Con la excusa de una próxima publicación de dramaturgia argentina y española, dialogamos con Javier Daulte sobre su mirada respecto del rol del libro para el teatro y de las "contaminaciones dramatúrgicas" varias entre ambas orillas del Atlántico.

Creemos que el libro es un aliado fundamental del teatro, pues nos permite acercarnos a dramaturgias de otros territorios y de otras historicidades. Sabemos que el teatro es mucho más que texto; pero entendemos también que estas publicaciones nos permiten dialogar y conocer artistas y obras que, de otra manera, difícilmente podrían pisar tablas argentinas. Por eso invitamos a Javier Daulte, dramaturgo, guionista y director de teatro, a pensar con nosotras este fenómeno. 

Autor de numerosas obras como Criminal, La escala humana, Bésame mucho, 4D Óptico, ¿Estás ahí?, Nunca estuviste tan adorable, Automáticos, La felicidad, Cómo es posible que te quiera tanto, Caperucita, Proyecto Vestuarios, Valeria radioactiva, Carnicera y El Sonido (entre muchas otras), Daulte ha contribuido a la renovación de la actividad teatral en Argentina e Hispanoamérica. Ha recibido más de cien distinciones nacionales e internacionales, entre las que se destacan el Royal Shakespeare Festival of New York Award, el Konex de Platino al Mejor Director de la década (2001-2011) y el ACE de Oro 2012 y el Premio Ciudad de Barcelona 2006 en la categoría Artes Escénicas. Desde 2015 es director y programador del Espacio Callejón de Buenos Aires.

Desde que empezó a dirigir sus textos en la década del ‘90, su personal manera de abordar el teatro polemiza con algunos principios que se suponen indiscutibles. Es por eso que algunas de sus premias se traducen en los siguientes axiomas (según figuraba en su web http://www.javierdaulte.com.ar/):

• El teatro no puede cambiar la realidad, el teatro es realidad

• El teatro es necesariamente innecesario

• El teatro es, por defecto, inofensivo y optimista

• El teatro es un acto de celebración

• Los mayores enemigos del teatro son la solemnidad y la frivolidad

• El teatro no intenta decir, sino que dice

• El teatro no debe transmitir ideas, sino inventarlas

• El teatro no es importante

• Al teatro sólo le interesa el teatro

• El teatro es ante todo un juego reglado

Participó en festivales internacionales como Shizuoka (Japón), Avignon (Francia), en cuatro ediciones del Festival de Buenos Aires (Argentina), en tres ediciones del Festival de Sitges, en dos ediciones del Festival Grec y en dos ediciones del Festival de Otoño de Madrid (España), Manizales (Colombia), en dos ediciones del Festival de Caracas (Venezuela), Londrina (Brasil), en dos ediciones del Festival Fronteras (Londres), Mettre en Scéne (Francia), en dos ediciones de Temporada Alta (Gerona) y en cinco ediciones del Festival Iberoamericano de Bogotá.

Además, se desempeña como docente de actuación y dramaturgia, dicta regularmente seminarios en Buenos Aires y Barcelona -donde es asesor pedagógico de la Escuela de Interpretación Eòlia- y fue director artístico de la sala La Villarroel de Barcelona entre 2006 y 2009.

Su gran conocimiento del teatro catalán colabora especialmente para organizar una mirada amplia de los procesos de intercambio.

"A Jordi Casanovas lo conozco desde hace muchos años. Cuando estaba en Barcelona me dijeron que fuese a ver un espectáculo a la Sala Beckett porque “era muy Daulte”; fui y me encantó. No lo vi “muy Daulte” pero lo cierto es que tenía algo que hacía que yo pudiera entender a la obra más que los mismos catalanes. Y eso que era en catalán. De hecho me acuerdo que fui al camarín, felicité al autor y al elenco, y recomendé la obra a todo el mundo. Y todos me ponían un “pero”. A Jordi no lo terminaban de asumir como un gran talento; pero finalmente fue encontrando el vínculo con su público.

Nunca dirigí ninguna obra de Jordi; aunque acá en El Callejón, en el marco del Festival Internacional de Dramaturgia Europa + América, Silvia Gómez Giusto montó Un hombre con gafas de pasta. Estuvo muy bien, era sobre vampiros, muy divertida."

