La Biografía del Material

Presentación e Introducción. Por Luis Chacin, Especialista de la Galería de Arte Nacional

Contenido

1-Breve introducción de Luis Chacin a la conferencia “La Biografía del Material” de Abdel Hernández San Juan en el marco del programa de la exposición de Ernesto León “Huellas de la Supervivencia”

2- Palabras de Luis Chacin sobre el destacado crítico de arte venezolano Juan Calzadilla en su homenaje, solicitud a la audiencia de un minuto de silencio por su reciente fallecimiento, lectura de un poema de Juan Calzadilla

3- Palabras de Luis Chacin presentando al conferencista

   Abdel Hernández San Juan es Teórico de orientación filosófica, lingüística y semiológíca, antropólogo cultural y crítico de arte, Abdel Hernández San Juan es autor de numerosos libros de filosofía clásica, teoría semiótica y antropología cultural tales como “El correlato de mundo: interpretante y estructura en la teoría cultural posmoderna”, “Pensando ciencia: nuevas avenidas fenomenológicas entre filosofía y sociología”, “El sujeto en la creatividad: nuevas veredas de antropología del arte”, “Las Metonimias del Museo: La Exégesis textual de cultura visual entre semiótica y antropología”, o “Los enigmas del ground”, así como de crítica de arte como “La interpretación del arte: ensayos sobre arte venezolano”, o “La interpretación del discurso: hermenéutica y análisis de retóricas y discursos visuales”  sobre arte en Texas, Europa y las Américas, entre otros.

Abdel ha sido Profesor invitado del Departamento de Estudios Clásicos e Hispanos de la Universidad de Rice en el área de teoría semiótica, antropología y teoría del arte, Profesor Invitado del Departamento de Antropología de la Universidad de Rice desde 1997, e Investigador Complementario Asociado en el mismo desde 1997, Director Artístico de la Fundación Transart de Houston, Texas para investigaciones de arte y antropología, y Profesor invitado del Departamento de Antropología y Sociología de Lake Forest College en Chicago, en las áreas de antropología, turismo,  museos, representaciones culturales y artesanía Maya entre Estados Unidos y México.

   De origen cubano, en Venezuela donde vivió en los noventas y donde actualmente radica desde marzo 2024 ha impartido cursos, seminarios y conferencias en numerosas universidades, museos, y centros culturales del país, fue Profesor Investigador en el Centro de Investigación y Desarrollo del Instituto Superior Universitario de Artes Plásticas Armando Reverón y Curador de Arte Venezolano y del tema museo/mercado en el Museo de Artes visuales Alejandro Otero en los noventas. En 1997 fue el curador de “Artistas en Trance”, un curso de primavera y taller de arte y antropología presentando varias conferencias y siete exposiciones en la Universidad de Rice, y editor invitado de la revista ArtLies de Texas en el 2000

Abdel ha vivido largos años de su vida en Houston, Texas donde se ha destacado como figura clave del nuevo campo interdisciplinario de antropología y arte, y ha sido profesor adjunto de teoría en ISA, Universidad de las Artes en la Habana

4- Conferencia de Abdel Hernández San Juan

Nota: Se hicieron desarrollos orales en momentos pertinentes agregando contenidos, anotando puntos, ampliando detalles, etc., los agregados orales se enfocaron en ampliar más y enriquecer con ejemplos, en la obra visual del artista Ernesto León, especialmente se ampliaron contenidos sobre la muestra “Huellas de la Supervivencia” así como sobre esos materiales en la cultura.

 A Continuación: Texto Leído (conferencia)

La Biografía del Material; Una aproximación interdisciplinaria a Ernesto León/A propósito de “Huellas de la Supervivencia”

©Por Abdel Hernández San Juan

Conferencia, Galería de Arte Nacional, Junio 17, 11.00 am

Entrada

Buenos días.

El título de esta conferencia forma parte de una serie de preguntas que me vengo planteando en el ejercicio interdisciplinario de la escritura sobre arte, de la crítica de arte sobre el lenguaje en las artes visuales, en mi semiótica del arte y su crítica, que yo interdisciplinariamente entiendo como una modalidad de semántica y hermenéutica que deviene en un modo de crítica de antropología de arte, desde hace mucho tiempo.     

