подробнее

Ханов Андрей Владимирович - российский художник-концептуалист, родился 22 декабря 1964 в Новосибирском Академгородке, учился на физическом факультете ЛГУ им. А.А.Жданова, сейчас СПбГУ. 

Формула цвета

Творческим человеком движут переживания его собственных представлений о действительности, цель выражения которых, как и их достоверность, у каждого своя, но подлинный художник ещё и умозаключает о таких своих представлениях. Вместо одержимости ими, помещает их в контекст исторического времени. Что называется «концептуальный ход», «концептуальная метафора» или «поворот метафоры», по сути это «концептуальная интеграция и перенос значения высказывания или события», раскрывающая происходящее с новой, неожиданной стороны. Как игра слов.

В сочетании с бессознательной концептуализацией знания, первый тип мышления творческого человека — дискурс модернизма, а второй тип мышления умозаключающего или концептуального (подлинного) художника — дискурс подлинного модернизма. Первый — обыватель, второй — интеллектуал. Но, есть и эксперт, одержимый подтекстами и скрытыми смыслами, как есть и мистик, умозаключающий о таком скрытом. Творческий человек одержим творчеством во всех его аспектах, а подлинный художник практикует осмысленное творчество, имеющее шанс остаться в истории.

Искусством называется устоявшееся мнение самих зрителей о творчестве художника, когда им кажется, что то, что они сами понимают, то автор и хотел сказать. А, у каждого зрителя своё мнение, в том или ином дискурсе. Устоявшееся мнение — консенсус всех таких дискурсов, что редкость. То есть, подлинный художник — тот, кто убедил в этом все касты и сословия: просто зрителей, коллег по цеху, тусовщиков-циников, пиарщиков-маркетологов, журналистов-беллетристов-деятелей арт-рынка, городскую либеральную тусовку (обывателей с клиповым мышлением и инженеров, верующих в технологический прогресс), академических ремесленников (интриганов полусвета), психоделиков, аналитиков, идеологическую полицию или разведчиков, университет (власти, музейные власти — тот-же университет, но его рядовые сотрудники чаще городские обыватели, одержимые слетнями и слухами) и откровенных мошенников (софистов или музейных кураторов). Да ещё во всех четырёх варнах (обыватели, эксперты, интеллектуалы, мистики).

Разумеется, разом убедить всех невозможно, их просто не собрать всех в одном месте. В каждом дискурсе свои монастыри, свои истины и блага, свои институции и ресурсы для конкуренции с другими сословиями-дискурсами за влияние на общество. Но, ключевые выставки (те, которые копируются и тиражируются последующими) всегда результат консенсуса нескольких таких социальных групп. То — одно сочетание, то — другое. Как медленное, но неумолимое движение литосферных плит — континентов. Со временем, очень редко, все такие группы приходят к единому мнению о творчестве того или иного художника и называют такой консенсус своих дискурсов его искусством. Свои мнения есть и в рамках одного дискурса, но они не объективны.

В.Пацюков пишет о художнике: «В зеркальных пространствах Андрея Ханова всё оказывается равноценным, каждая пластическая клетка обладает суверенностью, содержит глубоко личную природу, открывая перед зрителем много-слойное и всегда неожиданное зрелище». Этого просто не может быть, у каждого зрителя (пластической клетки) свои мнения, никто не считает иные мнения равными своему и тем более суверенными, если только речь не об искусстве (консенсусе мнений). Пацюков так и пишет: «Искусство Андрея Ханова», анализируя его причины, историю и особенности.

Шизореволюция Ж.Делёза — осознанная смена таких социальных ролей, ради освобождения от «машины желания» (дискурса, идеологии, социальной нормы сословия или типа мировоззрения). Когда псих лечит своего доктора-психоаналитика (варианты: потребитель подменяет маркетолога, студент учит профессора, электорат диктует речи политика, паства проповедует священнику), охранник клиники ухаживает за цветами в саду, а садовник готовит обед. Повар становится охранником. Философ провел такой эксперимент в психиатрической клинике Ф.Гваттари, но пришел к выводу, это это ничего не меняет. вместо прежней машины желания возникает ещё более изощрённая. Уже в конце жизни Делёз пришёл к умозаключению, что его модель шизореволюции в корне ошибочна, машины желания образуют оркестры (ризомы, концепты или консенсусы дискурсов), затем распадаются, затем образуют новые. Это и есть история, вечное забвение и возрождение мифа об искусстве, науке и философии. Как калейдоскоп. Художники создают бессмысленные, по началу, оркестровки перцептов и аффектов, обладающие странной привлекательностью для поиска их смыслов учёными-критиками, а философы на кафедрах университетов, складывают такие исследования в новые концепты, чем рассыпают прежние. Одни рассыпают спички из коробка, другие — складывают обратно, но в новом порядке.

