornos (la payóla en el argot americano) acabó por sentar en el banquillo de los acusados. La canción abrió la puerta del éxito a Chuck Berry, un éxito relativo por los condicionantes a que nos hemos referido y que sirvieron para negarle el codiciado número uno durante diecisiete larguísimos años. Mantenerse en ese período siempre en un buen lugar le costó a Berry un trabajo constante y plural. Algo que hacía sin especiales penalidades, simplemente porque era un autor prolífíco y de fácil creación aun dentro de una alta calidad. En consecuencia, la segunda mitad de los años cincuenta está jalonada en su historial por una lista de temas difícil de abarcar incluso como mera enumeración. Podemos destacar piezas de la importancia de 'Roll over Beethoven', 'Rock and roll music', 'Sweet little sixteen', 'Johnny B. Goode', 'Carol', 'Memphis Tennessee', 'Back in the U.S.A.' y tantas otras que todo aficionado reconoce y cuida como tesoros y que en ocasiones únicamente fueron compuestas como simples caras b.

Esos años también suponen para el artista su irrupción cinematográfica. Concretamente en 1957 hizo dos películas cuyos títulos dejan poco lugar a la duda sobre sus contenidos. 'Rock, rock, rock' y 'Mr. Rock and roll' son los dos primeros filmes de una trilogía completada dos años más tarde con 'Go, Johnny go', basado en una de sus canciones (la autobiográfica 'Johnny B. Goode') y donde se recogían las excelentes interpretaciones del festival de jazz de Newport de ese mismo año, en el que Berry había tomado parte. El paso por el séptimo arte de Chuck se ha redondeado en los últimos tiempos con 'Hail, hail, rock and roll', que ha traído a los más jóvenes la imagen del ya veterano artista, adornado con una perilla, con un lema que no es sino un verso de su canción 'School days'. Dos referencias que son sumamente significativas sobre el personaje que estudiamos: 'Días de escuela', por una parte, alude directamente al mundo colegial, adolescente, que, con toda su parafernalia de amoríos, mitos materialistas e ilusiones sentimentales, constituye el mundo primario de Berry y, al mismo tiempo, del rock and roll más auténtico. Después, su propia imagen, su puesta en escena, tan original como divertida, y que nace de una anécdota cuyo marco fue el Paramount Theater de Brooklyn.

El paso del pato

El mismo Berry ha relatado que buena parte de su imagen escénica es hija de su famoso 'duck walk' o paso del pato, un movimiento y un gesto contagioso que entusiasmó a sus fans, que parecía surgir de lo más puro y ancestral de sus sentimientos y que, sin embargo, fue sólo un truco de tercera fila para disimular las deficiencias de su vestuario. El primer paso de pato lo dio Chuck Berry cuando en el espectáculo en directo que realizaba Alan Freed, en Brooklyn, los trajes para el show no llegaron a tiempo y fue necesario presentarse ante el público con lo puesto. Hay que pensar que, a diferencia de lo que ocurre actualmente, la presentación era entonces básica y no había artista que se preciase que no escogiera cuidadosamente su vestuario. Chuck se colocó ante los focos con ropa usada y vulgar y optó por esconder su desalmo haciéndolo lo más visible posible: saltos, contorsiones, avances casi a gatas o en cuclillas, lanzamientos de piernas al vacío... el 'duck walk' en definitiva. Una divertida historia, aunque, como todo lo que cuenta de sí mismo, quizá haríamos bien en ponerlo en entredicho. Con todo esto Berry logró una extraordinaria identificación con las inquietudes y los anhelos de toda una generación. Era el cómplice de los jóvenes, quien les daba garganta y guitarra para expresar sus ilusiones y también sus desencantos. Negro y haciendo una música que también llegaba a los blancos, era impensable que se convirtiera en un ídolo a imitar para esos mismos chicos y chicas que le seguían (algo que estuvo reservado a Elvis Presley como a ningún otro), pero sí pudo ser una especie de seña de identidad, siempre entre la rebeldía y la libertad, aunque puede que ambas cosas quedaran por fin reducidas más bien a la insolencia y la escapada guatequera del fin de semana con el coche de papá, sonando un delirante fondo de rock and roll en la radio del automóvil. Para el cantante las cosas no eran tan sencillas y planas como para su público. Desde su cuna modesta y los salones de peluquería para señoras, Berry ha subido al escalón de la fama y el dinero y sus costumbres personales son un reflejo de sus canciones. Las protagonistas de su música, esas lolitas con trenzas y calcetines que ya bailan con todo el atractivo de una mujer y que se pintan a escondidas a la salida del colegio, están también en su vida fuera del escenario o del estudio de grabación.

En septiembre de 1958 el club musical que Berry ha montado en su vieja ciudad de Saint Louis es tomado sorpresivamente por la policía en una de sus redadas salvaguardadoras de la moral pública. En el guardarropa está instalada una muchacha que había empezado a trabajar en el local siendo menor de edad, una tejana que por sus años no podía ser contratada como empleada en ese lugar, pero que además acusa a su patrón de haber intentado abusar de ella. Fundamentada o no la acusación (no faltaron analistas del caso que indicaron que todo era un montaje de la muchacha, que había sido despedida de su trabajo) supone el primer acto de un largo drama penal para Berry. El caso se complica por una disposición legal que persigue el traslado dé cualquier menor de edad, de un estado a otro de la Unión, con fines inmorales. La defensa de Chuck ante los tribunales estuvo en las antípodas de lo que podría suponerse una táctica hábil: en una sociedad traspasada de prevención hacia los negros, el reo se presentó como un triunfador que no escatimaba la ostentación de su riqueza y de su personalidad altiva y despectiva con cuanto pasaba. La sentencia, por supuesto, fue condenatoria. La cárcel acogió por primera vez a nuestro hombre, pero el juicio había tenido un carácter tan sectario que el Tribunal Supremo de los Estados Unidos anuló su fallo por apreciar en él señales de racismo. Fue tan sólo una liberación temporal, porque la revisión del caso volvió a enviar a presidio al acusado. Dos años en la penitenciaría de Indiana, de 1962 a 1964, supusieron la ruptura de la carrera de Berry, además de destrozar su matrimonio y truncar un momento creativo de indudable potencial.

Estaba entre rejas el autor, pero no la obra. Cuando Berry sale de la cárcel, inmediatamente parece hacer bueno el mito del Ave Fénix. 1964 aporta al historial rock canciones como 'Nadine' o 'Promised land' que Elvis Presley adopta en su repertorio. Y no es la única gran estrella que triunfa con temas creados por el compositor negro. Precisamente en esos días se produce el gran desembarco del beat británico en América. Es la magnífica y quizá irrepetible vivencia de los Beatles, los cuatro extraordinarios muchachos de Liverpool para los que que no existen fronteras en el corazón de toda una generación mundial. Creadores ellos mismos de grandes temas, no rechazan tocar música de otros cuando hallan en ella la calidad suficiente. Como nuevos reyes Midas que transforman en oro cuanto pasa por sus cuerdas vocales, los Beatles incluyen en sus primeros discos 'Roll over Beethoven' y 'Rock and roll music'. Es un reconocimiento al verdadero talento de Berry. También los otros gigantes del pop, los Rolling Stones, el único grupo que disputa la primacía a los Beatles, debutan discográficamente con 'Come on' y 'Carol', de Berry. Estas grabaciones, junto a casos como el de 'Surfin’ USA' (adaptación que hace Brian Wilson, de los Beach Boys, de 'Sweet little sixteen' de Berry, como reconocen en su momento los tribunales), le reportan unos ingresos lo suficientemente elevados como para compensar sus dos años de trabajo en Indiana consistentes en fregar platos y suelos sin recibir más pago del Estado que el del rancho penitenciario. Tampoco faltó quien se aprovechase de su talento sin pagarle por ello por el sencillo procedimiento del plagio o la inspiración. Esto último es lo que hizo Bob Dylan con su 'Subterranean homesick blues', calcado de 'Too much money business' de Berry.

Los últimos años de la década de los sesenta consagran su figura en una doble vertiente: por un lado, logra resurgir en sus actuaciones en vivo y convierte en verdaderos símbolos su paso del pato y su célebre guitarra de color cereza de la marca Gibson. En general, se reconoce su incidencia sobre el mundo de los adolescentes norteamericanos, que pivota sobre la adoración a los coches de gran tamaño y determinadas maneras de vestirse, peinarse, hablar y hasta enamorarse. Por otra parte, ya nadie le puede negar su protagonismo, casi patriarcal, sobre la música joven. Su sonido y sus canciones son imprescindibles para toda esa serie de grupos o solistas que triunfan en los sesenta y es la piedra de toque que sirve para enjuiciar la creación de quienes empiezan. Mientras tanto, Berry ha cambiado su vieja compañía discográfica por la Mercury, bajo cuyo sello producirá cinco álbumes en los que aparecerán sus viejas canciones mezcladas con otras nuevas, y sobre todo irá madurando la idea de ir a Inglaterra para ofrecer allí lo más pulido y serio de su trabajo. No daría ese salto hasta después de regresar a Chess en 1969 llevando otros dos álbumes más sobre sus espaldas. Gran Bretaña, Inglaterra, Coventry, el Festival de Lanchester Arts. ¿Qué puede todo eso aportar al ya veterano compositor y cantante?

Insospechadamente, su experiencia inglesa trae a su palmarés algo que casi incomprensiblemente no había tenido hasta el momento: el número uno en los Estados Unidos, que es un doble primer puesto porque el registro de su paso por el festival británico alcanza ese puesto de honor a uno y otro lado del Atlántico. Es el álbum 'London Sessions' que contiene su vieja canción 'My tambourine' reformada y bajo el nombre de 'My ding-a-ling'. Es un tema de once minutos de duración al que acompaña una versión de otra antigua composición, 'Reelin’ and rockin’'. Las dos versiones han sido liberalizadas y se acentúa su doble sentido. Un trabajo memorable. Su leyenda de personaje asocial y opuesto al sistema aún tuvo ocasión de redondearse con una nueva condena ante los tribunales estadounidenses, aunque en esta ocasión por motivos bastante menos escandalosos para el gusto de la opinión pública. Berry fue hallado culpable de evasión de impuestos. Una sentencia acoplada a su imagen de eterno adolescente, de Peter Pan negro, que todavía, rondando los 60 años, permite que esas dos palabras, Chuck Berry, sean una referencia a lo juvenil, a lo espontáneo, al mensaje alocado y lleno de frescura de cualquier generación que rechaza los moldes para buscar su propio camino. Paradigma de un espíritu que una de sus propias reacciones quizá refleje mejor que cualquier definición: cuando fue preguntado por la revista británica New Musical Express sobre sus diez canciones preferidas, Berry citó, impertérrito, diez temas creados por él. Al interrogarle sobre la razón de este aparente narcisismo o egolatría explicó que cada una de las canciones correspondía sencillamente a momentos reales de su vida y que, por lo tanto, sentía por ellas una identificación imposible de encontrar en el trabajo de cualquier otra persona. Eso es Chuck Berry, el mundo juvenil al que dio sonido y vibración, una reivindicación sincera y sin límites de sí mismo frente a todo lo demás. Ante el mundo y la sociedad que no le comprendió y que tampoco despertó su interés.

