Oriundo de Barcelona, Antonio Cunill i Cabanellas nació un 27 de agosto de 1894. Su padre, Joan Cunill, había sido un actor y fotógrafo aficionado en la escena catalana, quien realizó algunos trabajos escenográficos en el Teatre Íntim de Adrián Gual, el gran renovador del teatro español de comienzos de siglo. Su madre Ángela Cabanellas era hija de banqueros y se codeaba con la nobleza; de más está decir que el matrimonio no fue bien recibido por su familia. 

El joven Antonio, fascinado con el ambiente teatral, a los 12 años comenzó a formarse con quien más adelante consideraría su maestro, el propio Gual.

“Mi padre fue siempre muy aficionado al teatro y hasta participó en una de las tentativas de teatro íntimo, que Adrián Gual ensayó en Barcelona, y que fue uno de los primeros intentos de teatro de arte surgidos en Europa (…) En aquel teatro íntimo, al que yo asistía con mi padre, se fue despertando mi vocación”. 

Fue en 1910 que Cunill Cabanellas arribó por primera vez a Buenos Aires, en plena euforia del Centenario. En el año 1912 regresó a Barcelona y continuó sus estudios de actuación, en esta oportunidad en la Escola d’Art Dramátic, también dirigida por Gual. Pero la Argentina poseía una especial fascinación para este catalán que se preparó para ingresar a la Escuela de Ingenieros de su ciudad natal, aunque nunca llegó a dar ni siquiera el examen de admisión. Cuando en 1915 la fortuna familiar se derrumba, el joven Antonio no vacila y se radica definitivamente en Buenos Aires, donde varias compañías españolas (entre ellas la de Manuel Salvat) lo hospedaron. 

Rápidamente ganó prestigio en la escena local, convirtiéndose en uno de los primeros directores de fotografía y actor del cine argentino. Con el mismo pudor rescata que en su juventud fue fotógrafo playero y filmó breves películas mudas en las que imitaba a Chaplin (Carlitos en Buenos Aires y Carlitos en Mar del Plata). Tampoco se privó de probar con la pintura. 

En sus años de actor trabajó con un nombre artístico, “Obregón”. Entre 1917 y 1923 hizo giras por Argentina, Chile y Perú, como integrante de esas tantas compañías españolas que realizaban giras por toda América Latina. Joaquín Linares (1937) decía, sarcásticamente, que Buenos Aires se había convertido en la “capital teatral de España”, por la copiosa presencia de teatristas peninsulares.

Cunill se desempeñó también como asistente de dirección, principalmente en zarzuelas y sainetes. Poco tiempo después conoció a Isabel Santos, con quien se casó en 1920. Resulta desopilante la solicitada en la revista “Las Noticias” anunciando los esponsales, lo que da cuenta del divertido clima imperante en la pareja y sus allegados.

“Ha sido pedida la mano de la dama joven, señorita Isabel Santos para el actor Obregón. Ambos artistas contraerán enlace próximamente, y por ese motivo él renunció a pasar la frontera de Chile con Perdiguero, y ella al contrato de primera dama joven en la compañía Salvat-Olona. Son dos elementos que se desligan de empresarios y que, siempre unidos, se proponen formar rubro para trabajar como empresa sin pretensiones de ningún género. Sus compañeros piensan dar una función en su beneficio en el Teatro Olimpo el sábado.

Dadas las simpatías que entre los cómicos tiene la feliz pareja, esta noticia causará envidia a más de cuatro. Sabemos que la señorita Santos ha tenido infinidad de pretendientes ventajosos fuera del ambiente teatral, pero su acentuado amor al arte la ha inducido a elegir a un compañero de fatigas, que si bien no es de lo mejorcito, a ella le gusta. 

Contra gustos no hay nada escrito, y todos saben que hay gustos que merecen palos. Tal es el caso de la señorita Santos.” 

Dejó entonces la carrera de actor para dedicarse al periodismo, en parte decepcionado por la mercantilización de su experiencia en las giras y en parte porque él sentía que no cumplía con los requisitos del physique du rol para llegar a ser un gran actor. Se dedicó entonces a ser espectador, y luego, espectador profesional como crítico y periodista.

La veta de dramaturgo también dio sus frutos. El 6 de octubre de 1927 se estrena en el teatro Marconi su obra Comedia sin título, que dirige Francisco Defilippis Novoa y protagoniza Gloria Ferrandiz. El éxito lo anima a continuar, estrenando al año siguiente Ni él ni ella por la compañía de Concepción Olona. En 1931 recibe el premio "Florencio Sánchez", del Círculo Argentino de Autores (futuro Argentores) por su drama Chaco, que presenta Eva Franco y que estaba basado en su breve experiencia en la provincia de Chaco, a donde fue con la intención de amasar fortuna y de la que volvió raudamente al cabo de nueve meses sin cumplir con su objetivo. En ese mismo año, las jóvenes Paulina Singerman y Luisa Vehil trabajan en Tú mandas, la cuarta y última pieza teatral que Cunill dio a conocer, en el teatro Liceo. 