Цветовой метафорой самого художника, просто творчество — «светло-зелёное на сиреневом фоне, сочетающиеся гармонично в белом переживании», искусство: «темно-зелёное на том-же сиреневом фоне, сочетающиеся гармонично в серой разумности». 

Цветовая гамма дискурса «современного искусства» («совриска») — как у модернизма наоборот «сиреневое на светло-зелёном фоне, опять-же, сочетающиеся гармонично в белом переживании обыденности», «совриск» отличается от модернизма инверсией истины и блага, бессознательная причина «совриска» — форма модернизма и наоборот, что у художника — причина, в «совриске» — форма. Что у одного на уме, у другого на языке и наоборот.

А есть и четвёртый тип художественного мышления — академическое ремесленничество, модерн полусвета: «разбеленое чувствами зелёное представление (метафора) жизни на красно-синем фоне  (знании определений, другой формы прочувствованных фиолетовых скрытых смыслов или подтекстов высказанного, самоиронии)», опять-же сочетающиеся гармонично в белом переживании».

«Совриск», он-же контемпорари — модерн наоборот, прочувствованный автором скрытый подтекст своей творческой одержимости. Сырой полуфабрикат, выдаваемый за готовый продукт. Нарезанные, но не сшитые куски ткани, выдаваемые за вечернее платье. Фантазия, выдаваемая за действительность. Недоказанное за доказанное. Вечный повтор ключевых выставок прошлого с новыми авторами, конкуренция за право повесить свою картину и сфотографироваться с великими. Фанарт, по аналогии с фанфикшин. Разумеется, такое мировоззрение отрицает искусство как таковое, подменяет его креативностью. Как и театр модерна — театральностью КВН и стендапа.

Истина университета иная - красное знание синих теорем, а в бессознательном благе - академическое ремесленничество, интриги полусвета. «Сиреневое на светло-зелёном, сочетающиеся  гармонично в белом переживании».

Есть и желание понять (бунтарство битников, хиппи, Че Гевары, протестный постмодернизм) и есть понимание желаний (постмодерн сыщика или шпиона). 

«Серое легко растворяется и в том и в другом в розовом, серый ничего не меняет в цвете, в сочетании красок это увидеть сложнее, чем на компьютере». В этом отличие реалистического от символического.

Ранняя физика, как и философия и искусство были именно подлинным модернизмом, «неопределенно серым, сочетающимся гармонично с любым мировоззрением». Как джокер в покере. Сейчас это дискурс теоретической физики, которая, в силу своей серой дискурсивной неопределенности менее заметна, чем инженерия — поверхностная концептуализация знания, как бессознательное творчество — «сиреневое на светло-зелёном фоне». 

Для Ханова, переход от теоретической физики к подлинному модернизму не составил никакого труда, это один дискурс, разные контенты,

В    науке: дицент (доказанная гипотеза), его форма — концепт реальности и символического (материи и духа, опыта и теории) и признание такого исследования фактом, как искомый смысл.

В искусстве: потоки цвета и содержащиеся в них образы гармонии, их нарисованные формы — концептуальные метафоры (единство реалистичной и абстрактной форм) и смысл, он и называется искусством, как факт (концепт пользы себе, некоторым, всем и никому от картины) признания другими достоверного выражения картиной духа своего времени.

Столкнувшись в 1980-х с ЛенГб (постмодерн), художник сложил свою тёмно-зелёную изрекаемую истину умозаключения о представлении с их розовым пониманием (вреда обществу от любой) одержимости, результат — зелёно-желтая психоделия или мистика (представление об откровении), либо жёлто-зелёное откровение о представлении (рыночная беллетристика). Кураторы идеологического отдела ЛенГБ, в душе, в подсознании, в бессознательном архетипе или благе и есть такие мистики или рыночные беллетристы. Поэтому они и оставили художника в покое, а религоведы — свидетели перформанса — увидели в этом рождение мифа. Разумеется, всё произошло неожиданно, второй раз такой успех повторить невозможно, все готовы противодействовать. Но, в 1980-х это «пробило крышу».

