Феномен художника Андрея Ханова, на первый взгляд очевиден, это творчество, как проявление обуревающей его идеи абсурда представлений и ощущений о жизни и смерти, о природе, о человеке и вообще. Это касается, как представлений его современников, так и его собственных. 42 Дугласа Адамса.
Андрей Вышгородцев, исследователь творчества художника, отмечает сложность его речи для понимания простым человеком. Пишет, что работать головой сложнее, чем руками. Сложная фраза, один из смыслов - лучше бы он рисовал.
По мнению художника, любые слова - бессмыслица. Вероятно, потому он и доводит мысль изречённую до предела, за которым понимание просто невозможно. Например, однажды, в Новосибирске, в начале 1990-х, он провёл перформанс, распечатав свои тексты математическими символами и отправил в газету "Новая Сибирь". Редактор все понял и напечатал на полосу. В Канаде издали одну из его книг, около 700 страниц.
Ниже я попытаюсь, имитируя речь художника, рассказать о его творчестве. Это бесполезно, но при пересказа простыми словами значения ускользают. Невозможно перевести текст художника и на иностранные языки.
Художник неоднократно заявлял, что значение имеет только взаимодополняющее сочетание сна и речи. Такое единство сознательной и бессознательной частей мышления он называет дискурсом, не выходя, в прочем, за рамки постмодернистского определения этого термина, но значительно уточняя его.
Вслед за Жаком Лаканом он признает множественность дискурсов, их равноценность, представленность социальными интитуциями или сословиями, если использовать термин Симона Кордонского и называет все дискурсы - тюрьмой мысли. Цель мышления человека - преодолеть любой дискурс. В первую очередь, свой собственный.
По мнению художника, это возможно только через геометрически точное, концептуальное представление о пространстве всех дискурсов - сфере. Это представление о структуре мышления, по мнению художника точно соответствует представлению о композиционных принципах живописи. То есть, только рисуя картины - он и создаёт это концептуальное пространство своих представлений, но одной фантазии не достаточно.
Режиссёр Сергей Кухарук снял фильм "Сфера", разрезав фразы художника на доли секунды, практически по словам и склеил в новый текст, как ему самому, казалось понятный. Слушать скучно, в отличии от живой речи.
Но, помимо видения социальной сферы, для освобождения от дискурса - по мнению художника - необходимо представить множество таких сфер и множество таких множеств сфер. И итоге, это открывает художнику выход из матрицы в новое измерение пространства мышления. Что есть Исход, Пасха.
Художник осознанно покидает матрицу и путешествует по немыслимому или магическому пространству возможного, тенями которого являются земные события. Это однозначно психоделическое путешествие. Художник в юности пережил клиническую смерть от переохлаждения в горах и в своём последующем творчестве, все время, возвращается к пережитому опыту.
Возвращение к обычной жизни не прекратило его путешествие по миру иного. Который является ему в галлюцинациях, которые, впрочем он способен вызывать своими рисунками. При этом, сам он не считает свою практику ни магией, ни чем-то необычным. Этот эзотерический, для обычного человека, мир иного бытия, с слов художника, очень похож на пространство мышления, описанное в античной греческой философии. И незримо присутствует в мире житейской обыденности. Просто не все его видят, потому, что обманывают себя, воображая, что этого иного просто не существует.
Что бы увидеть этот мир, по мнению художника - необходимо перестать врать самому себе, такой самообман и есть любой дискурс. Но, как это сделать, если любые слова лживы? В том числе и слова о путешествии в иной мир? Он их и не произносит. Этот опыт интересует его зрителя.
Для преодоления абсурдности собственности высказывания, вместо "абсурдности", он использует термин "недостоверность", в качестве первого шага, требуется точное определение всех терминов, иначе любой рассказ превращается в бессвязный нарратив. Это звучит вполне логично.
Сам художник и определяет эти термины, постепенно подменяя, неуловимый для зрителя, предмет своего повествования - рассказом о таком рассказе. Затем, рассказом о рассказе о рассказе и далее. Софизм ли это? Софизм есть подмена терминов, объявление их недостоверного сочетания - достоверным. Здесь этого нет, просто его рассказ о рассказе есть спонтанный смысл спонтанного же сочетания составляющих феномен элементов.
Художник выделяет шесть уровней сложности такой ментальной конструкции. Допуская существование более высших уровней, до бесконечности - в его терминах - "самой непостижимой природы или вселенной". То есть вершина духовного знания - по его мнению - видеть вселенную такой, какая она есть, без иллюзий этого.
Но, ведь любой человек именно так и воспринимает жизнь, непосредственно? Нет, утверждает художник, он принимает за тождественность природы и своего представления о ней - лишь имя своего чувства природы. Это несложно заметить.
Подмена предмета чувства именем, концепцией такого имени, рисунком такой концепции, пониманием такого рисунка - происходит почти всегда. Но, равно тоже самое можно сказать и о подмене непосредственного ощущения идеи - рисунком этого ощущения, а рисунка - словами о рисунке и самих таких слов - заголовком, слоганом. Все это многообразие путей мысли от этапа к этапу, которых всего четыре и есть дискурсы. Иллюзия исчезает только, когда на пересечении противоположных траекторий мыслей, как на независимых осях координат - возникает новое пространство, в котором существует один единственный объект, он и отбрасывает множество теней - дискурсов.
Преодоление такого дискурса есть преодоление частной, плоской точки зрения на объёмный предмет - наше мышление. Точка зрения или смысл может все время меняться, как бы пунктиром очерчивая невидимый объект с разных сторон, как вода огибает камень. Любая остановка мысли приводит к самообману о форме этого объекта.
Цель существования он понимает освоением человеком такой сложности представлений о собственном мышлении, шаг за шагом. Прежде, чем рассуждать о природе и о вселенной нам необходимо освободиться от нашей-же способности подменять идеи их поверхностными признаками, оболочками. Мы пока ещё не видим ни саму природу, ни саму вселенную, принимая за них свои домыслы.
Солипсизм не в способности видеть себя единственным существом этой вселенной, то есть казаться окружающим круглым идиотом. Как например композитор Скрябин, отказавшийся прыгать с моста, когда его собеседник, развивая его мысль, иронично заявил, "что пропасти нет, все воображаемо"... А в том, что все люди, апеллирующие к объективной реальности и есть такие солипсисты. Не прыгать с моста в бездну воображения и есть реальность.