Ray Charles, una historia imposible

Es posible que ahora, cuando en ciertas productoras cinematográficas o estudios de televisión los guiones se dosifican por computador y es éste el que decide el tanto por ciento que deben contener de sexo, violencia o ternura, se rechazara, por excesivamente melodramática, una historia en la que un niño pobre, negro y ciego perdiera tempranamente a sus padres y aun así, sin más armas que su talento y tesón, se convirtiera en un triunfador absoluto. Sin embargo, Ray Charles Robinson no tiene la culpa de que la realidad no se programe cibernéticamente y cuando nació el 23 de septiembre de 1930 en Georgia era sólo el bebé negro de una familia sin recursos económicos. A los seis años el signo trágico que presidió su nacimiento cerró el círculo y un glaucoma le dejó ciego de forma irreversible. Era el año 1936 y esa enfermedad, tratada a tiempo, ya podía ver paliados sus efectos por la medicina. El chiquillo nunca hubiera perdido la visión de no haber sido pobre, pero sus progenitores no podían permitirse el lujo de pagar médicos y medicamentos. Ray, destinado a amasar una inmensa fortuna, no disponía entonces del puñado de dólares que hubieran transformado sus hoy popularísimas gafas negras por un par de ojos abiertos al mundo. Puede que de haber sido así su música fuese algo muy distinto. Tal vez no fuera uno de los más geniales creadores musicales, ni siquiera un músico, si su sensibilidad oscurecida y su necesidad de comunicación no se hubieran canalizado a través de su voz y su oído.

Pero esto son especulaciones. Lo cierto es que aquel niño invidente encontró en una escuela especializada de Florida la vía que las tinieblas le negaban y el solfeo le llevó primero al saxofón y luego al piano. Ray encontró en esos instrumentos un acicate extraordinario para vivir y expresarse, al mismo tiempo que no le faltaba el estímulo de sus seres más cercanos. Su madre sabía incentivarle para que no se conformara con ser un ciego más, un marginado en el ambiente marginal al que pertenecía: 'Ray, eres ciego (le decía), no estúpido. Has perdido la vista, no la cabeza'. Verdaderamente, Ray Charles parece no haber perdido la cabeza ni un solo día en toda su vida. Muy al contrario, su trayectoria permite conjeturar que siendo todavía muy joven supo hacerse una inteligente composición de su lugar en el mundo y actuar siempre en consecuencia, persiguiendo fines perfectamente marcados tanto en lo artístico y lo personal, como incluso en lo comercial y económico. Esto último ya lo puso de relieve en St Augustine School, al saber decidir acertadamente su nombre artístico, su verdadero nombre aunque prescindiendo del apellido Robinson, que entonces podía llamar a engaño con el célebre púgil de color Ray Robinson. Mientras tanto, la fatalidad no había dejado de acosarle. La muerte de su padre se produjo cuando tenía diez años y apenas transcurrieron cinco más cuando falleció su madre. Un chaval ciego de quince años, sin apoyos ni dinero, pero cuya capacidad musical ya había destacado lo suficiente como para que sus profesores se tomaran en serio la idea de su profesionalización.

Algo con lo que Charles estaba de acuerdo, aunque no como se pretendía, orientándole hacia la música clásica, sino por unos derroteros muy distintos y tan polifacéticos e imprevisibles que todavía hoy Ray Charles sigue siendo un artista inclasificable. Tenía personalidad, mucha personalidad, y a los diecisiete años se convirtió en el pianista de los Honeydrippers, una banda hillbilly en la que Charles recreaba sobre el teclado las largas horas de escucha de música de este género, durante su infancia, junto a un aparato de radio. El hillbilly es uno de los ritmos en cuyos cromosomas se contenía el mensaje genético que, junto a otros componentes, haría nacer el rock. Es música blanca, de origen europeo, que, traída por los colonos en forma de balada, se hermanó con otras músicas sobre las explanadas donde los aspirantes a granjeros o rancheros en la nueva América celebraban bailes mientras las casi improvisadas orquestas de campesinos tañían sus instrumentos traídos en el equipaje desde el viejo continente. El hillbilly, mezclado con el rhythm and blues, el cual, a su vez, era una miscelánea del blues y el jazz, generó el rock and roll. Sirva esta breve explicación para aproximarse a lo que el adolescente Ray Charles cocía en su cerebro, que muy pronto dio muestras de dominar las raíces de nuevas fórmulas en la innovación de lo existente. Nadie ha tenido como él la capacidad, se diría el don, de tomar elementos de músicas diferentes, separadas completamente en su intención y hasta en el tiempo, y forjar con esos ladrillos dispares su propia casa. Una casa con fachada coherente e interior sorprendente, pero armonioso.

A aquella banda adolescente siguió el primer trío encabezado por Charles. Piano, guitarra y contrabajo viajaron a Seattle a tocar en un local de cierto éxito denominado Rockin’ Chair, donde el Charles Maxim Trio obtenía aplausos de un público complacido por la semejanza de su música con la creada por Nat King Cole, ya muy aceptada en los últimos años cuarenta, cuando todavía no atacaba el campo de la balada romántica. Su salto de los clubs al vinilo se produjo en 1951 (grabar un disco era un sueño para tantos artistas, que, como él, buscaban su hueco), pero hasta allí le alcanzó su inicial mala estrella. Las grabaciones con una modesta casa, Swingtime, le valieron un duro enfrentamiento con muchos de sus compañeros y con el sindicato de músicos, en aquel momento en huelga, que tacharon, no sin razón, de esquirol a aquel ciego pianista. En realidad Ray Charles no hizo otra cosa que obrar abiertamente cuando otros lo hacían a escondidas. Pero por orgullo o inocencia, no ocultó su trabajo. Estos incidentes le ocurrían a un músico al que todavia separaban muchas cosas del éxito. No bastaría con la firma de su primer contrato con una compañía discográfica de renombre, la Atlantic, para que Charles se viese libre de problemas e incluso de humillaciones artísticas. Lo más probable es que él lo sintiera así cuando en 1954 tuvo que ir a grabar su primer disco para la nueva compañía a un estudio de radio, donde se le consideraba tan poco importante que cada quince minutos le obligaban a guardar silencio para emitir los boletines de noticias.

Aquel joven negro de gafas oscuras, callado y quieto ante el micrófono por orden de cualquier regidor del programa, sentía bullir en su sangre, junto a su indignación, una música nueva. De aquella entrecortada sesión surgió el tema 'I got a woman', que alcanzó el número dos en la lista de ventas. No en la gran lista de Estados Unidos, sino en la del circuito negro, de bastante menor difusión, aunque eso ya era un éxito relevante. Sin embargo, la canción también acarrearía un nuevo revés para el artista. Con su versatilidad había compuesto 'I got a woman' con un texto y unos mensajes nuevos a partir de una canción gospel, es decir, un fondo religioso identifícable con el tema 'My Jesús is all the world to me'. Esto fue para muchos algo lindante con la blasfemia. En realidad, Ray Charles era ya un mago del eclecticismo y es muy difícil reprocharle el uso de tal o cual música cuando su propio don de la creación se convertía en crisol de muchos estilos y tendencias con suma facilidad. Ni siquiera los más fíeles seguidores de su obra han dejado nunca de ser sorprendidos ante apariciones en las que, repentinamente, ha empezado a hacer algo distinto a lo que estaba previsto. Esto ha traído no pocos quebraderos de cabeza a lo largo de su carrera a los críticos que, por supuesto infructuosamente, han pretendido encasillarle en un estilo o una escuela. Tanto es así, que como anécdota se puede reseñar que sus discos han escapado de tal modo a los alineamientos al uso que ni siquiera en los almacenes y tiendas ha sido posible clasificarle de una forma fija. Es el caso del álbum 'Modern sounds in country and western music', aparecido en enero de 1962 y que logró exponerse simultáneamente en las secciones de country, de rhythm and blues y en las de pop en general... arrasando en las tres.

Pero volvamos atrás para reencontrarnos con Charles, tachado de sacrilego y creándose animadversiones, hasta el punto de que varias emisoras especializadas en programar temas espirituales negros, e incluso algunos blancos, boicotearon la canción. Algún tiempo después, en 1959, se repetiría este choque al utilizar en su memorable 'What I'd say' las típicas expresiones rituales que corean a gritos los pastores protestantes junto a sus feligreses. Antes de eso había sorprendido a más de uno al participar en el Festival de Jazz de Newport de 1958 acompañado por una banda de dos saxos y dos trompetas. ¡De jazz, sí! Con temas como 'En un pueblito español', capaces de romper los esquemas que la crítica había hecho sobre él. Y para acabar de desconcertar, pero también de entusiasmar, a su público, un año después, el Ray Charles que sube al escenario del estadio Herndon de Atlanta se arranca con 'Frenesí', un arreglo tipo big band que demuestra la enorme capacidad musical de un hombre inclasificable. Ese año viene señalado por su ruptura con el sello Atlantic y su contrato con la ABC. Es un cambio muy positivo para él, que entonces empieza a ganar dinero a raudales y a lanzar sus canciones batiendo récords de audiencia. Es el tiempo, 1960, de su famosísima 'Georgia on my mind', una canción legendaria de la que hay que confesar que, a pesar de ser su canción, tuvo otro autor.

'Georgia en mi pensamiento', en la interpretación del hombre que creció allá como niño ciego, interiorizando cuanto le rodeaba con una sensibilidad especial, es como un guante para su mano y su identificación con el tema es absoluta. El original es obra de Hoagy Carmichael, director de una banda famosa en los treinta y los cuarenta y escritor de canciones de tanta calidad como la también mundialmente célebre 'Polvo de estrellas'. La compuso en los años treinta, sin saber que tres décadas después el intérprete idóneo lograría con ella no sólo eclipsar la versión original, defendida por Frankie Trumbauer, sino conquistar dos premios Grammy y, de paso, su primer número uno de ventas. 'Georgia on my mind' se ha hecho legendaria y sobre su grabación y lanzamiento se acumulan las anécdotas. Hasta el chófer de Charles se atribuye en cierta medida su paternidad ya que asegura que Charles se decidió a cantarla a base de oírle a él tararearla durante los viajes. Sea verdad o no lo que cuenta el conductor Tommy Brown, la canción lleva un arreglo al piano de Ralph Burns, teclista de Woody Hermans. Ray fue a grabarla a Nueva York y lo hizo en sólo cuatro tomas, casi un directo para un tema tan delicado. A la vista de todo esto, ¿cómo y dónde situarle? Sería más sencillo buscar un género que no haya sido tocado por este genio que intentar enumerar los campos por lo que se ha movido. Y es que al rock and roll, country, blues y jazz, Charles añade en su acervo los temas latinos, el dominio de las baladas, magníficas adaptaciones de los Beatles, y también cosas tan dispares como sus personales y espléndidas interpretaciones de la canción francesa, como en el caso de los temas popularizados por Jacques Brel y Charles Aznavour 'Ne me quitte pas' o 'La mamma'.

