Итак, поведём итог: и сама картина Андрея Ханова, и любая достоверная картина, любого художника - по его теории - это и есть композиция, то есть - сплетение непосредственного ощущения идеи убогости мышления современника, ощущаемой художником непосредственно и ироничного отношения художника к своим собственным переменчивым словесным определениям этой идеи и третье - как результат - перемены в судьбе, отражение картиной судьбы самого художника. И наоборот. Мета-рекурсия. Взаимные отражения фантазии о собственном творчестве и самого это творчества, как беспредметной фантазии.
В итоге редкого гармоничного - ли? - соединения этих трёх качеств - теория гармонии, по мнению художника - ошибочна, он утверждает, что сам Конфуций имел в виду лишь дополнение стихиями друг друга. Сразу всеми.
В итоге - соединения трёх стихий из пяти - раскрывается четвёртый элемент - одержимость творчеством. Исламская Барака, христианская Благодать. Иудейский закон. Восточный Дзен. Озарение. Просветление. Выход в космос ощущений жизни - такой какая она есть на самом деле - из бесконечного блуждания по колесу Сансары.
Остановлюсь на видимых проявлениях этого нарисованного концептуального мира, пространства, в картинах самого художника - если о нём сказать терминами теории самого художника:
Первое - это раскрытие ритма иного - его можно заметить в картинах Андрея Ханова, как тонкий цветовой баланс, так называемое "чувство цвета", "тончак", нечто вреде английского слова "экзекли", "точно", "именно так" и одновременно "тонко", "глубоко" - термин львовского художника-метафизика Сергея Гай, отметившего мастерство работы художника с цветом, в авторской хаотической технике письма айфоном, где объект всегда один, скриншот самого айфона , а смысл, как и форма определяется иероглифическим письмом, поиском гармонии пяти движений пальца по экрану айфона при цветокоррекции изображения.
Если художник действительно видит ритм иного, подлинного бытия, растворенного в потоке событий житейской обыденности, то он способен проявить этот язык цвета в любом потоке любой обыденности. Работа в этом, она так и называется: "О цвете".
Она попала на обложку одноименной книги художника. По сути, это возрождение послевоенной ленинградской школы живописи в цифровую эпоху. В теории художника цвет - это конфуцианская стихия дерева, некоторое пространство кварков, графически это проявляется ритмических повторяющими отрезками, имеющими чёткие начало и конец, в даосской живописи Гу Кайджи - это стихия грома, что можно понять "гласом свыше". Ударами церковного колокола в православной Москве, слышимого в видео художника.
Второе - творческую иронию художника - как удивительное равновесие спонтанных форм, их соразмерность, как иллюзорную вещественность нарисованного абстрактного пространства случайности.
В работах Андрея Ханова нет никакой академической перспективы, даже намёка на неё, но зрителя посещает ощущение глубокого пространства плоской картины, перспектива присутствует, но она текстурная. Это псевдо-объем, его иллюзия. Ирония, в теории художника и есть конфуцианская стихия земли.
Противоположна стихии земли - стихия огня, обыденность, смахивание Приложение с экрана айфона, нежелание выслушивать откровения других людей об их духовных открытиях. В том числе и своих собственных.
Постмодернизм призывал к консенсусу обоих крайностей, творческой иронии и общечеловеческой солидарности. Самого постмодернизма и консервативной академической традиции философствования. Но глас вопиющего в пустыне общества потребления Ричарда Рорти, так и не был услышан. Ирония в том, что - по мнению художника - таких голосов много и не эти голоса пытаются докричаться до окружающих, а сами окружающие пытаются отмахиваются от них, как от назойливых мух правды.
Художник делает объёмным собственное творчество. Это причина сложности его текста, отмеченного Андреем Вышгородцевым, коллекционером и исследователем творчества художника из Санкт-Петербурга.
Никакие трудности материала или инструмента - не мешают проявлению этих двух основных качеств живописи Андрея Ханова. Порой кажется, что художник намеренно испытывает свой талант живописца новыми технологиями. Как бы проверяет, есть ли ему место в современном мире? Любой хаос форм управляем.
Но, одного, давно найденного, ещё в 1980-х, концепта баланса и равновесия - ему мало. В любом концепте, по его убеждению, присутствует дефект, едва заметное искажение композиционного пространства картины. Чего-то всегда не хватает до полной гармонии. Художник задаёт себе вопросы: Чего именно? Что это такое? Это предмет его постоянных исследований, не зависящих ни от каких внешних обстоятельств. Как в статье Евгении Сажиной, куратора Ленинградской галереи, которая работала с художником в конце 1980-х.
Судьба или дух времени - конечно, в ранних работах, либо вообще отсутствовали, либо были проявлены слабо. Это и было их дефектом. Вероятно, стремление раскрыть этот дефект и привело художника к стрит-арту и уличным перформансам. К новому авангарду.