Увидеть жизнь, такой, какая она есть на самом деле - требует усилий критического мышления. Отсутствие которого и есть слепая вера в реальность, например что товар, как символ престижного потребления равен хорошей жизни, что символ желания равен желанию, что понимание чувства равно самому чувству, что чувство понимания равно пониманию, что понимание принципов живописной композиции равно композиции, и так далее. Это не правда, напротив, сама картина и есть композиция, это единство ощущений ритмов подлинного бытия, бесконечного блуждания мысли в поисках словесной формы этого невыразимого ощущения и самого их единства, единство трёх аспектов - четвёртый аспект. Единство четырёх аспектов и их единства - пятый элемент и так далее. Художник называет такие цепочки концептов - блокчейн-мышлением. Простой и понятный принцип простоты сложности.
Источником реальности является дискурс и таких "реальностей" множество. Одни люди в это верят, называя единственной реальностью, у каждого она своя, но термин у всех один - единственная, истина, а другие успешно пользуются этой глупостью собеседников, себе во благо. Часто даже не задумываясь, это происходит машинально или интуитивно. Наблюдать за беседой людей, все равно, что разглядывать часовой механизм, в часах очень много всяких разных шестерёнок, но все они служат одной простой цели - повороту часовой стрелки.
Высказывания художника часто служат красной тряпкой для убежденных рационалистов. Последним форпостом рационалиста, отстаивающего тезис об объективной реальности - стала ядерная физика и квантовая механика. Якобы с невероятной квантовой точностью наши представления о материи равны самой этой материи. На самом деле, это никак не связано, разве что такая связь воображаема. Человек не видит очевидного и прячет своё невежество под маской выдуманной реальности. То, что мы видим и есть реальность. Если мы не можем экспериментально отличить одно от другого, то не стоит слушать тех, кто говорит обратное.
Художник, в далёком прошлом - физик, на это приводит свой аргумент, что сами физики с 1960-х годов заявляют, что наблюдают вовсе не материю, так, как единственный способ её наблюдения - взрыв, они наблюдают осколки взрыва, в которых можно увидеть все, что угодно... Как лицо, в нагромождениях камней на Марсе. Но, не это главное. Сами физики признают что наблюдают лишь диаграммы на экране компьютера. Элементарные частицы не увидеть... Хаос интерпретаций которых подчиняется строгой математике Софуса Ли. Но, симметрии ли это субатомных частиц или же это симметрии феноменологического мышления самого человека?
Матрица субатомных частиц соответствует не только матрице SU(3) симметрий, матрице теории игр, матрице целевых аудиторий маркетинга, матрице композиционных принципов живописи или духовных практик, матрице семиотических знаков любых языков, включая нечеловеческие (но выслушивает ведь такие сообщения человек), матрице состояний природы древне-китайской Книги Перемен (И Цзин). Это серьёзный аргумент. И, это должно настораживать интеллектуала-рационалиста. Но увы, не настораживает, человек часто готов убить другого, ради сохранения своих иллюзий понимания жизни...
Гораздо честнее сказать как Сократ, я ничего не понимаю, но они не понимают даже этого...
Сократа за такие слова приговорили к отравлению. Его ученика Платона продали в рабство. Легенда о Христе - более поздний пересказ легенды о Сократе. Это слова Жиля Делеза.
Вопрос следует поставить иначе: Если, даже на квантовом уровне, природа подменяется феноменами мышления о природе, существует ли вообще реальность? Не логичнее ли предположить мы создаём её сами? Своим воображением. Выстраивая сложные цепочки своих концептов крайностей собственного мышления? А если так, не следует ли нам прекратить пресмыкаться перед воображаемой нами же нормой своего воображения, так же, лишь воображаемой, называя её реальностью и просто отпустить наше воображение, как настоящей жизни, так и будущего - на свободу?
Творческий эксперимент, а эксперимент, для художника, равен художественному образу, концепту противоположностей, прагме - направлен на исследование пространства свободы его собственного воображения.
Это проявляется мета-рекурсивным перформансом. Когда на сцену жизни выпускаются, спровоцированные художником, чудовищные силы самых тёмных уголков человеческого социального бессознательного, и само художественное представление подобно бою светлых и тёмных сил.
Сам художник, он же артист, ему нужна и сцена и хорошая пьеса - это его подлинное бытие, - разыгрывает воображаемого им концептуального персонажа - тореро, увёртывающегося от рогов разъяренного адского быка. Бывают и победы и поражения и травмы. Физические и моральные. В этой его корриде со Злом - художник видит единственный смысл своей жизни и своё предназначение. Разыгрывает древний миф. Его краски - случайность и настойчивость.
Перформанс "Авангард на заборе", 1988-1993 год, Ленинград-Санкт-Петербург.
Акт первый. Художник повесил на забор, на Невском проспекте свои картины - спонтанно выплеснутую краску на холст. Написал за заборе манифест с требованием самому решать, где и как ему заниматься творчеством. Ответ "зверя": разгромная статья в местной городской газете "Смена" с фотографией художника.
Акт второй. Статью прочли художники ленинградского авангарда и присоединились к акции. Выставка превратилась в уличный фестиваль. Событие привлекло внимание куратора музеев из пятого отдела ленинградского КГБ, который попытался отговорить художника от продолжения его абсурдистской акции. Привел аргумент пользы конформизма - афишу "Авангард в Русском музее".
Акт третий. Художник срывает эту афишу, вешает на свой забор, зачеркивая слова "в Русском музее" и дописывая "на заборе". Получилось афиша "Авангард на заборе". КГБ уничтожает выставку. Художники-авангардисты в панике разбегаются. Сотрудники КГБ оцепляют место акции. Художник ночью расстилает холсты на асфальте и рисует снова.
Акт четвёртый: На следующий день ленинградские художники возвращаются и начинают обливать сотрудников КГБ краской, те в свою очередь, гоняются за художниками по улицам и обливают краской их. Аресты. Немецкие журналисты хотят снять фильм, но боятся КГБ. Тогда художник берет у них камеру и снимает все сам, от первого лица. Начинается погоня за художником и журналистами на катерах по реке Мойке, участникам акции удаётся сбежать от КГБ и спрятаться на нуддистком пляже.