Como cabía esperar, esta dispersión ha hecho que ciertos críticos se muestren muy duros con su figura y le tachen de oportunista. Ray ha cabalgado ante tales ladridos. Para él su obra responde a una inquietud y su trabajo es casi una necesidad de expresión. Su temperamento polifacético es comparable al de otros genios cuyo carácter no ha podido ser encorsetado por una sola actividad. Sin ojos, para Charles la realidad siempre ha sido polícroma y cada color susceptible de abrirse en un abanico de tonalidades. En alguna ocasión ha manifestado su protesta ante los intentos de clasificarle como se hace con una mariposa disecada a la que se etiqueta: 'No quiero ser un nuevo Charlie Pride (el único negro que triunfó incontestablemente en el mundo country), yo no quiero ser un cantante country. Y cuando canto 'I can’t stop loving you' no estoy cantando música country. Estoy interpretando mi propia forma de hacer música'. A la larga, esta característica cristalizaría en la creación de una compañía de su propiedad, la Crossover Records, formada cuando decidió separarse de la ABC y cuyo nombre habla muy claramente de su concepto estilístico. Para los americanos crossover, en el terreno de la música, define cualquier intento de mezclar géneros, a veces tan dispares que se antojan incompatibles, hasta que logran ya una naturaleza y una denominación propias.

Antes de llegar a esa situación logró renovados éxitos con ABC y acrecentó su gloria en sus actuaciones en directo, que realizaba en los primeros sesenta acompañado por cuatro vocalistas femeninas, las Raelettes y una banda de siete músicos. Eran sesiones llenas de frescura y vigor en las que Charles se permitía improvisar (no olvidemos sus incursiones en el jazz) y de las que surgían temas que más adelante cuajaban en espléndidas piezas que podían editarse. Quizá la más conocida de esta extracción sea 'What I'd say', aunque hay otras en su repertorio. En uno de los locales en los que actuaba conoció e hizo amistad con Percy Mayfield. Gracias a ello nació la canción 'Hit the road, Jack', sobre cuyo contenido se ha detenido el propio Ray Charles con una serie de consideraciones que ponen de relieve aspectos interesantes de su personalidad. La canción, donde un conjunto de voces femeninas piden a Jack que se largue, puede ser tomada de una forma trivial y anecdótica o coger todo su trasfondo en el que se reflejaría dramáticamente la historia de un personaje inadaptado y rechazado. El gran mérito de Charles, ahora como intérprete, es la dualidad que era capaz de adquirir para transmitir uno y otro mensaje de forma simultánea y dependiendo más del estado de ánimo del oyente que del que tuviera el propio intérprete cuando la grabó. Sería injusto no incluir en estas líneas otra de las virtudes de nuestro personaje: su capacidad de riesgo. En 1962 puso al borde del ataque de nervios a sus promotores de la ABC con una idea aventurera y genial. Quería hacer un álbum que recogiera las mejores baladas de toda la historia de la música couritry grabadas con su personal estilo. Esto, para una figura ya consolidada y un valor comercial seguro, era una especie de volver a empezar que, en el peor de los casos, podía devolverle a la nada de la que trabajosamente había ascendido.

Charles, aferrado a su idea, llamó a Sid Feller, un productor de Atlantic, pero éste, incapaz de avalar semejante salto al vacío, se puso en contacto con el presidente de la ABC. Desde su cómodo despacho el hombre de negocios emitió el lógico dictamen: 'El proyecto es anticomercial e irrealizable. Hay que convencer a Ray para que lo olvide'. Todos los argumentos tropezaron con la cerrazón de Charles. Los vaticinios de un fracaso, que le haría defraudar a sus seguidores sin aportarle nuevos fans, se estrellaron indefectiblemente contra las gafas negras y la voluntad que se escondía tras ellas. Del resultado de esta idea heterodoxa ya hemos hablado. Fue el disco 'Modern sounds in country and western music', un éxito arrollador. Su contenido merecería un capítulo aparte, porque Ray modificó varios de los temas clasicos del country y logró canciones originales que después han seguido sonando por sí mismas durante años en lo más alto del género. Es el caso de la canción 'I can’t stop loving you', del compositor e intérprete Don Gibson, con la que el autor llegó a vender un millón de ejemplares, pero que tuvo que esperar hasta la versión de Charles para quedar como uno de los clásicos del género. El paradójico artista echó por tierra, veinte años después, las teorías que entonces se hicieron frecuentes en la crítica especializada según las cuales era un consumado cantante country. En 1983 Ray Charles manifestó al grabar su álbum, ya definitivamente country, 'Wish you were here tonight': 'Es la primera vez que hago música country. En los sesenta canté muchas canciones country, pero siempre les puse sonido moderno. Añadí cuerda y les di sentido pop'.

Este álbum de verdadero country respondía a un contrato con la CBS y fue grabado, entre Los Ángeles y Nashville, con una banda compuesta por banjo, armónica, violín y mandolina, los ingredientes más auténticos de la cocina musical campesina americana. No es extraña la visión del propio Charles sobre su trabajo, frustrando los esfuerzos de quienes pretendían clasificarlo en los esquemas normales, como un explorador infatigable que era de tierras vírgenes en el mundo de la música. En el año 1967 aborda otro campo y pone su talento al servicio del séptimo arte al escribir el tema central de la película 'En el calor de la noche', una denuncia del racismo a partir del enfrentamiento de un policía negro urbano con grupos blancos de ambiente provinciano a quienes controla un sheriff blanco. La canción, 'In the heat of the night', demuestra que podía encajar perfectamente en un medio de expresión como el cine basado en el sentido de la vista. Ray Charles, ya maduro, adquirió la categoría de leyenda viviente. Otro hombre legendario en vida le rindió el tributo que puede resumir la creencia de muchos. Fue Sinatra, quien, con su estilo lapidario, definió así las cosas: 'Ray Charles es el único genio en nuestro negocio'. Al igual que no le faltaron detractores, no han sido pocos los halagos recibidos. La revista Time no se los escatimó al reconocer que 'no hay cantante actual que no haya aprendido algo de él' y Quincy Jones le concedía públicamente su papel de hombre original al manifestar que 'Ray no sigue a nadie. Es un innovador'.

Esta última opinión puede ser más valorada si se tiene en cuenta que Charles logró gran parte de su reputación manejando temas ajenos. No olvidemos que por sus manos y su garganta han pasado los temas de mayor éxito de cada momento y que fue el único capaz de competir con sus versiones frente a las de sus creadores. Es el caso de 'Yesterday', en 1967, o de 'Eleanor Rigby', al año siguiente, con los que este gigante americano plantó cara a los otros gigantes ingleses, los Beatles, que parecían dispuestos no sólo a invadir su tierra sino a copar indefinidamente los primeros puestos y el gusto popular. Al nombre de los cuatro muchachos británicos de largos cabellos hay que añadir en el osado historial de Charles el de Stevie Wonder con su tema 'Living for the city', el de Barbra Streisand y su palpitante 'People', el de Tony Joe White y 'Rainy night in Georgia'... No hay barreras para su capacidad y jamás se ha permitido acomplejarse ante la talla de nadie. Es imposible saber qué puede deparar todavía la genial maquinaria creativa que funciona en su interior. Su última gran aparición ante las masas tuvo un signo de compromiso político o humanístico cuando intervino en la campaña USA for Africa al lado de figuras como Bruce Springsteen, Michael Jackson o Madonna.

Little Richard, la insolencia negra

Richard Wayne Penniman, Little Richard para el mundo del rock, tiene una historia infantil que no parece sacada del siglo XX sino de la segunda mitad de la pasada centuria. Nació en Macón, Georgia, en 1935, uno más en una familia de once hermanos. Su padre y su abuelo eran predicadores en una iglesia de Adventistas del Séptimo Día y el pequeño Richard, con algunos de sus familiares, cantaba en la iglesia con el nombre de Penniman Family. El siguiente paso fue un cuarteto de música gospel que se titulaba The Tiny Tots Quartet y de ahí el salto a la semiprofesionalidad enrolándose en la troupe del Dr. Hudson Medicine Show con el que viajaba de feria en feria atrayendo público para venderles pócimas curalotodo. Y para seguir recorriendo todos los pasos habituales en el mundo del espectáculo negro de finales del siglo XIX, pasó a formar parte del grupo Sugarfoot Sam’s Minstrel Show, con el que recorrió algunos estados sureños. Adoptado por una familia blanca que regentaba un club en Macón, allí empezó a cantar música de rhythm and blues, pero con lo que de verdad se ganaba la vida era lavando autobuses en una estación de servicio. Por fin, en octubre de 1951, cuando aún no había cumplido los dieciséis años, pues nació un cinco de diciembre, graba su primer disco en Atlanta y para la subsidiaria negra de la RCA. Su protector fue el cantante Billy Wright, un personaje pintoresco, siempre excesivamente maquillado y con un peinado erizado que influyó mucho en el aspecto profesional que tomó Little Richard cuando se convirtió en figura.

Aquellos discos pasaron sin pena ni gloria, aunque su reedición a finales de los cincuenta ayudó a hacer aún más enrevesada la dispersa discografía de Richard. En el 53, un nuevo intento de convertirse en una figura del mundo del disco. Esta vez en Houston, Texas, para el sello Peacock, y como imponente del grupo The Tempo Toppers. Disco que, a partir del 55, se volvería a comercializar ya bajo el nombre exclusivo de Little Richard. La aventura del disco no se le daba bien al joven Penniman, pero convenció a una emisora de Macón para que le dejaran grabar unas maquetas en sus estudios. Fueron esas maquetas las que Little Richard envió, por consejo de Lloyd Price, al que conoció en el 54, a Art Rupe, responsable de Specialty Records. La compañía se interesa por la figura en ciernes y en febrero del 55 graba unas cintas de prueba para Specialty, aunque discográficamente tan sólo edita dos singles como integrante del Johnny Otis Show, con el que realiza algunas galas. Como se ve, las dificultades para convertirse en figura parecen insuperables. Con el talento de Little Richard y la piel blanca, hubiera triunfado tres o cuatro años antes, pero el destino parecía jugar con sus ilusiones para convertirle en un prototipo de artista negro menospreciado por la industria blanca. Por fin, el 14 de septiembre del 55 llega el gran momento: Specialty le brinda su estudio en Nueva Orleans por dos días para que grabe con la sección de ritmo habitual de Fats Domino, la Crescent City Rhythm Section, los temas que quiera y pueda. Como productor figura Robert 'Bumps' Blackwell, manager del propio cantante.