   Abundaré al final de esta conferencia sobre proyectos concretos en los que he trabajado este asunto y en los que me encuentro hoy trabajándo.

En el bello panel que tuvimos hace algunas semanas entre yo, Zuleiva Vivas y Ernesto León, en un momento dado, creo que ante una pregunta de Rubén Vigowsky, él preguntaba cómo afectaba esta muestra a las personas que estaban aquí en el audiencia, sostuve que todos los colores de las obras que integran esta muestra de Ernesto León, además de estar hechas con el cuerpo y su expresión gestual directa sobre la tela, son tonos de la tierra, y que como tal todo en ella nos remite a la arcilla, y nos transporta desde esta, la tierra, hacia referencias que ligamos a ella como el barro, la cerámica, el hecho de que sea hecha directamente con las huellas del cuerpo acentúa a su vez ese contenido de lo primigenio de la tierra, como ello nos remite a los modos si se quiere primeros tanto de la expresión infantil, el niño, que pinta con sus manos y su cuerpo, como cultural, el arte rupestre hecho en sus primeras formas directamente con las huellas del cuerpo, conjugado con el color, ello establece las inflexiones principales debido a las cuales yo hablé en mi ensayo del catálogo sobre indicios, y sobre la indicialidad en el arte de Ernesto León.

    Pero esta indicialidad, debemos decirlo, viene dada no sólo en que las huellas son ellas mismas indicios, sino también la tela cruda, sin preparar, la impronta de los gestos como huellas plasmadas directamente con el cuerpo, como ocurre en la técnica primera de la llamada monotipia en el grabado donde lo que uno ve sobre la superficie es la huella de haberse impregnado con a otra superficie que se hallaba pintada por un pigmento o materia.

     La monotipia, la cerámica, el arte tierra, el arte del gesto y el cuerpo, y la remitencia de este último, por indicios a la experiencia que nos comunica algo como ritual debido a la repetición de una misma actividad corporal que hubo de generar lo que se repite igual muchas veces, repetición que nos evoca también el “performance” de un cuerpo que es aquel que deja esas huellas.

   Fíjense cuantas cosas hemos leído aquí sólo de interpretar la materia, el material, la dimensión material de la obra, lo que Román Jacobson llamada la dimensión “fática”.

Qué es la biografía del Material?

Es a esto a lo que yo llamo “la biografía del material”, leyendo el material vamos alcanzado, elucidando , dando con una serie de relaciones que se vuelven un texto y que requieren de un texto escrito paralelo o simultáneo que va surgiendo como este mismo que vamos obteniendo al dar con esa biografía del material.

Cuando vemos un ser humano que aun no hemos conocido nada sabemos de su historia, incluso cuando habla, se expresa o actúa, se comporta y se comunica, todavía no tenemos una historia, pero si vamos lo bastante lejos, e interactuamos lo suficiente veremos como ese ser humano en un momento dado comienza a exponer las razones, los móviles, los motivos, de un modo dado de haberse expresado o de un modo dado de haber actuado, algo que en algún momento nos remite a una experiencia anterior por medio de la cual ese ser humano, esa persona, conecta o vincula lo que ha dicho o el modo como se ha expresado o actuado, con experiencias previas que él asocia o vincula con los motivos o razones que son la fuente o el origen, la base, de esas expresiones o acciones subsiguientes en su propia experiencia, comienza a desplegar ante nosotros una suerte de “narrativa de experiencia” que viene a ser una modalidad de fragmentos que son como la biografía de lo dicho, de lo expresado, de lo actuado o lo hecho.

   Es en este sentido llamémosle microbiografico, o de una microbiografia, la narrativa de experiencia que acompaña o está como por detrás de los motivos de lo dicho, lo expresado o lo actuado, cuando vemos a una persona, que hablo aquí, pero ahora respecto al uso de determinados materiales, de una cierta “biografía del material”.

   Toda expresión concretada en un medio tiene una suerte de microbiografia, todo acto, tiene su microbiografia. Del mismo modo podemos alcanzar a elucidar una cierta microbiografia del material. De la materia utilizada por el artista.