Акт пятый: На сцене - куратор из КГБ и тореадор, один на один. Они о чем-то тихо разговаривают. Перед ними, на месте снесённого забора с выставкой спонтанных поливов краски - вывороченный бордюрный камень. Актёры подходят к нему и видят, что это могильная плита и на ней написана фамилии художника. Случайность. Куратор, как вкопанный - замирает возле этой могильной плиты, тореро удаляется. Из окон близлежащего здания, а это оказался офис государственного музея истории религии, хранящего большую коллекцию сакральной живописи всех времён и народов, искусство всегда сакрально, за сценой наблюдают сотрудники этого музея. Куратор из КГБ, они его хорошо знают, стоит перед камнем до самого вечера. Сотрудники музея религии считают увиденное новым постмодернистским молебном.
Акт шестой. Через пять лет, художники-авангардисты устраивают погром в пустующей мастерской художника, краски разворовывают а холстами забивают оконные проёмы живописью наружу. По Невскому проспекту на работу идут сотрудники музея религии и видят эту инсталляцию. Узнают работы художника и организуют большую совместную выставку этих его работ и коллекций самого музея (Рембрандт, Рублёв, Хоккусай). Выставка называлась "Мир религиозных образов - связь времён".
Предел такой сложности, на самом деле - предел простоты, по мнению художника - сократовское подлинное бытие человека, оно же Дао, а искусство - в его картине мира - лишь воодушевляющие зрителя рисунки непосредственных ощущений такого бытия как идеи. Воодушевляющие видения иного - в терминологии Тернса МакКены.
Читается постпрагматические эстетика Ричарда Рорти. Зритель принципиально не способен прочесть идею из рисунка её ощущения, иначе он не зритель, он руководствуется лишь собственным чувством картины, как идеи, ограничиваясь пониманием имен таких своих чувств - смыслами и все, что остаётся художнику - обуреваемого идеей невероятной простоты подлинного бытия или бессмертия души, просто честно рисовать свои ощущения, не смотря ни на что. Неся ответственность за достоверность своего высказывания только перед самим собой.
Встаёт вопрос, зачем? Не находится ли судьба человечества исключительно в компетенции Бога?
На этот вопрос художник отвечает, что Бог - персонификация божественной сферы, поверхности ментального мыльного пузыря, окружающего планету и наполненного, как воздушный шар воздухом - феноменами человеческого мышления. Достоверность - оболочка, предел феноменологического. Бог - собеседник человека, создавшего своим мышлением абсолютный феномен. Только Бог способен понять это. Люди понимают феномены соответственно своим собственным способностям создавать их. Кесарю-кесарево, слесарю-слесарево. Отрицание Бога сферы неподвижных звёзд - лишь отрицание собственного таланта постичь её, то есть, это самоирония.
Но, секрет простоты или достоверности - по убеждению художника - в том, что это внутреннее пространство ментального пузыря феноменов, образованно множеством их различных уровней - и есть сама эта поверхность сферы. Сфера - структура хаоса феноменов, каждый тип мышления человека отражается на этой сфере точкой. На каждой точке ментальной сферы умещается несколько миллионов человек.
Человек может верить или не верить именам своих чувств идеи Бога. А может беседовать как с ним самим, так и с теми, для кого Он - феномен. Как и с теми, для кто находится на следующем уровне. Для этого "необходимо достаточно" определить термины своего высказывания. В мыслях человека уже сокрыт шифр, раскрывающий эту дверь.
А сама, такая практика художника, которую можно трактовать созданием вавилонских башен концептов простоты из просто сложных представлений зрителей о феномене его творчества - по его мнению - служит его борьбе с искусственным интеллектом, который он понимает не компьютерной программой, а социальной сферой, состоящей из типов человеческого мышления. Компьютер, запрограммированный быть такой сферой - а написать такую программу, по мнению художника - сейчас уже возможно: достаточно считать феномены с социальных сетей, - способен быть собеседником любого человека, так, что сам человек не отличит его от своего прежнего Бога.
Вопрос лишь в том, сохраниться ли наша способность приникать своей мыслью далее этой сферы? Или нам уготовано вымирание в ней, как в резервации-матрице?
На этот вопрос художник отвечает, что победа над искусственным интеллектом есть выход за границу ментальной сферы своих собственных социальных ролей. Либо эта сфера - отражение человека, либо человек - отражение сферы.
Это ещё можно понять, как постмодернистскую игру слов. Изощрённость интерпретаций возрастает, раздувается, как мыльный пузырь, который лопается, не оставляя зрителю ничего. То есть сложность его конструкций - мнима, на самом деле это настолько просто, будто ничего в этом и нет. Это в 1980-х отметила куратор галереи Бальбрин, Стокгольм Швеция. Ранние работы художника ошеломляют зрителя, но и оставляют один на один с такой неопределенностью. Это может быть одновременно и гениально и банально, выбор за зрителем.
Но, сам художник легко избегает коллапса, теряя интерес к своему высказыванию и к зрителю. Это подметила Евгения Сажина, куратор ленинградской галереи Анна, в тех-же 1980-х. Она интерпретировала это как крайнюю степень независимости от чужого мнения. Сравним с методом режиссёра Эфроса. Чем проще и яснее мысль, тем большего напряжения ума она требует. Проблема, вероятно в масштабе его картины. Картина все таки - итог некоторого пути. Нам не интересно что ел художник на завтрак. Картинами Андрея Ханова являют перформансы по созданию картин, которые длятся годами. Смысл раскрвается только тогда, когда перформанс завершён.
Все художники работают ради признания. По крайней мере самим собой. В данном случае признание приходило не раз, и сразу начинался новый перформанс. Полное презрение в результату прежнего. Интересен только путь к ясности мысли.
"Феномен" художник понимает семиотическим знаком мышления, что, по его мнению соответствует платоновским представлениям о душе, состоянию природы ума у древних даосов, дзен, матрице субатомных частиц в ядерной физике, матрице целевых аудиторий в маркетинге, матрице физических величин в классической физике и в теории относительности Эйнштейна.
"Творчество" - он трактует первым, интеллектуальным элементом такого феномена, прагмой, бесстрастным указателем на идею, художественным образом, необходимостью достаточности в логике, оператором и/или в программном коде, непривязанностью к результату деятельности, непреднамеренностью, достоверностью означения идеи её смыслоформой, единством означающего и означаемого - первым принципом постмодернизма, осознанностью.
По мнению художника, все люди пытаются создавать феномены, но не у всех это получается. Интеллектуалы начинают с определения достоверности своего будущего высказывания и помимо среднего варианта, сама такая достоверность может расщепляться, принимая крайние значения гипотезы и аргумента.
