Múltiples son los atractivos de Lo sagrado, la pieza de Camila Mansilla y Julio Chávez que se presenta en la Sala Pablo Picasso del Paseo La Plaza (Corrientes 1660, CABA), centro porteño de referencia en el circuito del teatro comercial de arte (producción empresarial de alto nivel artístico).

En primer lugar, es un gusto volver a ver en escena a Julio Chávez actor, sin duda uno de los grandes intérpretes nacionales, en esta ocasión acompañado por un valioso equipo: Eugenia Alonso, Rafael Federman (quien integra el elenco de la película La sociedad de la nieve) y Claudio Medina.

Por otra parte, interesa verlo actuar en una producción dramatúrgica de su propia autoría. Chávez es dramaturgo de numerosas piezas, entre las que se destacan Rancho, Mi propio Niño Dios, La de Vicente López; esta vez en coautoría con Camila Mansilla (binomio que también ha compuesto diversos textos en los últimos años). Chávez no suele actuar sus propias escrituras, y he aquí un valor agregado: verlo componer un personaje que él mismo imaginó y siente la necesidad de encarnar, que casi es la declaración pública de un credo. Un personaje que le sienta como anillo al dedo y que (suponemos) lo expresa íntimamente.

Además, en esta ocasión Chávez se autodirige.

Un escritor (Chávez), que elige vivir aislado en un pueblo rural y costero, recibe la visita del hijo (Federman) de su ex pareja, quien viene a reclamarle que cumpla con su palabra empeñada en una “promesa” realizada hace años. El punto de partida es, entonces, el valor de la palabra en la existencia, la responsabilidad de generar acontecimientos con los actos verbales, el sentido de prometer algo a otros. ¿Sigue vivo el valor de la promesa en la sociedad actual, o solo se promete para traicionar tarde o temprano lo comprometido?

Pero, además, la palabra se entreteje con lo irrenunciable, con “lo sagrado”, entendido como aquello que exige riguroso respeto. Un componente dramático fascinante para el espectador es el inesperado cambio de punto de vista de la historia, que pasa del escritor al muchacho (inicialmente un jeroglífico, que poco a poco se va develando).

Otro ingrediente es la construcción de “lo sagrado” como ausencia, como dispositivo de vacío que invita a ser llenado, a la manera del Godot de Beckett. ¿Qué es lo sagrado para los personajes? Chávez y Mansilla alimentan la acción interna, el subtexto. ¿Qué es lo sagrado para el espectador? ¿Qué es aquello a lo que cada uno no puede sino respetar? Cada quien deberá hacerse la pregunta: ¿qué es lo sagrado para mí? Y también: ¿qué es lo sagrado para los otros? Y tratar de responderse, o quedarse suspendido en una lúcida incertidumbre.

La obra propone reflexionar sobre el límite del imperativo ético, sobre aquello con lo que “no se jode”. ¿Existe ese límite ético? Según Rudolf Otto, en su libro Lo sagrado, esta categoría encarna un sentimiento de terror y de fascinación (al mismo tiempo) frente a lo numinoso y mayestático, frente a las fuerzas descomunales que superan lo humano y no podemos explicar, donde se abre el misterio.

Para otro gran teórico de las religiones, Mircea Eliade, lo sagrado se opone a lo profano. ¿Qué es sagrado hoy, en la sociedad contemporánea, fundada en el materialismo? ¿Quedan aunque sea residuos de ese temblor?

En el marco de las actividades de la Escuela de Espectadores de Santa Fe pudimos dialogar con Julio Chávez poco después del estreno de la obra para conocer algunos secretos y búsquedas del artista, así como aspectos de su facetada relación con la expectación teatral. Artista-investigador, que reflexiona brillantemente sobre su praxis, en la conversación Chávez propone un conjunto de observaciones sobre la actividad del espectador y, en particular, sobre el actor-espectador.

- Lo sagrado es un material que escribimos con mi compañera de dramaturgia Camila Mansilla, con quien hace varios años trabajamos juntos. Después de hacer la película Cuando la miro, empezamos a pensar sobre qué queríamos hablar. Así se inicia nuestro proceso de autoría en común. Empezamos a tirar temas sobre la mesa: preocupaciones, ocupaciones, gustos estéticos. A partir de ese encuentro apareció este cuento, que tiene que ver con aquellos compromisos establecidos de palabra. A muchos de nosotros esos compromisos nunca nos tocan la puerta para tener que dar explicaciones acerca de eso, pero a algunos seres humanos sí les tocan la puerta para preguntar: vos hiciste esto, vos dijiste esto, vos prometiste esto, llegó el momento de cumplir. Es un poco el viejo tema de Medea, cuando ella le exige a Jasón respeto por el contrato establecido y la actitud de Jasón es suponer que los contratos pueden ser móviles o suspendidos u olvidados.