   Ahora bien. Como en las frases cuando relacionamos palabras en una oración, u oraciones en un párrafo, al mismo tiempo, podemos asir e interpretar esa biografía del material en una dirección u otra según vamos comprendiendo esa biografía dentro de un todo discursivo y enunciativo, es decir, en relación al cómo se ha hecho, a la lectura de ese cómo y su lugar en un lenguaje.

    No nos referimos aquí entonces al concepto de biografía en el sentido literal de la biografía como la historia de toda una vida en el todo de una persona, sino antes bien como aquello que presupone una narrativa de experiencia que nos suministra un texto que puede ser hablado o escrito sobre algo que, como la persona de la cual aun no sabemos nada, nos va diciendo cosas sobre fenómenos que no se hallan explícitos o visibles en la presencia, en lo que tenemos físicamente ante nosotros.

   Me refiero a biografía como una forma textual de autoreferencia que capta un conjunto sintético de información sobre la persona que nos remite a una parte suya que no podemos obtener de lo que simplemente vemos.

   El filosofo y sociólogo austriaco Alfred Schütz, abocado a preguntas sobre cómo tenemos acceso al yo del otro, a quien vemos allí afuera como otro cuerpo y con quien a lo sumo intercambiamos gestos, quien habla ante nosotros o actúa, ponía al primer plano el hecho de que nunca tenemos acceso a ese yo del otro debido a que no nos hallamos dentro de su conciencia, cada yo, según Schütz sólo tiene acceso a sí mismo.

   Se trata aquí diría yo del universo cerrado sobre sí mismo de lo uno indivisible, lo que Leibniz llamaba la monada, una unidad idéntica a si misma que tiene acceso a su propia interioridad y a su propia memoria sólo desde sí misma y a cuya interioridad ninguno de nosotros tiene acceso.

Tratando de responderse esta compleja pregunta, Schütz decía que sólo podemos imaginarnos ese yo del otro, que está dentro suyo a través del hecho de que también nosotros tenemos “un yo” y tenemos “una conciencia”, y por lo tanto, ponemos en relación tipificaciones que hemos hecho sobre qué tipos de razones conocemos en nuestra propia experiencia generan habitualmente el que hablemos de un modo u otro o actuemos en una forma y no en otra, para en recurrencia a esas tipificaciones ir diciendo qué motivos o móviles podrían haber nutrido e informado el que los otros se expresen de un determinado modo o actúen de una determinada forma, al hacer ello comenzamos a desarrollar un texto, hablado o escrito, por medio del cual iniciamos a decir algo que intenta ir más allá de lo que meramente vemos, que trasciende la mera presencia y va tras ella, buscando sobre lo invisible o lo intangible, lo que escapa a lo fenoménico aparente.

   Al percatarse de que esto sólo se puede conseguir poniendo en relación lo que nosotros hemos vivido con lo que inferimos los otros pueden haber vivido, Schütz sostenía que la experiencia simbólica del hombre es desde su mismo origen “intersubjetiva”.

   Vengo trabajando en este complejo asunto desde por lo menos 1996 y 1998  cuando me vi ante la compleja problemática de cómo poner en relación, de cómo elucidar e interpretar las intrincaciones que se dan en ciertas formas del arte contemporáneo entre los elementos que componen una obra visual, los elementos escogidos por el artista, que incluyen en primer lugar los materiales con los cuales hace sus obras, incluyendo la materia plástica misma, el modo cómo se hace la obra, como se la pinta, si la resuelven en print making, si se utiliza o no fotografía, si la resuelve por el contrario con medios naturales, utilizando objetos, signos, etc., qué objetos son, qué relación tiene el artista con ellos, y qué narrativas de experiencia se les asocia

   Es decir, por un lado tenemos, el texto que el artista se dice a sí mismo, sobre los motivos de su creación, sobre los móviles, sobre las intensiones expresivas, el deseo de decir y expresar, el sentido que desea comunicar en su obra, y como ello se relaciona a su experiencia vivida, a sus procesos de vida o reflexión, qué narrativas de experiencia pueden asociarse al uso de determinado material, procedimiento, técnica, objetos y signos. Pero por otro lado tenemos, la biografía de esos materiales en sí mismos, de esas técnicas y de esos modos del cómo según estos nos remiten a ciertos sentidos y significados que esos materiales, técnicas, medios y formas del cómo han adquirido ya en una cultura, en un acervo cultural.