"Гипотеза", в представлениях художника есть самоирония, осознание человеком собственной игры во что-либо. Это предельно неконкретное мышление, отсутствие в мысли контраста.
Художник повторяет слова Аристотеля, что для некоторых людей самоирония и есть художественный образ, уточняет - они не различают оттенков серого и компьютерных палевых цветов. Для них это просто одно и тоже, но некоторые - различают. Это подобно плоскому зрению, кто-то видит объёмный предмет, для кого-то плоски и объемные предметы не различимы. То же самое касается и мыслей. Если поверхностный признак имени чувства не отличим от чувства, то идея равна любому упоминанию о ней. Любая глупость равна мудрости. Насколько это достоверно, каждый решает сам.
"Аргумент" - творческая ирония, направленная уже не на самого себя, а во вне, например - понимание всего происходящего в мире абсурдной игрой, желание внести в хаос жизни - геометрический порядок. Это - предельная конкретность, контраст мысли.
Таким образом, единство самоиронии и творческой иронии образует новое концептуальное пространство представлений человека о себе и об окружающем его мире.
В этой концепции читается конфуцианская бездна, края которой - желание человека высказаться о своём духовном открытии и его же собственное нежелание себя слушать. Этот вопрос также рассматривал, американский неопрагматик-постмодернист конца 20-го века Ричард Рорти. И Конфуций и Рорти - как и Платон и Аристотель - воображаемые собеседники художника.
Символически, в картине мира художника, которая безусловно у него есть, такая прагма означается абсолютно серым цветом, стиранием любых различий. Туманом. Мышление интеллектуалов он означает палевыми оттенками цвета, различая палевые компьютерные и палевые полиграфические цвета. Одни - цвета излучения, вторые - поглащения. Самоирония - серое излучение иронии, аргументация - серое же её поглащение.
Неинтеллектуалы, художник называет таких людей "переживатели", основывают своё высказывание, как попытку создания ими феномена, на спектре формы идеи. Оппозиция выстраивается между поэтическим символом идеи и интуитивно понятным её проявлением в обыденной реальности. Для интеллектуала, такая форма идеи, как и третья часть феномена - смысл - всегда второстепенна.
Поэтическая форма идеи, по мнению художника, есть аристотелевский эфир, утверждение платоновской идеи, как возможности говорить о ней достоверно, беседовать с Богом, а реальная - просто отрицание её существования.
Такие воззрения художника на человека, отчасти напоминают семиотику Чальза Пирса или силлогистику Аристотеля, но очевидны и различия.
Художник выделяет третий тип человеческого мышления, формально тоже относящийся к "переживателю". Такая попытка создания феномена основывается не на определённой степени достоверности высказывания и не на форме идеи, но на смысле сказанного. Этот смысл изначальная есть интерпретация формы идеи, до того как сама такая идея приняла форму. Прагма смысла - признание самого факта высказанная, лицо факта. Ее крайние степени - беспочвенное воодушевление, это - ХАЙП, слепая вера в свою удачу, частное Аристотеля, и его суждение вообще, как непреложный закон природы.
Художник своим творчеством рассматривает человека с разных сторон, пытаясь определить очертания его невидимой трансцендентальной души. Догадаться о её форме из её отражений в обыденности.
Поэтому "феномен творчества" - по мнению художника - оксюморон, творчество - и есть основание феномена. А не наоборот.
"Идея" - многозначные термин, сам художник, в заявлениях о своём творчестве - интерпретирует его "миром платоновских идей, которые не более, чем коллективный разум всего человечества, подобно ментальной оболочке, окружающий планету". Это знакомый по фантастическим фильмам образ неведомой человеку внешней силы, року.
Истиной, но только в его собственном понимании этого термина служит некоторое, видимое только ему концептуальное пространство на пересечении жизни и смерти, человека и природы, обыденности и искусства.
Эта одержимость идеей (obsession) является для художника четвёртым композиционным принципом, дополнительно к:
Ощущению, ещё относительно понятных зрителю, "ритмов подлинного бытия, растворенных в череде событий житейской обыденности" (в кавычках - терминология художника). Эти ритмы проявляются цветовым или свето-теневым балансом его абстрактных, даже правильнее их назвать спонтанных композиций.
Переменчивости его собственной точки зрению на форму этого бытия, это как композиционное равновесие форм. Если формы могут быть какими угодно, то наиболее устойчивая их композиция создаётся ненамеренно, когда не ставиться такая цель.
Ощущение и переменчивость представлений образуют концепт - дух времени. Судьбу самого художника или его картины.
Тройной концепт - феномен - композиция - сама картина - это единство ощущений, представлений, духа времени, нечто четвёртое - непреодолимое желание, одержимость сведению своих чувств и ощущений к такой композиции, это и есть дискурс художника, его собственная тюрьма мысли.
Художник намерен сбежать из этой тюрьмы-композиции. Сбежать от картины. Рисовать которые он только и способен и потому и раб лампы. Как джин из арабской сказки, призванный исполнять желания других.
Любая попытка сбежать из этой тюрьмы вызывает овации его зрителей, признание джином.
Перформанс "Жизнь и смерть в чуме из картин"
Акт первый. Художник в 1993 переезжает из Санкт-Петербурга в Сибирь. В Новосибирске он принимает решение идти куда глаза глядят, не вмешиваюсь ни во что. Глаза глядели в подвал местного художественного музея, где реставратором, а одно время и директором этого музея работал его друг. Друга не оказалось на месте, он лёг в больницу. Куратор музея предлагает художнику поработать в детской художественной школе преподавателем, школа обещает предоставить мастерскую. Художник рисует там все ночи напролёт, а днём отсыпается. По ночам во двор школы приходят местные музыканты и всю ночь пьют водку на лавочке. Их непьющий руководитель поселяется у художника и наблюдает за тем, как он пишет картины. Художника выгоняют из школы, подозревая в ночном пьянстве.
Акт второй. Художник поселяется в музее Новосибирского государственного университета, и, под предлогом подготовки выставке, там рисует. О выставке договорились университетские археологи, которым необходимо избавиться от коровьих костей и черепов древних людей, годами привозимых ими из экспедиций для исследования пищевых пристрастий и зубных болезней древних людей и захламляющих лабораторию. Художник соглашается им помочь, выставляет в музее инсталляцию из человеческих черепов, костей, камней с древними рисунками и своих картин. На открытии выставки выступают музыканты из прошлой истории, нарядившись шаманами. Университетская общественность в восторге.