Городская среда, вместо мастерской - помогали ему проявить актуальность - не просто выражение композицией духа времени, а сам этот дух времени, как стремление плана (корпуса законов) его собственной композиции к своему будущему предназначению, это объясняет термин - "авангард", приведенный куратором пятого, идеологического отдела Ленинградского КГБ, уничтожившего в конце 1980-х - первую же такую выставку художника на заборе, за вызов общественным устоям, пусть этот авангард и беспредметный. Художник лил краску на холст в темноте, а его сразу назвали авангардистом. Оксюморон.
Художника, с середины 1980-х интересует именно этот дух времени, как рядовой элемент его композиции. Идёт поиск концепта всех трех элементов композиции. Это напоминает послевоенный модернизм, в частности - американскую пост живописную абстракцию, отчасти - живопись цветового поля, отчасти - абстрактный экспрессионизм. Лицо факта, обсешн, когда не так важна игра художника в живопись, как отражение природы своего творчества, то есть - нарисованный театр, как - его способность без страха посмотреть в лицо факта самой этой своей игры в художника.
Не стоит забывать, что СССР находился за "железным занавесом" и многие послевоенные открытия западной живописи 1960-х - 1980-х годов, в нашей стране были открыты повторно и независимо. Путь это и ново для западного искусства, но без этого этапа развития живописи нет и его продолжения. Художник Андрей Ханов - связующее звено между ленинградскими традициями ар-информель, отдельной ветвью послевоенного абстрактного искусства и нового безумного мира постмодернистской живописи. Долгие годы спарринг-партнером художника в уличных акциях - был другой ленинградский художник и его друг Светослав Чернобай, которого западные энциклопедии послевоенного искусства идентифицировали именно как продолжателя ар-информель.
Многие годы, нарисованные пространства художников пересекались, взаимно отражались, но если пост живописная абстракция принципиально "плоскостна", это живопись на двух осях композиционных координат: игры художника и игры в художника, что можно понять, далее - отсыл к теории самого художника, как дурную бесконечность отражения человеком природы и природой - человека. То, в работах Андрея Ханова - это живописное пространство трехмерно.
Третьей композиционной осью координат является дефект пост живописной абстракции, оказавшийся одержимостью. Это и есть Русский авангард начала 20-го века. Художник окончательно ввёл его в список композиционных принципов живописи, соединил с пост живописной абстракцией, трактовав её как ранний постмодернизм в живописи, а вовсе не как конец модернизма, как принято считать и пошёл дальше, к пятому и шестому принципу. К самому принципу множественности таких принципов.
Если актуальность картины, рассматривается художником четвёртым композиционным принципом, то поиск комбинации между всеми четырьмя принципами - есть поиск своего дискурса а не семиотического знака, это уже есть постмодернизм.
Самодостаточное сочетание четырёх элементов - это и есть дискурс. Баланс, равновесие, актуальность и одержимость. Точно как в теории цвета Иоганна Гете: форма и материя, метод и содержание. В теории Андрея Ханова: такая базовая материя идеи живописи - это гром творческого озарения, ритм-баланс. А, все время меняющаяся форма идеи - это ирония-текстурное равновесие, поток представлений, создающий иллюзию, если не объёма, то вещественности нарисованного пространства, как вода огибает камень, ирония-равновесие форм, огибает ритм-баланс, тем самым выталкивая его из себя, проявляя абстрактными образами.
Так же и в тексте художника, по сути, его текст это поток из бессознательного, как спонтанный поток цвета или направления течения краски его картин, организованный не логичной структурой, но внутренней творческой иронией по отношению к этой давно устаревшей структуре текста, классификации по оглавлению. Это деконструкция, но сам художник использует Хайдеггеровское, более раннее определение термина - деструкция, разрушение структуры текста, это у него нарративный постмодернистский текст, как и его живопись.
Важна не сама сложность бесструктурного хаоса бессознательного, но другое, как виртуозно с ней справляется сам художник.
Метод - это символическое, то что у художника всегда скрыто в бессознательном, подводная вершина айсберга его живописи - тот самый его сложный текст, проявляющий простую и чёткую постмодернистскую картину мира.
Этнографы и религиоведы сразу увидели это сакральное пространство его живописи, показали в музеях, наряду с прежними, призванными произведениями сакральной живописи: древне-русскими иконами, протестантскими сюжетными картинами, дзенскими гравюрами, шаманскими рисунками иного мира, свитками Торы, они увидели в абстракции Андрея Ханова - именно картину мира, свойственную древним и особенно первобытным культурам, пространство мифа, мир юнговских архетипов психики человека, скрытый за, на первый взгляд - непонятной, абстрактной формой. Абстракция и есть нарисованный рай, утраченной человеком ясности мысли о своём месте в мире и подлинном предназначении своего разума. Но художник пошёл дальше абстракции - знака.