В архетипах, в общественном бессознательном, результатом перформанса стала интенция концептуализации, интерес к художнику научного и музейного сообщества. Окончательный итог, дискурс — признание «модным художником-авангардистом». Как видите, обычная соционика всё объясняет: знание художником НЛП, никакой мистики, иного и не могло произойти.

Получив такой социальный опыт и осознав свою силу влиять на события концептуальным перформансом, Ханов принялся действовать, как дотошный исследователь обходя уголки социального пространства позднего СССР. Судить о достоверности такого его исследования возможно только по ответной реакции на него в обществе.

Но, время СССР быстро закончилось, Ханов переместился в провинцию, где ещё оставались советские островки. Но и туда пришли новые веяния разрушительного контемпорари. Тогда он «перенёсся в будущее», тогда считалось, что процессы в российской культуре лишь копировали европейские с отстованием в 10-20 лет и обнаружил там сопротивление (концепт-арт), вооружившись, он вернулся в Москву. Но, контемпорари в Москве вскоре утратило влияние. Зато, осталась история художника Ханова.

Цвета времени 

Ханов представлял время - чередованием множества потоков таких сочетаний разных мировоззрений и метафорой цвета сравнивал различные варианты, в поисках актуального цветового кода или духа настоящего времени. Это напоминает гадание таро или раскладывание пасьянса, только длиною в жизнь. 

Люди, с разным мировоззрением, то есть — из разных социальных групп, профессиональных сообществ, каст и сословий, подсознательно считают гармоничными разные цветовые сочетания. Для них это самовыражение. И, своими поступками и высказываниями демонстрируют друг другу такие свои истины и бессознательные блага. Для художника людские судьбы — сочетания цветов, тусовки — картины, а он — зритель. 

Поступки и слова определяют судьбу — выбор предпочтительного профессионального сообщества или сословия. Где происходит карьерный рост и повышается статус — растёт интенсивность сочетания цвета. Разумеется, по наследственности дискурс не передаётся, но наследуется достигнутый с его помощью социальный статус. Так люди оказываются не в своей касте, варне, играют чужие роли, часто страдая от этого. Но, даже если ты понял, кто ты такой, это не освобождает от страдания самовыражением, ведь дискурсы конкурируют друг с другом за доминирование в общественном сознании. В одно время комфортно одним, в другое — другим.

Для понимания социальной действительности происходящего с ними важно определение иерархии таких представлений о цветовой гармонии. В разных обществах и в разных социальных группах она различна. В одно время доминирует мировоззрение одного сословия, в другое — другого.

Эпоха перелистывания страницы истории

По мнению Ханова, 2010-е были временем конкуренции таких иерархий цветовых гармоний. Перелистыванием страницы истории. Клиповое мышление городского обывателя, другими слловами — либеральная улица (розовое), объединённая социальными сетями, почувствовав мнимую силу, одержимая бессознательным творчеством, попыталось перехватить влияние на общество модерна (светло-зелёное) у (другого розового) постмодерна спецслужб. Вот и вся история взлёта и падения контемпорари (в США с 1960-х, в Европе с 1970-х, в СССР с 1980-х).

Ханов представляет историю калейдоскопом цветов. «История и есть практика переписывания прежних исторических текстов в духе нового доминирующего дискурса», цитирует он Ж.Лакана. И добавляет: «разумность человека в преодолении своего дискурса». Это перефраз Р.Рорти: «философия — взаимное растворение вопроса и ответа, консенсус дискурсов» в серой неопределенности благоприятного будущего. У Лакана: «Все дискурсы равноценны и одинакова тюрьма духа».

Дискурс, чередование «стадий речи Платона» в философии Аквитянина — идеология, мировоззрение касты или сословия. А, естественная, эмоционально окрашенная визуальная метафора дискурса — математического кубита или логического оператора —  оркестровка цвета. Чем глубже дискурс, тем меньше различий между цветами, такими была цветовая гамма работ художника 1980/90-х, многослойные лессировки скрывали различие цветов, но в рассеянном освещении выставочного зала все слои были видны и гармония серого оказывалась лишь виртуальной. Как рассмотрение всех кадров фильма, всех срезов времени одновременно.