   De este modo y  leído desde esta perspectiva el self, aquí por el momento en un primer nivel el self individual del artista cuya obra estamos interpretando, leyendo, analizando, si lo interpretamos fenomenológicamente entre lo que a su respecto podemos inferir e interpretar objetivando la biografía de los materiales que utiliza en sus obras, el modo como esos elementos microbiograficos del material se relacionan con otros símbolos, objetos o modos de hacer que escoge para realizar su obra, vinculado primero a sus propias autonarrativas de experiencia,  cosas que cuenta o dice sobre cómo se asocian sus escogencia a su experiencia, si lo relacionamos con el sentido que esa biografía del material nos hace también a nosotros, comienza a relacionarse con sentidos y significados que esos materiales, modos de hacer, signos, símbolos u objetos tienen previamente en la cultura, para alcanzar entonces como ese self individual a través de las obras se relacionan con un determinado acervo de cultura que comienza a ser ya entonces a través del acervo, una relación entre el self y acervo, que hace pasar lo uno del self del artista con lo múltiple de muchos uno de ese self and la cultura a través del acervo.

La Monocromía en Tierras: El Color y los tonos Tierras en “Huellas de la Supervivencia”, la tela Cruda, el pintar con el cuerpo, y la imprimación monotipia

La muestra de Ernesto “Huellas de la Supervivencia” que tenemos ahora mismo expuesta aquí en la galería de arte nacional ha sido para mí un buen ejemplo de esta relación y fue la comprensión y el análisis atento de este fenomenólogo el que me permitió arriba a los desarrollos hermenéuticos e interpretativos, de mi ensayo para el catalogo Hilaciones Indiciales.

   Lo relevante aquí en términos de biografía del material son, en primer lugar, el color y los tonos tierras que dan a esta serie y a toda la muestra una atmósfera monocroma, en segundo lugar la tela cruda, sin preparar, tal cual como ella es en su tejido natural y en su disponibilidad sin mediaciones entre la materia y el soporte. En tercer lugar la biografía del cómo, el ser hecha directamente con el cuerpo, y la imprimación monotipica, en el sentido de esta técnica en el grabado, de la pintura como huella,  que impregna una superficie como resultando de su contacto con otra que es la que tiene la materia. 

La tierra con sus simbolismos, por ejemplo, es aquí crucial a través de la monocromía como atmósfera principal de la muestra.

   El pintar en directo con el cuerpo con sus simbolismos.  

De la misma forma en que vamos hallando o dando con un cierto texto sobre la persona que viene a ser una suerte de narrativa de experiencia o micro biografía, de lo que se trata aquí es de cómo leyendo estas cosas, damos también con una cierta “biografía del material”, indudablemente, desde el punto de vista meramente físico, los materiales no tienen una biografía que pueda ir más allá del sentido que nos hace, del significado que les hemos previamente atribuido en nuestra experiencia y en la cultura, la tierra en este caso, ya sabemos todo el simbolismo a que nos remite en nuestros propios modos de significarla, de ella obtenemos los alimentos que son el ABC de nuestra reproducción cultural, de nuestro habitad y convivencia, de ella obtenemos el sentido de un germen, un nacimiento, la semilla, lo que se cultiva y se reproduce, que los indios vinculan a la madre por ello mismo, la génesis, el origen, la fuente.   

   Los tonos o colores de la tierra, dados en la monocromía, la remitencia relativa a hacerlo directamente con el cuerpo, y sobre todo el hecho de que el motivo representado a nivel simbólico provenga de una misma acción que se repite que es ella una huella directa como la monotipia, nos ofrece en estas obras lo que yo llamo una “biografía del material”, un texto escrito o hablado que puede decir uno como crítico o puede decir el artista visual como móviles o motivos de su expresión o sus razones para expresar o actuar, aterrizan así directamente en los códigos de los materiales, el sentido y el significado que hemos atribuido a estos antes, vinculándolo, interpretándolo, leyéndolo y comprendiéndolo desde el análisis de la semiótica concreta del lenguaje en la obra, ello, puesto en relación con las narrativas de experiencia del artista, comienza a generar esa suerte de “biografía del material”.