Los temas pensados para el primer single son 'Kansas City', que acaba de ser un éxito importante para Wilburn Harrison, y 'Directly from my heart'. Pero durante las horas de estudio, Little Richard canta un tema escrito por él que ha titulado 'Tutti frutti' y que tiene un toque histriónico en la voz y unas onomatopeyas en el texto que resultan irresistibles. Evidentemente, la compañía pidió antes a una compositora profesional, Dorothy La Bostrie, que puliera y limpiara el texto original escrito por Richard. El resultado es tan sorprendente que Specialty le compra los derechos de la canción por cincuenta dólares y le contrata como cantante con un royalty de un medio por ciento, cifra ridicula que Little Richard acepta con tal de ver sus canciones en la calle. El resultado excede con mucho las previsiones. La canción está doce semanas en listas y vende más de tres millones de copias. Tan sólo llega al número diecisiete de las listas generales, porque Pat Boone (tra vez Boone pisando los éxitos negros de turno) se apodera del tema y lo lleva al número doce de los hit parades, cinco puestos por delante del propio creador del tema. Entre la sesión del 14 de septiembre del 55 y el 13 de octubre del 57, cuando realiza su último trabajo en un estudio de grabación antes de abrazar la religión, Little Richard despliega una actividad febril con nueve sesiones que producen un enorme número de canciones de éxito, aunque algunas tardarán mucho tiempo en triunfar y, en algunos casos, sus versiones serán eclipsadas por las que realizan otros artistas.

Por ejemplo, su 'Hey hey hey' fue utilizado por los Beatles para completar su 'Kansas City', pero en las primeras ediciones del disco nunca figuró la aportación de Little Richard, que tardó mucho tiempo, y perdió bastante dinero en abogados, en ver reconocidos sus derechos. Ahora la canción lleva doble título y genera derechos a su autor, pero hasta los setenta se creyó que era una improvisación de los Beatles sobre el tema de Wilburn Harrison. 'Long Tall Sally', ya en el 56, es otro ejemplo del aprovechamiento del talento de Little Richard por otras personas. Originalmente se llamaba 'The thing', luego 'Bald headed Sally' y al final la compañía le convenció para suavizar el texto hasta esa 'Larguirucha Sally' con la que salió a la palestra. Pero resultó insuficiente: Pat Boone la blanqueó aún más y la llevó al octavo puesto en las listas. Little Richard no pasó del trece. En el 57, sus hits fueron 'The girl can’t help it', que sirvió de título a una película protagonizada por Jayne Mansfield en la que también intervino Richard, que en aquellos años trabajó en el cine en 'Don’t knock the rock', protagonizada por Bill Haley, y en 'Mr. Rock and roll'. También en el 57 escribió 'Lucille', blanqueada por los Everly Brothers, 'Jenny, Jenny' y 'Keep a knockin’', tres rock and rolls clásicos.

Fue un año de giras que le llevaron a Australia después de recorrer los Estados Unidos. Allí, en Australia, el 12 de octubre del 57, se produce el inesperado desenlace: Little Richard convoca una rueda de prensa para comunicar al mundo entero que deja el rock and roll, porque es pecaminoso y Dios no quiere que él siga cantándolo. La razón es elemental: cuando el avión le llevaba hacia el continente australiano atravesó una tormenta durante la cual hizo la promesa de que si sobrevivía se iba a consagrar a la religión. Parece que en un viaje anterior había hecho una promesa similar que había olvidado al pisar tierra firme y creyó que esa segunda tormenta a bordo de un avión era un nuevo aviso divino. Para demostrar la fortaleza de su decisión, se desprende de un valioso anillo con un solitario en el centro y lo arroja a la bahía de Sidney como símbolo de rechazo hacia las cosas materiales. Cuando regresa a Estados Unidos, la Specialty pretende hacer valer su contrato, pero se conforma con que le haga una última sesión de grabación de la que salen, aunque incompletas, ocho nuevas canciones. Con un hábil montaje, adornándolas con puentes musicales y repitiendo alguna estrofa, de esa sesión surgen temas como 'Good Golly miss Molly' y 'Hey hey hey', que serán éxitos importantes en su carrera en los años en que está dedicado al aprendizaje de la teología en el Oakland College de Huntsville, Alabama, de donde saldrá ordenado como ministro de la Iglesia Adventista del Séptimo Día.

No por eso abandonará la canción: junto a Joe Lutcher, un cantante gospel de su mismo sello discográfico, que fue quien influyó, con sus comentarios sobre la música profana, en la conversión de Richard, forman una pareja artística y realizan algunas giras como Little Richard Evangelista Team. Hasta finales del 62 todas las grabaciones que realiza Little Richard son de temas religiosos y en una de ellas llega a tener como productor a Quincy Jones. Por fin, a finales del 62 y coincidiendo casi con la salida a la luz pública de los Beatles, Little Richard regresa al rock and roll con una gira que le lleva, precisamente, a The Cavern, en Liverpool, y a otros locales americanos y europeos. En Liverpool comparte escenario con Gerry and the Pacemakers y Cilla Black. Paul McCartney le pide que le enseñe algunos trucos de su forma de interpretar el rock. A partir de entonces, con el redescubrimiento que hacen los británicos del rock negro americano, será más popular entre la audiencia europea que en su propio país. Realiza giras con Beatles y Stones y protagoniza en el 63 una tourné fracasada con los Everly Brothers por toda Inglaterra. Empieza a cambiar de sello discográfico con esa sospechosa regularidad tras la que siempre se esconde el fracaso comercial. Aprovecha cada uno de los momentos de regreso a la nostalgia que cíclicamente conoce el mundo de la música y va dejando algunas pequeña joyas de su talento desperdigadas por discos y películas.

A finales de los setenta la muerte de su hermano Tony le sume en otra crisis religiosa y pasa tres años predicando la Biblia y la historia de su propia salvación en reuniones y discos. En los ochenta ha tenido algún momento brillante, como cuando cantó a dúo con Philip Bailey el tema central de la película Twins o colaboró en el concierto de homenaje a Woody Guthrie y Leadbelly, en el 88, cantando 'Rock Island Line'. Con todo, su gran trabajo en el rock negro fue entre 1955 y 1957, antes de que la religión nos privara de algunas canciones que posiblemente hubieran significado algo, quizá mucho, en el desarrollo de la música posterior. El sino del rock and roll era, sin embargo, consumirse rápidamente en su propio calor.

EL ROCK BLANCO

Fue el mejor soldado, el abanderado, de una guerra civil que se desarrollo simultaneamente en varios paises y cuyos ejercitos estaban formados por dos generaciones. Elvis Aaron Presley, Elvis Presley, Elvis el Rey, encarno en su voz, en su guitarra, en su vestimenta y, por supuesto, en su movimiento corporal, el espiritu del rock and roll. Una musica abominable, un ritmo obsceno e incomprensible para millones de padres a cuyos pies se abrio un abismo en la comunicacion con sus hijos, que en cambio se identificaban plenamente con Elvis y le rendian a el la idolatria que por eso mismo negaban a todos los ejemplos y valores ofrecidos por sus mayores.

Elvis Presley desertó, es cierto, del ejército de los rebeldes sin causa y fue un buen muchacho americano en su segunda época de baladista, pero ya no pudo, si es que quiso alguna vez, escapar a su imagen, que tuvo de revolucionaria lo que de revolucionario tuvo el propio rock and roll. Y si el rock'n'roll no fue sólo una música más, también Elvis fue mucho más que un cantante. Junto a sus canciones estaban sus movimientos de cadera, su peinado, sus ropas ajustadas y, en definitiva, todo lo que él significaba, para unir a una generación, más allá de sus posiciones sociales e incluso de las fronteras, en la práctica de algo que era suyo y de nadie más: el rock and roll. Se convirtió, pues, en el emblema del rechazo de las costumbres y de los gustos hasta entonces existentes. Toda una iconografía surgió a su alrededor y millones de adolescentes, varones y mujeres, le adoptaron como su guía, casi como el gurú de una inmensa secta, cuyos incuestionables mensajes llegaban en forma de disco, de concierto o de película. El rock and roll fue el esperanto de los jóvenes, su rompiente seña de identidad y su militancia.

Elvis era el dueño de ese mundo. Probablemente no esperaba nada parecido aquel muchacho de dieciocho años que, con algunas monedas de las que había ganado en su trabajo de acomodador de cine, tuvo la idea de ofrecer un original regalo a su madre: una grabación de sus propias canciones. Esto podía hacerse en unos estudios al efecto que tenía la compañía discográfica Sun Records. Allí podía imprimirse un disco por ambas caras por cualquiera que quisiera tener un ejemplar único de su propia voz. Elvis cantó entonces 'My happiness' y 'That is when your heartaches begin', dos primicias de quien luego tendría miles de millones de oyentes y que en ese momento iban destinadas a una sola auditora. La idea le resultó divertida y no mucho después decidió repetirla, también con el fin de mandar el disco como regalo. Era el año 1954 y ya Elvis cantaba como aficionado en público cada vez que se le presentaba la ocasión o podía compatibilizarlo con sus dos formas serias de ganarse la vida: acomodando a los espectadores de una sala de cine y conduciendo camiones para una compañía eléctrica. Su segunda grabación fue 'I'll never stand in your way' en la otra cara de 'Casual love', pero en esta ocasión alguien a quien no iban destinados tales temas los oyó de un modo fortuito. Era una secretaria de la casa que ofrecía esos servicios, la Sun Records, acostumbrada al paso de docenas de aficionados por la cabina de grabación y que inmediatamente supo darse cuenta de que lo que escuchaba era algo fuera de lo normal.

A esa secretaria (que se lo contó a Sam Phillips, el propietario de la compañía, y que se apresuró a tomar nota de dónde podía encontrar al joven cantante), quizá se deba toda la carrera posterior de Elvis Presley. Al menos ésta es una posibilidad que muchos años después no dejó de considerar quien fuera el constante manager y gestor en la sombra de El Rey, su apoderado el coronel Parker. Parker explicaba así la increíble trayectoria de su pupilo: 'Elvis ha sido el mejor promotor de sí mismo. Pero sin la prensa, la radio, el público, sus fans y sus discos, no podríamos saber hasta dónde habría llegado. La gente de su actual compañía de discos, la RCA, ha hecho muchísimo por este chico. Yo conseguí ese contrato. Pero no podemos olvidar a la Sun Records, de Memphis, Tennessee. Si ellos no hubieran costeado sus primeros discos quizás nadie conocería hoy a Elvis Presley'.