В 2000-х доминировала черно-белая компьютерная графика. Оппозиция умозаключения и переживания. Опять виртуальное серое. 

Но, в 2010-х он неожиданно предъявил зрителю «яркие цветовые потоки, образующие абстрактные формы и выталкивающие из себя  растворенные, в этих потоках образы», цитаты из статьи Л.Чекалиной, 2012, но это были лишь фрагменты работ-таблиц общим размером 10 х 40 метров каждая. Такой масштаб снова смазывал все фрагменты в виртуальное серое, так художник выразил дух того странного времени. «Общее видится  на расстоянии». Проблема визуальной культуры - по его мнению — «хаос никак не связанных между собой разрозненных представлений о целом, при поверхностном взгляде на творчество, странная удовлетворенность современника случайными связями случайных фрагментов, как своей судьбы, так и картины».

Критики (Л.Чекалина, В.Пацюков), не смотря на то, что видели лишь небольшие фрагменты таких работ на выставках (от 50 х 70 см. до 2 х 3 метра) - верно прочли эту авторскую метафору образа действительности, как концепта, непротиворечивого единства или — совсем простыми словами — компромисса между культом свободы самовыражения и ответственностью автора за достоверность своего высказывания, но сочли несвоевременной. 

Людмила поняла метафору художника — визуальной проповедью, в духе Бхагвана: «погружение в житейскую обыденность фрагментарного мышления без привязанности к ней, время само проявит общую картину», что — по её мнению — было актуальным в нонконформистские 1960-е и чего от художников XXI века уж точно больше никто не ждал, «искусство мертво, всё - театр». Есть только тусовки, фрагменты большего общества. Виталий сам был в душе художник, ему это дало надежду на благоприятный исход его собственных поисков утраченного времени, как системы всех тусовок, всех стилей российского искусства за последние сто лет, но он требовал от художника технологических форм этого. Которые тот ему демонстрировал, но в такой форме, что это невозможно было выставить, чиркая на айфоне прямо во время беседы. Такая игра куратора и художника длилась почти десятилетие. Ханов технично уклонялся от предложений о выставках, не видя в них смысла, но в 2020 собеседники неожиданно договорились. Пацюков обосновал необходимость участия художника в выставках презентацией своей теории образа времени в искусстве.

Тоту, инженер-конструктор космической техники из Самары, высказал мнение, «что Ханов уловил некий общий принцип построения структур, в совершенно разных областях, и теперь, с легкостью переносит параллели, постоянно заполняя пустоты, то тут, то там. Зачастую получая верный результат самым оригинальным способом. Как бы поднимаясь над хитросплетениями последовательной конкретики в высоты абстракции и оттуда сразу видит искомую точку». 

На мой взгляд, это у художника обычная аристотелевская логика достоверности высказывания, возрождённая  в математике конца XIX века: в алгебраической геометрии С.Ли, в алгебре Д.Буля, в семиотике Ч.Пирса или в в «Алисе в стране чудес» Л.Кэролла. В Пацюков, в статье о художнике в 2020 проводит такие параллели именно с Алисой. Е.Ермолович — с семиотикой. Словами Аристотеля: «Единственный собеседник человека, высказывания которого  достоверны — бог сферы неподвижных звёзд, а прочие и сами не понимают, что говорят». Мой вывод, причины такого метода — философское мышление, интеллект и  качественное университетское образование. Всё вместе — талант, если не гениальность.

Но, М.Рыбакова объясняет эту способность художника ухватывать целое, порядок, гармонию  или систему  в кажущемся хаосе (цифр, формул, понятий, оттенков цветов, нарисованных форм, социальных отношений) — природной синестезией.  По ее сведениям, он с детства видит высказывания и поступки людей цветными линиями и пятнами, что и рисует. Внутренняя логика такой абстракции понятна зрителю через скрытую в ней систему — серое общее (мифологическую картину мира), которую зритель открывает в себе сам, просто разглядывая картину художника. Такой взгляд ближе дискурсу психоделии.