Podríamos en este sentido decir que todo material tiene una biografía, o que podemos siempre generar un tipo de textualidad, de narrativa de experiencia, que asociada al material, sea algo así como su biografía, pues todas las narrativas de experiencia que expresan el sujeto y la subjetividad remiten a sentidos y significados previos que ese material le ha hecho a esa subjetividad, individual o transindividual, intima del artista, o nuestra en el acervo de cultura que tenemos, pero aunque podemos hacerlo sobre cualquier material es claro al mismo tiempo que en algunos artistas visuales este hecho adquiere más relevancia que en otros debido a que se vincula de modo decisivo al tipo de exploración que estos artistas desarrollan.

      Pero sobre todo, como principal, yo mencionaba esto en mi ensayo de catálogo y luego en el panel con Zuleiva y Ernesto justo porque considero que la “biografía del material” es un concepto clave y vertebral para aproximar comprensivamente y entender un componente decisivo de la obra visual de Ernesto León, tanto ayer, los ochentas y los noventas en Caracas, como hoy, desde fines de los noventas hasta el presente en Houston, Texas.

   De un lado, pongamos de relieve la inmersa importancia que tiene la biografía del material en la serie prolífica e importante en su obra, de la cual por si cierto tenemos aquí una preciosa de la colección de la Galería de Arte Nacional, la pieza de la tortuga, me refiero a su serie de las hojillas de oro.

   Veámoslo en las dos reacciones que conforman esa biografía del material, las narrativas de experiencia de la vivencia del artista, en un lado, y la biografía del material elucidando no ya sus sentidos y significados para el artista, sino su semántica en la cultura general de todos nosotros y nuestros acervos de cultura.

La Biografía del Material en la Serie de las Hojillas de Oro

Por un lado, no perdamos de vista la importancia que tiene en la meticulosa técnica de Ernesto con la hojilla de oro sus estudios previos de restauración en México, Ernesto estudió a fondo la técnica de la restauración en México y se hizo entonces un experto en ello. La finura del modo como transformó la técnica de la hojilla de oro en sus obras de entonces, explicita un dominio de sus usos más allá de la escogencia de un material digamos por un lego. La hojilla de oro, de hecho, no es una técnica que se estudia en las academias de bellas artes, no sólo no está en el pensum sino que aunque paradójicamente fue utilizada en la pintura medieval, en los frescos, en las pinturas de cúpulas y en las pinturas de capillas, no se considera una técnica a ser ensenada en las bellas artes ya que se la ve relacionada a acervos y repertorios técnicos vinculados en un lado a la arquitectura, por otro lado en la elaboración de símbolos sacros de la religión, como un momento posterior al estucado, unas veces tratado como barniz, otras literalmente como capaz de papel como puede verse por ejemplo su utilización en los altares, tiene además una relación al vestuario, al tejido, ella remite en un lado a la arquitectura del imaginario colonial hispano, aunque habría también que seguirle la pista intercultural al hallarla también en la india tanto como entre los árabes.

Y aunque no es excluible el sentido y el significado que se atribuye al oro en el sistema de valores entendido casi como algo anterior al dinero y a la monetarización, en torno suyo se realizaron en el pasado exploraciones, búsquedas, unas reales otras mitológicas como símbolo de la materia en estado puro o bien del metal en estado puro.

   El hecho de que Ernesto desarrollara obras en las cuales de repente animales, plantas y todo tipo de símbolos aparecieran como si fueren imágenes algunas veces especulares halladas cual en la arqueología como por detrás de las capas del oro, otras veces como incrustadas desde dentro de la materia misma de la hojilla, transforman en aquella obra temprana del artista los sentidos y significados que esos símbolos revisten para nosotros, botánicos, zoológicos, humanos, en reflexiones sobre la memoria, sobre las capas del tiempo, sobre el imaginario cultural, sobre el lugar de estos símbolos en el imaginario, al hacerlas sobre hojillas de oro ello atribuía a estas imágenes una conexión con el sistema de valores espirituales y en cierto modo se las hacia emerger como desde un sentido de fuente u origen, de una memoria, es como si surgieran de inscrutraciones del tiempo, unas veces como petrificadas, otras como emanando, a veces bañadas por un sutil barniz como las patina de temporalidades inveteradas y anejas, extintas a veces, como la tortuga universal que siempre habría estado ahí, detrás de tantas capaz de cultura.