- El protagonista es un escritor.

- Nosotros queríamos hablar sobre un hombre que es autor, que pertenece a la legitimidad del arte y la cultura, a esas instituciones que te ubican en un lugar en el que aparentemente estás liberado de ciertas respuestas como ser humano, porque tu respuesta la estás dando en el orden del trabajo o de tu ocupación. En este caso Rafael es un hombre de la literatura, del pensamiento, y tiene éxito. Pero, a pesar de todos esos atributos, su historia golpea a su puerta porque llegó el momento de que él demuestre un ejercicio ético. Frente a este hecho que cometí, ¿qué hago? Llegó el momento para una acción con pensamiento ético.

- El título puede resonar de maneras muy distintas en las/los espectadores. Tiene que ver con la palabra comprometida, con el acto de la promesa.

- Ubicamos el espectáculo en otra época, sin intervenciones de celular. Todavía en los años sesenta existía de alguna manera la ilusión de ciertos ideales que se podían llevar a cabo. Hoy por hoy no es que eso no existe, pero está un poco más complejizado. Queríamos poner sobre la escena una pregunta, no una respuesta. No queremos expresar ninguna cosa que nosotros consideremos sagrada, sino instalar las preguntas. ¿Para vos qué es lo sagrado? ¿A qué llamás lo sagrado? ¿Es sagrada la privacidad? ¿Es sagrado el arte? ¿Es sagrado el amor? ¿Es sagrada la plata? Porque aun un ser humano podría decir: para mí son sagrados la economía y tener plata. En el momento en que afirma eso va a teber que hacer un ejercicio para sostenerlo. Creemos que, en nuestra contemporaneidad, lo sagrado es una palabra con demasiada carga. Por eso también la utilizamos. Porque suponemos que para muchos ya no nos compete. Nosotros creemos que sí, que lo sagrado nos compete lo sagrado. El ser humano, para mí y para Camila, está deprimido entre otras cosas porque ya no puede tener un ejercicio con lo sagrado.

- Uno de los procedimientos constructivos más eficaces de la obra es el juego de puntos de vista. En un momento el espectador va siguiendo el punto de vista del escritor. De pronto, en la dialéctica con el joven que viene a reclamarle, aparece otro punto de vista. El espectador tiene la libertad de seguir uno u otro, de identificarse con uno u otro.

- Sin lugar a dudas, esa es nuestra intención. Nuestra intención no es decir: él tiene razón, o el otro tiene razón, si no de ubicarlo en un lugar justamente de pregunta, y no de respuesta. Por eso establecemos este diálogo de épocas, de edades, de circunstancias, nos parecía que era parte de lo atractivo de la batalla que se establece entre esos dos personajes.

- Como director, como dramaturgo, como actor, ¿cómo te relacionás con los espectadores? Cuando estás actuando, ¿vos también percibís, expectás la presencia y las reacciones del público? ¿Podemos decir que el actor, en el acontecimiento teatral, es también un espectador?

- Sin lugar a dudas. Y el actor se vuelve doble espectador cuando hay espectadores. O mejor dicho, aparecen en él otros espectadores que durante el proceso de ensayo no aparecen en el imaginario de un autor-director. Cuando aparece este fenómeno que completa el hecho teatral, que tiene que ver con el que asiste, con la actividad fundamental del espectador en el teatro, en ese mismo momento mi actor empieza a percibir tal vez lo que pasa en la platea. Pero también en mí mismo se despiertan espectadores que no estaban presentes hasta que el espectador se hace presente. Empiezo a ubicarme, empiezo a darme cuenta inclusive de ciertas cuestiones producto de la conciencia de que hay en ese mismo momento un espectador. Podés advertir ritmos, palabras, acciones, adaptaciones que en privado, en los ensayos, resonaban de una manera y estando el espectador resuenan de otra. Quiero contar una pequeña anécdota sobre la importancia que tiene el espectador.

- Te escuchamos atentamente.