Con su acierto como cazatalentos, Sam Phillips llevó a su prometedor descubrimiento por una serie de estados que constituían una especie de mercado menor. En Tennessee, Louisiana, Georgia, en las ciudades que flanquean el río Mississippi. No forzaron su estilo, ya que algo que Elvis llevaba dentro afloraba apenas ponía los pies en un escenario. Sin pretender agotar la descripción de lo que ese algo pudiera ser, lo cierto es que se exteriorizaba en un tipo de actuación que recordaba la de los negros, dentro de una trepidante piel blanca. No podía haber nada más contagioso, probablemente porque ese encuentro entre dos músicas o esa síntesis de la sensibilidad de dos razas era lo que muchos artistas del género habían venido buscando desde bastante tiempo atrás sin dar con ello. Elvis había creado el lenguaje cuando otros solamente habían acertado a ofrecer palabras sueltas e inconexas. Fue, ante todo, el escándalo. La irrupción del rock en una sociedad encastillada, puritana y racista constituyó un auténtico cartucho de dinamita colocado bajo la mecedora de sus mejores próceres y fuerzas vivas. Ahora casi podemos deleitarnos con las versiones que algunos de estos representantes del clasismo más reaccionario daban de cuanto ocurria ante sus ojos. Como la famosa y tantas veces repetida frase de Asa Carter, de la que lo único cierto es que el rock and roll suponía una forma negra de interpretación de la música que se extendía ahora a los blancos.

Ya no se cantaba poniendo mucho sentimiento o mucho corazón, sino directamente mucho cuerpo. El blanco comenzaba a comprender y a adoptar esa entrega total del negro a la música con cada centímetro de su piel y que hace que la voz surja de la totalidad del ser humano y no sólo de su boca o su garganta. Elvis Presley era el paradigma de este tipo de interpretación. En los dos años en que se profesionalizó bajo el sello Sun Records todavía no ganó sumas importantes, pero dejó de ser un desconocido en el mundo del disco. Prácticamente trabajaba en cuadro: Scotty Moore con la guitarra solista, Bill Black al bajo y él mismo con la guitarra acompañante. Sólo algún tiempo después se añadió el batería D. J. Fontana. Los teléfonos de la Sun Records comenzaron a sonar. Desde California, Nueva York, desde cualquier punto, los productores de la industria musical empezaron a preguntar por ese tal Presley que arrastraba con sus raras maneras el interés de los jóvenes. Sobre todo dos firmas supieron ver que aquel diamante en bruto podía tallarse y dar brillo mucho más allá de los ambientes todavía un tanto rurales en los que por el momento se movía. Fueron la Atlantic y la RCA las que a finales de 1955 tentaron con sus contratos al ex camionero de Túpelo. La Atlantic puso en su oferta 25.000 dólares y así, por una diferencia de 10.000, perdió millones incontables a lo largo de años. Y es que la RCA subió hasta los 35.000 y, además, quiso ganarse la buena voluntad de su nueva figura ofreciéndole como regalo, fuera de contrato, otros cinco mil que le sirvieron a Presley para comprarse un Cadillac.

Un Cadillac era, por supuesto, un automóvil, pero era, por encima de eso, un símbolo de triunfo increíble para un chico de veinte años. Desde luego, Elvis triunfaba. En enero de 1956 comenzó a grabar para la RCA. Su primera canción, 'Heartbreak Hotel', se presentó el día 28 del mismo mes por el canal de televisión de la CBS, en un programa de Jackie Gleason cuyos protagonistas eran los hermanos Dorsey. Unos protagonistas que quedaron eclipsados, como demuestra el hecho de que en las siguientes semanas Elvis fuera invitado otras cinco veces a la misma emisión. Lo que experimentó a partir de ese instante no fue un ascenso, sino una explosión. De repente todos le adoraban o le odiaban, pero no había más protagonista que él. En él, directamente, idolatraban o detestaban el rock and roll.

Era tal la vorágine en la que se sumió que su mundo se transformó bajo sus pies, mientras bailaba, sin apenas darle tiempo a cambiarse sus viejos zapatos. 'Hace tan sólo dos años apenas ganaba dinero como acomodador de cine y como camionero', confesó Elvis a un periodista, '¿y me preguntas si mi éxito me ha afectado en mi forma de ser? Puede que sí. Sobre todo en el sueño. No duermo más de cuatro o cinco horas cada día. Sé que es muy poco, pero es que no puedo dormir más. No es que me preocupe nada en especial, pero no me lo acabo de creer. Y respecto a eso que dicen los críticos contra el rock and roll, yo no creo que se esté haciendo algo malo por cantar así. Cada uno tiene su propio trabajo, pero la música nunca puede ser mala, digan lo que digan del rock and roll. Lo que me molesta son todos esos rumores absurdos que corren por ahí, como que una vez disparé contra mi madre, o sobre que fumo marihuana. Sólo son tonterías'. En estas declaraciones ya se anticipan dos realidades posteriores. Primero, los esfuerzos de Elvis para no ser considerado como un transgresor de un tipo de vida y de sociedad a la que, sin embargo, trastocaba profundamente con cada disco o actuación. Después, su injusta leyenda negra que a lo largo de los años, e incluso tras su desaparición, se cuajaría con todo tipo de acusaciones en un abanico que abarca desde la droga hasta el papel de confidente de la policía o de otros servicios para denunciar a sus compañeros. Una leyenda edificada, hasta donde se sabe, sobre la calumnia, la envidia y los rumores mucho más que sobre las pruebas o los testimonios veraces.

Una prueba de esa fobia la dio ya en los primeros tiempos un showman sumamente popular en la televisión de la época. Ed Sullivan, sumándose al club de los ciudadanos agraviados por las maneras de Elvis, declaró ufanamente que jamás le permitiría ir a su programa y que ni siquiera quería tocar a ese Presley con un palo largo. Era fácil lograr el aplauso de los sectores más conservadores atacando al muchacho que contoneaba sus caderas o hacía zigzaguear rítmicamente su cruceta, enfervorizando a las adolescentes con unos gestos de frenesí de alcoba trasladados al escenario. Más difícil era, sin embargo, renunciar a la estrella más rutilante del firmamento artístico norteamericano. Elvis fue contratado para otros dos espectáculos de televisión, hermanos menores del show de Ed Sullivan, que conducían Milton Berle y Steve Alien. Sus tres apariciones en un breve lapso de tiempo en estos programas supusieron para Ed Sullivan una amarga experiencia: Elvis, en otra pantalla, le restaba hasta un 55 por ciento de su audiencia. Todo eso a pesar de que el cantante se mostraba capaz de ser recatado por exigencias del guión. Así ocurrió en el espacio de Milton Berle en el que en su primera intervención estrenó su célebre canción 'Perro de caza', que provocó un gran revuelo en la audiencia y en algún que otro despacho oficial por su obscenidad. A renglón seguido y a modo de desagravio Elvis volvió al show y repitió 'Perro de caza', en esta ocasión en versión bucólica, con un verdadero can a sus pies, un pacífico basset hound, y unas caderas también pacificadas.

En todo caso, Elvis en pantalla era el top al que podía aspirar cualquier productor y Ed Sullivan, probablemente tragando sapos, tuvo que ofrecerle 50.000 dólares (tres veces más de lo cobrado por otros artistas de primera línea) para llevarle a la suya. Claro que, de alguna manera, se tomó su revancha y después de dos programas con cuatro canciones en cada uno, en el tercero, compuesto por siete temas, ordenó que las cámaras tomaran a Elvis solamente de cintura para arriba. Hay que tener en cuenta lo que esto podía tener de brochazo censor sobre el trabajo del cantante, máxime si se considera que ya entonces se le conocía popularmente como Elvis The Pelvis. 1956 y 1957, años frenéticos. Pulverizó récords discográficos. En las tiendas de discos se agolpaban los jóvenes pidiendo lo último de Elvis, siempre editado por la RCA. En verdad, no era tan sencillo saber qué era lo último cuando era capaz de lanzar al mercado siete vinilos en un solo mes (septiembre del 56) y todos con éxito. En el 57 aparecieron cuatro ejemplares sencillos, dos álbumes y siete discos de cuatro canciones. No es poco si se considera que los simultaneaba con sus actuaciones en directo y con lo que ya empezaba a ser su otro gran trampolín de éxito, el cine.

El antiguo acomodador decidió volver a las salas de proyección por la puerta grande. La televisión le había lanzado icónicamente hasta tal punto que todos daban por sentado que valdría simplemente su presencia en la pantalla para garantizar el lanzamiento de cualquier película. No sin razón. Tal vez por eso en su primer filme, 'Love me tender' (1956), no estaba previsto que interpretara números musicales, pero la productora renunció finalmente a semejante experimento y decidió asegurar el entusiasmo de los fans de Elvis haciéndole interpretar cuatro temas. Elvis, en consecuencia, ya era también actor. 'Loving you' (1957) y 'Jailhouse Rock' (1957) fueron los dos siguientes títulos de una filmografía que llegaría a los treinta y dos. Aproximadamente una treintena de versiones del mismo guión: héroe tímido o temerario que se enfrenta al mal y acaba venciéndolo al mismo tiempo que conquista el amor de la chica en una lucha jalonada por sus canciones. Una fórmula de éxito asegurado en el que la única imaginación que por regla general se renovaba era la destinada a pensar cuál podría ser la nueva caracterización de la estrella. De este modo, podemos conocer a un Elvis como ruiseñor campesino o presidiario en las dos últimas producciones citadas, como mestizo indio en 'Flaming star' (1960), púgil en 'Kid Galahad' (1962), aviador en 'Paradise, hawaiian style' (1966), piloto de automóviles de carreras en 'Speedway' (1968), fotógrafo en 'Live a little, love a little' (1968), pistolero en 'Charro' (1969), soldado en 'G.I. Blues' (1960), doctor en 'Change of habit' (1969), y así sucesivamente siempre con su efectivo y efectista gancho sexy y, naturalmente, con su voz y a veces su guitarra.

Interpretaciones musicales al margen, no suele haber mucha calidad en esa lista de treinta y dos películas escritas a su medida. La mejor para la crítica ha sido la cuarta, 'King Creole' (1958), basada en una novela de Harold Robbins titulada 'Una piedra para Danny Fisher' y que permitió que hasta el acerado comentarista del New York Times escribiera '¡Elvis puede actuar!'. Cuando 'King Creole' se estrenó, Elvis estaba en otro tipo de actuación muy distinto. Caracterizado esta vez como miembro de las Fuerzas Armadas de su país, no tenía más remedio que tomarse completamente en serio su papel, porque el Tío Sam le había enrolado de verdad. Elvis entró en filas el 24 de marzo de 1958, en el punto más álgido de su carrera, como simple recluta en la compañía A de la segunda división acorazada del ejército. Elvis the Pelvis se convirtió en US-53.310.761 en el campamento de Fort Hood de Texas, a la vez que sus trajes multicolores se transformaban en un uniforme beige claro y su tupé, enloquecedor para millones de jovencitas, en la cabeza rapada indistinguible de las de los otros reclutas. Un corte de pelo, por cierto, que pudo costarle la vida al sargento que manejó las tijeras, de haberse cumplido alguna de las amenazas enviadas hasta el campamento por sus seguidoras más fetichistas. Quizá las mismas que compraron alguno de los miles de auténticos mechones del cercenado pelo de Elvis que algunos avispados y sacrilegos comerciantes acertaron a vender como reliquias.