    Revestidas también de un sentido si se quiere sacro, para no decir religioso, nunca profano en Ernesto, de su lugar en el imaginario.

   Semánticamente hablando el uso de la hojilla de oro en aquella obra visual de Ernesto, nos invitaba al estudio o el análisis culturalizado de la imagen, a interpretar, leer, elucidar, comprender, como la lista de objetos, cosas, especies, que nos acompañan, se integran a su sistema de cultura y son cultura, la idea de cultura aquí venia relacionada a la memoria y al tiempo.

La Serie Humeada, la quema del soporte, el humo, el fuego

   Ahora pensemos por ejemplo en la “biografía del material” no ya de la hojilla de oro sino del humo, de la quema, del carbón, de la ceniza, en las obras que Ernesto hizo en los noventas su serie humeada, donde la materia del soporte se hacía de los indicios, las huellas, los efectos del humo curtiendo esa superficie, y donde el humo perdía el sentido literal de mero desprendimiento del fuego, para comunicarnos una atmósfera que como indicios petrificados por los efectos de un fuego invisible, anterior, de cuyo momento sólo tenemos indicios, se intrincaba con los signos e imágenes utilizados, el formato mismo de la obra quemado en sus bordes, transformaba las piezas en reminiscencias de restos, de objetos encontrados, de materias curtidas por el paso del tiempo, donde algo así como el fuego, que remite a el cocido de los alimentos versus lo crudo.

Recordando aquí a Levis Strauss y sus análisis sobre lo cocido y lo crudo en la comparación de la cocina inglesa, francesa y china, cabria mencionar también la japonesa llena de referentes crudo, los niveles de hibridación del alimento, por recordar la fuente también culinaria de esta noción, la hibridación, que como la fermentación proviene del mundo orgánico, pero luego tan utilizada por sus símiles para hablar de nuestra conformación cultura de identidad, sólo los alimentos se hibridan, como sabemos, pero no es acaso algo así como una hibridación  lo que nos ocurre con la identidad cultural simbiotizada?

   Pero también el lugar del fuego como símbolo de nuestro sentido temprano de la luz, primigenio si se quiere, cuando la luz eléctrica aun no existía, hacer la luz arribar a ella no era otra cosa que hacer también la presencia, como decía Hegel, sin luz no hay presencia, hacemos presencia ante nosotros mismos gracias a la luz, tanto como su lugar decisivo en la cultura para el cocido no ya de alimentos sino de los útiles funcionales de la cultura, almacenamiento de los alimentos y de todo en vasijas de barro o arcilla.

   El fuego es además también el calor, y tiene un sentido ritual en este sentido, sentarnos alrededor del fuego, la idea de la chimenea o de la hoguera, a contemplar o meditar, no sólo la idea del horno, también del calor de la cobija, del abrigo en sentido literal pero también afectivo o de la temperatura. Conocemos sin dudas también la fuerza destructiva potencial del fuego, pero todos los elementos de la naturaleza pueden ser destructivos en exceso, el agua puede ahogar, el viento destruir, etc., sin dudas aquí estamos hablando de la “biografía del material”, una biografía que leída, interpretada semiológicamente dentro de los demás elementos del lenguaje en las obras del artista de aquel periodo, remitían a la idea de reducto, de remante, de reminiscencia, era el uso de sentidos y significados que las huellas del fuego podían tener sobre nuestro sentido de la memoria y del tiempo, pero también de la cultura según eran unos y no otros los signos, objetos e imágenes que el artista colocaba en las obras.

   Muchas de aquellas piezas de Ernesto recordaban un poco la noción de objeto encontrado, no en el sentido de que utilizare objetos literalmente encontrados en las obras, sino en el sentido de que estas como un todo, al preguntarnos por su formato, por su forma de ser un objeto ella misma en el mundo entre lo que conocemos, parecían como restos, remanentes, que a su vez guardaban algo de un sentido de la reliquia, del objeto extinto que adquiere un valor añadido.