Содержание - актуальность, судьба, дух времени, что опять авангард, как стремление плана живописной композиции к своему будущему предназначению, оно совсем уж глубоко в бессознательном художника, но оно выражено в его живописи, это платоновское "понимание рисунка концепции имени чувства идеи смутной". То есть - это рациональное познание, университет, любой художник в душе профессор или император земного шара, это качество перпендикулярно главному элементу живописи - одержимости поиском гармонии своей души, в терминах художника - одержимостью взаимодополненностью сна и речи, под речью здесь следует понимать не только текст, а любой творческий поток произведений - саму живопись, как язык рассказа о своём собственном бессознательном.
Картина мира делает человека разумным. Эта картина мира человека, по мнению художника, от века к веку, усложняется, выстраиваясь в цепочки обобщений хаоса сложности понимания жизни простой, что и есть блокчейн.
Смысл самого рассказа не так важен, как тот факт, что абсурдная, на первый взгляд абстрактная форма этого рассказа, гармонично дополняет скрытые в видениях (снах) художника - космические, по масштабу, концепты бытия. Смысл рассказа - в гармоничности рассказа о невыразимом и философскими концептами этого невыразимого, желание сказать о которых - причина рассказа.
Как во всем этом разобраться?
Обратимся к теории самого художника. Оказывается, все предельно просто и понятно, но эта простота - результат многолетних исследований художником самого себя. И о ней невозможно сказать просто. При упрощении, переводе - мысль ускользает.
Дискурс художника - 1324, одержимость ритмами выражает равновесие актуальности картины.
Одержимость ритмом или одержимость цветовым балансом можно понять как золотое сечение, одержимости всегда немного больше баланса. Также, как и композиционного равновесия форм - всегда немного больше стремления к выражению духа времени. Если рисунок, как выражение ощущения идеи - рассматривать разновидностью языка, то есть речи, то гармония равновесия и актуальности - скрыта в бессознательном. Открытие художником живописной композиции четырёх элементов состоялось.
Но, на освоение метода, на перебор всех возможных вариантов - требуется время. Художник уезжает из признавшего его сакральным художником суетного Петербурга в Сибирь, оставляя город на растерзание своим друзьям, тимуровцам, руководитель которых тоже был собеседником и оппонентом художника во время противостояния с КГБ. Тимур обстибал "Авангард на заборе", но напомню это была идея КГБ, что это "авангард", вывернутая художником на изнанку - "на заборе". Это стеб на консервативностью куратора музеев из КГБ. Тимур повесил на этот забор свою картину "Детский кораблик на заборе". Другая версия протеста против музейного конвенционизма. Андрей посоветовал ему купить открытку Русского музея, обязательно в киоске этого музея и выставить в самом музее. Радикально очевидная дурная бесконечность, так Андрей интерпретировал метод Тимура. Тимур Новиков так и поступил, добавив от себя, большое парчовое китчевое паспорту. Это паспорту и осталось в истории, как икона художественного Ленинградского андеграунда 1980-х. Остальное стёрло время.
В Сибири художник находит, столь необходимое ему, для продолжения поисков нового элемента плана композиции, что напоминает поиск философского камня Фаустом, уединение в мастерских, каким-то чудом, в обход всех устоявшихся правил тусовки художников, предоставляемых ему музеями и местными администрациями, все остальное - что происходит в это время с художником в Сибири - лишь досадная необходимость играть в художника, ради возможности продолжения своих исследований композиции. Потому эта игра так гротескна, на грани абсурда. Форма - пустая формальность. Но только она и осталась в истории Сибирского искусства.
На самом деле это был мастер-класс по модернизму, авангарду, пост живописной абстракции и постмодернизму в отдельно взятом культурном регионе. Прогрессорство без привязанности к результату и вознаграждению. Те, из деятелей культуры, кто понимал эту миссию, добровольно и безвозмездно помогали художнику. Объяснений не требовалось, все было очевидно из самой живописи.
Собеседником Андрея Ханова, в среде художников - в те годы - был Андрей Поздеев, его собственные эксперименты с актуальностью провалились, новые астрологически-геометрические работы сгнили вместе с заброшенной галереей в Кемерово, и Андрей Ханов тогда просто поддержал его начинания, невольно завершил их. Используя в качестве формы социальный мусор под ногами. Прах к праху.
Приведу опять пример из творчества самого художника - сведение элементов композиции к предельно схематической форме, линейному письму. Для этого художнику потребовалось переехать в Лондон. Россия конца 1990-х годов казалось ему слишком суетной.