El servicio militar no fue en sí nada amargo para el cantante, aunque durante el mismo cayó en su vida el borrón negro de la muerte de su madre, una persona a la que estaba especialmente unido. Gladys, la receptora del primer disco grabado de Elvis, murió el 4 de agosto de 1958, cuando todavía le quedaban por delante a su hijo dos años como militar destinado en la base americana de Bremerhaven, en Alemania. En ese período, el hueco que había dejado se lo disputaban una serie de figuras entre las que se contaban nombres de tanto relieve como Paul Anka, Ricky Nelson, Frankie Avalon, Bobby Yee o Fabian. No tener que competir con El Rey les permitió a muchos de ellos alcanzar el número uno en la lista de ventas, un lugar que casi había venido siendo una rutina para Presley a la vista de los siguientes datos: desde su lanzamiento en enero de 1956 hasta su marcha al Ejército en marzo de 1958, ocupó el primer puesto del ranking durante cincuenta y una semanas, es decir casi un día sí y otro no. Ese largo lapso no fue obstáculo para demostrar, inmediatamente después de colgar el uniforme, que nadie podía rivalizar con él. Frank Sinatra fue el primero en tenderle la mano para llevarle a su show de televisión, que se retransmitía desde el Fontainebleau Hotel de Miami. Eso sólo fue el preámbulo de un regreso glorioso que comenzó, discográficamente, con la edición de un volumen titulado 'Elvis is back' que, apenas puesto a la venta, ocupó el primer lugar en las listas.

El siguiente paso le llevó aún más lejos y supuso un giro copernicano en su carrera. El día 4 de abril, Elvis se encerró con su antiguo grupo de músicos en los estudios de la RCA de Nashville y realizó una magistral y maratoniana sesión en la que dejó grabados cinco discos. Una de las canciones estaba destinada a batir los récords del mercado norteamericano. Era 'It’s now or never', una adaptación rockera del viejo y melodioso tema napolitano 'O solé mió' y que, antes de que acabara el año, sobrepasó los nueve millones de copias vendidas. Junto a ella nacieron temas como 'Are you lonesome tonight' o el no menos famoso 'Fever'. Cada uno de los cinco discos grabados superó, por sí solo, el millón de ventas. Elvis, sin embargo, había cambiado. Se había convertido en un muchacho bien, en un buen americano complacido con la sociedad que le rodeaba y en el que los gestos de rebeldía parecían permanecer únicamente como rémoras del pasado o, quizá, como concesiones a un público que todavía le adoraba y esperaba eso de él. Adiós a las contorsiones provocativas que arrancaban gritos de furor y desmayos entre las chicas, y adiós también al rock and roll como campo exclusivo de expresión. Bienvenida, con toda la fuerza, a la romántica balada.

En esos años los seguidores de Elvis habían pasado, como él, de su situación de muchachos en la calle, estudiantes de los últimos cursos o hijos de papá jugando a la contestación, a padres de familia primerizos, empleados haciendo méritos en su primer empleo o licenciados universitarios que planteaban el pago de los plazos de sus casas y sus muebles. La década de los sesenta reclama a Presley una despedida a su alocamiento y eso se reflejó en su música, aunque no en sus éxitos. 1960, 1961 y 1962 le ven triunfar en su nuevo estilo con parecido fulgor al de su época inicial. Además, el mito sexual de millones de mujeres, y no únicamente en Estados Unidos, resultó tener en aquel tiempo la cualidad o el defecto de la fidelidad. La hija de un militar, Priscilla Beaulieu, fue su único idilio conocido. Contrajeron matrimonio después de varios años de relaciones, el 1 de mayo de 1967, y tuvieron una hija el 1 de febrero del siguiente año a la que bautizaron Lisa Marie. La historia no duró mucho más y la pareja se divorció el 11 de octubre de 1973. En 1961 grabó, en sólo seis sesiones, cuarenta y nueve canciones, una especie de stock que le permitiría tener cierta vigencia durante el duro período que se avecinaba, el de la invasión británica. No una invasión militar sino musical y realizada por cuatro hombres, pero cuatro con tal capacidad que su ubicuidad les permitió copar hasta el último rincón. Eran los Beatles, demasiado incluso para El Rey.

Claro que éste no compitió directamente con ellos. En esos años se volcó completamente en su faceta cinematográfica, dejando libre el terreno discográfico a los chicos de Liverpool. Desde detrás de los seguros cristales de ese edificio mágico llamado Hollywood, Elvis fue testigo del fenómeno Beatle sin pretender rivalizar con los nuevos dioses. Ni siquiera llegó a grabar nada en los años 1964 a 1966, excepto las bandas sonoras de sus películas. Despertó de ese letargo al fin y volvió al estudio donde había cosechado su gran éxito en otra ocasión: la sala B de la RCA en Nashville. Allí trabajó frenéticamente durante cuatro días y produjo dieciocho canciones. Con lá selección de las mejores se compuso un álbum de orientación religiosa denominado 'How great thou art', que reconquistó las ventas millonarias para el retornado artista. Sin embargo, los Beatles estaban allí, su revolución en el mundo juvenil y musical no podía borrarse con nada, como un verdadero hito histórico nunca puede ser anulado sea cuál sea su índole, por lo que muchos observadores vaticinaron que Elvis pertenecía a la era prebeatle. Era como decir que, por muchos honores que se le reconocieran, se había convertido en una pieza de museo. Y los museos pueden proporcionar placer o provocar curiosidad, pero raramente suscitan entusiasmo. Elvis se encargaría de echar por tierra todas estas presunciones.

Comenzaba para él la etapa de los grandes conciertos después de haber brillado en la de los discos y en la del cine. Se rodeó de nuevos músicos y de montajes espectaculares cimentados en una gran calidad musical. Entre las voces por las que se hacía acompañar había nombres de tanta envergadura artística como Ronnie Milsap o Sandy Posey. A partir de 1969, y hasta 1975, se apuntó una larga serie de éxitos en este campo que podrían hacer palidecer incluso a los conciertos de los Beatles. El impulso pareció tomarlo cuando a finales de junio de 1968 filmó un largo especial para la cadena de televisión NBC. Poco después, en enero del 69, y dentro de una línea de evolución de sus propias concepciones musicales, grabó en Memphis, en los American Studios, la gran canción que volvería a colocar sobre sus sienes la corona que cuatro voces llegadas desde el otro lado del Atlántico habían hecho tambalear. Naturalmente hablamos de 'In the ghetto'. Elvis en el ghetto, pero en un ghetto que era la cumbre del mundo y que le permitió volver a reinar en su propia casa, Norteamérica, y en la de los invasores, Inglaterra. Al mismo tiempo celebraba sus grandes conciertos, que se iniciaron en el International Hotel de Las Vegas en sesiones dobles. Elvis no decaía, sino que, por el contrario, de sus conciertos salían álbumes supervenías como fueron 'From Memphis to Vegas' y 'On stage', mientras continuaban brotando discos de los estudios de grabación.

Tampoco olvidó del todo su pasión por el cine y sus dos últimas interpretaciones corresponden a aquellos años de los grandes conciertos, entre el 1969 y el 1975. La penúltima fue 'That is the way it is' (1970), de evidente tono autobiográfico. Y la final, una especie de documental que recogía varias de sus mejores actuaciones, 'Elvis on tour' de 1972. La meca de todo concertista en Estados Unidos, y seguramente en todo el planeta, es el Madison Square Garden de Nueva York y en ese regio recinto tenía puestos sus ojos El Rey desde el inicio de su campaña. Su entrenamiento, por así llamarlo, le había hecho recorrer escenarios también de primera categoría como eran los distintos locales de Las Vegas donde había triunfado, los dos Coliseos virginianos de Hampton Roads y Richmond y el Convention Center de Dallas, Texas, pero la prueba de fuego era el inmenso foro neoyorquino donde, por ende, estaba prevista la grabación en vivo de un disco que debía de constituir la guinda de sus giras. El cartel anunciador tuvo las características de la noticia del año. La estela con la que llegaba el astro no podía ser mejor y todos los buenos augurios se cumplieron una vez más. Veinte mil espectadores ovacionaron las canciones que tan sólo ocho días después se pusieron a la venta en forma de disco y volvieron a superar el listón del millón de copias distribuidas. Lo único que le faltaba era triunfar en un concierto internacional, o mejor, mundial.

A las doce y media de la noche del día 14 de enero de 1973, Elvis Presley tomó el micrófono en sus manos y empezó a cantar. Lo hacía para mil millones de personas y su voz se elevó hasta el cosmos para ser reenviada desde el espacio al único anfiteatro que en el mundo puede tener ese aforo, la televisión vía satélite. Con el concierto, Elvis Presley había conectado los canales de televisión de Australia, Japón, Corea, Nueva Zelanda, Vietnam, Tailandia y Filipinas. Europa lo emitió unas horas más tarde y Estados Unidos no lo hizo hasta el 4 de abril. El concierto se llamó 'Aloha from Hawaii' via satélite y fue la consagración, como leyenda viviente, de aquel antiguo camionero que tuvo que pagarse la grabación de su primer disco. Presley continuaría hasta el fin de su vida en esa onda de conciertos, ofreciendo al final una imagen de cantante gastado y obeso que se deshacía en sudor bajo los focos embutido en sus trajes de flecos y lentejuelas. Era aún muy joven cuando le alcanzó la muerte. A sus cuarenta y dos años, su epitafio no podía recoger mayor gloria para un artista del mundo de la canción: más de quinientos millones de discos en circulación y cincuenta y seis canciones convertidas en discos de oro, treinta y dos películas de éxito y un concierto ofrecido prácticamente a toda la Tierra. Su muerte no acabó con el mito. Los donativos de sus seguidores sirvieron para levantar una capilla a la que desde aquel 16 de agosto de 1977 no han dejado de acercarse hombres y mujeres de todo el mundo para tributarle su recuerdo o alzar una plegaria. Cerró los ojos en su residencia de Graceland de Memphis, en el estado de Tennessee, cuando le falló el corazón, debilitado por el uso continuado de anfetaminas y calmantes que tomaba por prescripción facultativa. Una muerte burlada desde el primer día por el lema que también llevan grabado en su corazón millones de jóvenes: Los viejos rockeros nunca mueren.