La Serie de los óxidos

   Otro tanto nos ocurre si analizamos semiológicamente la “biografía del material” en su utilización del oxido. Las obras oxidadas de Ernesto en aquel periodo fueron tan emblemáticas como lo fueron las hojillas de oro, e incluso han llegado hasta nuestros días porque si bien en aquel entonces el oxido podía llegar a explicar el porqué la obra era como era en términos de formato, de repente por ejemplo, cortada a dos aguas, como en los techos de la arquitectura, una bidimensión en oxido, en Houston en años recientes el oxido ha continuado siendo un material crucial sobre todo no ya en sus bidimensiones como otrora, sino también en su escultura, en sus tridimesiones.

   Aquí la biografía del material nos remite no tanto a la industria por el uso del metal aunque quizás también si vemos la industria a través de sus restos o desechos, los cementerios de estructuras y materias oxidadas que hayamos por ejemplo, en los bordes del Down Town de Houston rodeados de galpones antiguos algunos abandonados, antiguas locomotoras, restos de infraestructuras de ferrocarriles derruidas o en ruinas, en referencia de nuevo al paso del tiempo, y a la memoria.

El cartón corrugado y el aluminio en Houston

   Y habría que agregar a esta “biografía del material” también la utilización que ha venido haciendo en Houston Ernesto de dos materiales nuevos, en un lado el cartón corrugado de cajas, que como el oxido también remite a cierto sentido de la industria, aunque desde otra perspectiva, no tanto el remante, el residuo, lo gastado o bañado por un patina de tiempo, sino antes bien fenómenos como el empaque, la transportación, o el sostén del soporte, pero también su utilización del aluminio que remite de cierto modo a toda una oleada de arquitectura en aluminio representativa de Houston, Texas sobre todo en los hights, un área de la ciudad, por ser un metal liviano.

Otras Experiencias Previas y Recientes con la Biografía del Material

    No es la primera vez que me planteo esta pregunta y el reto de desarrollar sus implicaciones en la interpretación y análisis del arte.

     Por un lado, la utilización del oxido puede hallarse en la obra de otra artista venezolana como Lihie Talmor si bien Lihie es nacida en Israel, sus obras tridimensionales de los noventas era estructuras neominimalistas desarrolladas como geometrías inventivas que conjugaban grandes planchas de metal oxidado con impresiones de fotograbado de tornaban lo urbano intimo o relacionado a la experiencia de la subjetividad interna, afectiva, y lo intimo del hogar o el habitad cotidiano tratado a la inversa en su urbanidad, tornando el adentro afuera y a la inversa.

   Cierto es que la primacía de la capacidad del material de comunicar por sí mismo en su materia pura o en la pureza de su biografía, fue recurrente en algunas formas del minimalismo y que quizás pueda, como en Lihie, leerse esta preponderancia del discurso del material como una cierta minimalización inclusiva o implícita a ciertos sesgos del arte visual de Ernesto León, al menos así lo hacen ver alguna de sus obras más recientes desarrolladas en Houston.

   En otros sentidos. En  un taller interdisciplinario de teoría semiótica del lenguaje visual y fenomenología antropológica de la cultura entendida desde la relación entre el self y el acervo, que dirigí en 1998 y desarrollé con la artista de Texas María Cristina Jadick, nacida en Estados Unidos, de padres cubanos y puerto riqueños, cuya experiencia en el acervo cultural envolvía el haber crecido en un hogar hispano en el que se hablaba español, y haber crecido y haberse formado en un mundo anglosajón estado unidense, enfoqué antes este asunto. Aquí encontramos cómo el modo en que ella utilizaba el cocer en los elementos mixtos del collage, aludía directamente a su aprendizaje de la costura proveniente de su madre, hallamos cómo los modos en que hacía las obras, las imágenes que escogía, se vinculaban a sus memorias y de ello derivó una extraordinaria muestra donde se conjugaban las narrativas de experiencia con el acervo cultural en su muestra Cuerpos Culturales en Sicardi Sanders.

   De aquel taller también derivó una gran instalación de Cristina sobre el sentido del mar en el imaginario y el ethos de Texas, en espacial de Houston, a afectos de la cultura regional, más ello vinculado desde la perspectiva de cómo el mar conectaba ese ethos e imaginario regional, con sus propias memorias intimas sobre el mar en la cultura de sus padres, su cultura de origen, una muestra titulada “Silencios Audibles” expuesta en Texas Art Suply, en Houston, en 1999

En el caso de María Cristina el estudio de la biografía del material presuponía el uso principalmente de la técnica del grabado desarrollada desde conjugaciones de técnica mixta con elementos del collage y la pintura. Finalmente también ello derivó en una  muestra de Cristina en Photofest.