- Cuando hice La cabra, de Edward Albee, hace ocho o nueve años, teníamos un truco en escena: se caía una biblioteca. Estábamos chochos con el truco, salía muy bien, la actriz lo hacía muy bien y producía mucho efecto. A medida que fueron pasando las funciones, me empecé a dar cuenta de que los espectadores no creían que eso que era un truco, creían que pasaba de verdad. Y ahí advertí que eso era un problema. Porque en lugar de funcionar como yo quería que funcione, es decir, dramáticamente y como lenguaje teatral, empezó a funcionar de manera que la gente se asustaba, decía “Ay Dios mío”, se preocupaba. Ahí me di cuenta de que el truco estaba tan bien hecho que no se transformaba en teatral. Tuvimos que modificarlo, al punto de que ese truco se volvió teatral y de esa manera el espectador lo podía construir y no se sentía interrumpido por un accidente que creía que había sucedido. Mirá de qué manera el espectador es alguien tan importante, porque el espectador es un intérprete que también interpreta lo que está sucediendo y que expresa en el teatro eso que está interpretando. Cosa que ubica al artista en un lugar de mucha dificultad: decidir qué de lo que vos te das cuenta que el espectador recibe vas a modificar y qué no.

- ¿Tu amor por la actuación o por el teatro surgió como espectador? ¿Cómo son tus hábitos como espectador? Recordanos un poquito tu historia como espectador.

- Empecé en esto porque fui espectador. Es algo que he contado varias veces. Viendo telenovelas la vi a Silvia Montanari. No hablo de espectador teatral, sino de espectador de telenovelas, mi espectador también fue formado ahí. La telenovela se llamaba La cruz de Marisa Cruces. Yo estaba tan encantado con ella, me parecía una madre hermosa, buena madre, abnegada, heroína, y ahí pensé: si para tener una madre así hay que ser actor, yo voy a estudiar actuación. (Ríe.) Fue la primera vez que se me pasó por la cabeza ser actor. Yo soy varios espectadores, no soy “un” espectador. Tengo mi espectador inocente y absolutamente ignorante de las leyes teatrales y artísticas, al que sigo escuchando. Tengo un espectador extremadamente estricto, producto del idealismo de los años ‘70 y ‘80, un momento en el que empezaba o mediaba mi formación. Después tengo un espectador muy desarrollado, que tiene que ver los 45 años de experiencia como entrenador. Que se me ha desarrollado sin lugar a dudas en lo que es el trabajo. Y después tengo un espectador que, hoy por hoy, está más formado y entiendo yo que mejor formado, que sabe mejor hacer el ejercicio de preguntarse qué hago con lo que veo. En ese sentido he aprendido a no ubicar las cosas en lugares legitimados, o que son aparentemente cultura y arte, sino que me dejo guiar por el fenómeno que estoy presenciando en ese momento. Simplemente intento hacer el ejercicio de preguntarme qué quiso hacer el artista, qué está sucediendo, qué me está sucediendo. Es un ejercicio que, para mí, es fundamental, e intento comunicarlo a la gente que se entrena. Creo que no se puede ser actor si no se es espectador.

- Actoralidad y expectatorialidad en dinámica dialéctica.

- Es imposible ser actor sin ser espectador. Creo que el actor debe aprender a mirar, debe aprender a pensar sobre lo que está viendo, y debe encontrar el ejercicio de lo que es ser un espectador. Porque creo que eso finalmente desarrolla tu espectador para tu propio ejercicio. Para mí el espectáculo no tiene fin, es la demostración de que el espectáculo es algo vivo que sigue moviéndose y que podría seguir moviéndose. Y también creo que hay que saber qué se hace con lo que el espectador te dice.  Yo no soy, por muchos motivos, como Peter Brook, que sale con una libretita y pregunta a la gente qué le pareció. No tengo ese vínculo con el espectador, porque si un espectador me llega a decir algo negativo, a mí me destroza. De manera que yo no soy de salir y preguntar. Tengo mis espectadores a los cuales acudo, y pregunto: qué viste, qué creés, qué pensás. Después, por supuesto, estoy entregado a que uno escucha cuestiones, quiera o no, pero no soy un buscador de miradas de lo que le pasa a los espectadores. Porque soy muy vulnerable y en ese sentido no me hago el canchero.

- Además las/los espectadores pueden llegar a ser violentos, conocemos ejemplos en los que la fuerza del espectador se ejerce como agresión. Por lo tanto también son personas de las que hay que cuidarse. (Ríe.)

- Pero vos sabés mejor que nadie que dentro de todo estamos en una época en la que zafamos, porque en otros tiempos te tiraban manzanas podridas y hasta excrementos si no les gustaban los espectáculos. De manera que el castigo más grande que nosotros podemos tener ahora es que el espectáculo baja al mes porque no viene nadie, pero por lo menos cacas no nos tiran. Y podrían tirarnos, de manera que uno zafa bastante. (Ríe.)