La mala suerte de Carl Perkins

Si dicen que la historia del rock blanco copia los hallazgos del rock negro y se aprovecha de su trabajo, la biografía de Carl Perkins, un cantante blanco y sureño, puede considerarse un calco del más desgraciado de los rockeros procedentes del mundo del rhythm and blues de color. Nació en 1932 en Ridgely, Tennessee, en una paupérrima familia encabezada por un padre inválido. Desde muy joven intentó triunfar como cantante y para ello formó con sus hermanos Jay y Clayton los Perkins Brothers, con los que empezó a ganar algún dinero allá por el año 50, haciendo una música muy próxima al country más clásico. En el 53, cuando decidió casarse con Yelda Crider, pensó definitivamente que la música era su futuro, abandonó a sus hermanos y empezó a buscar su oportunidad. Mientras ésta llegaba, trabajó recogiendo algodón en Mississippi y ella como lavandera. En el 54 empezó ya a destacar como solista, aunque sus hermanos tocaban con él todavía, ya como simples músicos de acompañamiento. Siguiendo la moda de la época, iban añadiendo a su música blanca algunos elementos del nuevo rhythm and blues, aunque sin definirse por lo que algunos empezaban ya a llamar rock and roll.

Aún compartía con su mujer una vivienda de protección oficial y apenas ganaba con sus canciones treinta dólares al mes. Pero oyó por la radio el tema 'Blue moon of Kentucky' cantado por Elvis Presley y descubrió que su música tenía muchos puntos de contacto con la que empezaba a hacer Elvis. Así que añadió una batería a su grupo y se marcharon todos a Memphis a que les oyera Sam Phillips, el dueño de la Sun Records. A Phillips le gustó la música del grupo y sobre todo las composiciones de Perkins y en enero del 55 les grabó los primeros discos. En febrero, ya eran los teloneros del propio Elvis Presley en una gira por algunos estados sureños. Las grabaciones de Perkins en esa época tenían muy poca venta, pero la marcha de Elvis a la RCA convenció a Sam Phillips de que necesitaba un repuesto y lo tenía en su propia compañía. Animó a Carl a que grabara temas más rítmicos y, basándose en un pisotón recibido en el escenario cuando unas fans subieron a abrazarle, escribió 'Blue suede shoes'. La grabó el 19 de diciembre, veinte días antes de la primera sesión de Elvis para la RCA.

El 3 de marzo del 56, a la vez que Elvis llegaba al número uno con 'Heartbreak Hotel', Perkins ocupaba el tercer puesto con 'Blue Suede Shoes'. Parecía que se avecinaba una auténtica batalla para hacerse con el cetro, vacío por incapacidad manifiesta de Bill Haley, del rock blanco. El 17 de marzo Carl Perkins hace su primera aparición en televisión, en un show de música country presentado por Ed Foley. Su carrera está lanzada y una semana más tarde debe presentar su canción en el show de Perry Como, de cobertura nacional. Viajando hacia Nueva York, el coche que lleva a los hermanos Perkins tiene un accidente cerca de Wilmington, Delaware, y Carl resulta seriamente herido. Hay que suspender la campaña de promoción y en esas semanas Elvis hace su propia versión de 'Blue suede shoes'. Aunque sólo se edita dentro de un EP, basta para cortar de raíz la carrera de Perkins y catapultar a Elvis, ya sin competencia, hacia el estrellato. El resto de la carrera de Perkins es una colección de pequeñas frustraciones. Nueve años como guitarrista de Johnny Cash y los dos hermanos que compartieron carrera con él muertos en trágicas circunstancias. La única alegría es la admiración que su obra despierta en Inglaterra. Una gira por las Islas Británicas le pone en contacto con los Beatles, con los que ensaya algunas canciones en sesiones privadas. El resultado de este contacto es que tres de sus composiciones son grabadas en los álbumes de Beatles y le proporcionan más royalties que todo el resto de su obra, exceptuando 'Blue suede shoes', todo un símbolo del mejor rock and roll blanco, comparable por su intensidad explosiva a los mejores rocks negros de Little Richard.

Jerry Lee Lewis, un rastro de violencia rockera

Le llaman The Killer, el asesino, y ha hecho oposiciones con éxito para merecer el apodo. Su carrera está cargada de grandes rock and rolls y de no menos grandes escándalos. Nacido en 1935 en Ferriday, Louisiana, su precocidad musical sólo puede ser comparada a la sexual. A los catorce años ganaba sus primeros dólares cantando con una banda de country and western, la típica música blanca pobre de la época. A la vez estudiaba en una escuela religiosa fundamentalista, en Texas. A los dieciséis años se casó con Dorothy Barton, hija del predicador. Un año después, y sin preocuparse de pedir el divorcio, se casa de nuevo con Jane Mitcham, que le dará en 1954 su primer hijo, Jerry Lee Lewis Jr. A los dieciocho años había tenido ya dos mujeres y un hijo, aunque aún no le había dado tiempo a leer libros ni plantar árboles. Tampoco a grabar ningún disco, pero, entusiasmado con lo que había oído a los nuevos rockeros blancos, reunió dinero (dicen que vendiendo 33 docenas de huevos) para trasladarse con su padre a Memphis y presentarse a la Sun Records. Como no tenían cita previa, nadie les esperaba y Sam Phillips estaba de viaje. Ante la situación decidió sentarse a la puerta de los estudios y aseguró que no se marcharía hasta que le permitieran cantar. Jack Clements le dio la oportunidad de grabar un par de temas y le pidió que volviera un mes más tarde, cuando tomaran una decisión.

Phillips editó el disco. En una cara estaba 'Whole lotta shakin’ goin’ on' y en la otra 'Crazy arms'. Muchas emisoras lo vetaron por su vulgaridad. Pero Lewis era ya artista de la Sun y el 4 de diciembre del 56 estaba en el estudio de grabación escuchando el trabajo de Cari Perkins, que empezaba a recuperarse de su accidente. Johnny Cash, también artista de la casa, pasó por el estudio, camino del centro de Memphis donde iba con su mujer a hacer las compras navideñas. En ese momento llegó Elvis Presley, artista ya de la RCA y la mayor figura musical del momento en los Estados Unidos. Juntos los cuatro improvisaron una sesión de temas diversos, que el ingeniero de sonido grabó íntegramente. Años más tarde el disco fue editado con el nombre de Million Dollar Quartet, aunque la RCA demandó a la Sun ante los tribunales, porque al comprar el contrato de Elvis se exigía que ninguna grabación que hubiera podido hacer la Sun podría ser nunca editada por su antigua compañía. Ello ha llevado a numerosas luchas legales y a la edición intermitente del disco por diversos sellos piratas hasta que la propia RCA se decidió, treinta y cuatro años después, a editar íntegramente aquella histórica sesión, un momento cumbre del rock blanco de los pioneros.

El año 57 empezó con los mejores auspicios. El día en que cantó por segunda vez en el Steve Alien Show es el único en toda la historia del programa que superó los índices de audiencia del de Ed Sullivan, líder indiscutible de audiencia en aquellos años. Antes de aquel programa Jerry había vendido treinta mil copias de su primer disco. A partir de ese momento las ventas se dispararon. Según su compañía, aquella canción vetada por su vulgaridad empezó a vender de cincuenta a sesenta mil copias diarias hasta superar los seis millones de discos. Tantos que la Sun no editó más canciones de Jerry en todo el año 57. Para el 58 se las prometían muy felices, pero estalló la bomba: el día 11 de diciembre y sin divorciarse de su segunda mujer, Jerry Lee Lewis, que ya tenía 22 años, se casó con su prima Myra Gale Brown, hermana de su bajista y de tan sólo trece años de edad. En enero edita 'Great balls of fire', que en sólo diez días supera el millón de ventas y que al acabar el año habrá sobrepasado los cinco millones. De pronto se descubre su extraña boda y el escándalo es superior a todo lo esperado. Su ejemplo pernicioso para la juventud es carne de púlpito y toda la prensa y radio conservadoras vetan canciones. Jerry está a punto de iniciar una productiva gira por Inglaterra y cuando desembarca en Europa se entera de que el escándalo le ha seguido hasta allí.

De los treinta y siete conciertos de que se compone la gira, los empresarios anulan treinta y cuatro. La propia Sun Records, asustada por la magnitud de la polémica, se niega a hacer promoción de su nuevo disco, 'High school confidential', que habla de los amores con una joven colegiala. Jerry nunca se recuperaría de aquel tropiezo, aunque publicó un largo comunicado explicando su reciente divorcio y su matrimonio con Myra, que repitió en ceremonia pública para alejar cualquier sospecha. En febrero del 59 Myra dio a Jerry su segundo hijo, Steve Alien, que moriría a los tres años ahogado en la piscina de su casa. Dicen que fue en esa época de dificultades y giras agotadoras cuando Jerry Lee Lewis se convirtió en adicto al alcohol y a las drogas estimulantes. La lista de triunfos de Jerry queda reflejada en los datos de sus clasificaciones en las listas. La familiar es mucho más complicada. En 1970 Myra, después de trece años de matrimonio, se divorcia de Jerry. En el 71, el cantante contrae su cuarto matrimonio con Jaren Elizabeth Gunn Pate, una divorciada de veintinueve años. En el 73 vuelven las desgracias. Su hijo Jerry Lewis Jr., que toca la batería en su banda, se mata en un accidente de coche. En el 76, y esto empieza a parecerse a una crónica de sucesos, hiere accidentalmente a su bajista Norman Owens al dispararle en el pecho mientras está haciendo prácticas de tiro en la puerta de su propia oficina. Dos meses más tarde es detenido por conducir borracho su Rolls Royce, que cae a una zanja. Cuando la policía le suelta a la mañana siguiente, recibe una extraña denuncia: Jerry está intentando colarse en Graceland, la casa de Elvis en Memphis, con un revólver en la mano y exigiendo ver al semirretirado rockero.

El 8 de junio del 82 su cuarta esposa muere ahogada en la piscina. Un año después se casa con Shawn Michelle Stevens, con la que venía manteniendo un romance de dos años. Tres meses más tarde, Shawn es encontrada muerta en su propia casa por una sobredosis de metadona. En el 84 un escritor denuncia que la muerte de Shawn no fue accidental y que algunos indicios marcan la culpabilidad del cantante, pero la justicia le exonera de toda culpa y Jerry sale otra vez indemne, pese a que ya ha contraído su sexto matrimonio con Kerrie McCarver, de tan sólo veintidós años de edad. Los últimos años ochenta los pasa entre hospitales (su salud empieza a pagar su descuidada forma de vida) y estudios de grabación, porque la película 'Great balls of fire', que cuenta su vida, le devuelve repentinamente al estrellato y a las giras mundiales. No obstante y a pesar de la expectación y curiosidad que ha provocado el filme por ver al rockero en persona, tampoco en esos momentos de gloria falta el detalle que devuelve al killer su imagen problemática que siempre ha ido llevando a cuestas: un día entra en el plato donde se rueda la película exigiendo que se le abonen los derechos que le han prometido y cuyo pago se estaba atrasando en exceso. Al menos, en la opinión del expeditivo Jerry Lee Lewis que no ha perdido ese legendario mal carácter que es uno de los sellos de su personalidad.