Como mencionamos anteriormente, el fluido intercambio de Daulte con Catalunya está atravesado por la enseñanza institucional, por el dictado de seminarios y talleres, por la curaduría y por el montaje de obras.

"En Barcelona tuve alumnas como Cristina Clemente y Marta Buchaca en diversos talleres que yo di allá. Pero la experiencia tuvo que ver más, no tanto con la formación, sino con el hecho de encontrar interlocutores. Creo que la generación que fue afectada por mi paso por Barcelona fue la que hacía el Proyecto T6 (que, en catalán, suena muy parecido a tesis), que eran 6 obras elegidas de autores nuevos y se montaban en la Sala Tallers del Teatro Nacional. Textos nuevos dirigidos por los grandes directores catalanes. Y yo decía que estaba mal, que tenían que ser dirigidos por los propios autores."

Esto último, claro está, se inscribe en la más pura tradición argentina de las últimas tres décadas.

"Que el autor dirija sus obras fue algo muy resistido en España, porque el hecho de que el autor no dirija su obra fue una conquista del teatro del siglo XX. Algo que tuvo que ver con la jerarquización del rol del director, con Bertolt Brecht y Gordon Craig, cuando se conceptualiza la dirección teatral como un arte por separado. Entonces, volver a decir “el autor debe dirigir su obra”, de lo que está hablando es del avance de la dramaturgia; porque la escritura termina cuando monté la obra, no cuando terminé de escribirla. Ésa era mi bandera.

Lo curioso es que luego de circular 10 años por Barcelona -si bien nunca viví allá- en el T6, los autores dirigían sus propias obras. Pero no fue porque me hicieron caso sino porque ocurrió, porque empezó a desarrollarse lo que era realmente el teatro alternativo, que ya no tenía que ver exactamente con las salas alternativas sino con EL teatro alternativo.

Nosotros tenemos mucha identificación con las metrópolis europeas; y una de las pocas metrópolis europeas que es un puerto como Buenos Aires, es Barcelona. La idiosincrasia de un puerto es muy distinta a la de ciudades como Madrid, Roma, Londres, París, que están en el centro. Es decir, no están esperando que llegue ningún barco de ninguna parte. La cultura porteña, portuaria, es “en los barcos van a venir las novedades”. Y en los barcos nos iremos… con nuestras novedades. Entonces, desde ese punto de vista, creo que Barcelona es la puerta de entrada del teatro argentino en España. Curiosamente, donde hay otra lengua; pero por ahí se entró. Fue la entrada más legítima, donde hemos sido bienvenidos."

Si bien Daulte nunca estuvo al frente de la Escuela de Interpretación Eòlia, es asesor pedagógico hasta el día de la fecha y, además, allí se sigue enseñando el “Procedimiento Daulte”.

"Yo iba dando talleres y empecé a dirigir a actores catalanes. No era que viajaba con mis obras de acá. Y gracias a la Escuela hay varios docentes que fueron entrenados por mí, una de las cuales es una amiga y una gran actriz,Sandra Monclús, quien ahora forma parte del Departament de Tècniques d’interpretació del Institut del Teatre. Un gran lugar de formación."

La Escuela y el Institut fueron creciendo de la mano de la escena catalana, que hoy se ha consolidado como una gran plaza teatral.

"Madrid y Barcelona tienen intereses diferentes y por eso no se disputan nada. A Barcelona le interesan las vanguardias y a Madrid le interesa… creo que todo al mismo tiempo: el teatro clásico, el tradicional, el vanguardista. Barcelona, cuando habla de teatro clásico tiene problemas, ¿estamos hablando de teatro clásico español o del teatro clásico catalán? Al teatro clásico catalán lo conozco… un poco… y, claro, es un teatro muy posterior al teatro clásico español. Es un teatro con mucha influencia del teatro francés, del siglo XIX sobre todo. Por eso creo que el teatro clásico catalán en un sentido puede parecerse al teatro clásico argentino, no abreva mucho más atrás.