El año 1932 lo conoce también en su nueva faceta de director. Si bien ya había dirigido a sus alumnos del Conservatorio, la trascendencia la consigue en la “Temporada Susini” (llamada así por el empresario y productor Enrique Telémaco Susini, dueño del Odeón) que llevó a cabo en el teatro Odeón entre 1932 y 1934, con los estrenos de Mirandolina, de Goldoni; Carina, de Crommelynck; La primavera de los demás, de Amiel; Martina, de Jean-Jacques Bernard; La guitarra y el jazz-band, de Duvernois. El éxito se debió, en parte, a la modernización de la planta escénica y la asunción de nuevas tecnologías como el escenario giratorio y la escenografía tridimensional. 

Su rol decisivo en el Teatro Nacional Cervantes

En 1933 se dispuso por ley la creación del Teatro Nacional de la Comedia y se destinó para su funcionamiento el Teatro Cervantes, bajo la autoridad de la Comisión Nacional de Cultura creada, a su vez, por la misma ley. Y en 1935 se puso en marcha el Teatro gracias, en parte, al entendimiento entre el presidente de la Comisión Nacional de Cultura -Matías Sánchez Sorondo- y Antonio Cunill Cabanellas, quien fue designado director del Cervantes, cargo que ostentará no exento de controversias hasta 1940.

El proyecto de gestión tenía tres líneas de fuerza: la excelencia en la actuación, la excelencia en la realización integral de la puesta y la promoción de la dramaturgia argentina. 

Para lograrlo buscó, en primera instancia, mejorar la capacitación de los actores. En un reportaje de Ernesto Schoo, sostiene que desea “comunicar al actor una preocupación intelectivo-sensible del teatro”. Esto último fue lo que destacó la obra de Cunill, con la creación del Instituto Nacional de Estudios de Teatro (INET). Antes de él, los intérpretes aprendían su oficio empíricamente de manera intuitiva, o -algunos de ellos- por tradición familiar. Cabanellas fue el primero en Argentina en valorar la preparación sistemática y consciente de los actores en escuelas de arte dramático. Para ello, desde el Instituto se llevó adelante una intensa labor de estudio y divulgación de los antecedentes e historia del teatro nacional. Se creó la Biblioteca del mismo, el Archivo de Arte Dramático, y durante todos los años de esta gestión se organizaron Ciclos de Conferencias sobre teatro dictadas por historiadores del teatro, de la literatura, de la música, la danza y el folclore, así como por actores, directores, dramaturgos y escenógrafos que, en tanto artistas-investigadores, reflexionaron sobre su práctica artística. Estas conferencias fueron difundidas mediante su publicación en los Cuadernos de Cultura Teatral, entre 1936 y 1943. Claramente la formación artística, en términos de Cabanellas, debía ser integral, cuestión que pondrá de relevancia en la dirección de la Escuela Nacional de Arte Dramático.

En su consideración del artista como un trabajador de la cultura, lo primero que intentó y logró Cunill en la Comedia, fue liberar a sus actores de premuras económicas. 

Aunque es reticente a hablar de dinero ("No me pregunte cuánto costaba una puesta en escena, yo tenía un excelente administrador, Alejandro Berruti, y él entendía de esas cosas"), confiesa que su sueldo inicial de director fue de 400 pesos (de 1936), aumentado luego a 1.500. "Una actriz como Iris Marga pudo llegar a ganar unos 1.500 pesos mensuales; un actor como Faust Rocha, en 1940, 2.000." En cuanto a su sistema de trabajo, se niega obstinadamente a definirlo: "Digamos que consistía en mi respeto a la no generación espontánea” 

Asimismo, creó condiciones de trabajo que seguían los lineamientos europeos, como el hecho de contar con camarines y baños confortables para los artistas.

Paralelamente a esta labor, Cunill inauguró un Museo de Teatro en el ala derecha del hall de ingreso al Cervantes y sentó las bases del Archivo Teatral y de la Biblioteca del INET.

Fundó también un taller de realización escenográfica y uno de vestuario, en los cuales se realizaron todos los diseños aprobados para los espectáculos. 

A la vez, designó una Comisión de Lectura cuyos primeros integrantes fueron Rafael Alberto Arrieta, Alfredo Bianchi, José González Castillo, Leopoldo Marechal, Enrique García Velloso y el propio Cunill, guiados todos por la idea de que no es posible un teatro nacional sin la presencia de un gran número de autores nacionales de calidad.