Buddy Holly, una estrella fugaz

Nadie se ha construido una leyenda tan grande en tan pocos meses de carrera. Cuando el 3 de febrero de 1959 fallecía Buddy Holly en un accidente de aviación (el día en que murió la música, como lo reflejó once años más tarde Don McLean en su 'American pie'), a su lado estaba otra incipiente leyenda juvenil, el chicano Ricardo Valenzuela, famoso como Ritchie Valens, que saltó también a la gloria por mor de su trágica desaparición. Pero la fama de Buddy Holly no es producto solamente de su prematura muerte ya que había logrado el status de leyenda con tan sólo quince meses de meteorica carrera. Nacido en Lubbock, Texas, el 7 de septiembre de 1936, a los trece años Charles Hardin Holley cantaba a dúo con su amigo Bob Montgomery y cuatro más tarde tenían ya su propio show radiofónico, The Buddy and Bob Show, donde cantaban al estilo del country tejano. En el 55, en vista de la popularidad que iba logrando la nueva música de Elvis, cambia el formato del grupo y añade batería y bajo. El 14 de octubre del 55 Buddy y Bob son teloneros del concierto de Bill Haley y allí les escucha un manager de Nashville llamado Eddie Crandall. Un día después abren el concierto de Elvis en Lubbock, donde Crandall se convence de su talento y les consigue unas pruebas para la Decca.

Ahora bien, la compañía se interesa sólo por Buddy Holly, y su compañero, Bob, le aconseja que aproveche la oportunidad. Forma entonces el grupo The Three Tunes, pero las grabaciones con la Decca no convencen ni a la compañía ni al cantante, aunque años después se venderán en grandes cantidades ante la fama y la pérdida de Buddy. Con aquellos Three Tunes grabó Buddy la primera versión de 'That’ll be the day', que entonces no significó ningún éxito. Descontentos todos, Buddy y el grupo abandonan Decca y entran en contacto con Norman Petty, que tiene un estudio propio de grabación en Clovis, Nuevo Méjico. Deciden cambiar su nombre por el de Crickets y vuelven a grabar la misma canción, con tanta fortuna que, editada por Brunswick Records, se convierte, en septiembre del 57, en número uno en los Estados Unidos. Brunswick y Coral son dos sellos pertenecientes a la misma compañía que decide dividir el trabajo de Buddy Holly en dos facetas distintas. Como Crickets seguirán grabando en la primera y como solista, Buddy edita sus discos con Coral. Las carreras de la época, que ya eran frenéticas en el ritmo de lanzamientos discográficos, se doblan en intensidad. Así se explica que desde septiembre del 57 a febrero del 59, mes de su muerte, entraran en las listas hasta diez canciones firmadas por Buddy en una u otra faceta.

Tuvieron tiempo para hacer una pequeña gira de seis días por Australia, en enero del 58, y otra de veinticuatro días en Inglaterra, en el mes de marzo del mismo año. En tan corto espacio de tiempo hubo tiempo para muchas más cosas, desde un flechazo fulminante entre el cantante y una joven portorriqueña de Nueva York, María Elena Santiago, que desembocó en boda instantánea, hasta la ruptura de sus relaciones con Norman Petty y los Crickets y el intento de iniciar una carrera como baladista. En junio fue a Nueva York a hacer sus primeras grabaciones sin los Crickets y allí conoció a María Elena. El 15 de agosto se casaban en Lubbock y Buddy decidía instalarse en Nueva York, ya alejado de los Crickets, a los que sin embargo no quiso discutir el derecho a seguir grabando por su cuenta con el mismo nombre. Algo que los Crickets siguieron haciendo durante mucho tiempo, aunque sin ningún éxito en su nueva carrera. En octubre del 58 hace su primera grabación, otra vez en Nueva York, con una sección de cuerda detrás, porque se avecinan tiempos de un rock más romántico y menos rítmico. Mientras sus canciones en la nueva línea empiezan a entrar en listas, le llega la oferta de capitanear una gira por los Estados Unidos con el nombre de The Winter Party Dance, que debe recorrer el país en enero y febrero del 59, con traslados en autobús.

Junto a Buddy viajan Ritchie Valens, Dion con los Belmonts y Big Bopper. Después de una actuación en el Surf Ballroom de Clear Lake, Iowa, el 2 de febrero, hartos de trasladarse en autobús, alquilan una avioneta para que les lleve a su siguiente destino. Unicamente caben tres personas y el afortunado es Ritchie Valens, que se juega el puesto a cara o cruz con Waylon Jennings, Big Bopper y el propio Buddy. Es la primera vez que tengo suerte en algo, dijo el jovencísimo Ritchie Valens tan sólo unos minutos antes de que el avión, a poco de despegar en medio de una tormenta, se estrellara en un lago helado y murieran las tres figuras de la canción. Desde entonces la leyenda de Buddy Holly no ha cesado de crecer. Sus álbumes de grandes éxitos se reeditan con regularidad y uno de ellos, '20 Golden Greats', fue número uno en las listas británicas en 1978, casi veinte años después de su muerte. Paul McCartney, admirador desde su juventud de Buddy Holly, compró los derechos editoriales de todas sus canciones e instituyó la Buddy Holly Week que se celebra cada año en Inglaterra desde 1976. Antes, los Beatles habían hecho una gran versión del 'Words of love' de Holly. Los Rolling Stones, Everly Brothers, Linda Rondstat, Blind Faith y Cliff Richard, entre otros, han grabado canciones de Buddy y la banda sonora de la película The Buddy Holly Story ganó el Óscar a la mejor música en 1978. Don McLean le dedicó su gran epopeya juvenil 'American Pie'. Ante la fachada del centro cívico de Lubbock, su ciudad natal, se alza, desde 1980, una estatua del cantante.

EDDIE COCHRAM

En febrero de 1959, al enterarse de la muerte de Buddy, Bopper y Valens, un joven y triunfador cantante blanco de rock and roll, llamado Eddie Cochram, escribió una canción titulada 'Three stars', dedicada al recuerdo de las tres figuras desaparecidas. A su compañía no le pareció oportuno editarlo y el disco estuvo algunos años en los estantes del almacén de su editora. Tan sólo catorce meses más tarde, Eddie Cochram entraba también en la gloria al morir en un accidente de tráfico cerca de Londres. Tras la desgracia, su canción y su destino común al de las tres estrellas, cobró un nuevo significado y se convirtió en uno de los símbolos de las tragedias que muchas veces acompañaron al rock. Si alguien precisara buscar más simbolismos en el mundo rock se puede contar otra significativa coincidencia. Cuando el taxi que conducía a Eddie Cochram junto a Gene Vincent se estrelló, la guitarra Gretsch que habitualmente tocaba Eddie quedó deteriorada en la carretera y fue recogida por un joven de dieciséis años, aspirante a policía, llamado David Harman. Durante los dos meses que la guitarra pasó en la comisaría, a disposición del juzgado, antes de ser devuelta a la madre de Eddie, el joven aprendiz de policía la tocaba algunas noches, soñando quizás con convertirse en estrella. Años más tarde, David Harman lo conseguiría con el nombre de David Dee y encabezando un quinteto que se llamó Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich.

Eddie, nacido en Oklahoma City en 1938, cantaba con su hermano Hank, con el nombre de Cochram Brothers, ya por el año 55. Aunque hacían música country y llegaron a grabar algunos discos en esa época, fue el ejemplo de Elvis, al que vieron en Dallas, el que les empujó hacia el rock and roll. Para ello, Eddie se separó de su hermano y decidió cantar en solitario. En septiembre del 56 grabó un primer disco, escrito por él en colaboración con su amigo Jerry Capehart, que, aunque no vendió nada, les sirvió a modo de maqueta para presentarse en otras compañías. Y les funcionó, porque logró un papelito en The girl can’t help it, donde cantaba '20 flight rock'. Luego empiezan las grabaciones sin demasiado éxito y en una de ellas conoce a Gene Vincent, otro gran rockero blanco sin demasiada suerte, que pasaría a la historia por su 'Be-bop-a-Lula'. Eddie hace los coros en algunas grabaciones de Gene, hasta que en septiembre del 58 llega su gran ocasión con el 'Summertime blues', el único top 10 de su carrera. Poco después llega el segundo triunfo con 'C’mon everybody' y le contratan para cantar en el Winter Dante Party Tour que empezará en enero del 59. Una película de Alan Freed, Go, Johnny go, le impide unirse a la expedición musical y se entera por la radio de la muerte de Buddy Holly y de los que iban a ser sus compañeros de gira. Es entonces cuando graba 'Three stars', que su compañía decide no editar.

En el 60 siguen los éxitos y el empresario inglés Larry Parnes le invita, junto a su colega Gene Vincent, a hacer una gira de diez semanas junto a algunos nuevos rockeros ingleses como Billy Fury, Georgie Fame o Joe Brown, padre de la joven cantante inglesa Sam Brown. La gira obtiene tal éxito, que Parnes intenta prorrogarla por dos semanas más. Pero Cochram tiene un compromiso en Estados Unidos: completar un nuevo LP. Al final deciden que los dos artistas den un último concierto en el Hippodrome de Bristol el sábado de Pascua, regresen corriendo a su país y vuelvan quince días más tarde para completar la gira. Estaba previsto que el concierto les permitiera coger a tiempo el tren hasta el aeropuerto, pero prefirieron alquilar un taxi, en el que viajaba también Sharon Sheeley, novia de Eddie y autora de algunas de las canciones que Cochram y Ricky Nelson habían llevado a la fama. Era el 17 de abril de 1960. Al taxi le reventó una rueda: tanto el conductor como Gene Vincent y Sharon resultaron heridos, pero Eddie salió disparado por el parabrisas y fallecía horas después. Al conocer su muerte, se produjo en Ingláterra la histeria de los fans, donde su single postumo 'Three steps to heaven' llegó al número uno, aunque no en USA.

Si alguien se pregunta por qué el rock and roll murió tan vertiginosamente y cedió paso a los baladistas juveniles y a los nuevos ritmos bailables, la explicación está resumida en estos dos capítulos. ¿Cómo superar tantas pérdidas en tan escaso período de tiempo? Hagamos recuento: Elvis se fue al servicio militar en pleno apogeo personal y musical. Por otra parte, Chuck Berry cayó en desgracia por su escándalo sexual. Little Richard, ante la estupefacción de todos, abandonó el rock para pasar a las filas de la religión. Jerry Lee Lewis escandalizó hasta a su compañía de discos con su boda con la prima treceañera. Buddy Holly, Ritchie Valens y Eddie Cochram murieron en plena gloria. ¿Hubiera resistido cualquier otro movimiento musical o social tantísimas desgracias?