На мой взгляд, сомнительно, что суперлогик Ханов практиковал шаманизм, хотя диссертация Е.Демидовой, 2012 в ОГУ приписывает ему именно это. На мой взгляд, шаманизм здесь скорее в том, что Евгения смогла защитить диссертацию на такую необычную для университетского дискурса тему. Тем не менее, признаю, что могу ошибаться. В 1990-х Ханов провёл перформанс «Праздник чистого чума» на площади перед главным зданием новосибирского госуниверситета, получив одобрение ректора-физика. А группа молодых социологов НГУ, получив грант на организацию выборов президента Казахстана, случайно став зрителями и участниками этого перформанса, повторила его в Казахстане с большим размахом. Н.Назарбаев тогда действительно выиграл выборы. Одна из новосибирских IT компаний 30 лет хранит на своём сайте книгу А.Ханова «Сказки звёздного неба», сборник иллюстраций и текстов этого перформанса. История известна по большой статье в «Известиях» и из архивов RAAN музея «Гараж» и СО РАН.

Каждое из мнений о художнике высказано в собственном дискурсе автора такого мнения, со своей точки зрения. решение личной проблемы соотношения реальности и духа. Ценность, для нас сейчас, имеет лишь единство таких разных мнений. Виртуальный консенсус дискурсов. Это как образ предмета, при взгляде на него с разных сторон.

Догадки, что это за предмет? — можно строить долго. Предлагаю, ради объективности, рассмотреть лишь сохранившиеся в истории мнения критиков о творчестве художника. На предмет, что в них общего.

Участник ленинградского андеграунда 1980-х

Критик Е.Сажина (Ленинград) писала о творчестве Ханова того периода как о «живописи недействия (неопределенное серое), картиной является реакция общества на творчество художника, осознающего ответственность за свое высказывание и за сохранение традиций искусства в то время, когда все превратилось в театр». Что, на мой взгляд, отсыл к принципам китайской живописи VI века, характерный для ленинградской школы живописи. Евгения — внучка одного из основателей ЛОСХ. Она отметила, как главные черты характера художника — сосредоточенность на проблеме и независимость от чужого мнения (самодостаточность), сравнив с методом режиссёра А.Эфроса, с которым была знакома: «перемены происходят только в результате напряженной внутренней работы и никак не зависят от внешних обстоятельств». «Высказавшись, художник утрачивает  интерес к своей работе и относится с безразличием к любому мнению о таком его творчестве». 

Со временем, к такой оценке добавилось лишь одно — это высказывание художника Ханова (работу) признают искусством. В какой-то степени это авангард, как «устремленность плана композиции (концепта) к своему будущему предназначению (к признанию)». К растворению всех деталей в неопределённости серого — истории.

Куратор ГРМ О.Лысенко на выставке «Современный автопортрет», критики Л.Лейкинд, Д.Северюхин, в справочнике «Новый художественный Петербург» отнесли  творчество художника тех лет к ленинградскому «абстрактному искусству времен постмодернизма». Точнее, к его предыстории. Ханов «известен как участник.., ранее входил в группу.., ранее принимал участие…».

О.Келлер (специалист по русскому концептуализму, Германия) увидела в его арт-практике концепт, но этот термин, понятный на Западе,  в Ленинграде 1980-х означал нечто противоположное — «добротный галерейный китч». В этом отличие ленинградского «концептуализма» от московского, но «китч», и там и там ключевое слово, социальный или галерейный, принципе — не важно. На Западе-же под концептуализмом понимают концепт-арт Генри Флинта.

Ханов участвовал как в выставках арт-группы ленинградских «концептуалистов» «Вторая концессия» (зашифрованное или исковерканное «УНОВИС» — первая концессия К.Малевича) — коммерчески успешного крыла ТЭИИ, в Швеции, так и в выставках альтернативных ей групп в Ленинграде, в Новгороде, в Москве, в Германии и в Финляндии. Считается, что Ханов создал третью концессию «плюс минус бесконечности», как альтернативу музейной конвенции. Но, это может быть искажением истории интерпретацией. Ханов не протестовал, а гармонизировал противоречия крайностей их концептом. На первой выставке ленинградских галерей в 1990 его выставили сразу три арт-сообщества; галерея «Анна», арт-центры «Пушкинская, 10» и «Невский, 20». Своим его тогда считали и ЛОСХ и «Пушкинская, 10» и другие осколки ТЭИИ и первые коммерческие галереи и музеи и новые художники и маргинальные психоделические художники. Но, религиоведы сразу разглядели миф и отнесли его творчество к сакральной живописи. ГМИР, на выставке в «Манеже» в 1993, поместил его работы в свою основную экспозицию религиозной живописи всех эпох и народов.