La prolífica labor de Antonio Cunill Cabanellas concluyó con su renuncia al cargo de director del Teatro Nacional de Comedia el 22 de octubre de 1940. Se habló de cansancio y hasta de enfermedad. Sin embargo, es probable que el motivo que lo llevó a su renuncia haya sido el accionar de una Comisión Asesora del Teatro Cervantes, creada por la Comisión Nacional de Cultura, presidida en ese momento por el ultraconservador Gustavo Martínez Zuviría la cual, más que asesorar, pretendía controlar los aspectos morales e ideológicos de las obras teatrales.

Sin Cunill no hay Conservatorio

En su rol como docente, Cunill fue convocado para la cátedra de Declamación, en el año 1928, en el Conservatorio Nacional de Música y Declamación. La propuesta vino de la mano de Carlos López Buchardo y Enrique García Velloso, director y vicedirector respectivamente de esta joven institución.

En poco tiempo logra desterrar el término “Declamación”, ya que consideraba nefasto que un actor declamara, cambiando la vieja denominación por “Arte Escénico”. Pasa a llamarse entonces Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico. Y en el año 1957 logra separar el área teatral del Conservatorio Nacional fundando la Escuela Nacional de Arte Dramático, de la que fue director hasta su jubilación, en 1960.

Como el mismo Cunill reconoce, el modelo de enseñanza que inculcó fue, con pocas variantes, el que había aprendido en la experiencia del Teatro Íntimo con Adrián Gual. La francofilia argentina, firmemente asentada en la intelectualidad del siglo XX, fue también determinante también para Cabanellas, pero también era permeable a las innovaciones de otras latitudes. Dice nuestro teatrista que

"El único método que se implantó allí, fue el mío", sostiene con fiereza. Y agrega, sonriente: "Quizá, el menos metódico de todos". La teoría fundamental de su enseñanza era que todas las materias poseyeran un nexo común, con un centro vital: la formación cultural del actor. "Comunicar al alumno una preocupación intelectivo-sensible del teatro", como él dice, en su lenguaje algo barroco; y, siguiendo el hilo de otro discurso interior, comenta: "En Europa, el método no existió nunca, sino en Rusia, donde Stanislavsky lo codificó y perfeccionó; de ahí, Miguel Chejov, sobrino del dramaturgo, lo llevó a los Estados Unidos, y sobrevino la apoteosis del Método, con mayúscula. Yo tomé de él lo que me convenía". El nombre del maestro asoma de nuevo a sus labios: "En el fondo, lo que hice en el Conservatorio no fue sino una extensión, una prolongación del sentido integral del teatro que Gual aplicaba en su escuela". 

El staff de profesores fue de lujo. En la primera época se cuenta entre sus filas a Alfredo de la Guardia, Saulo Benavente, Mercedes Quintana, Córdova Iturburu, Blanca de la Vega y Alfonsina Storni, entre otros. Asimismo, incorporó la novedosísima asignatura de rítmica musical, a cargo de Lía Sirouyan, quien introdujo las enseñanzas de Jacques Dalcroze en el país.

Vuelta a la gestión

Debido a su prestigio, el intendente de la ciudad de Buenos Aires Jorge Sabaté lo convoca para dirigir el Teatro Municipal General San Martín, cargo que comienza a desempeñar el 21 de enero del año 1953. Para estas fechas, Cunill ya era vicedirector del Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico. Acompañaría su administración en Teatro, Ernesto Csillag como secretario general. 

Bajo su gestión, comenzó a construirse el actual edificio ubicado en la avenida Corrientes, con el objetivo de transformarlo en un centro de actividades culturales, centradas siempre en el teatro, al mismo tiempo que se efectuaban las reparaciones necesarias en el viejo edificio para el normal funcionamiento de la temporada.

El desembarco no fue sencillo, pues el predio donde se emplazaría el edificio había sido cedido a Leónidas Barletta para su Teatro del Pueblo, emblema y punta de lanza del Teatro Independiente en la Argentina. No sin cierta belicosidad, se concretó finalmente la mudanza y se pudo comenzar a planificar el nuevo edificio, a cargo de los arquitectos Mario Roberto Álvarez y Macedonio Ruiz. Recuerda Álvarez que

“En 1953, siendo Intendente de la Ciudad el Arq. Jorge Sabaté, resolvió realizar treinta obras y seleccionó para ello por antecedentes a otros tantos arquitectos. Llegó a contratar a diez. Yo fui el sexto. En esa época, tenía algunos trabajos con el Arq. M. O. Ruiz y lo asocié para esta tarea. El Intendente encomendó el Teatro en 1953. De Callao a 9 de Julio, siete cuadras, diez teatros, carencia de terrenos adecuados. Realizamos un edificio de camarines en once pisos y tres subsuelos, con ascensor, aire acondicionado, muebles; en tres meses y veinte días, trabajando en tres turnos (…) La obra llevó seis años; tres y medio paralizada a raíz del cambio de autoridades y dos y medio de ejecución (...) Contamos con el asesoramiento valioso de Cunill Cabanellas y por nuestra parte con el Ing. Laucher como calculista, Malvarez Ing. en acústica, Goodbarg en electrotécnica, Guiñazú en climatización, realizamos maquetas, ensayos con humo, etc.”