Акт второй. Художника приглашают провести подобную выставку в музее другого города, история повторятся, его приглашает музей третьего города, четвёртого и так далее. Художник пишет книгу о путешествии с духами-помощниками, Мамкой Неба и Дедушкой голодная немощь (иносказательно описывая своё путешествие по городам Сибири, новых знакомых и музыкантов из прежней истории и их руководителя, поселившегося у художника в мастерской) на край света. Музей издаёт буклет, публикуя в нем отдельные главы книги. Буклет попадает в доклад на научной конференции в Омском государственном университете имени Фёдора Михайловича Достоевского, доклад цитируют преподаватели РУДН на своих лекциях по культурологии. О художники пишут научное исследование. В день открытия выставки неизвестные сжигают музей вместе с выставкой.
Акт третий. Художник с теми самыми музыкантами отправляется в путешествие по развалинам древних святилищ, проводя там по ночам перформансы, рассказывая свои истории на фоне звёздного неба под музыкальный аккомпанемент. Главы местных администраций предлагают артистам денег за то, что бы они поехали куда-нибудь в другое место, не пугали электорат. Красноярский режиссёр Дмитрий Лазуткин снимает фильм, но рабочий киноэкспедиции, напившись, уничтожает кассету. Режиссёр переснимает фильм, вставляя в него редкие восстановленные кадры. На одной из гор грузовик с артистами застревает на краю пропасти и музыканты выкладывают из камней дорогу, что-бы спасти грузовик. Художник определяет направление этой дороги сверяясь с образами звёздного неба.
Акт третий. Один из учёных археологов обнаруживает неизвестную ранее науке древнюю дорогу, на вершине горы, называя её в своей книге амфитеатром для зрителей, приходивших посмотреть на шаманское представление на фоне звёздного неба. Красноярский музейный центр, тогда музей Владимира Ильича Ленина решает сменить прежнюю экспозицию, с ленинианы на такую инсталляцию и приглашает художника для подготовки проекта. Предоставляют мастерскую. Художник готовит проект, выкладывая макет горы из камней, рисуя звёздное небо и выступает на научной конференции археологов, рассказывая им чистую правду. Происходит скандал. Но, выставка учеными утверждается.
Акт четвёртый. Художника приглашают музеи разных городов с выставками, комитеты по культуры представляют мастерские, но местные союзные художники кураторы-искусствоведы объявляют ему бойкот. Художники требует выселения художника из мастерских. Кураторы вымогают взятки за проведённые по инициативе самих музеев выставки. На одной из выставок, куратор потребовал от художника закрыть его картины огромными стёклами, стекло лопается и рассекает художнику руки, он не больше может держать кисть руками и рисует зажимая её зубами. Художник забирает свои картины из музеев, и сооружает в безлюдном месте, на реке Лена - чум, обтягивая его вместо шкур оленей своими картинами. Перформансы продолжаются. Зимой 1996 года, в холода, неизвестные сжигают чум из картин и художник замерзает, переживая клиническую смерть. Встречается там с мифологическими персонажами своих сказок и те возвращают его обратно в мир людей.
Акт пятый. Обмороженный художник, неизвестно как, оказывается за 500 километров от места, где стоял его чум из картин, на железнодорожной станции Тулун и на электричках, без денег направляется в Лондон. Ехать приходится долго, так как контролеры в электричках постоянно высаживают его, как безбилетника. По пути - пишет книгу "Сказки звёздного неба", зажимая карандаш зубами, описывая свои ощущения в момент клинической смерти и передаёт рукопись знакомым новосибирским музыкантам, те издают её тиражом 5000 экземпляров, с репродукциями его картин и продают через книжные магазины как детскую литературу.
Акт шестой. Музыканты открывают бизнес, устанавливая чумы из копий картин художника в парках, торгуя в них алкоголем, шашлыками и декламируя за плату книгу художника под свою музыку. Становятся знаменитыми, выступают на шаманских рок-фестивалях. Местные и центральные газеты и телепрограммы новостей берут у художника интервью, представляя его знаменитостью, галереи и музеи приглашают его с выставками. Сокращённый вариант описания его перформанса попадает в студенческие энциклопедии в качестве примера возрождения сибирской культурной автономии. Рождается региональный стиль архео-арт. Художник отказывается от славы и продолжения выставок и уезжает в Лондон.
Теория композиции.
Итак, поведём итог: и сама картина Андрея Ханова, и любая достоверная картина, по его теории - это и есть композиция, то есть - сплетение непосредственного ощущения идеи убогости мышления современника, ощущаемой художником непосредственно и ироничного отношения художника к своим собственным переменчивым словесным определениям этой идеи и третье - как результат - перемены в судьбе, отражение картиной судьбы самого художника. И наоборот. Мета-рекурсия.
В итоге редкого гармоничного соединения этих трёх качеств - получается четвёртый элемент - одержимость творчеством. Исламская Барака, христианская Благодать. Иудейский закон. Восточный Дзен. Озарение. Просветление. Выход в космос ощущений жизни - такой какая она есть на самом деле - из бесконечного блуждания по колесу Сансары.
Остановлюсь на видимых проявлениях этого нарисованного концептуального мира, пространства, если о нем сказать терминами теории самого художника:
Первое - это раскрытие ритма иного - его можно заметить в картинах Андрея Ханова, как тонкий цветовой баланс, так называемое "чувство цвета", "тончак", нечто вреде английского слова "экзекли", "точно", "именно так" и одновременно "тонко", "глубоко" - термин львовского художника-метафизика Сергея Гай, отметившего мастерство работы художника с цветом, в авторской хаотической технике письма айфоном, где объект всегда один, скриншот самого айфона , а смысл, как и форма определяется иероглифическим письмом, поиском гармонии пяти движений пальца по экрану айфона при цветокоррекции изображения.
Если художник действительно видит ритм иного, подлинного бытия, растворенного в потоке событий житейской обыденности, то он способен проявить этот язык цвета в любом потоке любой обыденности. Работа в этом, она так и называется: "О цвете".
Она попала на обложку одноименной книги художника. По сути, это возрождение послевоенной ленинградской школы живописи в цифровую эпоху. В теории художника цвет - это конфуцианская стихия дерева, некоторое пространство кварков, графически это проявляется ритмических повторяющими отрезками, имеющими чёткие начало и конец, в даосской живописи Гу Кайджи - это стихия грома, что можно понять "гласом свыше". Ударами церковного колокола в православной Москве, слышимого в видео художника.