- Hay una pieza clásica de William Shakespeare, Hamlet, donde se representa una obra, “La ratonera”, y esa obra esta dirigida a un espectador en particular, Claudio, su tío. Hamlet quiere atrapar a ese espectador en particular. ¿Quiénes son los espectadores que se sientan a ver Lo sagrado, cómo te los imaginás? ¿Pensás en algún tipo de espectador en particular o el espectador puede ser cualquiera? ¿Está Claudio sentado en tu público, hay algún espectador al que vos te dirijas especialmente?

- Ante todo a mi propio espectador. Cuando dirijo o actúo, también hay en mí un espectador. Ese es el primer espectador que tengo, te diría, y es el espectador al que en principio le debo y del que soy el responsable. En el caso de Lo sagrado vamos a ver lo que pasa, porque es un bebé que acaba de nacer. Nuestra intención es que el espectador se sienta atrapado en un cuentito casi de suspenso y que, finalmente, advierta que lo han metido en una pregunta ética. Queríamos que el vehículo sea entretenido. Que tenga algo que un poco tienen las películas de suspenso. Para que el espectador se sienta involucrado en la sensación de que algo va a pasar. Y finalmente lo que pasa es que él mismo está siendo interrogado: qué se hace frente a este problema. Ante esas preguntas.

- Sos un teatrista: actor, director, dramaturgo, docente teatral, muchos roles en una misma persona. Suele decirse que el primer espectador de un espectáculo es el director, quien toma distancia y observa desde la platea. ¿Cómo es esto de expectarse desde la dirección cuando al mismo tiempo se actúa y se escribe? Se observa un entretejido poderoso donde expectación, dirección, actuación y dramaturgia se vuelven una misma cosa.

- Son la misma cosa y no la son, porque como director discuto con mi autor en el momento de la puesta. Una cosa es la palabra escrita y otra la palabra puesta en la escena. En ese momento mi director discute con mi autor. Y empieza a atribuirse los derechos, que yo creo que tiene, de intervenir en asuntos de la palabra escrita transformada en palabra escénica. Ahí mi espectador empieza a ser claramente diferente a mi espectador oyente, que también empieza a tener otros compañeros actores, colegas, que también son otra manera de interpretar lo que pasa. Como actor empiezo también a discutir con mi director si empiezo a advertir que mi director tiene ciertas ideas que, en el momento de llevarlas a la acción, mi actor puede llegar a discutir. Hay discusiones, y cuando digo discusiones son positivas, constructivas, de trabajo. Hoy por hoy tengo oficio de sentarme a la mesa para poder discutir. No significa que sepa, sino que hago el ejercicio de pensar, con buenos resultados o, a veces, no tan buenos. Este ejercicio de siempre tener algo enfrente sobre lo que pensar...

- Permanente tarea de expectar.

- No existe en el ser humano la posibilidad de no ser espectador. El espectador no es algo que construye el teatro; el espectador es alguien que existe y que hace que el mundo exista. En el mismo momento en que el último ser humano tenga la posibilidad de ver el mar y ese ser humano muere, se terminó el mar. Se terminó el mar porque se terminó quien lo mire. De manera que para nosotros expectar es crear. En el momento en que estás viendo o asistiendo a un fenómeno, ese fenómeno lo estás construyendo vos también. Si vos no estuvieses ese fenómeno no pasa.

- Como los actores o los directores, el espectador construye un vínculo existencial con el teatro. Hace cosas con el teatro en su vida. Mauricio Kartun dice que, cuando salimos emocionados de una obra, vamos a comer y la obra “sobrevuela la milanesa”.

- Kartun y vos tienen mucha bondad: a veces sobrevuela la milanesa, y a veces la estropea. (Ríe.) Sin lugar a dudas. Una de las dificultades que veo ahí es entender que cuando cada espectador se expresa en la mesa con sus amigos después del teatro, no es necesario estar de acuerdo. No hay por qué estar de acuerdo. Y lo que muchas veces pasa en la mesa es que alguien quiere convencer a las otras personas. (Ríe).

En Lo sagrado, como suele suceder con el teatro comercial de arte, acompaña a Chávez director un equipo creativo de primer nivel: Ariel Vaccaro (escenografía), María Verónica Alcoba (iluminación), Alejandra Robotti (vestuario), Martín Gorricho (diseño gráfico), Diego Vainer (música original).