De estética modernista, este edificio se inauguró finalmente en 1960, cuando desde hacía ya un lustro Cunill había dejado de ser director. Si bien dimitió en 1955 por el clima de inestabilidad general, lo hizo previamente al golpe de estado perpetrado contra el presidente Juan Domingo Perón, el 16 de septiembre de ese año. Y lo hizo para regresar al frente de su Instituto Nacional de Estudios Teatrales, impartiendo clases en sus instalaciones contiguas al Teatro Cervantes en simultaneidad con el trabajo en la Escuela Nacional.

Mientras estuvo al frente del San Martín, se preocupó especialmente por todo lo referido al nuevo edificio (butacas, luminotecnia, acústica, camarines, etc.) pero también por la promoción del teatro estatal. Organizó así una Red de Teatros en toda Capital Federal, donde salieron de gira por los barrios de Boedo, Belgrano y Flores las producciones realizadas por el Municipal. Además, llevó esos mismos espectáculos a las ciudades de Córdoba, Rosario, Mendoza y Santa Rosa (La Pampa). Fiel a sus convicciones, seguía sosteniendo que el teatro oficial debía auspiciar a autores nacionales, noveles y consagrados. Por ello, para las giras, eligió obras de Laferrère, Mazzantti, González Castillo, Florencio Sánchez, Sánchez Gardel, Alberto Novión y Armando Mook. 

Asimismo, reconstituyó los premios a las obras artísticas, pensado como una recompensa para los jóvenes autores. Esta medida estimulaba a escritores noveles y consagrados que eligieran para sus producciones una temática nacional. Las categorías premiadas (que incluían también un estipendio) eran drama, comedia, sainete, actor, actriz y escenógrafo. En cuanto a los teatros independientes se distinguiría a la mejor obra, de autor novel, cualquiera fuera su género y duración. 

Esto, de más está decir, nunca menguó la pasión por los clásicos que se hacía evidente en sus puestas de Shakespeare, o en la emblemática versión de El avaro de Molière, que dirigió con el protagónico de Luis Arata.

Aclaremos además que el plan de “incursión por las barriadas” respondió también a un motivo práctico: en 1954 se encararon tareas de gran envergadura en la obra de construcción del nuevo Teatro San Martín. Planeada por etapas, en su segunda fase se demolió el antiguo teatro para la ejecución del proyecto completo tratando de aprovechar al máximo los materiales adquiridos en la primera. Sin sala disponible, el elenco del Teatro Municipal comenzó sus giras por los barrios y varias ciudades del país. 

El gran modernizador

No es gratuito que Osvaldo Pellettieri considere a Cunill Cabanellas como uno de los actores fundamentales para el proceso de modernización de la escena argentina. Tanto por su trabajo en las puestas y en la dramaturgia, cuanto por sus ideas y su investigación, Cunill estuvo atento a todas las novedades

Cunill fue un hombre integral de teatro, en la teoría y en la práctica. Su labor como artista-investigador queda atestiguado su libro El teatro y el estilo del actor (compilación publicada póstumamente), sus notas en las revistas Máscara, Cultura y Conducta al servicio del pueblo, además de la labor periodística de sus primeros años. 

Finalmente Cunill se jubila en 1960 y se retira de toda actividad teatral y docente refugiándose en su casa de la calle Cangallo, cuyo más fastuoso lujo era su gran biblioteca. Nueve años después, un 27 de febrero, fallecía a los 75 años de edad.

“En los últimos meses parecía como resignado y había elegido la ambulación. Se lo podía ver, a veces, recorrer la calle Florida de Buenos Aires con su paso breve, las manos cruzadas a la espalda, la mirada vagabunda por el modernoso relumbrón de los mármoles o, más arriba, por las cúpulas de la ciudad verdadera, anacrónica y misteriosa”. 

Con estas palabras comienza Kive Staiff su amoroso recuerdo ante la muerte de Cunill. No duda en llamarlo Maestro, así, con mayúscula, exaltando su mirada integral del teatro, su vocación de trabajo y, sobre todo, su conciencia y responsabilidad en la idea de construir un arte nacional. Más allá de los errores y los aciertos, destaca la honestidad intelectual de Cabanellas y la ciclópea tarea llevada a cabo en las instituciones que, al día de la fecha, lo sobrevive.