Dos años antes de estos resultados, yo me había planteado el mismo asunto desde un taller también interdisciplinario de semiología del lenguaje visual del arte y teoría de lo cultural a través del acervo antropológicamente comprendido  que desarrollé en Caracas, Venezuela en 1996.

El asunto en concreto lo abordé en el desarrollo de una muestra y exposición individual de Surpik Angelini, artista venezolana establecida en Houston, Texas, que expuse luego como curador en la galería de arte del Rice Media Center, en esta muestra la biografía de los materiales incluía collages de postales encontradas por Surpik en sus viajes mayormente centradas en motivos de la mitología griega, el forrar toda la galería con tela siena de gamuza utilizaba en el vestuario como abrigo del cuerpo, pero también cabellos colectados de la artista desde su niñez, objetos colectados por la artista de sus abuelos armenios, objetos regalados a la artista por sus amigas tejanas a lo largo de su vida, entre otros materiales de valor dentro de sus autonarrarivas de experiencia que conectaban estas narrativas con la biografía de los materiales para ella, su acervo cultura venezolano, armenio, texano, y el sentido o significado de los mismos en el acervo cultural en general lo cual derivó desde una perspectiva junguiana sobre cómo los arquetipos del pasado griego se hayan entre nosotros, pyche, eros, etc., en una muestra titulado “Reportes etnográficos de Pyque”.

He continuado posteriormente trabajando este tema de forma interdisciplinaria primero en un seminario de un ano que impartí en Houston, Texas, titulado Viviendo entre Culturas, este seminario nació de una conferencia que impartí en el Instituto de cultura Hispana de Houston, del mismo título y se desarrollo como estudios sobre autonarrativa de experiencias vinculados a materiales, objetos y signos por una audiencia de migrantes México/americanos y argentino americanos, experiencia que emprendí con coparticipación como coordinadora de la psicoanalista argentina Diana Gland.

   Otros dos artistas venezolanos que han dado primacia al material son, como he sostenido en mis ensayos “Dejando Hablar del Material” sobre Fruto Vivas, así como “Paisajeando Arte Tierra” y “Pintura sutil”, la arquitectura de Fruto Vivas basada esencialmente en el lenguaje de la pureza de los materiales madera, cristal, etc., y la pintura de Manuel Espinosa, una parte significativa de cuyos paisajes en tonos grises y tierras fueron hechos con materias y pigmentos naturales recogidos por Manuel en aéreas geológicas muy especiales de la geografía venezolana.

  En la escena del arte venezolano otra referencia que puede mencionarse de la cual Vicky fue el cuerpo y el alma, junto a Roberto Guevara, la Bienal Barro de América, de carácter continental, reunió en tres de sus ediciones en Venezuela y en otras en Brasil a cientos de artistas trabajando con la arcilla, los tonos tierras, o el barro, lo cual dió al traste con exploraciones genérico discursivas de lo plástico que trascendieron los limites estancos, trastocando la cerámica en instalación y a esta última en aquella, o bien conectando Cerámica, Instalación, Arte Tierra, Arte del cuerpo y performance.

   Creo que estaba bienal es una referencia obligada como precedente a cosas cruciales que esta muestra de Ernesto León nos plantea. 

Más recientemente me hallo trabajando en un proyecto que amplia, profundiza y extiende a nuevas posibilidades interdisciplinarias de semiología del arte visual y antropología cultural del acervo, en torno a la obra de la artista española establecida en Venezuela Carmen Michelena en particular una instalación que desarrolla sobre sus autonarrativas de experiencia en torno a materiales y objetos relacionados a su madre y su abuela. Estoy desarrollando este nuevo proyecto junto con el arqueólogo social italiano Alex Morganti quien desarrolló trabajo de campo arqueológico sobre restos líticos prehistóricos en Montecano Paraná en Venezuela, el proyecto con Alex, se enfoca en la obra visual de la artista española radicada en Venezuela Carmen Michelena y lo estoy desarrollando en conjunto con mi pareja y esposa Vicky, Victoria Galarraga.