По возрасту, исследователи относят Ханова к поколению «новых ленинградских художников 1980-х», на которых он возможно и вправду оказал какое-то влияние, известно, что делился с ними идеями выставок, с которых и началось «ленинградское контемпорари», был ранним участником арт-сквотерского движения, после победы в противостоянии с ЛенГБ, в 1980-х, захватывал пустующие здания, создавал арт-группы и раздавал краски и мастерские художникам всех направлений, ничего не требуя взамен, но таких «новых ленинградских художников» были тысячи, одно перечисление имён в справочнике занимает 500 страниц, всем он помочь просто не мог. Да и круг общения Ханова был значительно шире и старше новых художников.

История Ленинградского искусства 1970/80 много раз переписывалась, ради оправдания значимости творчества той или иной персоны или арт-группы, такая «самоинтерпретация» была частью карновального контемпорари, поэтому сейчас сложно понять, что было на самом деле. Достоверно утверждать можно лишь то, что Ханов вписан в эту историю. Организовал около дюжины арт-сквотов и участвовал в десятках выставок. В 1993 художник уехал из Ленинграда, ставшего Санкт-Петербургом и больше не возвращался. Первые упоминания о его практике в справочниках и энциклопедиях появились только в 2004. А вся история восстановилась в 2020. † В.Пацюков в 2020 называл Ханова «самоназначенным переписчиком постистории Ленинградского (петербуржского) авангарда 1960-х, использующим его демифологизированные руины для обнажения форм нашей стремительной виртуальной цивилизации».  

 Упоминает о практике художника справочник «Новый художественный Петербург», «энциклопедия Ленинградского искусства», СПб музей нонконформистского искусства, архив RAAN Московского музея «Гараж», ряд арт-центров (Кемерово, Новосибирск), а также - ряд музеев. Один из примеров: бердский историко-художественный музей возник в 2020-х как продолжение выставок Ханов в 1994-1997 в музее Новосибирского госуниверситета и выст. зале ДУ СОРАН.  

Возрождение мифа

О перформансах и выставках А.Ханова в 1990-х в художественных, университетских и исторических музеях Сибири, как попытке возрождения мифа, с конца 1990-х упоминают  культурологи Р.Ользина (Ханты-Мансийск), с 2012 - Е.Ковешникова, Е.Демидова (Кемерово), А.Веселов (Новосибирск). Рассказы о некоторых из  таких событий вошли в научные сборники и университетские курсы современной истории России (ОГУ, КемГУКиИ, РУДН). Сохранилось несколько документальных фильмов о художнике. О его практике много писала пресса. 

Выставки художника в Кемеровской области, в связи с празднованием её 50-ти летия — были  названы вкладом этого региона в российскую культуру. По воспоминаниям участников событий, этот новый старый миф, опираясь на поддержку властей и научного сообщества, сначала конкурировал с региональным музейным мифом Сибири, а затем стал культурной нормой.

Два времени и две разные художественные практики, каждая выражающая гений места (Ленинград, Сибирь), дух времени, 1980-х и 1990-х, два факта признания авторской метафоры художественного образа действительности.

Внегеографические смыслы

В 2022, М.Филатова (Москва) отнесла творчество художника скорее к общемировым тенденциям, когда большинство других художников комфортно чувствует себя в рамках  регионального музейного мифа. 

На рубеже XX и XXI веков Ханов переехал в Лондон, где участвовал в международном движении концепт-арта, занимаясь «практикой, которую деятели арт-рынка не могли не отнести к изобразительному искусству, ни опровергнуть это». Новым вызовом разумности художник рассматривал тогда виртуальную реальность, искусственный интеллект и новые визуальные технологии. Но, он скорее успокаивал зрителей. Нет такой опасности. «ИИ - лишь тень нас самих». «Кто мы такие, к чему стремимся, в какое будущее верим? - это вечные вопросы, они не исчезнут. Ответ на них всегда один — искусство». 