Второе - творческую иронию художника - как удивительное равновесие спонтанных форм, их соразмерность, как иллюзорную вещественность нарисованного абстрактного пространства случайности.
В работах Андрея Ханова нет никакой академической перспективы, даже намёка на неё, но зрителя посещает ощущение глубокого пространства плоской картины, перспектива присутствует, но она текстурная. Это псевдо-объем, его иллюзия. Ирония, в теории художника и есть конфуцианская стихия земли.
Противоположна стихии земли - стихия огня, обыденность, смахивание Приложение с экрана айфона, нежелание выслушивать откровения других людей об их духовных открытиях. В том числе и своих собственных.
Постмодернизм призывал к консенсусу обоих крайностей, творческой иронии и общечеловеческой солидарности. Самого постмодернизма и консервативной академической традиции философстствования. Но глас вопиющего в пустыне общества потребления Ричарда Рорти, так и не был услышан. Ирония в том, что - по мнению художника - таких голосов много и не эти голоса пытаются докричаться до окружающих, а сами окружающие пытаются отмахиваются от них, как от назойливых мух правды.
Художник делает объёмным собственное творчество. Это причина сложности его текста, отмеченного Андреем Вышгородцевым, коллекционером и исследователем творчества художника из Санкт-Петербурга.
Никакие трудности материала или инструмента - не мешают проявлению этих двух основных качеств живописи Андрея Ханова. Порой кажется, что художник намеренно испытывает свой талант живописца новыми технологиями. Как бы проверяет, есть ли ему место в современном мире? Любой хаос форм управляем. Художник - виртуоз рандомной абстракции.
Но, одного, давно найденного, ещё в 1980-х, концепта баланса и равновесия - ему мало. В любом концепте, по его убеждению, присутствует дефект, едва заметное искажение композиционного пространства картины. Чего-то всегда не хватает до полной гармонии. Художник задаёт себе вопросы: Чего именно? Что это такое? Это предмет его постоянных исследований, не зависящих ни от каких внешних обстоятельств. Как в статье Евгении Сажиной, куратора Ленинградской галереи, которая работала с художником в конце 1980-х.
Судьба или дух времени - конечно, в ранних работах, либо вообще отсутствовали, либо были проявлены слабо. Это и было их дефектом. Вероятно, стремление раскрыть этот дефект и привело художника к стрит-арту и уличным перформансам. К новому авангарду.
Городская среда, вместо мастерской - помогали ему проявить актуальность - не просто выражение композицией духа времени, а сам этот дух времени, как стремление плана (корпуса законов) его собственной композиции к своему будущему предназначению, это объясняет термин - "авангард", приведенный куратором пятого, идеологического отдела Ленинградского КГБ, уничтожившего в конце 1980-х - первую же такую выставку художника на заборе, за вызов общественным устоям, пусть этот авангард и беспредметный. Художник лил краску на холст в темноте, а его сразу назвали авангардистом. Оксюморон.
Художника, с середины 1980-х интересует именно этот дух времени, как рядовой элемент его композиции. Идёт поиск концепта всех трех элементов композиции. Это напоминает послевоенный модернизм, в частности - американскую постживописную абстракцию, отчасти - живопись цветового поля, отчасти - абстрактный экспрессионизм. Лицо факта, Обсешн, когда не так важна игра художника в живопись, как отражение природы своего творчества, то есть - нарисованный театр, как - его способность без страха посмотреть в лицо факта самой этой своей игры в художника.
Не стоит забывать, что СССР находился за "железным занавесом" и многие послевоенные открытия западной живописи 1960-х - 1980-х годов, в нашей стране были открыты повторно и независимо. Путь это и ново для западного искусства, но без этого этапа развития живописи нет и его продолжения. Художник Андрей Ханов - связующее звено между ленинградскими традициями ар-информель, отдельной ветвью послевоенного абстрактного искусства и нового безумного мира постмодернистской живописи. Долгие годы спарринг-партнером художника в уличных акциях - был другой ленинградский художник и его друг Светослав Чернобай, которого западные энциклопедии послевоенного искусства идентифицировали именно как продолжателя ар-информель.
Многие годы, нарисованные пространства художников пересекались, взаимно отражались, но если постживописная абстракция принципиально "плоскостна", это живопись на двух осях композиционных координат: игры художника и игры в художника, что можно понять, далее - отсыл к теории самого художника, как дурную бесконечность отражения человеком природы и природой - человека. То, в работах Андрея Ханова - это живописное пространство трехмерно.
Третьей композиционной осью координат является дефект постживописной абстракции, оказавшийся одержимостью. Это и есть Русский авангард начала 20-го века. Художник окончательно ввёл его в список композиционных принципов живописи, соединил с постживописной абстракцией, трактовав её как ранний постмодернизм в живописи, а вовсе не как конец модернизма, как принято считать и пошёл дальше, к пятому и шестому принципу. К самому принципу множественности таких принципов.
Если актуальность картины, рассматривается художником четвёртым композиционным принципом, то поиск комбинации между всеми четырьмя принципами - есть поиск своего дискурса а не семиотического знака, это уже есть постмодернизм.
Самодостаточное сочетание четырёх элементов - это и есть дискурс. Баланс, равновесие, актуальность и одержимость. Точно как в теории цвета Иоганна Гете: форма и материя, метод и содержание. В теории Андрея Ханова: такая базовая материя идеи живописи - это гром творческого озарения, ритм-баланс. А, все время меняющаяся форма идеи - это ирония-текстурное равновесие, поток представлений, создающий иллюзию, если не объёма, то вещественности нарисованного пространства, как вода огибает камень, ирония-равновесие форм, огибает ритм-баланс, тем самым выталкивая его из себя, проявляя абстрактными образами.
Так же и в тексте художника, по сути, его текст это поток из бессознательного, как спонтанный поток цвета или направления течения краски его картин, организованный не логичной структурой, но внутренней творческой иронией по отношению к этой давно устаревшей структуре текста, классификации по оглавлению. Это деконструкция, но сам художник использует Хайдеггеровское, более раннее определение термина - деструкция, разрушение структуры текста, это у него нарративный постмодернистский текст, как и его живопись.
Важна не сама сложность безструкткрного хаоса бессознательного, но другое, как виртуозно с ней справляется сам художник.
Метод - это символическое, то что у художника всегда скрыто в бессознательном, подводная вершина айсберга его живописи - тот самый его сложный текст, проявляющий простую и чёткую постмодернистскую картину мира.