Catalunya está muy atenta a las vanguardias; las más importantes compañías de vanguardia surgen en Barcelona, como la La Fura dels Baus o Comediants. Y por eso creo que la tradición del teatro catalán tiene que ver con la emergencia de novedades, es un lugar donde las vanguardias se sienten cómodas.

Todo eso cambió la actuación. Porque estos grupos vanguardistas no tenían textos, no había autorías. Eran agrupaciones performáticas."

Pero simultáneamente comienzan a aparecer nuevos dramaturgos y dramaturgas que, más allá de los temas que trabajen en sus obras, de la reivindicación del texto para el teatro y de las ideas que problematicen, tienen delegada la función social de velar por la lengua. El idioma catalán, prohibido durante la dictadura franquista, es reivindicado como lengua teatral en una gran conquista histórica.

"Lo cierto es que empezó a aparecer un purismo que comienza a molestar un poco a la dramaturgia. Porque el catalán que se abordaba en la ficción (cine, teatro, televisión) no es lo que se habla en la calle. La verdad es que, en la diaria, el catalán es bilingüe.

4D Óptico la escribí para estrenar con elenco catalán. Cuando empiezo a ensayar la hago en catalán porque me doy cuenta de que los actores actúan mejor en ese idioma que en castellano (es que el actor siempre actúa mejor en su lengua madre). Pero aparece una actriz que dice “perdón, no soy catalana, soy vasca”, cosa que yo no había advertido. Y ahí decidí hacerla bilingüe; pero eso fue posible sólo porque yo no era catalán. Si no, no se podía.

Esto fue una pequeña revolución, era la primera vez que en el teatro se oía a la gente… y curiosamente en 4D Óptico, la obra más disparatada, la menos catalana del mundo como argumento… pero donde el oído escuchaba lo que oía en su ciudad."

Para quienes no hablamos el idioma, la mezcla del español con el catalán hace que entiendas lo que sucede gracias a la ayudita del español.

"Permitir que la lengua se ensucie fue muy enriquecedor. Lógicamente las lenguas evolucionan en ese aspecto pero, también, se entiende la contradicción que viven. Hay que cuidarla porque el fascismo está  siempre atento; pero, a la vez, hay que dejarla vivir."

De la gran producción catalana, la má empática con las creaciones de Daulte pareciera ser la de Jordi Casanovas, debido a cierta afinidad compartida por la ciencia ficción, por el borde de lo extraño y de lo fantástico como herramientas para la crítica social.

"Lo que pasa es que Jordi y yo nos hermanamos en que abrevamos en los subgéneros de la televisión de sus orígenes, esos argumentos clase B. Si te fijás, hay una literatura que cita a la literatura, después está la literatura que cita a la radio, también cita al cine pero le cuesta mucho citar a la televisión. Como que la televisión es la última frontera, ahí no hay más cultura."

Compartiendo la crítica en lo político y social de Casanovas, pero abordando los múltiples problemas que puso en evidencia la corriente feminista de la última década, Cedó despliega una poética que oscila entre la mejor tradición del drama y del melodrama. La conmoción emocional atraviesa la totalidad de las obras; y la búsqueda de empatía con sus personajes transforma la emoción en un gesto político.

Y esto es una marca diferencial respecto a nuestro teatro porteño: así como sin contar algunas excepciones -caso de Jordi Casanovas o algunas cosas de Miguel del Arco- en esta nueva dramaturgia no abunda el humor, en la escena porteña es extraño encontrar obras en las que el humor no tenga cabida.

"Yo creo que hay algo que está pasando… una cierta solemnidad que atraviesa la ficción. Me parece que parte del cine comercial estadounidense, muy especialmente Christopher Nolan, vanagloria esa solemnidad; y, por lo tanto, se va a empezar a imitar. Temo que se vaya a creer que la solemnidad tiene un valor. Eso me preocupa mucho, porque lo que pasa en EEUU pasa en el mundo entero. Y entonces ¿qué pasa con el humor en determinada dramaturgia?, ese humor que nosotros no podemos evitar, pero que en EEUU pierde contra la solemnidad, que vende más.

Creo que el teatro necesita más poesía y más humor. Justo lo opuesto a la solemnidad."