Контемпорари он считал временным состоянием культуры. Модой в пластичной среде модерна (кланового сообщества). Что. в те годы, считалось вызовом.  Известен конфликт минкульта с РАХ по поводу одной из выставок художника в самозахваченной им мастерской на Мясницкой. Художник предпочёл уйти от конфликта, не смотря на поддержку минкульта. Перевёз выставку в чистое поле, развесил на заборе, где его картины годами разрушал снег и дождь, а его друзья снимали этот перформанс на видео и демонстрировали на выставках в европейских галереях.

Это был третий повтор выставки «Авангард на заборе и перформанса «Праздник Чистого чума». Сначала, во время длительного путешествия художника по Памиру, соседи разобрали его дом-мастерскую, построенный без документов на Троицой горе в Петродворце, поделив огород, а картины выставили возле уже своего забора. Ханов не стал скандалить, а просто перевёз картины на забор в центре Ленинграда. Во втором случае, он забрал «осквернённые» картины из ТХМ, вымогавшего взятку после выставки о которой сам и попросил и сшил из них чум.

Университетские исследователи культуры писали тогда, в основном, о постистории и метамодерне. Что Ханов публично высмеивал. В музейной и в университетской среде у него всегда находились единомышленники-интеллектуалы, тот-же В.Пацюков, В.Казначеев, И.Гемуев. А.Ефимовский. Н.Субботина и другие, тайно поддерживающие такие его «провокационные перформансы на научных и музейных конференциях».

Снова о его творчестве упоминали университетские исследователи-культурологи. Сборники института искусств АН Беларуси, университетов Украины и Польши тиражировали такие его высказывания и вписывали их современный контекст новых технологий и проблем европейской демократии.

Выставлялся в Украине, в Европе, в США (с парагвайскими художниками) и в Индии. О работах лондонского периода «нулевых» в 2022 кратко написала М.Филатова (Москва). 

Видение себя личностью в зеркале истории

В 2010-х вернулся в Москву, выставлялся в московских муниципальных галереях («На Каширке», «Беляево», «Нагорная», «А3»). в ряде российских музеев (СПбМНКИ, СХМ, ДПИ, НХМ). И других. Прежняя история художника в Москве многие годы была неизвестна, а он ей не делился. В это время в его творчестве, по мнению В.Пацюкова и проявилось «видение себя личностью в зеркале истории». Но, скорее всего это было и ранее, Е.Сажина, пусть и другими словами писала о том-же самом в 1980-х. 

В.Пацюков назвал это «видение себя личностью в зеркале истории» — альтернативой доминировавшей тогда «слепой вере в технологический прогресс». Подчеркнув, в 2020, что, по его наблюдениям,  российское искусство застряло на таком перекрёстке возможного будущего. «Зазеркалье жизни, в котором прячутся не только чаяния и надежды самого художника, но и целые институции и даже исторические формации» - цитата из статьи В.Пацюкова, проявилась в творчестве Ханова в форме провокационного перформанса и коллажа из своих работ разных лет. Миф об искусстве как таковом.

Об этом четвёртом периоде творчества художника писали культуролог А.Джангирова (Франция), Критики Л.Чекалина (связав творчество А.Ханова с практикой дзен), А.Григораш (тогда ещё аспирант МГУ, по ее мнению художник рисовал «мечущееся в выборе варианта будущего время», что и есть, забытый в эру несерьезного контемпорари, серьёзный модернизм, (который по определению Ю.Дамиша — «высмеивание академической живописи как нарисованного театра, доведение до абсурда, игрой в такую игру», считается. что Ханов высмеивал российское контемпорари, по другой версии — он его и создал). Григораш указала на схожие образы в творчестве С.Дали, А.Дайнеки, В.Кандинского и Й.Бойса. В.Пацюков (Москва) назвал «зеркальной образностью», Культуролог Е.Ермолович, (США) — «метафизикой визуализации матрицы всего», свои мнения высказали так-же: А.Салмио (Италия), О.Довгань (Украина). Филолог А.Карзай (Ирак, в контексте подобной арабской традиции) и другие. 

Проводник сакрального

Художник А.Ханов — персонаж ряда литературных и публицистических произведений. Его творчество вызвало множество интерпретаций. Философский анализ чему дал PhD С.Громаков (в прошлом преподаватель философского факультета саратовского госуниверситета): «Цель художника А.Ханова — быть проводником сакрального», а «абстрактная, раздробленная форма, не лишенная цветовой гармонии — метафора нашего странного времени — помимо воли зрителя, вовлекала его в поиск утраченного единства смысла, формы и содержания», чем «оказывала поддержку собственным духовным поискам зрителем достоверного образа действительности. Это и есть энергия жизни, связь времён — искусство». В принципе, все критики, пусть и разными словами сказали о том-же самом. 