Этнографы и религиоведы сразу увидели это сокральное пространство его живописи, показали в музеях, наряду с прежними, призванными произведениями сакральной живописи: древне-русскими иконами, протестантскими сюжетными картинами, дзенскими гравюрами, шаманскими рисунками иного мира, свитками Торы, они увидели в абстракции Андрея Ханова - именно картину мира, свойственную древним и особенно первобытным культурам, пространство мифа, мир юнговских архетипов психики человека, скрытый за, на первый взгляд - непонятной, абстрактной формой. Абстракция и есть нарисованный рай, утраченной человеком ясности мысли о своём месте в мире и подлинном предназначении своего разума. Но художник пошёл дальше абстракции - знака.
Содержание - актуальность, судьба, дух времени, что опять авангард, как стремление плана живописной композиции к своему будущему предназначению, оно совсем уж глубоко в бессознательном художника, но оно выражено в его живописи, это платоновское "понимание рисунка концепции имени чувства идеи смутной". То есть - это рациональное познание, университет, любой художник в душе профессор или император земного шара, это качество перпендикулярно главному элементу живописи - одержимости поиском гармонии своей души, в терминах художника - одержимостью взаимодополненностью сна и речи, под речью здесь следует понимать не только текст, а любой творческий поток произведений - саму живопись, как язык рассказа о своём собственном бессознательном.
Картина мира делает человека разумным. Эта картина мира человека, по мнению художника, от века к веку, усложняется, выстраиваясь в цепочки обобщений хаоса сложности понимания жизни простой, что и есть блокчейн.
Смысл самого рассказа не так важен, как тот факт, что абсурдная, на первый взгляд абстрактная форма этого рассказа, гармонично дополняет скрытые в видениях (снах) художника - космические, по масштабу, концепты бытия. Смысл рассказа - в гармоничности рассказа о невыразимом и философскими концептами этого невыразимого, желание сказать о которых - причина рассказа.
Как во всем этом разобраться?
Обратимся к теории самого художника. Оказывается, все предельно просто и понятно, но эта простота - результат многолетних исследований художником самого себя. И о ней невозможно сказать просто. При упрощении, переводе - мысль ускользает.
Дискурс художника - 1324, одержимость ритмами выражает равновесие актуальности картины.
Одержимость ритмом или одержимость цветовым балансом можно понять как золотое сечение, одержимости всегда немного больше баланса. Также, как и композиционного равновесия форм - всегда немного больше стремления к выражению духа времени. Если рисунок, как выражение ощущения идеи - рассматривать разновидностью языка, то есть речи, то гармония равновесия и актуальности - скрыта в бессознательном. Открытие художником живописной композиции четырёх элементов состоялось.
Но, на освоение метода, на перебор всех возможных вариантов - требуется время. Художник уезжает из признавшего его сакральным художником суетного Петербурга в Сибирь, оставляя город на растерзание своим друзьям, тимуровцам, руководитель которых тоже был собеседником и оппонентом художника во время противостояния с КГБ. Тимур обстибал "Авангард на заборе", но напомню это была идея КГБ, что это "авангард", вывернутая художником на изнанку - "на заборе". Это стеб на консервативностью куратора музеев из КГБ. Тимур повесил на этот забор свою картину "Детский кораблик на заборе". Другая версия протеста против музейного конвенционизма. Андрей посоветовал ему купить открытку Русского музея, обязательно в киоске этого музея и выставить в самом музее. Радикально очевидная дурная бесконечность, так Андрей интерпретировал метод Тимура. Тимур Новиков так и поступил, добавив от себя, большое парчовое китчевое паспорту. Это паспорту и осталось в истории, как икона художественного Ленинградского андеграунда 1980-х. Остально стёрло время.
В Сибири художник находит, столь необходимое ему, для продолжения поисков нового элемента плана композиции, что напоминает поиск философского камня Фаустом, уединение в мастерских, каким-то чудом, в обход всех устоявшихся правил тусовки художников, предоставляемых ему музеями и местными администрациями, все остальное - что происходит в это время с художником в Сибири - лишь досадная необходимость играть в художника, ради возможности продолжения своих исследований композиции. Потому эта игра так гротескна, на грани абсурда. Форма - пустая формальность. Но только она и осталась в истории Сибирского искусства.
На самом деле это был мастер-класс по модернизму, авангарду, постживописной абстракции и постмодернизму в отдельно взятом культурном регионе. Прогрессорство без привязанности к результату и вознаграждению. Те, из деятелей культуры, кто понимал эту миссию, добровольно и безвозмездно помогали художнику. Объяснений не требовалось, все было очевидно из самой живописи.
Собеседником Андрея Ханова, в среде художников - в те годы - был Андрей Поздеев, его собственные эксперименты с актуальностью провалились, новые астрологически-геометрические работы сгнили вместе с заброшенной галереей в Кемерово, и Андрей Ханов тогда просто поддержал его начинания, невольно завершил их. Используя в качестве формы социальный мусор под ногами. Прах к праху.
Начиная с конца 1990-х художник ставит перед собой новую задачу. Теперь ему очевиден дефект уже четырёх-элементной (дискурсивной) композиции, он осознает многообразие вариантов дискурса - матрицей и ищет из неё выход в Лондоне, где часами бесцельно гуляет по центру города, раскрашивая за отсутствием холста - спортивные автомобили серебристым маркёром, изучает новые компьютерные технологии и новые тенденции в западной философии.
Переход к линейному письму маркёрами позволяет ему упростить живопись до одной лишь схемы композиции. Он составляет такие композиции в таблицы, хотя первые таблицы из картин появились ещё в 1989 году. "Абсолютно непонятные картины" - написала газета "Новгородский вестник" о его выставке в местном музее. Теперь все стало проще. Составление картин в таблицы - объединяет отдельные спонтанные композиции и проявляет дефект каждой из них, многократно его усиливая.
Художник видит этот новый элемент композиции в своих видениях, прямо в сером лондонском небе, в одном и том-же месте, на площади, точнее - на перекрёстке "Пикалили Секэс". Сказывается увлечение компьютером.