Искусство

Подлинность творчества, по мнению художника — «если о тебе будут помнить лет через пятьсот, сочинять новые истории и верить, что так все и было. Искусство (достоверный образ действительности, выражение духа времени) — сложно разглядеть в настоящем, искусство всегда в прошлом». На мой взгляд, это опять повтор тезиса Гу Кайчжи VI века. Истории о художнике начали появляться уже через 5-25 лет после его выставок или перформансов. Потерянные работы находились спустя десятилетия и входили в музейные коллекции, становились предметом коллекционирования и исследования. Практика художника А.Ханова, по мнению культуролога А.Салмио - «искусство вне времени, сингулярность сферы эмоций настоящего, потребляемых с эйнштейновой скоростью света». Перефраз «искусство — достоверный образа действительности настоящего, признаваемый таковым, через авторские метафоры и только спустя время, новыми поколениями».

«Подлинное искусство и есть миф человека о своей разумности, как и философия и наука. Мы верим в своё будущее только пока считаем себя разумными. Это и есть достоверный образ действительности, принимаемый фактом истории следующими поколениями, кратко — миф. Кто то должен всегда указывать на эту цель, иначе творчество теряет смысл, вырождаясь в контемпорари». 

В заключение

Статьи разных лет о художнике — либо рассказы об истории художника, либо об его абстрактном образе действительности, либо о значимости его творчества, как признанном выражении духа времени. К сожалению, такие рассказы затмили другие - о самой художественной форме работ художника. О его концепте иронии и самоиронии, о его тонком чувстве цвета и композиции. Но, может быть такие рассказы ещё проявятся. 

† Г.Васильев (Израиль)

Некоторые выставки, упомянутые критиками: 

1988, Авангард на заборе», уличный арт-фестиваль, выставка уничтожена ЛенГБ.

1993, «Мир религиозных образов - связь времён», повтор выставки «Авангард на заборе» в музее ГМИР.

1988, Арт-фестиваль В ДК Ильича, Ленинград. 

1988, «Ленинградские  художники, севастопольский районный выст. зал, сейчас галерея «Нагорная», Москва. 

1990, «Дорога сия», НГМЗ, Новгород. 

1990, «Ковчег XXI век», выст. зал ЛОСХ «на Охте». Арт-центр «Пушкинская, 10». Сейчас СПб музей нонконформистского искусства. 

1991, «Весь Петербург», ЦВЗ «Манеж»,

1993, «Современный автопортрет», ЦВЗ «Манеж», сквоттерская контркультура Ленинграда 1980-х.

1993, «Картина мира», филиал НХМ, выст. зал Дома ученых СОРАН, Новосибирск.

1994, «Сибирская культура - связь времён», ТХМ, Томск.

1994, «Сибирская культура», музей НГУ, Новосибирск. 

1994, «Сибирское искусство», музей «Кузнецкая крепость», Новокузнецк.

1995, «Наскальная и современная живопись - связь времён», музей-заповедник «Томская писаница», Кемерово. 

1996, «Храм древних богов Сибири», Красноярский музейный комплекс. 

1997, «Сказки сибирской Земли», НГКМ, Новосибирск. 

2012, «От мифа к современному искусству», музей КемГУКиИ, Кемерово. 

2012, «Орнаментализм, Терра инкогнито», галерея «на Каширке», Москва. 

2014, «Гигер трибьют», Раппатони арт-фестиваль, Италия. 

2016, Выставка в храме Кали, Чандигарх, Индия.

2017, Выставка на рогах коров», Вадодара, Индия. 

2018, Арт-программа Киевского экономического форума, Украина. 

2019, «Искусство и право», галерея Тизеас, Ламассол, Кипр. 

2020, «Кавказская ривьера», СХМ, Сочи, ДПИ, Москва. 

2022. Новосибирская биеннале», НХМ. 

2023. Референсы сознания», кемеровский центр искусств. 

2024, «Сказка Сибири», Бердский историко-художественный музей. 

подробнее

Составитель - Васильев Герман Борисович. 02.06.2020-25.01.2022