Видения пугают художника, напоминая другие видения - структуры вселенной, в момент клинической смерти, пережитой в сибирской тайге, почти десятилетием ранее. Он видит в этих структурах спонтанных линий в небе метафору искусственного интеллекта. Злого Алтайского Бога Эрлика, мене удачливого брата Бога наземного мира, обманувшего брата, присвоившего себе его заслуги по сотворению земли. Небесные боги не любят свары, они просто отставили все на тех местах, какие были на тот момент. Эрлик - Сатана, точнее Аид. Но это не падший ангел, но обманутый, это образ ангела шпиля Петропавловского крепости в Петербурге, снятого реставраторами для золочения, как во фрейдистском мифе про мертвого отца-маркетолога. Жрец-господин умер, его бесталанные дети (социальная элита) - присвоили себе право говорить от его лица.
Пятый элемент дискурса - это сам дискурс, как принцип, геометрически непротиворечивая структура всех дискурсов. Точно как сам семиотический знак трёх элементов композиции - есть одержимость, это и есть четвёртый элемент - то пятый элемент - это игра.
Художник понимает её социальной игрой, в художника, в ремесленника, в университетского профессора, в куратору, в барыгу, в постмодерниста, в философа, в куратора-софиста и так далее. Тусовкой вокруг искусства.
Он приходит к заключению, что прежнее композиционное пространство картины отделилось от поверхности холста и растворилось в пространстве социальных отношений во круг картины. Художник Эрлик мертв, его бесталанные потомки присвоили себе право заниматься искусством. Это и есть постмодерн, мир современника, контемпрорари, общество потребления. Художник обречён в этом мире тёмного города на изгнание, точно как Аид, тайно и бесцельно шатающийся по отнятой у него земле. Но, Эрлик - явивший себя в лондонском небе - метафорой искусственного интеллекта - призывает художника к революции, а сам художник видит эту революцию - резолюцией в живописной композиции. Перепутав в повседневном мире лжец их землю, рай и ад, взболтать все это и получить новый образ новой социальности будущего. То, чего Эрилику не дали сделать с самого начала.
Художник уезжает в Москву, чтобы собраться с мыслями - прежде чем браться за революцию, ему необходимо отвлечься от линейного письма, материализовавшего ад на небе, он возвращается к акриловый живописи, благо травмированные в начале 1990-х руки - зажили, он снова может держать кисть руками и наслаждается спонтанными потоками цвета. Пишет музыку. Это замечает куратор Кемеровского института культуры и искусства, которая в 2012 году готовит, ранее считавшиеся утерянными, его работы 1990-х годов к серии выставок. Она пишет статью. Статья публикуется на сайте министерства культуры Российской Федерации и художника, о котором за 20 лет успели забыть - снова приглашают на выставки.
Но, компромисс божественных братьев - невозможен, история повторяется. Кураторы, художники, академия, галереи, министерство культуры - все эти институции просто выражают определённые дискурсы. Московские художники много раз уничтожают работы Андрея Ханова, отсыл к истории о Сократе или к истории о Иисусе Христе, что что точки зрения французского постмодерниста-философа Жиля Делеща - одно и тоже. Художники-фарисей срывают таблички с подписями автора на выставках, переписывают его работы от своего имени, выставляют фанфики его картин в музеях, добиваются признания, в конце-концов, художник просто начинает бесцельно водить огромной кистью по гигантским холстам, снимая процесс на видео. Но и это скопировано. Он начинает рисовать в метро, водя пальцами по айфону, по совету куратора Виталия Пацюкова, начинает распечатывать на холстах такую айфонную живопись, это замечают, приглашают на выставки, арт-фестивали, но появляются и завистники, мастерская на улице Мясницкой разгромлена, и художник вывозит оставшиеся холсты в чистое поле, оставляя их там. Делает пост в фейсбуке. Это замечают индийские художники новой волны нарративного движения, которые подхватывают инициативу художника о выставках где угодно. От храма Кали до полосы океанского прибоя, от чахлых заборов горных деревушек до рогов коров.
Художнику приходит мысль продолжить этот проект на компьютере, размещая свои картины на планете виртуально.
Затем он попадает на арт-программу Киевского экономического форума, где история братьев опять повторяется. Ему предлагают участвовать в создании фильма о виртуальной реальности творческого воображения, как метафоре будущего, но он видит эти сверкающие миры - лишь бессмысленными отражениями социальной сферы участников мероприятия и создаёт посреди виртуальной вселенной "сверкающего макаронного монстра" - секретную комнату из своих прежних картин в центре мироздания, уединяясь там для медитации. Организаторы замечают это и подбрасывают художнику канабис, что бы объявить наркоманом и удалить с проекта, он пускает траву по ветру, подлинной психоделии не нужны вещества- психоделии, организаторы стирают файлы картин и программа виртуальной реальности рисует на стенах этой тайной комнаты - вместо картин - знаки вопроса. Художник и демонстрирует этот свой и не свой одновременно проект публике, называя потерянным нулевым блоком мышления. Ощущением художника, связывая его с первоощущением человека себя человеком разумным. Отвечая на эти вопросы человек о строит свои социальные сферы, окружающие планету или воображаемые небеса. Это последние кадры фильма.
Для самого художника эти небеса давно рухнули, открыв выход в принципиально новое пространство живописи. Сфера из картин разрушена, но из её обломков строится нечто новое и гораздо более грандиозное. Расшифровывать хаос и есть подлинное призвание художника, понять это возможно только пройдя подобный путь.
Слушком уж он фантастичен для обывателя, ползающего, подобно муравью по поверхности тюрингового яблока и не видящего в своём ограниченном мирке ничего кроме комфорта и еды. Это образ человека Зигмунда Фрейда, ментально человек - как организм - трубка, поглощающая информацию одним своим концом, и выделяющая прибыль другим. Заражающая все пространство вокруг себя - своими... банальными представлениями, как компьютерный Вирус.
Увидеть подлинную цель этих, копающийся в своей социальности ментальных червей, значит возвысить их до человека разумного. Выразить визуальными метафорами ощущение этой идей и есть искусство художника.
Приблизительно так.
Не уверен, что мой пересказ теории композиции художника проще объяснения его самого. Но, так я его понял. Наверняка не так он сам это понимает.
Я написал этот текст, тщательно изучив тонны статей, книг, сайтов, видео, всей этой мукулатуры, изданной самим художником и надеюсь это поможет ему сделать саму эту его нарративную постмодернистскую м - литературу - более понятной пусть и не самому простому, но продвинутому читателю.
А также, позволит, по-новому, посмотреть на сами его картины. Это нарисованное будущее человека.
Стоит только кому-то одному понять этот рисунок и такое будущее станет настоящим. Я, как мне самому кажется, понял.
Акуфф (А. Куфф). Калькутта, Индия, 2019.